古代玉器上所见 - 图文

古代玉器上所见“＠① ”字纹的含义——“九

屈神人”与中国早期神像模式

潘守永/雷虹霁

【作者简介】潘守永，中央民族大学民族学与社会学学院副教授，民族学博士。 雷虹霁，中央民族大学历史系讲师，历史学博士生。邮编：100081 【关 键 词】殷商玉器/＠①符号/祖先神

古代玉器上有一种非常奇特的符号“＠①”，主要见于殷商时期。装饰此符号的玉器造型与“九屈神人”有颇相合处，可知“＠①”符号与玉器本身有对等的关系。本文较全面收集了这些散见的玉器材料，分析了带“＠①”符号玉器的共性及其差异，指出“＠①”符号不可能是“太阳”的象征或摹写，与“鬼”的含义也有差距。结合带“＠①”符号玉器的共性特征，即均作“九屈”之身，可知“＠①”符号应是某类“神”的特别标志。对“＠①”符号的溯源研究，表明其与新石器时代的马厂、半山文化中的类似纹饰有不同的含义，当是不同来源的东西，其与玉器的密切关系似隐含它是东部沿海玉器文化带的产物。

一、被忽略的奇异符号

古代玉器研究有两个基本的视角，即器型分析与纹饰分析。对古代青铜器的分析，也大致如此（和青铜器不同的是，玉器基本没有铭文，所以不会牵涉古文字的考释）。这不仅是考古学家、历史学家，也是美术史家与古人“对话”的两条基本通道。对古代青铜器的研究来说，无论是器型分析还是纹饰分析，都有颇为详尽而系统的工作，已基本建立起年代学标尺，由之对青铜器的功用和文化内涵的研究也有突出的成果。而对古代玉器的研究则远为逊色，在这两个方面都还很薄弱，纹饰方面尤为如是。现在，除了龙纹、凤纹等少数纹饰有较多的研究外，多数纹饰没有被系统研究过，与中国古玉文化的发达程度极不相称。

邓淑苹先生所撰《古代玉器上奇异纹饰的研究》一文对古代玉器上的“奇异”纹饰进行了较全面的搜集、梳理与分析，算是弥补了一些缺憾。然，由于邓氏关注的是所谓“奇异纹饰”，对那些看起来平常、她认为不够奇异的纹饰，则未及讨论，故遗漏颇多，有相当多的重要纹饰未能给予足够重视。加之，邓文距今已越15年之久，新的认识和新的材料当然无法反映出来。（注：邓淑苹：《古代玉器上奇异纹饰的研究》，台北《故宫学术季刊》第四卷1号，1986年，页1～58。）需要强调的是，邓文是一篇极为重要的论作，为研习古玉者所不可不读。 笔者之一曾在李学勤先生指导下从事古代玉器与文化研究，玉器纹饰是用力最多的内容，完成了《中国史前玉器纹饰研究》的长篇论文。但中国古玉文化博大精深，谜障重重，多年的研习也只是学得一些皮毛，面对许多纹饰都不知所云。俞伟超先生曾多次对笔者强调说：古代青铜器（包括玉器）上的纹饰基本是神或与神的活动有关的图像，不单纯是一种装饰，所以对纹饰仅做考古类型学的型式划分和年代分析是远远不够的，艺术风格的分析也不太适合，需要结合神话学和文化学做深入的挖掘，最理想的结果是能把这些神一一定位。但，这样的探索真是太困难了。一是玉器流传和使用的时间可以非常久远，同样或相似的纹饰会随时间的流逝而发生变化；二是许多纹饰的义涵甚为诡秘，单纯分析纹饰本身简直无法确知其涵义，难以释读。正是由于这些原因，玉器纹饰的研究一直在低水平徘徊，一些重要纹饰长久被研究者所忽视。 “＠①”纹就是其中一例。

“＠①”纹，与其说是一种纹饰，不如说是一种符号或文字。从其构图上看，它很像“田”字，但“田”字作直角或圆角，而它作圆圈，虽笔画相近，构型有别，意义当不同。而且，圆角的造型不可能是某一具体物体或形状的摹写。所以，它是一种与“田”不同的特别设计。很清楚，其与习见的“＋”字纹，或“附图 ”纹等，颇不一样，也不太可能是它们的变体。

据我们的研究，这类符号主要见于商周时期的玉器上，且主要见于一种蹲居人形（或类人形）玉佩上。它所处的位置也很特别，一般位于作屈曲状的“人”

的臀部，基本上没有例外。这显是一种特意的构图安排，是必然的，而不是或然的。所以，这种符号和它们的载体——蹲居人形玉佩，是如此密切，几乎不可分离，显然是共生的关系。这种共生关系也当有特别的含义。这种蹲居人形玉佩，按照我们的看法，应该叫做“屈曲形玉人佩”或“九屈形玉人佩”。这一点，我们将在后文中详论。

从考古发现看，这种带“＠①”符号的玉器是20世纪70年代在殷墟妇好墓中最早发现的。令人遗憾的是，殷墟的发掘者们似乎没有注意到这个符号的存在，在《殷墟的发现与研究》、《殷墟妇好墓》等大型研究报告中对此均没有明确交代。而传世品则很早就在海内外流传，世纪之初就见于有关著录。海外藏品当是在20世纪10～20年代流散出去的。1938年，萨尔莫尼(A.Salmony)在所著《中国古代的玉雕》(\一书中曾著录过两件带“＠①”符号的人形玉饰，稍晚出版的《魏以前的中国玉器》(Chinese Jade Through the Wei Dynasty)一书也将它们收入其中。（注：Alfred Salmony, \Jade of Ancient China\Dynasty\。）和萨尔莫尼(A. Salmony)一样，大多早期的著录者和研究者，如卢芹斋(C.T. LOO)、多瑞文(D.Dohernwend)、韩思复

(H.Hansford)、那志良等，均将“＠①”符号等同于一般的纹饰，并未特别留意。考其原因，一是资料过于分散，难以找到比较的材料，所以易于被当作或然性的东西；二是这个几何形构图与一般的纹饰有一定的共性，且位于臀部的位置，不容易引人注意，如传出四盘磨的“箕居石人”在《殷墟的发现与研究》一书中其足部的“＠①”符号就被安全忽略了。（注：中国社科院考古研究所编：《殷墟的发现与研究》，科学出版社，1994年。图二○二：1(HPKM1550)，页342。） 与此形成鲜明对照的是，这种人形或类人形玉饰很早就为学界所重视，特别是结合商人“鸟图腾”与商文化来源的讨论，将玉器造型与文化渊源、精神信仰等联系了起来。《商代玉鸟与商代社会》、《东夷艺术中的鸟崇拜》、《鸟纹及鸟与龙组合花纹的古玉》等，是其中的代表作。（注：尤仁德：《商代玉鸟与商

代社会》，《考古与文物》1986年8期；Wu Hung,\Art\October, 1985；邓淑苹：《鸟纹及鸟与龙组合花纹的古玉》，《故宫文物月刊》第八卷7期，1990年。）

巫鸿在所著《木菲藏玉》一书中对这种蹲居人形的玉器有颇多的讨论，他还把一种在殷墟发掘报告中被称为“玉鹦鹉”的玉器与之作对比讨论，通过分析它们的面部和足部特征（这两种玉器造型基本一致，惟面部不同），指出它们具有“亦人亦鸟”的特性，即在“人”与“鸟”之间无法做出明确分界。巫氏于是将这类玉饰命名为“鸟人”(Birdman)。（注：Wu Hung, \Great Beginning of Ancient Chinese Jades and the Origin of Ritual Art\Chinese Jades From the Mu-fei Collection\Hong Kong: Bluett & Sons,1990。）巫鸿的论述是沿袭了他一贯的论点，所关注的焦点是东夷文化与商文化的关系问题，即东夷“鸟文化”如何影响了商文化（或者被商文化借用）。在他看来，“鸟崇拜”既然是东夷人的发明，“玉鸟”当然是这种崇拜的产物，这就暗含着商人是从东方起源，并一步一步向西扩展这样的观点。（注：Wu Hung,\Bird Motif in Eastem Yi Art\。）这些关于商人渊源的讨论当然也涉及到玉器渊源问题，与本文也有颇大关系，当容后再述。需要指出的是，巫鸿没有讨论为什么有的“鸟人”玉饰装饰了“＠①”符号，而有的玉饰却不以此作装饰。换句话说，他根本没有讨论这个符号。作为研究中国古代美术史的专家，显然，他不可能没有发现这个符号的特殊性，这种故意的忽视只能理解为漠视。和他一样，很多学者也注意到这种玉饰的特点，并对这种“屈曲”形态与鸟的关系做了详细的解释，也同样忽略了这个“＠①”符号的存在。事实上，如果不结合“＠①”符号而单纯讨论这种玉饰，结论是极不完备的。

较早注意到这个符号的是石志廉和尤仁德先生。石先生早在二十世纪六十年代就撰写文章讨论殷商时期的人形玉佩。石文中，“＠①”符号被看作“＠②”，即圆圈中的“＋”字被看作“×”。（注：石志廉：《商代人形玉佩饰》，《文物》1960年2期。）其实，“＋”与“×”是完全一样的，由于玉佩摆放位置

的不同，观察的角度不一样故造成“＠①”与“＠②”的不同效果，主要原因是未能悉知这种人形玉佩的造型特点。八十年代中期，尤仁德先生曾与笔者讨论过这些带“＠①”符号的玉器，当时的结论是：这个符号不可能是“＋”字纹，或者“＋”字纹的变体，所以不能解释为“太阳”的象征，因为“太阳”不可能在人（形）的臀部。对当时流行的“太阳神”崇拜说有所拨正。（注：潘守永：《跟尤仁德先生学习古玉的体会》（未刊稿），1992年。）

另一位古玉专家杨建芳先生也注意到了这个符号的特殊性，在所著《古玉之美》一书中结合上述石先生所介绍的那件中国历史博物馆藏品，讲出了一段颇有启发性的话：“一个极重要和容易被忽视的符号是：玉人臀部的‘＠②’记号，同类的符号还见于妇好墓玉凤(598)、凤羽冠人形佩(470)。另外，陕西省宝鸡竹园沟九号西周墓所出凤形玉佩，其背部也有这种符号。说明它与凤神、人凤合体神不仅有直接关系，而且必有特殊的含义。如果把这种符号的文化内涵搞清楚，那么，凤羽冠人形佩深邃的历史价值和艺术价值必将提高一步。”杨先生所言甚是。这里，杨先生虽沿袭了石先生的看法，但他指出“＠②”与“＠①”是完全一样的。最重要的是，他发现了“＠①”与“风鸟”的内在逻辑联系。实际上，“凤羽冠人形佩”的名称已经暗含了“＠①”——“凤”——“人”三位一体的关系。

他还讲一步发挥说：“英雄崇拜故事及其神话，是人类进入农耕社会后出现的。凤羽冠玉人如果是商人的祖神或英雄人物，它的学术价值在于：表现人的价值在鬼神文化中的被肯定和增长。从图腾文化角度看，凤羽冠人形佩属于人与图腾合一、精灵与图腾合一的形式及内容。商人对此既信仰又崇拜，表现出商代鬼神文化的一般特征：它已超越原始宗教文化的深度，即在诸神中人的地位与价值的升值；在精灵面前，人的自我崇拜意识的觉醒。”（注：杨建芳：《古玉之美》，38“凤羽冠人形玉佩”，台北艺术出版公司，1993年。）杨先生的这些“发挥”有不易被证实的一面，但他关于“人与图腾的合一、精灵与图腾的合一”等见解非常具有启发性。

杨先生这里所说的“玉凤”、“凤形玉佩”、“凤羽冠人形佩”等名称，就是我们在上文所说的“人形玉佩”或“类人形玉佩”，亦即“屈曲形玉佩”或“九屈形玉佩”。它还有其他不同的名称，如“玉人”（《殷墟妇好墓》，1980）、“浮雕人形玉饰”（宋镇豪，1994）、“鸟身人首器饰”（那志良，1983）、“戴羽冠玉人”（邓淑苹，1990），等等。我们认为，在所有的名称当中，以巫鸿的“鸟人”之名，最接近该类玉佩的本质。

二、与“＠①”有关的玉器材料

目前所知，带“＠①”符号的玉器共有17件，除了少数为考古发掘所得外，主要为早年出土的传世品。这些传世品中又以传出自安阳的玉器为多。由此可大致断定，这些玉器是与殷商文化有密切关系的。为了讨论的方便，兹将这些玉器简介如下：

图1，美国布法罗科学博物馆(Buffalo Museum of Science)藏品。多次著录，见于《布法罗博物馆藏中国古玉》第17号，又见于萨尔莫尼《魏以前的中国玉器》图版Ⅶ：2。该玉饰为侧身蹲居“半脸式”浮雕，片状。两面雕，对折后构成整个面部。头发束成前后双髻，前髻高而后卷，后髻小而突起。曲臂，双手抱于胸前，腿屈曲。身体呈典型的“九屈”之态。臀部琢刻一“＠①”符号。著录者将其称作“浮雕人形玉饰”，定为殷代，甚确。该玉饰造型与纹饰的时代特征明显，技法也是典型的商代特点，故一般不会断定错误。下述诸器基本与此相同，不再详述。（注：Alfred Salmony, \Jade Through the Wei Dynasty\New York,1963, Plate Ⅶ-2;又\Museum of Science\。） 图2，中国历史博物馆藏品。造型与图1基本一致，惟双髻式的发型变成高冠，冠的周边以扉棱作装饰，但冠与发型的构图轮廓基本相同。前抱的双手似持握一龙。体态亦为典型的“九屈”，“＠①”符号位于臀部。（注：石志廉：《商

代人形玉佩饰》，《文物》1960年2期；巫鸿《木菲藏玉》Fig18:2;宋镇豪《夏商社会生活史》，中国社会科学出版社，1994年，图48:15。）

图3，殷墟妇好墓(M5)出土品，编号M5:470。造型同于图2，但冠部增高，体形略狭长，没有龙纹装饰。近“＠①”符号处有一系孔。原报告称：“淡绿色，浮雕，侧身蹲居形。大眼，大耳，张嘴。头戴高冠。臂拳曲于胸前。臂上有小孔，脚下有短榫，可能作镶嵌用。高9.2，厚0.7厘米。”没有谈到“＠①”符号。（注：中国社会科学院考古研究所编：《殷墟妇好墓》，文物出版社，1980年，图八一：4，图版132:2。）

图4，加拿大皇家安大略博物馆(Royal Ontarin Museum)藏品。造型同于图2。萨尔莫尼的著录使用的是照片，效果不尽理想，看不清楚“＠①”符号的位置。宋镇豪书中作了转引，图版也不甚清楚。（注：见Oriental Art, Vol. 25, No. 25宋镇豪《夏商社会生活史》，中国社会科学出版社，1994年，图48“附2”。）巫鸿在《木菲藏玉》中将“＠①”绘于人形的近膝部（图18:3），当不至有误。（注：Wu Hung, \the Origin of Ritual Art\in Wu Hung & Brian Morgan,\Chinese Jades From the Mu-fei Collection\。图版18:3(Fig18:3)。）

图5，传安阳小屯出品。陈仁涛《金匮论古初集》最早著录，即图初一：0七、0八（正、反面）。石璋如《殷代头饰举例》的图版十五，《木菲藏玉》图18:6均是该玉饰。陈文称为“浮雕璜形玉人”，不确。造型与图3几同，惟脑后有向上弯曲的凸起，跣足的刻画更为细致。（注：陈仁涛：《金匮论古初集》，香港亚洲石印局，1952年；石璋如《殷代头饰举例》载，《中央研究院历史语言研究所集刊》28本下，1957年；（注：Wu Hung, \Great Beginning of Ancient Chinese Jades and the Origin of Ritual Art\Chinese Jades From the Mu-fei Collection\Hong Kong: Bluett & Sons,1990。）《木菲藏玉》。）

图6，原为卢芹斋藏品。著录于《中国古玉》，图版31:8。又据那志良《古玉论文集》，此器为陈仁涛所藏，见插图二九。造型、跣足的设计与弯曲的弧度等皆同于图5。冠部较低，似残缺。本图选自《木菲藏玉》图18:4。（注：C.T.Loo,\Norton Gallery of Art\。）

图7，原为卢芹斋藏品。著录于《中国古玉》，图版31:9。造型与跣足的设计同于图5。冠部稍低，体形略显宽扁。本图选自《木菲藏玉》图18:5。（注：C.T.Loo,\Norton Gallery of Art\。）

图8，木菲藏品，第10号。《木菲藏玉》图17。晚商玉人饰，高9.3厘米。造型同于图2。（注：Wu Hung & Brian Morgan, \Jades from the Mu-fei Collection \。）

图9，殷墟妇好墓(M5)出土品，编号为M5:598。冠部、臀部、跣足等的设计与图5基本相同。躯干部分作鸟身。《殷墟妇好墓》称：“黄褐色。钩喙大嘴，冠略后垂，上有圆孔。短翅，屈肢。臀部圆孔。高9.8，厚0.3厘米。”原发掘报告此标本为“玉鹦鹉”。（注：中国社会科学院考古研究所编：《殷墟妇好墓》，文物出版社，1980年，图八六：6，图版142:3。）

图10，美国明尼波利斯艺术院(Minneapolis Institute of Art)藏品。原为美国巴尔氏(A. W. Bahr)旧藏，最早著录见于萨尔莫尼的《古代中国玉雕》，图版XX：3。该标本的冠部甚大，几与人形大小等同。呈龙形，长发似龙身，下垂过于臀部。人形造型则与上述标本相同。就整个构图而言，基本呈现“龙噬人首”的形象。（注：A. Salmony, \

Berkeley,1938,P1.XX:3；又那志良《古玉论文集》，台北故宫博物院，1983年，图版五三B。又《巴尔氏所藏中国古玉集》。）

图11，传世品，萨尔莫尼著录图版Ⅶ：1。造型基本与上述标本相同，惟发型奇特，高耸成尖状，臀部以下屈曲的幅度较大，已与上肢成垂直状态。研究者

多称此为“跪坐像”。（注：(Alfred Salmony, \Jade Through the Wei Dynasty\Ⅶ-2;又\Buffalo Museum of Science\New York: China House Gallery, No. 17。Salmony书，P1.Ⅶ-1；宋镇豪《夏商社会生活史》，中国社会科学出版社，1994年，图47(8)。）

图12，台北蓝田房山藏品。著录于邓淑苹《群玉别藏续集》，图版69。标本为牙黄色不透明玉质，高10.3，最厚1.2厘米，比上述诸器略厚。整体造型基本与上述标本相同，惟发冠做成双髻，似对鸟羽翼形。“＠①”符号的做法是在凸起的圆圈内阴刻一“十”字纹。（注：邓淑苹：《群玉别藏续集》，台北故宫博物院，1999年。）

图13，美国明尼波利斯艺术院(Minneapolis Institute of Art)藏品。著录于《明尼波利斯艺术院的中国古代和现代玉器》，图21。又见那志良《古玉论文集》图版六二B。书中称为“商代玉人”，系浅绿色半透明玉质，头部较平，冠在脑后部。该标本早年残缺，边缘经过修整，屈曲的姿态不甚明显，躯体下部有一穿孔。（注：Samuel Sachs II and Na Chih-liang, \jades, Archaic and Modem, from the Minneapolis Institute of Arts\Co.Inc, Rutland, Vermont and Tokyo, Japan, 1977；那志良《古玉论文集》，台北故宫博物馆，1983年。）

笔者眼界有限，所见不广，但这类玉饰的特点于此不多的标本中已经清楚显露出来。概而言之，其共同点约有如下数端：

1、均为侧身像，身体屈曲，头冠、上肢、下肢明显分为三个部分，呈典型的“九屈”姿态。这种形象与殷商时期的鸟形佩有颇多一致处。 2、双手抱于胸前，双腿后蹬。和“九屈神人”的造型基本一样。 3、头部饰高冠，有的做出细细的发丝，有的加饰扉棱。 4、臀部琢刻一个突出的“＠①”符号。 5、身躯琢刻回转的云雷纹。

6、跣足，或简化，或有细部刻画。 其不同点约有：

1、面部有时做成“鸟面”，如图9。

2、高冠不尽相同，有的有清楚的头发，有的则没有；有的作双髻，有的作单髻，有的成龙形。

3、图4中的“＠①”符号位于膝部也是特例。

此外，雕刻“＠①”符号的类似玉器还有不少，造型虽有一些差别，但相互间有较密切的关系。主要的，如：

1、宝鸡竹园沟出土凤形玉佩，九号墓出土。除“＠①”符号位于凤的背部外，造型基本与上述13件标本相同。其时代属于西周时期。（注：宝鸡市博物馆：《陕西宝鸡竹园沟西周基地发掘简报》，《文物》1983年2期。） 2、山西黎城出土玉戚上的图案。该玉戚属于陶寺文化。但图案的造型与做法则属于东部沿海新石器时代文化的风格。邓淑苹据实物绘制的图案清楚表明，这是一组侧身的人形（仅表现上身部分），“＠①”符号近方形，位置也在下部。手足部分不明显，看不出“屈曲”的状态。类似的侧视人头像在新石器至商代的玉器中较为常见，殷墟出品中就有数例，不少学者认为此类侧视玉人头像是与山东大汶口一龙山文化密切相关的，此不详论。（注：转自邓文，邓淑苹：《群玉别藏续集》，台北故宫博物院，1999年，插图一七。）（图14）

3、殷墟西区墓出土一件玉雁，原编号为M216:24，作飞行状，正面刻出双目、翼和尾，胸部也刻有一“＠①”符号。反面为双足。由于玉饰较小，“＠①”符号不甚规则。其含义当同上述人形玉佩相同。（注：陈志达：《殷墟玉器的工艺考察》，图一：2，《中国考古研究——夏鼐先生考古五十年纪念论文集》，文物出版社，1986年，页211。）（图15）

4、圆雕石人，传1943年出土于安阳四盘磨。石人头向上仰，双手向后支地，上着直领对襟衣，下着分裆裤，足部刻一“＠①”纹。陈仁涛、李济、沈从文等都曾著录此物，是研究古代坐姿的重要资料。此人的侧视图形与前述“屈曲玉人”

何新没有将“附图 ”和“十”字纹加以区分，认为前者是后者的变体而已，当然也是太阳神的标志。“附图 ”是古代印度流行的吉祥图案，我国的这些材料当然早于古代印度的材料。所以饶宗颐先生对“附图 ”图案的含义与源流做了翔实的考证，认为甘青的“附图 ”图案是古代羌人的东西，与太阳神崇拜也不怎么搭界。（注：饶宗颐：《说“附图 ”Svastika——从青海陶文谈远古羌人文化》，《饶宗颐史学论著选》，上海古籍出版社，1993年。） 附图

很多学者对甘青地区新石器时代所流行的“附图 ”图案做过研究，在赵国华先生的笔下，它成了生殖崇拜的意象。他认为“附图 ”图案是蛙肢纹的抽象变形，蛙形是与生殖有关的，具有象征女性生殖器的意义，还表示极数“九”。（注：赵国华：《生殖崇拜文化论》，中国社会科学出版社，1990年，页197～200。）见图22。

蛙形象征“九”的说法是颇符合实际的，但赵氏的解释却是错的。“九”是由“纠”、“屈曲”而来的，即“九屈神人”的摹绘，当然是生殖崇拜的意象。实际上，早期文物中所见到的“蛙形”图案并非完全按照蛙的实际形体来描绘的，而是结合了人的形态，换句话说，具有“人—蛙合体”的意义。（注：潘守永、雷虹霁：《九屈神人与良渚古玉纹饰》，《民族艺术》2000年1期。） “亚”形在殷商考古中也是十分突出的议题，其造型就是空心的“十”字。它有三种表现形态；青铜器圈足上的穿孔；把氏族和祖先记号包在内的“亚”形符号；陵墓中的“亚”形营造。前者一般认为是使用或装饰的目的，不是实际的

“亚”形；中者一般被视作“族徽”；后者被认为是身份的象征。在何新的笔下，这些“亚”形也被看作“太阳神”，并推论说太阳神即是“四方之神”。艾兰认为，“亚”是殷人关于土地之形的反映，与“五”有密切的关系，代表“四方”，是受龟甲启示的结果（其腹甲也呈“亚”形）。（注：艾兰：《“亚”形与殷人的宇宙观》，《中国文化》第四期，1991年8月。）总之，观点很多，其中以太阳神说最缺少根据。

如果结合本文讨论的“＠①”符号，太阳神的观点则可以完全被否定，因为“＠①”符号是刻在人形的臀部的。“亚”形图案则不同，或者被膜拜，或者人形被包在其中，总之处于核心的位置。如图19、20所示，“亚”形也远大于其他图案，这与“＠①”的位置完全不同。用“位的分析”方法稍作分析，“亚”形与“＠①”符号的区别就一目了然。

另外，从构图上看，“十”字纹、“亚”形、“＠①”符号也是不同的。若这些符号是带有特殊意义的象征图案或崇拜物，绝不可能将它们不加区别。 初步理清了这些复杂的关系后，就可以对“＠①”符号所代表的含义进行细致考察了。显然，“太阳崇拜说”是无需再讨论的。它是否代表“方位”的概念也是极难证实的。前引杨建芳、巫鸿、邓淑苹等均将“屈曲形玉人佩”认定为“祖先”的形象，即“祖先神”。巫鸿说：这些玉佩（包括妇好墓出土的其他鸟形佩）有明显的“亦人亦鸟”的特点，是“鸟人”，联系东夷先民崇拜鸟的事实，知这些所谓的“鸟人”其实就是被视作祖先的“鸟图腾”。邓淑苹也表达了类似的看法：这些图案是东夷式祖神形象，即“九黎君长”蚩尤，最早的蚩尤形象是以“牛角装饰”和“介字冠顶”为主要特征的，后来线条逐渐平直方正化（图14:3）。图14:4被邓氏认为是女性祖先，即东夷少昊族中的母后常仪。47但文字描述的“船形帽、圆耳饰、垂长发的女子图像”等，与其说是图14:4，还不如说是图14:3。估计是将文、图弄混了。

不用结合长篇的文献考证，“屈曲形玉人佩”体现的文化主旨是非常明确的，即“祖先神”。除了上述诸位的考证外，“九屈”的姿态已经昭示了它所隐含的

一切：生殖崇拜。这正是中国早期神像的一个“共通”模式。我们在“九屈神人”的讨论中已经将这个模式揭示出来，“屈曲形玉人佩”则提供又一重要的证据。 我们认为，“＠①”符号位于人形的“臀部”，是性别的标志，具体而言，是“阳性”的标志。这个结论在双面雕刻的“玉鬼神面”里已经显露出来，多瑞文德曾以为是“悲喜型”，而实则是“阴阳”的标志。这一点在图14上反映最为明显。正如邓淑苹所指出的那样，黎城玉戚是双面对折式布局，同面的两个图像一个是男性祖先，一个是女性祖先。按照邓文的描述，图14:3应该是女性祖先，图14:4则是男性祖先。“＠①”符号正是男性的标志，而船形帽、圆形耳饰和长发等则是女性性征。

从民族学、民俗学的角度来看，以“鸟”寓意“男根”是中华性文化的一大特色，有大量的民族学材料和民俗事例。雕刻有“＠①”符号的玉佩皆做成鸟形，应该与“阳性”是有联系的。

从古文字角度看，“＠①”与甲骨文的“鬼”、“黑”、“田”似有一些关系。此三字与“阳性”（男性）确有一定关系。沈兼士先生所著《“鬼”字原始意义之试探》一文对“鬼”、“禺”、“畏”、“黑”等有详细考辨，其意见可为定论，如认为卜辞中的“黑”与“鬼”同为“蛇头人身形”，“黑”为正视，“鬼”为侧视，为赤，为炎帝的族征。（注：载《释中国》第四卷，上海文艺出版社，1998年，页2547～2564。）以上诸字“＠①”部分均为“头形”，而“＠①”符号位于臀部，与“鬼”等当不类。 字库未存字注释： ＠①原字○内加＋ ＠②原字○内加×

来源：《民族艺术》2000年第04期第132～148页

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