读拉奥孔

读《拉奥孔》

钱钟书

一

在考究中国古代美学的过程里，我们的注意力常给名牌的理论著作垄断去了。当然，《乐记》、《诗品》、文话、画说、曲论以及无数挂出幌子来讨论文艺的书信、序跋等等是研究的中心；同时，我们得坦白承认，大量这类文献的研究并无相应的大量收获。好多是陈言加空话，只能算作者表了个态，对理论没有什么实质性贡献。倒是诗、词、笔记里，小说、戏曲里，乃至谣谚和训诂里，往往无意中三言两语，说出了益人神智的精湛见解，含蕴着很新鲜的艺术理论，值得我们重视和表彰。也许有人说，这些鸡零狗碎的小东西不成气候，而且只是孤立的、自发的见解，够不上系统的、自觉的理论。不过，正因为零星琐碎的东西易被忽视和遗忘，就愈需要收拾和爱惜；自发的简单见解正是自觉的周密理论的根本。再说，我们孜孜阅读的诗话、文论之类，一般也谈不上有什么理论系统。不妨回顾一下思想史罢。许多严密周全的哲学系统经不起历史的推排消蚀，在整体上都已垮塌了，但是它们的一些个别见解还为后世所采取而流传。好比庞大的建筑物已遭破坏，住不得人也唬不得人了，而构成它的一些木石砖瓦仍然不失为可利用的材料。往往整个理论系统剩下来的有价值的东西只是一些片段思想。脱离了系统的片段思想和未及构成系统的片段思想，彼此同样是零碎的。所以，眼里只有长篇大论，瞧不起片言只语，那是一种粗浅甚至庸俗的看法——假使不是懒惰疏忽的借口。

试举一例。前些时①，我们的文艺理论家对狄德罗的《关于戏剧演员的诡论》发生兴趣，写文章讨论。这个“诡论”的要旨是：演员必须自己内心冷静，才能惟妙惟肖地体现所扮角色的热烈情感，他先得学会不“动于中”，才能把角色的喜怒哀乐生动地“形于外”（c'est le manque absolu de sensibilite qui prepare les acteurssublimes）；譬如逼真表演剧中人的狂怒时（jouer bien la fureur），演员自己绝不认真冒火发疯（etre furieux）②。这在十八世纪欧洲并非狄德罗一家之言，且撇开不谈。在古代中国，民间的大众智慧也早觉察那个道理，简括为七字谚语：“先学无情后学戏”③。狄德罗的理论使我们回过头来，对这句中国老话刮目相看，认识到它的深厚的义蕴；同时，这句中国老话也仿佛在十万八千里外给狄德罗以声援，我们因而认识到他那理论不是一个洋人的偏见和诡辩。这种回过头来另眼相看，正是黑格尔一再讲的认识过程的重要转折点：对习惯事物增进了理解，由“识”（bekannt）转而为“知”（erkannt），从老相识进而为新或真相知④。我们敢说，作为理论上的发现，那句俗语并不下于狄德罗的文章。

我读莱辛《拉奥孔》的时候，也起了一些类似上面所讲的感想。

①这篇文章是196X年写的。 ②狄德罗（Diderot）《关于戏剧演员的诡论》（Paradoxe sur le Comedien），阿赛扎（J.Assezat）编《全集》第8册37O又423页。

③我所见到这句话的最早书面记载，是嘉庆21年（1816〕刻本缪艮辑《文章游戏》2编卷l汤春生《集杭州俗语诗》，又卷8汤诰《杭州俗语集对》。这句“俗语”决不限于杭州，我小时候在无锡、苏州也曾听到。 ④《精神现象学》（Phaenomenologie des Geistes），霍夫迈斯德（J.Hoffmeister）校订本28页；《逻辑学》（Wissenschaftder Logik)，雷克拉姆（Reclam)《万有丛书》版第1册21页。参看纽曼(J.H.Newman）《赞同的规律》（The Grammar of Assent），彭士·沃茨(Burns，Oates and Co.）版74-5页论“出于一般概念的赞同”（notional assent)和“出于真切认

识的赞同”（realassent)。

二

《拉奥孔》里所讲绘画或造型艺术和诗歌或文字艺术在功能上的区别，已成套语常谈了。它的主要论点——绘画宜于表现“物体”（Koerper）或形态而诗歌宜于表现“动作”（Handlungen）或情事①——中国古人也浮泛地讲到。唐代张彦远《历代名画记》卷一《叙画之源流》就引陆机有关“丹青”和“雅颂”分界的话：“宣物莫大于言，存形莫善于画。”②邵雍《伊川击壤集》卷一八里两首诗说得详细些：“史笔善记事，画笔善状物，状物与记事，二者各得一”（《史画吟》；“画笔善于状物，长于运丹青，丹青入巧思，万物无遁形；诗笔善状物，长于运丹诚，丹诚入秀句，万物无遁情”（《诗画吟》）。但是，莱辛不仅把“事”、“情”和“物”、“形”分别开来，他还进一步把两者和时间与空间各自结合；作为空间艺术的绘画、雕塑只能表现最小限度的时间，所画出、塑出的不可能超过一刹那内的物态和景象（nie mehr als einen einzigenAugenblick），绘画更是这一刹那内景物的一面观(nur aus einem einzigen Gesichtspunkte)③。我们因此联想起唐代的传说。《太平广记》卷二一三引《国史补》：“客有以按乐图示王维，维曰：‘此《霓裳》第三叠第一拍也。’客未然，引工按曲，乃信”（卷二一四引《卢氏杂说》记“别画者”看“壁画音声”一则大同小异）。宋代沈括《梦溪笔谈》卷一七批驳了这个无稽之谈：“此好奇者为之，凡画奏乐，止能画一声”；从那简单一句话里，可见他对一刹那景象的一面观的道理已稍微觉察。“止能画一声”五个字也帮助我们了解一首唐诗。徐凝《观钓台画图》：“一水寂寥青霭合，两崖崔崒白云残；画人心到啼猿破，欲作三声出树难”；“三声”当然出于《宜都山水记》：“行者歌之曰：‘巴东三峡猿鸣悲，猿鸣三声泪沾衣’”（《艺文类聚》卷九五引）。诗意是：画家挖空心思，终画不出“三声”连续的猿啼，因为他“止能画一声”。徐凝很可以写：“欲作悲鸣出树难”，那只等于说图画仅能绘形而不能“绘声”。他写“三声”，此中颇有文章：就是莱辛所谓绘画只表达空间里的平列(nebeneinander)，不表达时间上的后继(nacheinander)④，所谓画“一水”、“两崖”易，画“一”加“两”为“三”的连续“三声”难。《拉奥孔》里的分析使我们回过头来，对徐凝那首绝句、沈括那条笔记刮目相看。一向徐凝只以《庐山瀑布》诗两句传名，也许将来中国美学史会带上他的姓名的。

西方学者和理论家对《拉奥孔》的考订和辩难，此地无须涉及。这本书论诗着眼在写景状物，论画着眼在描绘故事，我也把自己读它时的随感，分为两个部分。

①《拉奥孔》第16章，李拉编《全集》第5册115页；参看第15章，114页。 ②马国翰辑《陆氏要览》、严可均辑《全晋文》里都没有张书所引“丹青之兴”这一节。 ③《拉奥孔》第3章，28页。

④《拉奥孔》第15又16章，114-5页。

三

诗中有画而又非画所能表达，中国古人常讲。举几个有意思的例。苏轼《东坡题跋》卷三《书参寥论杜诗》记参寥说：“‘楚江巫峡半云雨，清簟疏帘看弈棋。’此句可画，但恐画不就尔！”陈著《本堂集》卷四四《代跋汪文卿梅画词》：“梅之至难状者，莫如‘疏影’，而于‘暗香’来往尤难也。岂直难而已？竟不可！逋仙得于心，手不能状，乃形之言。”张岱《琅【環，女代王】文集》卷三《与包严介》：“如李青莲《静夜思》诗：‘举头望明月，低头思故乡’，‘思故乡’有何可画？王摩诘《山路》诗：‘蓝田白石出，玉川红叶稀’，尚可入

画；‘山路原无雨，空翠湿人衣’，则如何入画？又《香积寺》诗：‘泉声咽危石，日色冷青松’，‘泉声’、‘危石’、‘日色’、‘青松’皆可描摹，而‘咽’字、‘冷’字决难画出。故诗以空灵，才为妙诗；可以入画之诗尚是眼中金屑也。”值得注意的是，画家自己也感到这个困难。嵇康《兄秀才公穆入军赠诗》之一五：“目送归鸿，手挥五弦”；《世说新语·巧艺》第二一：“顾长康道：‘画手挥五弦易，目送归鸿难。’”董其昌《容台集·别集》卷四：“‘水作罗浮磬，山鸣于阗钟’，此太白诗，何必右丞诗中画也？画中欲收钟磬不可得！”（按非李白句，乃僧灵一《静林精舍》诗）。程正揆《青溪遗稿》卷二四《题画》记载和董的谈话：“‘洞庭湖西秋月辉，潇湘江北早鸿飞，’华亭爱诵此语，曰：‘说得出，画不就。’予曰：‘画也画得就，只不像诗。’华亭大笑。然耶否耶？”

莱辛认为一篇“诗歌的画”(ein poetisches Gemaelde)，不能转化为一幅“物质的画”(ein materielles Gemaelde)，因为语言文字能描叙出一串活动在时间里的发展，而颜色线条只能描绘出一片景象在空间里的铺展①。这句话没有错，但是，对比着上面所引中国古人的话，就见得不够周密了。不写演变活动而写静止景象的“诗歌的画”也未必就能转化为“物质的画”。只有顾恺之承认的困难可以用莱辛的理论去解释。“目送归鸿”不比“目睹飞鸿”，不是一瞥即逝(instantaneous)的情景，而是持续进行(progressive continuing)的活动；“送”和“归”包含鸟向它的目的地飞着、飞着，逐渐愈逼愈近，人追踪它的行程望着、望着，逐渐愈眺愈远。这里确有莱辛所说时间上的承先启后问题。其他象嗅觉（“香”）、触觉（“湿”、“冷”）、听觉（“声咽”、“鸣钟作磬”）里的事物，以及不同于悲、喜、怒、愁等有显明表情的内心状态（“思乡”），也都是“难画”、“画不出”的，却不仅是时间和空间问题了。即就空间而论，绘画里有结构或布局的问题。程正揆引的一联诗把空间里辽远不沾边的景物联系起来，彼此对照；即使画面具有尺幅千里之势，使“湖西月”和“江北鸿”一时呈现，也只会两者平铺陈列，而“画不像”诗里那样上句和下句的清楚呼应。在参寥引的两句诗里，大自然的动荡景象为宾，小屋子里的幽闲人事为主，不是“对弈棋”而是“看弈棋”，“看”字是句中之眼，那个旁观的第三者更是主中之主②；写入画里，很容易使动荡的大自然盖过了幽闲的小屋子，或使幽闲的小屋子超脱了动荡的大自然，即使二者配比适当，那个“看棋”人的特出地位也是“画不就”的。再说，写景诗里不但有各个分立的、可捉摸的物体，还有笼罩的、气氛性的景色，例如“湿”却“人衣”的“空翠”、“冷”在“青松”上的“日色”，这又是“决难画出”的。这些是物色的气氛，更要加上情调的气氛。比莱辛先走一步的柏克(E.Burke)就说：描写具体事物时，插入一些抽象或概括的字眼，产生包罗一切的雄浑气象，例如弥尔顿写地狱里阴沉惨淡的山、谷、湖、沼等等，而总结为“一个死亡的宇宙”(a universe of death)，那是文字艺术独具的本领③，断非造型艺术所能仿效的。 事实上，“画不就”的景物无须那样寥廓、流动、复杂或者伴随着香味、声音。就是对一个静止的简单物体的描写，诗歌也常能具有绘画无法比拟的效果。诗歌里渲染的颜色、烘托的光暗可能使画家感到自己的彩色碟破产，诗歌里钩勒的轮廓、刻画的形状可能使造型艺术家感到自己的凿刀和画笔技穷。当然不是否认绘画、雕塑别有文字艺术所无法复制的独特效果。

汪中《述学》内篇一《释三九》上说诗文里数目字有“实数”和“虚数”之分。这个重要的修辞方法可以推广到数目以外去，譬如颜色字。诗人描叙事物，往往写得仿佛有两三种颜色在配合或打架，刺激读者的心眼；我们仔细推究，才知实际上并无那么多的颜色，有些颜色是假的。诗文里的颜色字也有“虚”、“实”之分，用字就象用兵那样，“虚虚实实”。苏轼咏牡丹名句：“一朵妖红翠欲流”；明说是“红”，那能又说“翠”呢？不就象笑话诗所谓“一树黄梅个个青”（咄咄夫《增补一夕话》卷六）么？原来“翠”不是真指绿颜色而言，“乃鲜明貌，非色也”（冯应榴《苏诗合注》卷一一《和述古冬日牡丹》第一首引《纬略》、《老学庵笔记》，参看王应麟《困学纪闻》卷一八、杨慎《升庵全集》卷六三）。诗里只有一

个真实颜色，就是“红”；“翠”作为颜色来说，在此地是虚有其表的。杜甫《暮归》：“霜黄碧梧白鹤栖”；“碧梧”叶已给严霜打“黄”了（参看《寄韩谏议》注：“青枫叶赤天雨霜”），所以即目当景，“碧”没有“黄”和“白”那样实在。李商隐《石榴》：“碧桃红颊一千年”，是“碧”又是“红”构成文字里自相抵牾的假象。“碧桃”是个落套名词，等于说仙桃、仙果，所以“碧”是虚色，不但不跟实色“红”抵牾，反而把它衬托，使它愈射眼：并且不是拉外物来对照，而仿佛物体由它本身的影子来陪衬，原是一件东西的虚实两面。畅当《题沈八斋》：“绿绮琴弹《白雪》引，乌丝绢勒《黄庭经》”；“绿”、“乌”实色，“白”、“黄”虚色。韦庄《边上逢薛秀才话旧》：“也有绛唇歌《白雪》，更怜红袖夺金觥”；“白”虚色，“绛”、“红”、“金”实色。再举白居易诗里几个例。《新乐府·红线毯》：“拣丝练线红蓝染，染为红线红于蓝”，“红蓝花”就是“红花”，所以只有“红”色，“蓝”是拉来装场面的。《九江北岸遇风雨》：“黄梅县边黄梅雨，白头浪里白头翁”；上句虚色，下句实色。《紫薇花》：“独立黄昏谁是伴，紫薇花对紫薇郎”；花是真“紫”，人是假“紫”。写一个颜色而虚实交映，制造两个颜色错综的幻象，这似乎是文字艺术的独家本领，造型艺术办不到。设想有位画家把苏轼那句诗作为题材罢。他只画得出一朵红牡丹花或鲜红欲滴的牡丹花，他画不出一朵红而“翠”的花；即使他画得出，他也不该那样画，因为“翠”在这里并非和“红”同一范畴的颜色。虚色不是虚设的，它起着和实色配搭的作用；试把“翠”字改为同义的“粲”字，或把“碧桃”改成“仙桃”、“蟠桃”，那两句诗就平淡乏味、黯淡减“色”了。西洋诗里也有这种修辞技巧。例如英语“紫”(purple)字有时按照它的拉丁字根(purpureus)的意义来用，不指颜色，而指光彩明亮(bright-hued, brilliant)④，恰象“翠”字“乃鲜明貌，非色也”。十八世纪写景大家汤姆逊(James Thomson)在《四季》诗(The Seasons)里描摹苹果花，有这样一句：“紫雨缤纷落白花”(one white-empurpled shower of mingledblossoms)⑤，“白”是实色，“紫”是虚色。歌德的名言：“理论是灰黑的，生命的黄金树是碧绿的”(Und gruen des Lebens goldner Baum)⑥；“黄金”那里又会“碧绿”呢？这里的“黄金”，正如“黄金时代”的“黄金”，是宝贵美好的意思，只有“情感价值”(Gefuehlswert)，没有“观感价值”(Anschauungswert)⑦；换句话说，“黄金”是虚色，“碧绿”是实色。假如改说：“白花雨下炫人眼”或“生命宝树油然绿”，也就乏味减色了。

文字艺术不但能制造颜色的假矛盾，还能调和黑暗和光明的真矛盾，创辟新奇的景象。例如《金楼子》第二篇《箴戒》：“两日并出，黑光遍天”，邓汉仪辑《诗观》三集卷一冯明期《滹沱秋兴》：“倒卷黑云遮古林，平沙落日光如漆”；或李贺《南山田中行》：“鬼灯如漆照松花”，沈德潜选《国朝诗别裁》卷二五徐兰《磷火》：“别有火光黑比漆，埋伏山坳语啾唧”⑧。西洋诗歌也有同样的描写；我接受莱辛限定的范围，只摘取一二写景的词句，不管宗教诗里常用的这类比喻⑨。莱辛称赞弥尔顿《天堂的丧失》里有“诗歌的画”，在《拉奥孔》草稿中列举该诗章节为例⑩；这些章节都叙述继续进展的动作，不是“物质的画”所画得出的。不过，他似乎没注意到弥尔顿有些形容物象的话也一样无法画入“物质的画”。就象他说地狱里的阴火“没有光明，只是一片可以照见的黑暗”(No light but rather darkness visible),又说魔鬼向天开炮，射出一道“黑火”(black fire)⑾。本身黑暗的光明或本身光明的黑暗不可能用造形艺术去表达。中国画里的“黑日”在雨果诗里就见过：“一个可怕的黑太阳耀射出昏夜”(Un affreux soleil d'ou rayonne la nuit)⑿。一位大画家确曾有把黑太阳画出来的企图，那就是度勒(A.Duerer)的名作《忧郁》(Melencolia)⒀。尽管那幅画里的黑太阳也博得雨果的叹赏⒁，我们终觉得不如他自己的诗句惊心动魄。竟可以大胆说，若不是事先知道，我们看不出度勒画的就是黑太阳。度勒的失败不是偶然的。“火光黑比漆”、“黑太阳”等光暗一体的景物只能黑漆漆而又亮堂堂地在文字艺术里出现。 一个很平常的比喻已够造成绘画的困难了，而比喻正是文学语言的根本。莱辛在草稿里也提起绘画不能利用比喻，因而诗歌大占胜着⒂，但是没有把道理讲清。

譬如说：“他真象狮子”，“她简直是朵鲜花”，言外的前提是：“他不完全象狮子”，“她不就是鲜花”。假使他百分之百地“象”狮子，她货真价实地“是”鲜花，那两句话就不成为比喻，而是“验明正身”的动植物分类法了。比喻包含相反相成的两个因素：所比的事物有相同之处，否则彼此无法合拢；又有不同之处，否则彼此无法分辨。两者不合，不能相比；两者不分，无须相比。不同处愈多愈大，则相同处愈有烘托；分得愈开，则合得愈出意外，比喻就愈新奇，效果愈高。佛经里说起“分喻”，相比的东西只有“多分”或“少分”相类（《翻译名义集》第五三篇《阿波陀那》条，参看《大般涅槃经·如来品》第四之二又《狮子吼菩萨品》第一一之三）。中国古人讲得更透彻。刘向《说苑·善说》记惠子论“譬”，说“弹之状如弹”则“未谕”；皇甫湜《皇甫持正集》卷四《答李生第二书》又《第三书》根据“岂可以弹喻弹”的意思，总括出比喻的辩证原则：一方面“凡喻必以非类”，另一方面“凡比必于其伦”。《全唐文》卷七二一杨敬之《华山赋》形容山势说：“上上下下，千品万类，似是而非，似非而是”，也恰是皇甫湜那两句话的诠释。比喻是文学词藻的特色，一到哲学思辨里，就变为缺点——不谨严、不足依据的比类推理(analogy)。《墨子·经下》：“异类不吡[比]，说在量”，《经说》下举例：“木与夜孰长，智与粟孰多”。逻辑认为“异类不比”，形象思维相反地认为“凡喻必以非类”。中国成语不是说什么“斗筲之人”、“才高八斗”么？木的长短属于空间范围，夜的长短属于时间范围，是“异类”的“量”，所以“不比”；但是晏几道《清商怨》的妙语：“要问相思，天涯犹自短”，不就把时间上绵绵无尽期的长“相思”和空间上绵绵远道的“天涯”较量一下长短么？外国成语不也说瘦高个子“象饿饭的一天那么长”（I1 est long comme un jour sans pain et maigrecomme careme-prenant）么？可见“智与粟”比“多”、“木与夜”比“长”，在修辞上是容许的。所以，从逻辑思维的立场来看，比喻是“言之成理的错误”(Figurae unerrore fatto con ragione)⒃，是“词语矛盾的谬论(eine contradictio in adjecto)，因而也是逻辑不配裁判文艺(dass die Logik nicht die Richterin der Kunst ist)的最好证明”⒄。难道不也是绘画不能复制诗文的简单证明么？

造形艺术很难表示这种“似是而非、似非而是”的情景。元好问《中州集》卷九张檝小传摘句：“骇浪奔生马，荒山卧病驼”；近人许承尧《疑盦诗》卷丁《兰州赴京师途中杂诗》：“古道修如蛇，枯杨秃如拳；晚山如橐驼，坐卧夕阳边。”把山峰比卧驼是以物拟物的贴切比喻，说的是静止状态，绝不是什么“继续进展”的“动作”。问题是：怎样把它写入“物质的画”呢？把山峰画得象一头骆驼么？画了山峰，又沿外廓用虚线勾勒一头骆驼么？画一座大山，旁边添一头小骆驼，让读者来比较么？那都不成为山水画，而只是开玩笑的滑稽画⒅，因为滑稽手法常“把二分之一或四分之一相似转化为全部相等”(Die Komik verwandle Halbe-und viertelsaehnlichkeit in Gleichheiten)⒆。袁凯《海叟诗集》卷二《王叔明画<云山图>》：“初为乱石势已大，橐驼连峰马牛卧”；题画诗完全可以用比喻这样描写，所题的画里要真是那种景象，就算不得《云山图》，至多只是《畜牧图》了！

这个道理，前人早懂得。狄德罗说，诗歌里可以写一个人给爱神射中了一箭，图画里只能画爱神向他张弓瞄准，因为诗歌所谓中了爱神的箭是个譬喻，若照样画出，画中人看来就象肉体受重伤了(ce n'est plus un homme perce d'un metaphore,mais unhomme perce d'un trait reel quon apercoit)⒇。我在不是讲艺术的书里，意外地碰上相同的议论。倪元璐《倪文贞公文集》卷七《陈再唐<海天楼时艺>序》：“画人貌人者，贵能发其河山龙凤之姿，而不失其颧面口目之器；苟使范山模水以为口目而施苞羽鳞鬐之形于其面，则非人矣！”汪日桢《湖雅》卷六：“时适多蚊，因仿《山海经》说之云：‘虫身而长喙，鸟翼而豹脚’。??设依此为图，必身如大蛹，有长喙，背上有二鸟翼，腹下有四豹脚，成一非虫非禽非兽之形，谁复知为蚊者！”十八世纪一部英国小说嘲笑画家死心眼把比喻照样画出（the ridiculous consequence of realizing themetaphors），举了个例；《新约全书·马太福音》里说到责

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