美术史

第一章史前美术

红山文化雕塑:新石器时代，五六千年前，在燕山以北大渡河与西辽河上游流域活动的部落集团创造的文化。

喀左东山嘴红山文化孕像，腹部隆起，性特征明确，反映了当时人们的生殖崇拜观念，是先民们祈求自身繁衍的一种象征；辽宁建平牛河梁红山文化“女神庙”遗址发现了一些泥塑残块，可以辨认出有龙，鸟残躯以及人的腿、手、耳、乳房等残块，以其大小比例推断，其中最大的塑像可大真人的三倍，也有两倍于真人等大的作品，还有一些与真人头像等大的女神头像，塑像方圆脸，颧骨突出，平鼻阔嘴，眼角高挑，眼窝内嵌圆形玉片，目光深邃，颇具神秘感。这些塑像可能与原始巫术或信仰有关，反映了人类物质生产与自身生产的两大主题，有学者认为是生殖女神或丰收女神像。红山文化玉雕以圆雕居多，其中最具特色的是玉龙，辽宁西部和内蒙古东部历年发现不少红山文化玉龙，造型相似，短耳、圆目、平吻，身体蜷曲，呈c形。最精美的一件是碧玉龙，作品完整无缺，龙的造型呈蜷曲状，吻部前突。背上长鬣，玉质光洁润泽，轮廓简洁明快，雕工精美细腻。还有一些小玉鹰和玉龟也很别致。其中玉鹰造型多为正面，身体居中，双翼从侧展开，羽翅用浅浮雕或阴线表现，手法简洁概括，形象庄重威严。

良渚文化玉琮：良渚文化玉雕十分发达，作品丰富最具特色的器物就是玉琮。浙江余杭反山墓地出土的“琮

王”，是一件以浮雕和刻线为装饰的精美玉雕，扁方柱体，中有圆孔，整体造型内圆外方。器表有规律地雕刻着16组神兽复合图像，每组图像上部为一头戴羽冠的神，下面是双目圆睁、大鼻阔嘴的怪兽。器物造型周正，图像诡秘，层次分明，雕刻精细。对于玉琮的用途和功能，学术界仍存争议，有学者认为是祭祀用器。神兽图像具有族徽性质，可能是巫师御神兽形，图像具有沟通天地的象征意义。其具体使用方法还有待考证。

龙山文化黑陶：山东龙山文化黑陶工艺特别发达，其代表作高足杯胎壁薄如蛋壳，器表黑亮光洁，造型优

美典雅。黑陶是指泥坯在入窑烧制的最后阶段，从要顶注水熄灭木炭，经烟熏渗碳后形成的陶器，它的艺术成就主要体现在烧制工艺和器物造型上。

二、论述题

1.简述造型艺术的起源以及中国旧石器时代美术的形态。

造型艺术的起源涉及体质人类学、文化人类学、心理学、美学、考古学、和艺术史等多种学科的研究。围绕这一研究学术界提出了诸如模仿说、表现说、巫术说、游戏说、劳动说。等多种理论学说。模仿说：认为艺术起源于模仿。在古希腊艺术黄金时代，代表人物是苏格拉底、柏拉图、达芬奇，其局限性是不能回答“我们为什么要模仿和再现“？表现说：认为艺术起源于情感的表现，代表人物是法国美学家维隆。其局限性是只看到现象为什么要表现情感却不能解释。巫术说：认为艺术起源于巫术。产生于19世纪，代表人物是爱德华·泰勒和弗雷德。它的缺陷在于容易引向认为人类处于较低精神能力，而忽略了进化历程中的人类智慧的闪耀和飞跃。游戏说：认为艺术起源于游戏，代表人物是康德和斯宾塞。其局限性是很容易将艺术看得过低和简单化。劳动说：认为造型艺术的起源由多方面因素促成，劳动是其中最原始，最根本的动因，人类的劳动实践，其代表人物是马克思。尤其是制造和使用石质工具的实践，在审美发生和造型艺术起源中具有决定性意义。

旧石器时代，先民们在长期的生劳动实践中，在实质工具的使用中逐渐认识到形式的规律，并由此发现其中美的因素。因此可以认为，作为工具的打制石器，既发轫了人工制品的端绪，也开启了造型艺术的先河，并成为当时美术最主要的表现形态。直到旧石器时代晚期，脱离了物质生产或实用目的的装饰物件和刻画制品才出现在人们的生活中。

2.什么是彩陶？简析仰韶文化和马家窑文化彩陶的特色。

彩陶：指以天然矿物颜料在打磨光滑的泥坯上进行彩绘，经入窑烧制后，在橙红色器底上呈现出黑、红、白等装饰纹样的陶器。器表常见的装饰纹样有斜线纹、弧线纹、波折纹、三角纹等，以及少量的动植物纹样和人物图像。它距今已有七千年的历史，是新石器时代艺术成就的集中体现。

仰韶文化：仰韶文化是黄河中游地区重要的新石器时代的文化。1921年在渑池县仰韶村被发现。其中以半坡类型彩陶和庙底沟类型彩陶最富特色

半坡类型器物造型主要为圆底和平底盆装饰图案绘于器表显眼部位或器物内部图案以黑彩为主最具特色的是变形鱼纹和人面鱼纹图案。鱼纹是半坡类型彩陶装饰最重要的母题，不仅体现了早期图绘艺术的构思理念和造型模式，而且还传达出了史前巫术、信仰方面的某些信息。庙底沟类型器物以盆，钵为主，多用黑彩绘制，纹样全部绘于器物表面，未见内壁施彩者。装饰纹样有几何纹和动物纹，其中以曲线、圆点、弧边三角纹构成的花瓣最具特色。

马家窑：马家窑文化分为石岭下型，马家窑型，半山型，马厂型四个类型。石岭下型彩陶有罐壶、瓶等，器形比较单纯。其装饰纹样主要有简化鸟纹、弧线纹等，构图疏朗，风格简洁明快，具有明显的庙底沟遗风。后面的三种类型出现了较大的器物。装饰纹样多以黑彩绘制。其共同特点是：装饰面大，构图繁密，纹样灵动，色彩热烈。 第二章 夏商周美术

三星堆铜塑：四川广汉三星堆商代晚期遗址出土的青铜雕塑是目前所知重要的一批独立圆雕作品，其数量

之多，体量之大，水平之高，为历年罕见。这批雕塑共有几十件，包括人头像、人面具、神面具、立人像、跽坐人像、太阳形饰、神树等。人头像数量较多，造型或方或圆，大眼，宽鼻，阔嘴，神态威严。神面具则铸有柱状巨目和平伸的大耳，有的还有高高上卷的鼻子，造型怪诞，气势逼人。这批雕塑中还有一尊大型青铜立人像亦颇为壮观，人物大眼，大耳，直鼻，头戴高冠，身着左衽燕尾长衣，双手胎于胸前呈握物状，表情威严肃穆，有学者推测可能是祭司或某代蜀王像。此外更令人惊叹的是一株高近4米的巨型青铜神树，枝上挂有花蒂、果实和鸟。主干一侧倒立一条巨龙，龙身上装饰有短剑、手形饰和果叶。神树可能具有宇宙树或生命树的象征意义。

金沙石雕：四川成都金沙遗址出土的一批商至西周时期的小型石雕，包括石人、石虎、石蛇、石鳖等。其

中石雕人像10个，高度17—27厘米不等，均呈跪坐状，双手反绑，中分发式，脑后疏发辫。人物造型简介，风格诡异，似为殉葬的奴隶或战俘形象。石雕动物共18个，其中石虎8个，石蛇9个，石鳖一个。

楚漆木雕：①.楚漆木雕兴起于战国，以楚地最为发达。其中包括装饰性雕塑和独立圆雕两类。江陵望山1

号楚墓出土的彩漆透雕座屏是一件装饰性髹漆木雕，屏中采用透雕手法塑造了包括鹿、凤、雀、蟒、蛇、蛙等在内的51个动物形象。木雕地髹黑漆，然后用朱红、灰绿、金银等漆彩画，构造玲珑剔透，色彩丰富强烈。独立性圆雕有动物、佣和镇墓兽三类。②楚地所出木俑，有彩绘佣和着衣佣两类，大小不等，造型简括，手法洗练，整体感强。③.镇墓兽具有鲜明的楚文化特色，江陵雨台山6号楚墓出土的一件彩漆木雕镇墓兽，连体双首，鹿角，口吐长蛇，造型怪诞，面目狞厉，极具威慑力。此外，2000年荆州天星观2号楚墓出土一件彩漆木雕羽人，羽人立于一凤鸟头上，人首人躯，鸟喙鸟爪，身生羽翅，造型极为特别。这件作品的发现为建构上古羽人图像的谱系，探索神仙信仰的起源提供了重要材料。

商甲古文：①商周时期刻在龟甲和兽骨上的文字。商和西周的文字已初具书法艺术的三大要素,即用笔、结

体与章法。②.甲骨文又称卜辞，是商和西周时期刻在龟甲或兽骨上用于记录占卜内容的文字，其中商代甲骨文最具代表性。甲骨文是相当成熟的文字，已具备汉代的基本构造法，其中象形字所占比例重大，也有指事、假借、形声、会意和转注字，对研究中国文字的发展极具价值。③甲骨文已经具备“六书”，是一种比较成熟的文字.甲骨文是中国最古老的文字，也是早期书法艺术的代表。

西周金文：金文亦称钟鼎文，是铸或刻在青铜器上的铭文，始于商，盛于西周。西周金文涉及内容十分广

泛，有册命、赏赐、志功、征伐以及颂扬先祖功绩等，具有书史的性质。西周金文的风格大致可分为早、中、晚三期。早期金文笔画有明显的波磔，线条粗细不等，章法渐趋齐整。中期出现更多长篇铭文，笔画均匀圆润，无明显波磔，布局更为完整。晚期是金文发展的高峰期，字体更为规范，也更为简化，呈现出多种风格。

二、论述题

1.简述先秦青铜器造型与装饰风格的演变。

新石器时代出现纯铜制品，晚期出现青铜制品。夏代二里头文化的青铜器采用合范法铸造，器形单调，工艺粗糙、器壁皆薄、造型简陋、素面无纹、作风简朴，带有明显的初创期特征。商代前期的青铜器器形明显增多器物器壁明显较薄，纹样以浅浮雕为主，多采用带状装饰，造型规整大方，纹饰简洁疏朗。商代后期以浅浮雕、高浮雕为装饰的器物以拟形器开始大量涌现，器壁明显增厚，兽面纹非常流行，云雷文、夔纹、龙纹、蝉纹等装饰纹样极为常见。并出现了简短的铭文。器物往往通体装饰，纹饰少则两层，多达数层，一般以线性云雷文作地，并附加扉棱，再于底纹上铸出浅浮雕或高浮雕主题纹样，纹饰繁缛瑰奇，造型庄重沉稳。西周青铜器与商代晚期类似，器物普遍使用高浮雕和凸起的扉棱，流行兽面纹、夔纹、鸟文、蚕纹、乳钉纹等，其中卷体夔纹最富特色，部分器物上开始出现长篇铭文。器物造型凝重结实，纹饰繁缛华丽。西周中晚期，器物造型和装饰风格趋向简朴，兽面纹几乎淘汰，流行回首状夔纹、大风鸟文、分尾凤鸟纹、重环纹、波带问、瓦纹、等纹样。其中凤鸟纹最具时代特色，铸有长篇铭文的器物非常流行。青铜器造型凝重，纹饰精练，诡谲之气锐减，爽朗之风剧增。春秋战国的青铜器兽面纹基本绝迹代之以蟠螭纹，垂叶纹以及画像装饰。此期青铜器造型轻巧，装饰富丽，风格明快。春秋晚期的画像青铜器以具象图形展现了燕乐、祭祀、攻战、狩猎、采桑、建筑等内容，画面清新流畅，起伏时代特色。 2.试论商周青铜礼器的社会功能及象征意义。

社会功能：礼器就是体现礼治的器物，在先秦有着重要的地位。用于祭祀鬼神和祖先的祭祀工具，永久放于王侯贵族宗庙中的祭器又被当成重器。礼器包括：炊煮器、食器、酒器、水器。

象征意义：礼治的核心是通过尊崇王权和明辨等级，维护统治阶级的统治、地位、秩序。因而青铜器也就成为了王权和等级的一种特定的标志和具体象征。 3.简析楚帛画的性质、造型特点与艺术成就。

楚帛画是战国数术性质的佚书。造型特点：人物位于画面的中心位置，呈正侧面姿势，人物面部描绘具体，男子威武潇洒，女子端庄虔诚，显示出对象的年龄的情态。人物的服饰，龙的造型仍带有一定的装饰性。艺术成就：作品的丝帛质地用毛笔绘制，以墨线立骨，平涂施色并略加渲染，显现出传统中国画的基本要素和主要特征。都体现了墓主升天的主题。 第三章：秦汉美术

汉代陶俑：西汉陶俑：题材相对比较单纯，主要有士卒俑、侍从俑、歌舞俑、大规模的兵马俑从葬之风仍

然很盛。陶俑深受南楚艺术影响，造型上注重大貌，不拘泥于细节，。总体风格与战国楚俑一脉相承。1984年江苏徐州狮子山西汉楚王墓陪葬出土的兵马俑，造型纤秀，楚风甚浓。东汉陶俑：东汉陶俑非常丰富，表现领域广泛，造型活泼生动。其中四川汉墓陶俑最为特色，有农夫俑，庖厨俑，乐舞俑，哺乳俑等。

摇钱树：摇钱树是四川及周边地区特有的一种丧葬冥器具有神话学中通天树和生命树的双重象征性，不仅

是墓主升仙的凭借，也是墓主人财富的源泉。东汉墓出土的青铜摇钱树，树叶均为青铜透雕。彭山双江汉墓出土的摇钱树青铜透雕叶片铸有钱币、朱雀、女娲、西王母、仙鹿、玉兔、仙人骑鹿、牛郎织女等图像甚为丰富。

贮贝器：贮贝器是滇文化特有的青铜器具有浓郁的地方特色和民族风格。贮贝器上有群牛、祭祀、纳贡、

战争、纺织等内容的小型群雕。石寨山出土的一件祭祀贮贝器，器盖上铸有127人，两面铜鼓和一栋干栏式建筑，图像展现了古滇国的某种祭祀场面。

汉画像砖：是指汉豪族祠堂和陵墓地面建筑石阙、享祠、碑的壁面上以及墓室表面的砖石上的绘画性雕刻。

目前所见汉画像砖主要出自墓室，分为空心砖和实心砖两种，画像的形式有阴刻线、阳刻线、凸起平面雕、浅浮雕几类。河南、四川是汉画像砖的分布集中地区，两地出土的画像砖数量巨大，特色鲜明，其中四川画像砖的水平和成就最高。

汉碑：汉代的碑刻碑文字体以隶书为主。“汉碑”流传至今者甚多，其风格异彩纷呈。重要碑刻有《乙瑛碑》、

《华山石碑》、《史晨碑》、《熹平时经》、《张迁碑》、《曹全碑》、《石门颂》等。《乙瑛碑》是汉

隶成熟期的代表作。《张迁碑》以雄强古朴取胜。《石门颂》为摩崖石刻，其笔随崖走，结构纵横跌宕，用笔挥洒自如，为自然天成之妙笔。

博山炉;博山炉是中国汉、晋时常见的焚香所用的器具。常见为青铜器，汉代的博山铜炉很有特色，炉盖通

常被铸成参差错落、重叠起伏的山峦状，其间还点缀有云气、珍禽、瑞兽、仙人等。河北刘胜墓出土的错金博山炉，圈足柱上雕出三条出水腾龙，龙首上昂成托炉盘。盘和盖造成云气缭绕的山峦，峰峦间见有虎、豹、猪、猿、草木以及狩猎景致。炉通体错金，造型美观，工艺精湛。陕西兴平茂陵附近出土的西汉鎏金银竹节博山炉，高58厘米，造型奇秀别致，装饰富丽堂皇，为汉代博山炉之珍品。

汉长安城：汉长安城及其附属建筑体现了汉代建筑艺术的最高成就。汉长安城建于汉高祖五年，后不多扩

展，全城面积达36平方公里。城内分五个殿区，即长乐宫、未央宫、桂宫、北宫和明光宫。此外，还有武库、宅邸、闾里、作坊、贾市等。未央宫是城内最主要的宫殿群，占地5平方公里，四面各一门，东门和北门外树阙，宫内有10多个殿堂。前殿居中，台基长约350米，宽约200米，北面最高的地方有15米左右。武帝时扩充了位于城南的上林苑，使其成为汉代皇家园林。新莽时又于城的南郊增设了明堂、辟雍、灵台等礼制建筑。其城市大体结构和重要建筑的布局趋向规整与对称，同时也兼顾到了居住功能。

汉瓦当：汉瓦当主要是圆瓦当，有图案瓦当和文字瓦当两类。图案瓦当上常见有几何纹、云纹、葵纹、兽

面纹以及青龙、白虎、朱雀、玄武四神。文字瓦当所饰文字包括吉祥语、纪念性文字、宫苑仓廪名，常见者如“千秋万岁”、“长乐未央”、“长生无极”、“汉并天下”、“单于和亲”、“上林”、“甘泉”、“仓”等。

二、论述题

1.简述秦始皇陵园大型雕塑的艺术风格及思想内涵。

①大型雕塑指的是秦始皇兵马俑。②其风格是俑群规模宏大，场面壮观，气势憾人，主题鲜明，，展现了秦军威武雄壮，所向披靡的气概，洋溢着积极进取、蓬勃向上的时代气息。陶俑、陶马与真人、真马等大或略大，造型高度写实，形象逼真具体。俑的全身刻画均一丝不苟，力求与实物一致，散发着浓郁的自然主义作风人物表情丰富，形象鲜明，个性突出，威武刚毅。陶马具象写实昂首挺胸，体态矫健剽悍。造型庄重，仪态肃穆。③内涵丰富如同一个虚拟的地下皇朝，其布局完全体现了“事死如事生”的观念。 2.试述霍去病墓石雕的雕造手法、艺术风格及思想性。

①象征主义的艺术手法。马踏匈奴为典型的纪念性雕塑，似与神仙信仰有关。②全部石雕运用了循石造型的手法，集圆雕、浮雕、线刻与一体。作品注重整体，人物、动物肢体均不作镂空处理，而是以浮雕或线刻表现。作品充满体量感和力度感，风格厚重沉稳、质朴大气。战马昂首屹立，庄重威严，充满自信和高傲，匈奴将领则蜷缩于战马胯下，一副惊惧惶恐，狼狈不堪之像。③通过胜败两者之间的鲜明对比，赋予作品丰富而含蓄的想象空间，体现出浪漫主义和现实主义的完美统一。雕塑造型伟岸、内涵丰富，堪称艺术性与思想性结合的典范之作。

3.试分析马王堆一号汉墓帛画的图像理路及内在观念。

①帛画覆盖于内棺棺盖表面，呈“T”形，画面以墓主人和各种极具象征意义的神灵为母题，自下而上营造了阴府、人间、昆仑、天庭四个虚拟空间，通过灵魂复苏，宗庙祭享，乘龙飞天，天使接引等一系列过场，展现了墓主人从死到成仙不死的，直至其灵魂进入太一天庭，最终回归“道”，即“一”为代表的宇宙自然之本体的全部过程。帛画保存完好，画面构图饱满，布局对称，线条刚劲，设色沉着。人物造型秉承战国样式，表现为侧面或正侧面，但装饰气息明显减弱。墓主人雍容华贵，体貌特征明确，初步具备了肖像画的特征，体现出较高的艺术水平，堪称汉画经典。②凸显引魂升天的主题，并传达出永生的丧葬信仰。 4.举例分析汉墓壁画图像与风格的发展演变。

①西汉前期梁王墓壁画装饰性很强，与马王堆帛画的传承关系非常明确。②西汉后期洛阳壁画基本脱去了装饰意味，画面自由奔放，线角舒展灵动，图像的基本要素及其在墓内的布局渐形成范式，并且日渐定型。洛阳烧沟61号汉墓，运用了绘画透雕加彩绘，高浮雕加彩绘等表现手法，风格粗狂酣畅，气氛热烈，富于

感染力。③新莽至东汉前期的墓室壁画墓室结构除平脊斜坡和券供外，开始出现穹隆顶，穹顶全景式画面新现。阴阳五行、灵魂升天、镇墓辟邪仍是画面的主题图像。反应墓主升天的丧葬信仰。④东汉后期的墓室壁画的中心从对神的描绘转向对人的表现，规模宏大的车马出行、景象壮观的仕宦经历成为壁画重点内容。⑤同时庄园府邸、农牧生产等题材大量涌现。壁画内容往往超越墓主人生前的地位和身份，表现了其在另一个世界的理想生活。壁画多采用长卷式、分层、分栏式、全景式布局，结构严谨，场面宏大。 5.简述汉画像石的类别、雕刻技法、分区及区域特点。 类别：画像石墓、画像石祠堂、画像石阙、画像石棺椁

技法：阴线刻、凹面刻、减地平面雕加阴线刻、浅浮雕、高浮雕和透雕

分区：a、山东、苏北区，可扩大至皖北、冀东甚至郑州附近 b、豫南区，可辖及鄂北 c、陕北、晋西北区 d、四川区，可延至滇东北 此外浙江、重庆、天津也见零散遗存。

特点：a、画像内容涉及家居生活生产劳动自然天象等画面或分格分栏，或满铺布阵，构图繁复，布局严谨，刀法细腻，造型工整，线条流畅，风格既有凝重典雅的又不乏粗狂奔放的。画像石墓与画像石祠是这一地区的最具代表性的汉画像石遗存 b、豫南区以南阳为中心，最具地方特色的是日月星象和天文神话图像画像，绝大部分都是浅浮雕，构图疏朗，装饰简洁，主题突出，手法洗练，风格粗狂。 c、大部分作品采用减地平雕少数使用减地平雕加阴刻或墨线勾描的手法。构图简练概括，画面干净利落，物象轮廓清晰，犹如剪影效果，风格质朴清新。 d、最具特色的是表现神仙世界与阴阳主神的画像石。多采用浅浮雕和高浮雕的手法，画面装饰纹样不多，细部处理很少，构图简练，刀法粗放，造型古拙。

第四章—三国两晋南北朝美术

高句丽壁画墓：①高句丽壁画墓集中分布在吉林集安和朝鲜半岛西部，两地皆有大量遗存。此外，辽宁亦

见个别墓葬。集安高句丽壁画墓主要是封土叠涩顶石室墓，其年代跨度为4世纪中期至6世纪中期。早期壁画墓的年代约为4世纪中期至5世纪早期，代表性墓葬有洞沟舞踊墓、角抵墓等。舞踊墓主室四壁绘有宾主宴饮、庖厨、舞蹈、狩猎、侍女、骑士等图像。叠涩石上绘有日月星宿、仙人驾鹤、伎乐飞仙、莲花以及龙、朱雀、麒麟、人面鸟等各种神禽异兽。角抵墓壁画与舞踊墓类似，其中角抵图特别鲜明。中期壁画墓的年代约为5世纪中期至6世纪早期，代表性墓葬有洞沟三室墓、长川1号墓等。壁画内容和布局大体沿袭早期，但日月星宿图像明显减少新出现了托梁力士、绞龙等图像。②高句丽壁画墓深受辽东汉晋壁画墓的影响，并与辽西三燕壁画墓存在一定关系，同时还受益于南北朝文化的熏陶。其壁画既蕴含着丰富的汉文化因素，又洋溢着浓郁的民族风格和地方特色。

北魏漆画：① 目前出土的北朝漆画主要是北魏前期作品，重要者有山西大同石家寨太和八年司马金龙墓

屏风漆画、大同湖东北魏墓漆棺画残块、宁夏固原雷祖庙北魏墓漆棺画。此外，大同智家堡北魏墓还出土有木棺彩画残块。② 司马金龙墓屏风漆画有5幅保存较好。人物造型采用铁线描，线条紧劲连绵，设色以平涂为主，并兼浓淡渲染，色彩浓丽，具有一定装饰效果。其风格样式与传为顾恺之的《女史箴图》和《列女仁智图》颇为相似，带有明显的东晋南朝绘画特征。③ 固原雷祖庙漆棺通体彩绘，棺盖上绘天河、东王父、西王母、奇珍异兽、缠枝卷草图案等。头挡绘墓主宴饮图。两侧板分三层，上层绘孝子故事，并附榜题，中层绘联珠龟背图案和窗棂人物，下层绘狩猎图。画中主要题材取自汉文化，而人物服饰、坐姿皆为鲜卑式，联珠龟背纹、卷草纹则具典型中亚特征，画面充分展现了北魏时代区域文化交融与互动的姿势。

顾恺之：顾恺之，字长康，小字虎头，江苏无锡人，东晋著名画家。出身士族，曾投奔大司马恒温、荆州

都督殷仲堪及恒温之子恒玄门下，晚年任散骑常侍。其精通诗文书画，性格痴黠各半，时称“三绝”，季画绝、才绝、痴绝。顾恺之的人物画强调传神，尤其注重眼睛的刻画。传为顾恺之的作品有《女史箴图》、《洛神赋图》、《列女仁智图》等。

秀骨清像：形容南朝画家陆探微的绘画风格。一般多指所绘宗教人物画所表现出来的面目清秀,棱

角分明的艺术特点。唐代张彦远在《历代名画记》中称南朝画家陆探微说：“陆公参灵

酌妙，动与神会，笔迹劲利，如刀锥焉。秀骨清像，似觉生动。

张家样：是中国古代人物画样式之一，主要用于寺庙壁画。创始人是南北朝时期萧梁的画家张僧繇。他的

佛画具有独特风格，被称为“张家样”。其绘画吸收了一些外来的表现手法，曾用凹凸法绘画。也擅长画人物画有较高的写实能力。由于梁武帝倡佛法，大量修建寺院，张僧繇受到了器重。“张家样”的风格不同于之前流行的陆探微的“瘦骨清像”，而是人物形象比较丰腴，“面短而艳”，富于肌肉的肥胖感。再用线上创造了豪迈疏朗的“疏体”，这种风格被后来唐代的吴道子继承。张僧繇无传世作品，可以从传世的《北齐校图书》（宋摹本）和山西太原娄睿墓壁画想见“张家样”的大体风格。

曹衣出水 ：曹仲达，来自中亚曹国以画梵像著称 曹衣出水\又称“曹家样”，是由中亚曹国的北齐

曹仲达创造的中国古代人物衣服褶纹画法之一。《图画见闻志》说曹仲达的人物画，衣服褶纹多用细笔紧束，似衣披薄纱，又如刚从水中捞出之感，后人因之命名。这种称之为“曹家样”的风格对佛教美术具有重要影响。

《画品》：1谢赫写的《画品》是中国最早的有关绘画艺术的品评专著，提出著名的“六法论”2 他认为

绘画的功能在于“明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”3“六法论”是 1气韵生动：生动的反应人物精神状态和性格特征2 骨法用笔：通过对人物外表的描绘而反映人物特征的笔法要求。3 随类赋彩：按照对象的固有色彩来设色。5经营位置：指构思，构图。6转移模写：指绘画的临摹和复制。“六法”的提出对后来的绘画创作实践及绘画理论发展均产生重大影响，后人始终把“六法”作为衡量绘画高下的标准。《画品》还对三国至南朝齐梁间的27位画家逐一进行评述，从而为世 人留下一份珍贵的古代绘画史料。《画品》的题材被后世所效仿和继承，成为中国古代绘画理论的一种重要形式。④④④

南朝陵墓石雕：① 南朝陵墓大型石雕主要集中分布于江苏南京、丹阳附近，主要为南朝帝王或贵

族陵墓神道中的大型石雕。② 石雕除石柱、石碑外、多为天禄、麒麟、辟邪、狮子等大型石兽。石兽全部由整石雕成，多为3米左右，有伫立、行走、蹲伏等形态，特征为昂首、挺胸、垂腰、翘臀，身体起伏较大，轮廓曲线分明。其整体造型虽承东汉晚期旧制，但洗去了汉代石雕的古拙之气，手法概括洗练，造型丰厚饱满，体态雄健威武，身姿矫健灵动，充满活力与气势，给人以强大的视觉冲击。

青州龙兴寺造像：①青州龙兴寺遗址窑藏发掘于1996年，窑藏中出土各种材质的造像四百余尊，

最早的纪年造像为北魏永安二年，最晚的为北宋天圣四年，其中绝大部分为北朝石造像。造像大小不等，以50厘米至170厘米的居多，高者达320厘米，很多作品通体彩绘，局部贴金，雕刻精湛细腻，装饰富丽华美，艺术水品极高。②北魏、东魏造像基本脱去了“秀骨清像”的作风，画面圆润，衣带宽松。③其中一尊佛立像，佛面像饱满圆润，双目微启下视，表情尊贵祥和，身着袒右式袈裟，衣纹简洁疏朗，薄而得体，肌肤隐显，身姿优美动人。其造型让人联想到“曹家样”的风格。也不排除来自南朝梁的影响。④其重要性是找到了北齐的风格，为唐代风格的前源。

《竹林七贤与荣启期》：砖画—巨幅《竹林七贤与荣启期》砖画，表现了嵇康、阮籍、山涛、王戎、

向秀、刘伶、阮咸七位魏晋名士和战国隐士荣启期。画中人物均宽袖长衣，席地而坐，或鼓琴而歌，或举杯畅饮，或静坐闲思。作者通过对人物闲逸放达的外形描绘，生动的展现了每个人不同的内在气质和性情，形象生动，个性鲜明。画面中的人物以树木间隔，构图在连贯中又相对独立，线条劲挺流畅，刚中带柔，人物面相清瘦，为典型的“秀骨清像”样式。画史记载东晋顾恺之、南朝陆探微等名家都画过这类题材，因此这幅砖画对于认识六朝绘画的面貌提供了重要依据。

东晋书法：东晋是行书、草书的成熟期。隶书衰落，楷书兴起，章草向今草转化。王羲之、王献

之是东晋最具影响力的行书、草书大家。王羲之的《兰亭序》被称为天下第一行书。体

现出行云流水般的韵致，充分体现了东晋书法的尚韵精神。王献之创造了今草的新风格它的草书比王羲之更为放纵，上下引带更为强烈，代表作有《时晴帖》、《中秋帖》

曹魏邺城：曹魏邺城从东汉晚期开始大规模营建。城市布局规整，横贯东西的主干道把城市划分

为南、北两大区，北区主要为皇宫，衙署、苑囿区，宫城位于北区中部，东侧是衙署、官邸，西侧为禁苑铜雀园，园中设有壮观的金虎、铜雀、冰井三台，台基目前尚存。南区主要是街市民里。宫城与南门的中轴线上开设有中央大道。城市的整体布局改变了汉代宫城分南北二区的旧制以及早期城市经营中“面朝后市”的传统，对北魏洛阳城乃至隋大兴、唐长安城的规划均产生了直接而重大的影响。

二、论述题

1.论述北朝晚期墓室壁画的重要发现及其在美术史上的意义。

墓室壁画重要发现：大同沙岭壁画墓发现于2005年，墓中壁画丰富，保存较好，有车马出行、宴乐庖厨墓主夫妇坐帐像等，壁画先用红线起轮廓，再以墨线定稿，然后上彩，壁画场面宏大，线条流畅，风格洒脱奔放。和林格尔榆树壁画墓发现于1993年，其绘制方法和风格与沙岭类似、其意义是 两处壁画都体现出鲜卑文化色彩，又有部分汉化因素，展现了南北文化的交融。茹茹公主墓壁画内容丰富，布局完整。其意义是为探讨北朝壁画墓的发展演进提供了重要的中间环节。意义：壁画广泛出现于官僚、贵族、甚至帝王墓葬，并突破传统的空间布局，开创了在墓道两壁绘画的先河。场面壮观的卤簿仪仗图和格套化的墓主画像的流行，旨在标示墓主人的高贵身份和显赫地位。墓葬中的屏风式隐逸题材绘画，潜藏着丰富的思想内涵，孕育和催发了中国山水画的诞生。

2.简述敦煌莫高窟北朝壁画的题材内容，并分析其形式风格的发展变化。

题材内容：佛像、菩萨像、伎乐、飞天、供养人像以及佛传、本生和因缘故事等。其中讲述佛祖释迦牟尼前世和一生善施乐助、舍己为人、拯救生灵的本生和佛传故事里壁画数量巨大，是莫高窟北朝中最富时代特征的题材。 十六国壁画多为单幅，并带有明显的龟兹特征。北魏开始逐渐出现长卷式横幅壁画，并融入中原画法。西魏、北周壁画已初具本土样式和汉名族风格。 3.从云冈到龙门：试析北魏石窟造像风格样式的演进。

云冈石窟：16—20窟其平面均呈马蹄形，立面为穹窿顶式。造像巨大、浑然天成。其样式受到凉州石窟造像的影响，并带有中亚犍陀螺造像风格。5—10窟窟平面为方形，空间做仿木构的殿堂式，有些窟内设有中心塔柱。主要佛像一般置于后壁或塔柱正面大龛内。大型造像减少主像以三世佛为主。人物面向开始向清秀过渡，装饰挺劲流畅，适像样式的本土特色和名族风格日趋呈现。龙门石窟：窟仍以马蹄形平面，窟隆顶结构为主，但内部取消了中心柱。造像主要还是三世佛，也有释迦佛，并出现礼佛场面的浮雕，佛多着褒衣博带装，衣褶稠叠细密，造像体态修长，初期面相清秀，稍后趋于丰润。雕刻技法一改锐直日趋圆润。窟门像像龛样式丰富，雕凿精美，装饰华丽。展现了外来佛教艺术日益本土化和世俗化的发展趋势。 4.简述北朝墓葬画像石的重要发现，并分析其文化内涵。

北朝画像石包括画像石棺椁、画像石棺床、画像石墓志、画像石碑刻。其中画像石葬具最具代表性，不仅艺术水平甚高，而且内涵也很丰富。代表有龙虎升仙棺、孝子石棺、元谧石棺等。文化内涵： 既有传统内容又包含外来因素，不仅体现不同区域和名族文化的渗透与交融，而且还传达出当时社会、政治、思想、文化、艺术等诸多领域的重要信息。 第五章：隋唐五代美术

《步辇图》：步辇图 阎立本画。它记录了吐蕃王松赞干布与唐文成公主的通婚事件，画面描绘的是唐

太宗接见吐蕃使者禄东赞的情景。画中的唐太宗被众宫女簇拥着坐在步辇之上，其超出众人的魁梧身材体现了早期人物画“主大从小，尊大卑小”的原则。作品成功的刻画了人物的不同地位、身份、民族、和性格。唐太宗气度非凡，威严之中又流露出祥和的神情，表现出了作为大唐王朝君主的英武睿智以及面对使者的友好。禄东赞身着团花窄袖民族服装拱手肃立，显示出外交使节的气质和风度。也表露出对唐太宗的敬仰之情。作者为了更好地突现出太宗的至尊风度，巧妙地运用对比手法进行衬托表现。一是以宫女们的娇小、稚嫩，以她们或执扇或抬辇、

或侧或正、或趋或行的体态来映衬唐太宗的壮硕、深沉与凝定，是为反衬；二是以禄东赞的诚挚谦恭、持重有礼来衬托唐大宗的端肃平和、蔼然可亲之态，是为正衬。作品用笔劲健，设色深沉典雅，该图不设背景，结构上自右向左，由紧密而渐趋疏朗、重点突出，节奏鲜明。而注重人物面部特征的刻画反映了初唐人物画的水平和风格。

吴带当风 中国画术语。是对吴道子人物画风格的概述。吴道子是盛唐最杰出的画家，被称为“画圣”。

在宗教画上成就突出。在用笔技法上，他创造了一种波折起伏、错落有致的“莼菜条”式的描法，用笔多变，流畅又有顿挫，赋予线条更强的运动感，节奏感，和表现力，使画面具有“天衣飞扬，满壁风动”的艺术效果，被称之为“吴带当风”。他突出了人体曲线和自然的结合，这种画风在后来的西方也有一定的影响。后人亦以之称美其高超画技与飘逸的风格。

《韩熙载夜宴图》： 顾闳中画 是中国画史上的名作，中国十大传世名画之一。它以连环长卷的方式描摹

了南唐巨宦韩熙载家开宴行乐的场景。这幅长卷线条准确流畅，工细灵动，充满表现力。设色工丽雅致，且富于层次感，神韵独出。为了适于案头观赏，作者将事件的发展过程分为五个既联系又分割的画面手法类似连环画，但没有明显的时间顺序和情节起伏。构图和人物有聚有散，场面有动有静。对韩熙载的刻画尤为突出，在画面中反复出现，或正或侧，或动或静，描绘得精微有神，在众多人物中超然自适、气度非凡，但脸上无一丝笑意，在欢乐的反衬下，更深刻的揭示了他内心的抑郁和苦闷，使人物在情节绘画中具备了肖像画的性质。画面其它人物的情态动作处理也非常到位，与整个宴乐的环境氛围协调一致。人物多用朱红、淡蓝、浅绿、橙黄等明丽的色彩，室内陈设、桌机床帐多用黑灰、深棕等凝重的色彩，两者相互衬托，突出了人物，又赋予画面一种沉着雅正的意味。画作用笔劲圆润，设色丰富和谐，具有很高的艺术水平。

黄徐体异：代的花鸟画出现的两大阵营，以西蜀黄筌为代表的一派，被称为\黄家富贵\，因为他们多描绘

宫廷苑囿中的珍禽奇花，画法精细，以轻色渲染而成；而江南的徐熙所代表的一派，则多取材于水鸟野卉，画法多用墨笔，色彩极少，相对黄筌一派的风格，这一派被称作\徐家野逸\，这种现象被称为\黄徐体异。

《历代名画记》：《历代名画记》是中国第一部较完备的绘画通史，作者唐代张彦远。书三部分，即对绘

画史和绘画理论的阐述、绘画的鉴识收藏、画家传记。第一部分，论述了绘画的起源及功能。第二部分，涉及鉴藏、著录、画价、装裱等问题，丰富、完善了画史的研究。第三部分，汇集了自古以来的370多位画家的传记资料、作品著录和前人对他们的评价，同时也有张 彦远不为前人局限而列的品级及所作的评论。《历代名画记》集中反映了唐代中后期绘画理论的新发展，保存了许多重要的绘画史料，在当时具有绘画百科全书的性质。《历代名画记》以前人研究成果为基础，继承发展了史论结合的研究方法，开创了编撰绘画同时的完备体例，是中国第一部体例完备、史论结合的绘画通史著作，具有里程碑意义。

《笔法记》：荆浩的绘画理论著作。《笔法记》是我国古代山水画理论的重要著述。文中特别强调对真山

水进行观察研究和塑造真实动人的艺术形象。提到“真”和“似”的区别，“似”是“得起形而遗其气”，“真”为 “气质俱盛”。《笔法记》还提出气、韵、思、笔、墨“六要”，从形象的生动性、立意。酝酿形象到传达笔墨的艺术效果等方面提出要求。对后世山水画的创作和评论都起到指导意义。

昭陵六骏:昭陵位于山西礼泉，为唐太宗李世民的陵墓，完成于贞观二十三年（公元649年）。现存昭陵六

骏浮雕表现的是伴随唐太宗戎马征战的六匹坐骑：飒露紫，拳毛騧，青骓，什伐赤，特勒骠，白蹄乌。分别选取了侍立、徐行、奔驰等动作。飒露紫动作带有情节性。浮雕由画家阎立本起稿，良匠雕刻而成。六块石雕全部为高浮雕，纯熟的运用了“起位”的技巧。构图简洁明确，轮廓清晰爽朗，空间关系和谐，块面结构丰富，线条刚柔相济，手法概括洗练，整体感、

体量感、力度感均极强。该品融艺术性与思想性于一体，为中国古代纪念碑性雕塑的典范。

莫高窟唐代彩塑：莫高窟唐代彩塑十分丰富和精彩。塑像组合少则3尊一铺，常见的有7尊一铺

或9尊一铺，多者11尊一铺，即一佛二弟子四菩萨所形成的二胁侍菩萨二供养菩萨二天王二大力士。塑像通常置于后壁大龛内或两侧龛内，个别洞窟中央设佛坛，亦见于坛上者。塑像面相饱满，体态丰腴，比例匀称。佛庄严肃穆，菩萨华贵柔丽，弟子睿智笃实，天王、力士威猛孔武，人物各具情态气质个性突出鲜明，本土风格与世俗气息甚浓。彩塑与壁画相辅相成，交相辉映，和谐完美。此外，还有一些巨型彩塑如96窟的北大像，高33米：130窟的南大像高26米等这些塑像高大伟岸，充满力度，气势憾人。

龙门奉先寺造像：奉先寺位于龙门西山南部，做西面东，宽33米余，深约40米。高约40米。摩崖像龛中

一铺9尊造像，中间为主尊卢舍那大佛，两侧分列二弟子、二菩萨、二天王，二力士 。奉先寺始凿于咸亨三年，完成于上元二年，专为唐高宗和武则天营建，武后为此曾“助脂粉钱二万贯”。 主尊卢舍那大佛，结跏跌坐于须弥座上，通高17米余。佛身通肩袈裟，波发高髻，弯眉修目，隆鼻大耳，面颐丰润，嘴角微翘，笑意含蓄，目光下视，神态庄严祥和，宽厚仁慈。佛头部塑造精练，身体衣饰处理简括，背光雕刻细密。弟子阿难文静温顺，迦叶严谨持重，菩萨端庄矜持，天王威武沉着，刚毅威猛。人物形态丰富细腻，个性突出鲜明，整体风格和谐统一。造像规模宏大，布局严谨，气势磅礴，雕工精湛，水平高超你，堪称古代宗教雕塑之典范。

唐代画像石;唐代画像石极为丰富，除大量画像石棺椁外，还见有画像石碑刻、画像石建筑装饰构件。代表

性作品有陕西永泰公主石椁和懿德太子墓石椁。西安碑林《道因法师碑》碑座慈恩寺塔门楣等。永泰公主李仙惠墓石椁为仿木结构殿堂式椁，内外皆刻有侍女。文吏、侍卫、飞龙花鸟等图像。其中侍女精美绝伦，侍女蚕眉细目，面庞莹润秀美，身段修长丰盈，衣饰轻柔飘逸，情态安详闲适。图像全部以阴线刻画，线条细劲流畅，洒脱利落，宛若“春蚕土司”，亦如“春云浮空，流水行地”，是中国古代优秀线刻人物画像。《道因法师碑》碑座画像和慈恩寺塔门楣说法图像，笔势婉转自如，线条遒劲流畅，如曲铁盘丝，充满张力，亦为唐代石刻画像之精品。

颠张狂素 1： 指唐代书法家 张旭，怀素3：张旭生性嗜酒，常在醉中用墨汁染头大书，呼叫狂走，人称

张颠。张旭擅长狂草书写全凭自身意气，草字虽奇怪百出，而求源流，无一点画不合规矩，代表作《古诗四帖》3：怀素晚年精于翰墨，草书别具一格，其书势若惊蛇走龙，骤雨狂风，与张旭其名，人称“颠张狂素”,传有《自叙贴》

唐三彩： 唐三彩是一种盛行于唐代的陶器，以黄、蓝、绿为基本釉色，后来人们习惯地把这类陶器称为“唐

三彩”唐三彩 ;低温铅釉陶，其工艺是在铅釉中加入铁、铜、锰。钴等金属氧化物，然后入窑烧制烧成后 的器物表面遂呈现黄、绿、蓝等色，绚丽斑斓，变幻莫测。唐三彩有器具和俑两大类，主要做冥器用。最早产生于初唐，盛余高宗至玄宗朝，流行于长安洛阳地区，安史之乱后衰落。它吸取了中国国画、雕塑等工艺美术的特点，采用堆贴、刻画等形式的装饰图案，线条粗犷有力。

唐代金银器：唐代是中国金银器工艺发展的巅峰期，初唐金银器多模仿西方器物，带有明显的罗马——拜

占庭、萨珊波斯和粟特风格。盛唐金银器雍容华贵，富丽堂皇，体现出鲜明的本土特色和时代风格。陕西西安何家村窖藏出土金银器颇丰，集中展现了唐代金银器的风格面貌和工艺成就。有掐丝团花金杯、鎏金舞马衔杯纹银壶等。

唐长安城：唐长安城余隋大兴城基础上改造扩建而成，是当时世界上规模最大、最繁华的城市之一。该城

历三百余载繁华盛世，于唐末天佑元年焚毁。唐长安城秉承了曹魏邺城所开创的规制，并参照了北魏洛阳城的模式，进一步发展和完善了中国中古城市的规划建设体系。其遵循中轴对称原则，结构严谨规整，宫殿雄伟壮丽，以突出皇权思想为最高宗旨。在此前提下，城市的其它功能也得到了充分发挥。城北高南低，岗阜贯穿，道路纵横，里坊整齐，宫殿寺塔错落，布局规范，区划明确，建筑疏密有致，空间变换起伏，于庄严规整中透出盎然生机。唐长安城是中国古代城市的典范，对当时和后世国内外城市均产生了重大影响。它由郭城、皇城、宫城、禁苑几大部分构成，内有宫殿、寺庙、衙署、府邸等建筑群落以及道路、里坊、贾市、园林等区划或场所。

佛光寺东大殿: 佛光寺东大殿建于大中十一年。东大店坐落于佛光山脚台地上，面阔7间，通长34米，进

深4间，宽约18米。正面开五门两窗，为单檐庑殿顶，亦称四阿顶建筑。大殿设两圈立柱，梁架

结构复杂，错落有致。柱身粗壮，斗拱硕大，出檐深远，简洁雄浑，厚朴大气。屋顶坡度平缓，正脊、屋檐均微微翘起，曲线柔和，轮廓舒展。大殿造型简洁雄浑，庄重沉稳，整体感极强。

安济桥：安济桥又称赵州桥坐落于河北赵县，是中国现存最早的石桥，由工匠李春主持建造。桥为单跨平

拱敞肩式结构，全长50.82米，宽9.6米，拱跨度为37.37米，由28道拱券并列而成。桥两肩各设两个小拱，既有减轻承载负荷作用，同时又具备泄洪功能。桥栏上还有蟠龙、狮首、兽面以及花蔓等精美浮雕。石桥造型稳健舒展，线条柔和，轻盈灵秀，有飞龙卧虎之势，长桥落波之态，堪称古代桥梁建筑史上的典范。

1.简述敦煌莫高窟唐代壁画的题材内容与风格样式。

①唐以降，世风浩荡，国泰明安，倡苦修的本生、传佛故事已不再为信众所崇，莫高窟壁画中此类题材亦随之大减，经变题材跃居主流。②唐前期净土信仰流行，因此壁画创中西方净土变最盛。中唐、晚唐教派林立，信众各有所崇，经变种类更加丰富，又新出现了金光明经变，报恩经变，劳度叉经变等，同时还出现了为世俗人物歌颂的大型壁画。③ 初唐220窟的阿弥陀经变和盛唐172窟的无量寿经变是最具代表性的西方净土变。220窟的阿弥陀经变绘于贞观十六年 壁画场面壮观，构图繁复，布局严谨，层次分明。人物造型丰腴圆润，比例适度，线条流畅自如，肤色晕染精细匀称，效果和谐自然。172窟的无量寿经变，无量佛居中，庄严平和，众菩萨、天人分列两侧，千姿百态，丰润柔媚。壁画构图严谨规整，物象参差错落，画面层次分明，景致深远阔朗，人物造型准确生动，线描纯熟精炼，敷色柔丽典雅。彰显明显的本土特色并散发着浓郁的世俗气息。 2.试析唐代仕女画风格样式的演变。

初唐前段壁画中人物多长圆脸，仕女面目清秀，体态匀称，质朴清纯，流行条纹裙装，衣饰风格简朴。人物形象很少有背景衬托，动态神情略显单调，造型概括，设色简淡。初唐后段人物画追求唯美，仕女造型大多面容丰润，躯体修长，轻盈灵动，壁画中铁线描与兰叶描皆用线条刚劲挺拔、流畅利落。设色多单纯简淡，清新明快。展现了一种全新的面貌和风范。盛唐至中唐仕女画极具时代特征，颜面饱满，体态丰肥，大髻宽衣，情态浓丽富贵。多采用兰叶描，笔势圆润，线条流畅飞扬，劲健灵动。晚唐时期，仕女面丰体肥，近乎臃肿，发髻蓬松，衣饰宽大，浓情艳丽，情态慵懒闲散。 3.简述隋唐五代山水画的流派及风格。

隋唐时期，山水画不仅独立成科，而其形成青山绿水和水墨山水两大风格流派青山绿水的代表为展子虔、李思训、李昭道，水墨山水画的代表是王维、张躁。展子虔的画面色彩浓丽，富于装饰感。他的青山绿水直接影响李思训、李昭道父子。李思训画面富丽堂皇，展现出盛唐艺术的辉煌气象，从而确立了青绿山水的风格面貌。李昭道画面具有强烈的装饰感，展现了唐代青绿山水的风貌。王维以诗入画创造出恬淡清新的意境，其“破墨”技法的创造大大丰富了中国山水画的表现形式。张躁对绘画的主客观关系进行了言简意赅大的概括，对后世产生深远影响。五代时期出现了南北两派，南方山水画派以董源、巨然为代表，北方山水画派以荆浩、关仝为代表。荆浩开创了以描写大山大水为特点的北方山水画派。关仝山水画多描绘关陕一代的风景，画面简括。董源其笔墨技法与所现得江南景物相适应，皴擦点染并用，创出披麻皴，点子皴等画法，成功地营造出山川远近层次和氤氲气氛。巨然师法董源，其绘画笔墨秀润，多用长披麻皴，善于表现野逸之景较董源更具田园风味。 4.试析唐、五代花鸟画的面貌及成就。

花鸟作为一个独立画科，确立于唐代。唐代著名代表有薛稷、边鸾。薛稷他工书法，善绘画，由以画鹤著称，他画鹤不仅能生动逼真的表现鹤的状貌动态，而且能见出鹤的高昂神韵。其所创的“屏风六扇鹤样”为世人效仿，并影响到五代的黄荃。边鸾其花鸟画在题材和技巧上均有创新，不仅画奇禽异卉，也画山花野疏，所绘杜鹃，正面鸟雀、折枝画为世人歌颂。 花鸟画至五代更为成熟，出现了以西蜀黄荃和南唐徐熙为代表的著名花鸟画家。黄荃的花鸟取材于宫中的珍禽异兽、奇花异草，以勾勒设色法描绘，有“黄家富贵”之称。写真技巧高超 ，善于把握动植物的生动情态。代表作为《写生珍禽图》虽然不是一幅完整构图的花鸟画作品，但画中情态各异的虫鸟足见黄荃的写实技巧和明丽精细的风格。徐熙的绘画风格有别于巧于赋色、用笔纤细的黄荃一派，而是“落墨为格，杂彩副之，亦与色不相隐映也”，形成清新洒脱、质朴

提升了花鸟画的思想意境与精神内涵。辽代花鸟画的传世作品极少，辽宁省法库县叶茂台辽墓出土的《竹雀双兔图》是一件难得的珍品。对称性的构图以及画面的设色增强了装饰性，此外作品的写生特点也相当突出，是辽代画家的代表性创作。金代花鸟画以王庭筠的写意花鸟最为著称。元代花鸟画的整体趋势是突破两宋院体的精工浓丽而转向写意淡雅。墨笔花鸟的流行时这一时期的突出标志，以水墨来绘制梅兰竹菊等“四君子”题材也为越来越多的画家所热衷。元初的花鸟画坛呈现出继承宋代院体的工丽和发展文人画写意的风格两端。元初的钱选、赵孟頫抖涉猎花鸟画的创作。画竹之风盛行。元代中期之后，墨笔写意已为画坛主流。

8.举例说明宋元期间中原美术与北方少数民族美术之间的交流与影响。

宋元期间汉族政权与少数民族政权同时并置或更替，无疑促进了民族间的文化交流与融合。1、如元代艺术

的发展也得益于非汉族画家的积极参与。高克恭的山水画以“米氏云山”为师学榜样传有《云横秀岭图》和《春山晴雨图 》这两幅图反映了高克恭融合南北后期的面貌。出高克恭还有回族人萨拉都、蒙古人张彦辅等他们的共同特点是既重视吸收汉族绘画的优良传统同时又持有一种自由开放的态度。2、契丹族在汉文化的影响下，逐渐使用棺木墓室丧葬制度，壁画亦随之在辽墓出现，其中庆陵壁画在辽墓壁画中最具代表性。四季山水和人物，场面宏伟，集中了汉和契丹两族画师的智慧。3

第七章：明清美术：

浙派：中国明代绘画流派。因开创人戴进为浙江人，故名之。其主要成员还有吴伟、张路、蒋嵩、汪肇等

人。戴进、吴伟等也曾一度服务于宫廷。在继承传统和艺术追求上，浙派与当时的院派，同受南宋院体山水画的影响，但不同的是，浙派画家在继承的同时，更注意个人笔墨技法与画风的变化。浙派作品中虽然也显露出师承李唐、刘松年、马远、夏圭等南宋院体画家的痕迹，但构图、笔墨等表现形式均有个人风格。他们的笔墨更为粗简放纵、洒脱爽劲、酣畅淋漓，富有较强的节奏感。所绘物象，结构严谨，描绘准确。同是浙派画家，其风格亦各有不同，如戴进之劲爽精微，于淋漓畅快中显出秀逸之致；而吴伟则以豪迈简括，纵逸洒脱为特征；至于张路、蒋嵩、汪肇等或爽健，或恣肆，各有区别。作为绘画流派，浙派在明代前期与院派同为画坛主流，追随者甚众，影响颇大。因浙派中的吴伟是江夏人，故画史亦称他及其追随者为江夏派。到了明代中期以后浙派画家由于一味追求恣肆、狂放，流于草率，逐渐失去画坛主流地位，而被新兴的吴门派所取代、

吴门画派：属于文人画体系。:明代中期活动于苏州，继承和发展了元代人文化的传统，重视诗书画三者的

融汇，推崇尚意趣、精笔墨、饶“笔墨”的元末文人画。进而发展成为高洁而优雅的艺术风格。以绘画的形式表现理想的人文精神与审美情操，体现自得其乐的精神生活。代表人物：沈周，文徵明，唐伯虎，仇英。沈周、文征明、唐寅、仇英 总体上属于人文画派，四人风格不同。画风精笔墨，尚意趣。沈周、文征明比较接近,但也有所区别,沈周山水笔墨挺健,气韵浑厚,形成了粗笔写意的新面貌,开创一代水墨浅络山水的独特风格。他的花卉,笔墨尚朴,风格淡逸。文征明在融汇细润文雅,独具一格。唐寅运用了元人水墨写意的笔墨,融合变化,形成了劲秀潇洒的风格。仇英摹古的功力深厚,师法南宋院体,人物山水,多以工笔重色为主,风格浓丽典雅,兼能水墨写意,也具有刚健秀逸之致。他所画人物仕女,形象优美,线条流畅,形成了明代后期人物。

松江派：又名“华亭派，以顾正谊为创始，以董其昌为代表。董其昌深谙古法所画用笔洗练，墨色清淡，

风格古雅秀润，讲究笔墨韵致追求写意效果。成为致力于“美术式山水”的始作俑者。开创了松江派的独特面貌，并对清代山水画产生了深远影响。

南北宗论： 中国书画史上一种理论学说。明代画家董其昌所创。他把李思训和王维视为“青绿”和“水

墨”两种子画法风格的始祖，并从此倡中国山水画分“南北宗”之说。他将水墨渲澹的文人画系统比作南宗，将画家青绿勾斫画法称为北宗。从而抬高士大夫文人画的地位而贬低职业画家的创作。在绘画中更强调文人修养而贬低造型功力，强调笔墨情趣而忽视沟壑景物的创造，标榜士气排斥作家气。

南陈北崔：晚明时代的画家陈洪绶与崔子忠在中国绘画史上并称为“南陈北崔”，两人不仅均以画、尤其

是人物画名世。陈洪绶所做人物画注重神情刻画，塑造形象带有一定夸张因素，衣纹细润圆劲，设色古艳，富有装饰趣味，作有《扑蝶仕女图》、《雅集图卷》。崔的人物画故事布景奇伟，经常以窄长的直幅巧妙安排人物器具，取法于晋唐之间，所画人物奇古不媚，用线、用墨、用色的感觉与手法与当时画坛的常规画风有很大的差异，论者以为“非唐非宋”。代表作为《白描佛像卷》、《云中玉女图》、《桐荫论道图》。

波臣派 ：明代人物画流派之一。因创始人曾鲸，字波臣，故将该画派称作“波臣派”。曾鲸在传统人物画

凹凸法的基础上，创墨骨画法。曾鲸受西方油画的影响，将中国画的线条水墨和西方绘画的光影明暗相结合，既有中国画的意境同时又兼具西方画的体积与质感。是西方油画与中国画最早的完美结合。画法上吸取民间的传统技巧，又柔和文人画的审美取向。曾鲸最擅长描绘文人学者的肖像，代表作为《王时敏像》。

清初六大家： 清代初期画坛上正统派的代表人物有被称为“四王”的王时敏、王鉴、王翚和王原祁，他们

在艺术上严格遵循古法，加上另外两位正统派画家吴历和恽格，被称为“清初六家”。王时敏仿黄公望，王鉴仿董其昌、巨然，王翚，被称为清初画圣，是四人中变化较多而技巧熟练的一个。王原祁承董其昌及时敏之学，形成娄东派，左右清代三百年画坛，成为正统派中坚人物。四王后仿古画风弥漫一时。恽格是清朝初期最享盛名的花鸟画家。恽格山水取黄公望笔法，其画作多写生，人称“写生正派”；更以徐崇嗣为宗，兼取各家之长，极大的发展了没骨画。所画花卉，很少勾勒，以水墨着色渲染，用笔含蓄，画法工整，明丽简洁，天趣盎然。他强调人品与画品的关系，要求画家“出入风雨，卷舒苍翠”，然后“走向造化于笔端”。他同时也强调画家主观情思对绘画对象的溶铸。其中王时敏擅长画山水，其画笔墨色苍润雅秀，“娄东派”山水为其所创，作品有《云山图》。王鉴工画山水，长于青绿没色，擅长烘染，风格华润，作品有《夏山图》。王翚善画山水其画以元人笔法而运用唐人气韵为主，古朴清丽，作品有《溪水红树图》。王原祁气味醇厚，《辋川图》为其代表作。吴历气韵高雅厚重，作品有《湖天春色图》。恽寿平为清代花卉大家，创墨骨画法，《锦石秋花图》为其代表作。

正统画派：清初画坛上的“正统画派”，专指以四王、吴、恽为首的艺术流派在年龄上可分为两带

人。第一代是王时敏、王鉴、吴历、恽格，入清后隐居不仕。第二代是王时敏之孙王元祁和王鉴学生王翚，他们供事新朝，深受皇恩。在艺术上他们大都是董其昌的追随者，在画风上具有工整稳健、明净清润的共同特色。笔墨技法以临古为主，善于总结古人笔墨上的成就，并发展了干笔渴墨层层渲染的的技法。艺术趣味趋于精致，力图体现所谓的“士气”和“书卷气”。由于过分重视笔墨而忽视对自然山水的观察，他们的作品往往缺乏“真山水之趣’将前人技法规则逐步变成了束缚自己创作的清规戒律。

常州派：恽寿平是常州画派的创始人。恽寿平学习传统，继承传统，又发展了传统，创造了新的画法。 “没

骨”写生花卉画法，作为中国花鸟传统画法之一，湮没了几百年，恽寿平大胆进行挖掘，“斟酌古今，以北宋徐崇嗣为宗，一洗时习，独开生面”，创造性地恢复和发扬了“没骨”写生花卉的传统，给花鸟画坛注入了新的生机，使得“勾花点叶”派末流为之一扫，赢得了众多的追随者，开创了“常州画派”。当时的入室弟子有：马元叙、范廷镇、张伟、董瑜等人，他们学习并继承恽寿平“没骨”写生花卉画法，取得了一定的成就。

清初四僧：“四僧”、朱耷（八大山人）、髡残（石溪）、渐江（弘仁）。他的作品往往以象征手法抒写

心意，如画鱼、鸭、鸟等，皆以白眼向天，充满倔强之气。画山水，多取荒寒萧疏之景，剩山残水，朱耷寄情于画，以书画表达对旧王朝的眷恋。朱耷笔墨特点以放任恣纵见长，苍劲圆秀，

清逸横生，不论大幅或小品，都有浑朴酣畅又明朗秀健的风神。章法结构不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的绘画对后世影响极大。石涛, 明末清初的“四大高僧”之一。中国清代画家。别号甚多，原济、道济，自称苦瓜和尚。石涛长期游历山水，所画山水画构图新颖多变，景象郁勃新奇，意境宏深，笔情纵恣，具有独特的风格和充沛的活力，与充斥当时画苑千篇一律的“八股山水”形成鲜明对比。《苦瓜和尚语录》理论上主张“我自用我法”。

《苦瓜和尚语录》：中国清代绘画理论著作。石涛著。该书另一版本名《画谱》。全书18章，先讲原理，

次述运腕，最终引出理论主张，构成完整有机的山水画理论体系。在这一体系中，作者把画理画法的认识提高到宇宙观的高度，穷其原委变化，具有较强的理论性与系统性，有充分的逻辑力量。此书反对拟古 ，主张“借古以开今”，“笔墨当随时代”，“搜尽奇峰打草稿”，重视发挥画家个性并实现创作自由，对中国18世纪 ，特别是20世纪以后的山水画甚至整个中国画发生了重大影响。

新安画派；清初绘画流派，创自浙江，因其为新安歙人，故称。仰慕其风格的同郡人汪之瑞、孙逸、查士

标，绘画旨趣颇近，合称新安四家；画法皆宗于元代倪瓒，画风宁静淡寂有着共同渊源形成基本一致的审美心态。注重师法造化，又得力于黄山启示，意境奇特。清初又有雄厚的经济力量推动了艺术发展。形成了独具风格的“新安画派”。新安派对金陵、扬州等地的江南绘画产生深远影响。又有人倾向将这一画派笼统归入黄山画派。

海阳四家：指明末清初弘仁、查士标、孙逸、汪之瑞四画家。由于四人中后三都是休宁县人，弘仁也与休

宁关系密切，所以时人就以休宁县的别称海阳来统称这四位新安画派绘画大师。汪之瑞、字无端，笔墨疏放老到尤善渴笔焦墨，境界简练明净。孙逸，画意在云林、弘仁之间，又得吴门派遗韵，山势沉稳有建筑感，画风疏朗宁静。查士标，初学倪瓒，后宗董其昌法，用墨轻捷，人称逸品。

姑熟画派：清代山水画派之一.以萧云从为首的南宗山水派,为新安派支流。清初的安徽芜湖地区聚集了许多

画者，画风比较接近，以萧云从为首，史称“姑熟画派”。萧云从早年参加复社，入清不仕，专意于书画创作，寄兴于山水之间，萧云从的山水画，得意于宋元，尤重于骨体，以几何体累积山石，用笔方折枯瘦，参以横皴，竖皴或浓墨渲染，增强了山石体面效果。气象萧散，骨体方折，虽类似于新安诸家，但技法灵便，略胜一筹，比之正统画派可谓别出心裁。传有《大平山水图》。

金陵八家： 明末清初的南京画坛是画家云集之地。著名的有龚贤、樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、

谢荪，彼此画风不尽相同，都负有一定的时誉，世称“金陵八家”。 金陵八家在明清交替之际萌生，他们经历了明末政治腐败、社会黑暗，也身居阶级矛盾、民族矛盾空前激化的清初，因此，金陵八家大多隐居不仕，往来江淮一带，以书画为生。他们有时聚集一起，以诗画自娱，在作品中发表自己的政治抱负和艺术主张。作品上大多以南京一带实景为主，富有生气，与正统画派面目迥异。笔墨技法涉猎宽泛，不拘于某家某派兼容并蓄，融会贯通，形成自我面目。金陵八家，因居处一地，艺术风格相互影响，形成了一些地域性的特征，如笔墨大都严谨，功底扎实，擅用硬直之笔；山水形象轮廓清晰，强调体面结构；注重水墨渲染，色调变化。

郎世宁：意大利人，清康熙帝五十四年作为天主教耶稣会的修道士来中国传教，随即入宫进入如意馆，

成为宫廷画家，曾参加圆明园西洋楼的设计工作清画坛影响很大。 他在创作大量用于室内装饰的花鸟画过程中，将西方绘画的表现方法与中国传统审美观念相调和，在中西合璧的旨趣上竭心尽力代表作有《聚瑞图》、《嵩献英芝图》等。

扬州八怪：是清代活动在扬州地区的著名画派。崛起于清朝商业中心扬州，他们的艺术作品不仅是其个性

或群体的表达，也反映了时代的鲜明特征和以盐商为代表的市民阶层在审美趣味上的新变。扬州八怪在艺术创作中普遍具有师造化、抒个性，用我法，重神似，端人品，修素养的特点。该派突破了当时形式主义的束缚，以一种清新、生气勃勃的姿态振奋了中国画坛，在中国画史上占有极其重要的地位。 罗聘、李方膺、李鱓、金农、黄慎、郑燮、高翔和汪士慎。他们并

非都是扬州人，但都长期生活于此。都有较好的文艺修养，兼长书法诗文。他们之中有些人曾混迹官场，由于不甘逢迎或不堪忍受统治阶级内部倾轧而失意潦倒，对社会现实有一些不满和牢骚，对正统文人画也有某些抵触之处，常常以雄恣奔放或古拙的笔墨风格表达自己的个性。金农，字寿门、号冬心，平生 未做官，曾被荐举博学鸿词科，入京未试而返。好游历，\足迹半天下\。博学多才，五十岁后始作画，终生贫困。精篆刻、鉴定，善画竹、梅、鞍马、佛像、人物、山水 。尤精墨梅。所作梅花，枝多花繁，生机勃发，还参以古拙的金石笔意 ，风格古雅拙朴，作品有《墨梅图》、《月花图》等。又长于题咏，\每画毕，必有题记，一触之感\。也擅长书法，写隶书古朴，楷书自创一格，号称\漆书\，另有意趣，又谓金农体或冬心体，笔画横粗竖细，撇飘逸而捺厚重，字体多呈长方形，头重脚轻，甚为好看。篆刻得秦汉法。诗文有《冬心先生集》，《冬心先生杂著》，其书画题跋被辑成有冬心画竹、画梅、画马、自写真、杂画题记等。郑燮字克柔，号板桥，江苏兴化人，应科举为康熙秀才，雍正十年举人，乾隆元年进士。官山东范县、潍县知县，有政声以岁饥为民请赈，忤大吏，遂乞病归。作官前后，均居扬州， 以书画营生。擅画兰、竹、石、松、菊等，而画兰竹五十余年，成就最为突出。取法于徐渭、石涛、八大诸人，而自成家法，体貌疏朗，风格劲峭。工书法，用汉八分杂入楷行草，自称六分半书。并将书法用笔融于绘画之中。主张继承传统十分学七要抛三，不泥古法， 重视艺术的独创性和风格的多样化，所谓未画之先，不立一格，既画之后，不留一格，对今天仍有借鉴意义。诗文真挚风趣,为人民大众所喜诵。亦能治印。有《郑板桥全集》、《板桥先生印册》等。

“西泠八家”：是指丁敬、蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松。 他们留意古代名家的

笔情墨趣和细致表现，但亦懂得师法造化，写真山水之趣，他们兼精篆刻，画风也得益于金石之力，悬肘行笔中融入金石趣味，用笔拙逸，施墨清淡中颇具雄浑的气象。

法海寺壁画：位于北京西郊，完成于明正统八年，题材为传统的帝释梵天图，由宫廷画家完成。壁画风格

既体现了对唐宋壁画传统的继承，也反映了当时宫廷绘画的风尚。

徽州版画：徽派版画是明代中叶兴起于徽州的一个版画流派 “徽派版画”是画家和木刻艺人通力合作的艺

术结晶。最初作风泼辣，粗犷豪放，万历之后逐渐走向精雕细凿，精益求精，大多以白描手法造型，技法上舍弃大面积的黑白对比，以线条的粗细、曲直、起落、繁简、疏密，来表现事物的远近、体积、空间和质量的关系，富丽精工，典雅静穆，抒情气息浓厚。徽派版画的刻工，往往也是画家，深谙绘画意境，刀法技高一筹。其中以歙县黄氏刻工为著名，另有鲍氏、汪氏、汤氏等刻工，后来由于名士文人的介入发展为名家作图、名工雕梓，产生了许多传世杰作。如黄德时、黄德懋刻的《方氏墨谱》；黄应泰、黄应道刻的《程氏墨苑》；黄肇初刻的《水浒叶子》、汤氏刻的《楚辞》、陈氏刻的《西厢记》；黄应祖刻的《环翠堂园景图》；汪氏刻的《海内奇观》等。从明正统至清道光间，黄姓刻工插图刻画的图书达240余部。明末，休宁人胡正言，创“拱花”套印技法，印制的《十竹斋画谱》、《十竹斋笺谱》，开创了古代套色版画的先河

《芥子园画传》：中国清代绘画技法图谱是由金陵画家王概兄弟根据明代李流芳稿本增集而成的版画题材

在继承了明代《顾氏画谱》《十竹斋画谱》的传统之外，印制技术更运用了“饾版”技艺，画面准确精美。此后又出版了《芥子园画传》二、三、四集，很多画作凭借版画而广为流传，成为书画入门的教科书，在艺术教育方面颇有裨益。

杨柳青年画：木版印绘制品，始于明代，后各成系统并逐渐发展成连锁商号，甚至扩展到北京，绥远等地。

每年的发行量皆在百万份左右。到清中晚期，杨柳青年画最为兴盛，发展成为以杨柳青镇为中心，包括32个村庄的年画产地，以至于形成，“家家会点染，户户善丹青”，的局面。杨柳青年画，题材范围较广，包括风俗、历史故事、戏曲人物、财神、娃娃、美人、花卉山水、楼阁、走兽等。吉祥富贵图

样最为常见。晚清出现了反映当时时事的年画，清末受钱慧安的影响出现了文人画题材。杨柳青年画制作精细，分画、 刻、印、描、开脸等多种工序，以线刻单色版加人工刷色为制作特征。风格受北方版画和院体画的影响，绘制粳米不够，色彩丰富，对比强烈。清代后期的杨柳青，为北方年画中心产地，产品行销北方及东北、内蒙等地其线刻精工细腻、染色强烈艳丽的风格影响了河北武强年画、天津杨柳青年画等地的年画创作。

台阁体 ： 其倡导人号称“三杨”，即杨士奇、杨荣、杨溥，都是“台阁重臣”，故称其诗为“台阁体”。至永乐、正统年间，杨士奇、杨荣和杨溥先后入直翰林院和文渊阁，写了大量的制诰碑版，以姿媚匀整为工，号称“博大昌明之体”，即“台阁体”。士子为求干禄也竞相摹习，横平竖直十分拘谨，缺乏生气，使书法失去了艺术情趣和个人风格。

紫禁城：是中国明、清两代24个皇帝的皇宫。明朝第三位皇帝朱棣在夺取帝位后，决定迁都北京，即开始

营造紫禁城宫殿，至明永乐十八年落成。依照中国古代星象学说，紫微垣位于中天，乃天帝所居，天人对应，是以皇帝的居所又称紫禁城。

颐和园：中国现存规模最大、保存最完整的皇家园林地处北京西郊，据城10公里，背依瓮山而面揽西湖，

自元以降即为名胜佳处。乾隆15年建为清漪园，后为庆其母60寿而起大报恩延寿寺于山，更山名为万寿，湖为昆明，初具规模。光绪14年慈禧太后大肆修筑经22年落成，并定名为颐和园。颐和园占地2.9平方公里，大致可分为两区：北区以万寿山为中心，南区以占全园面积75%的昆明湖为主体。颐和园不仅利用建筑布局和体量的不同而取得和谐统一的园林效果，同时又能够通过巧妙组合以及地形、山石树木掩映配置，创造出一种富丽堂皇又饶有变化的田园风格。

十三陵：明十三陵是中国明朝皇帝的墓葬群，坐落在北京西北郊昌平区境内的燕山山麓的天寿山。这里自

永乐七年五月始作长陵，到明朝最后一帝崇祯葬入思陵止，其间230多年，先后修建了十三座皇帝陵墓、七座妃子墓、一座太监墓。共埋葬了十三位皇帝、二十三位皇后、二位太子、三十余名妃嫔、一位太监。“十三陵”北、东、西由山岭环抱，诸帝陵各集合所处之自然形势而组合成一个巨大的陵区。陵门、大碑亭、神道石翁仲及棂星门的布置，基本沿袭孝陵制度，主体建筑亦多雷同，而诸陵合用一条神道则前所未有。长陵是其中最大的一座，也是明陵的典型。

四合院：四合院是北京传统民居建筑。典型的四合院平面仍作南北较长的矩形，建筑布局在封建宗法礼教

的支配下，按南北纵轴线对称布置。苏南、浙北的江南大型住宅，为旧时官宦的府第。以封闭式院落为单位，沿纵轴线依次排列，但方向并非一味正南正北。或设平行轴线数条，附设若干庭院。客家住宅多分布在闽西南和粤北一带。客家人长期聚族而居，因此产生体型庞大的群体住宅。这种住宅的布局大致有两种形式：大型院落式住宅和砖楼、土楼式民居。

五彩瓷：五彩瓷器成熟于明代，是斗彩后彩瓷的又一突破，其彩绘烧制方法大略同与斗彩。但釉下青花已

非釉上“点彩”、“填彩”或其他施彩方法的主体，而是构成整个画面纹饰的一个因素，与釉上的红、绿、黄等色处于同等地位，使釉下彩与釉上彩相映生辉，浓艳绚烂。明代的五彩瓷以嘉靖、万历时期为代表，图案花纹满密，尤其突出红色，使色釉浓翠红艳，刻意追求华丽效果。

粉彩瓷：粉彩瓷器是清康熙晚期在五彩瓷基础上，受珐琅彩瓷制作工艺的影响而创造的一种釉上彩新品种。

粉彩之不同于一般釉上彩之处，在用于含有铅粉的“玻璃白”加入呈色金属在素胎上作画，而后入炉红烧而成。由于用彩较厚，花纹略突起，有一定的立体感，色彩鲜亮明快又淡雅柔和。粉彩最早出现于康熙时期，至雍正时无论在造型、胎釉和彩绘等方面有了空前的发展。

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