中国电视剧的 - 中国立场 - 及其海外传播策略

中国影视的国际传播专题研究

注释:①⑥⑦②③

:《全球化时代的华语电影:参照美国看中国电影的国际市场前景》，《当代电影》，2006年第1期。参见［美］骆斯典:《中国电影海外推广研究》，第21页。引自本人指导的黄培的硕士学位论文

:《一只不同斑纹的“老虎”:一部美国人钟爱的中国影片在北京一败涂地》，(《华盛顿邮报》2001年3月22日，约翰、邦弗雷特

CI)，转引自［美］骆斯典:《全球化时代的华语电影:参照美国看中国电影的国际市场前景》，《当代电影》，2006年第1期。”》，《三联生活周刊》，2008年第24期。④《吴宇森:这是一个世界性的“三国⑤

:《2010中国电影艺术报告》，中国电影出版社2010年版，第133页。中国电影家协会理论工作委员会编

》，《当代电影》，2006年第1期。美国看中国电影的国际市场前景⑨⑩

:《华美的历史记忆———古装片中的民族文化和审美》，载丁亚平、吴江主编:《跨文化语境的中国电影》，中国电影出版社高小键2009年版。

:“比如一部国产大片的本土票房为3亿，分成华谊兄弟总裁王中军仅从商业的角度(而非从文化传播等宏大角度)算过一笔账

后的所得(大致为制片方与院线四、六分成)，去掉电影管理基金、税收和电影的发行成本等等，片方最后的盈利可能也就剩下。”《大片挤占可怜的几千万收入。如此算来，制片方就只能赔本，无法进行再投资和生产，所以投资方还必须要着眼于境外市场》，《21世纪经济导报》，2007年1月19日。电影空间并无错

:《喜剧在交流中撞岸》，《综艺》2002年3月25至31日，转引自［:《全球化时代的华语电影:参照⑧［美］文迪·坎美］骆斯典

(作者系北京大学艺术学院教授、美学与美育研究中心研究员)

中国电视剧的“中国立场”及其海外传播策略■

陈林侠

彭云峰

一

无论从制作数量、水平还是影响效果，历史剧及武侠剧都是最突出的，已成为中国电视剧海外销售品牌。》、《康熙大帝》、《汉武大帝》等大型电视如《雍正王朝

历史剧在东南亚颇具影响，2010年江苏、安徽、天津、，已经卖出一百重庆等四家卫视同步热播的《新三国》

多个国家的版权，成为传播范围最广的电视剧。但正如赵爽介绍那样，在总体上，我国电视剧的海外传播仅限于华语地区，如香港、台湾、新加坡、马来西亚，包括韩国、日本等东亚地区，始终没有打入欧美主流市场。

①

*

》、《康熙大帝》以及“纪晓岚”呢?如果说《雍正王朝

系列等大清宫戏，以朝廷宫闱惊心动魄的权力争夺、帝王将相的人生传奇、波诡云谲的官场文化等等，形成国内的收视热点，那么历史剧的海外传播则有所区别，更多将视觉表象从历史实情、现实况味中抽离出来，在人物动作、语言、服装、道具以及布景方面形成了孤立而分散的观赏热点，如改编自金庸小说的武侠剧，在国内、《天龙八部》反响平平却在日本热播的《笑傲江湖》

(张纪中版)等等，悦目的人物特征、优美的动作造型、华丽的人工布景，让日本观众津津乐道。即，海外消费”、“视觉奇观”，历史剧、武侠剧仍然是基于“猎奇心理

以支离破碎、混乱分散的“表象差异”舍弃了古装历史。人物扮相、武打动剧、武侠剧所包含的“意义差异”

作、服饰布景、自然环境等诉之视觉的文化表象，缺乏足够连贯、系统的历史、社会、情节和情感信息，当这些碎片成为一个个独立消费的单位，脱离故事主体，成为肤浅的视听刺激物。质言之，历史剧的畅行、现实题材电视剧的受挫这一事实表明，表象差异构成了我国电视剧海外接受的前提。

电视剧消费从“意义差异”(国内)到“表象差异”(海外)，正好表明了当下文化语境的变化。从理论上说，在后现代文化的背景下多元的民族国家、区域、族

表面上，我国电视剧海外的受挫，似乎由于文化差异造成的跨文化传播的障碍，但是，历史剧无论与本民族历史有着怎样的区别(如“戏说”历史与历史事实相距甚远)，但或多或少都铭记了一定的集体记忆与情感;相反，由于跨国资本的自由流动、媒介全球化竞合以及大量共享资讯的出现，当下涌现出与西方社会类似的诸多问题，按此逻辑，海外似乎更容易理解、接受现实题材的电视剧。然而，事实上恰恰是民族特有的历史剧与武侠剧在海外畅行(中国电影也是凭借古装武侠片进入欧美主流市场)。这一事实告诉我们，中国电视剧在海外传播的受挫并非简单的文化区隔。

那么，为什么海外观众如此热衷消费我国的历史剧

*本文系教育部人文社科青年课题项目“全球化背景下中国电影国家形象及其认同”(项目编号:10YJC760005)的阶段性成果。

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专题研究中国影视的国际传播地寻找种种途径保持自己的竞争力，以便能够和经济领”这提醒我们，文域里面强大得多的对手面对面抗衡。

化资本防御商业力量的入侵，正与消费逻辑相反;文化资本的自我防御与增值就必须将表象差异重新还原到意义主体，从自身的文化逻辑理解这种差异，考量其历史合理性及其当下价值。它以超越国界、文化、阶级的意义差异，保持高水平的竞争力。因此，中国电视剧非但不能削弱差异，而应大力强调、坚持意义差异，使之具有可理解性。

其二，意义差异是自我身份的确证，也是对自身形象、生活方式的阐释、辩护与认同，具有潜在的政治功能。文化是社会与政治认同的基础，微妙影响人们对社会、政治的态度。强调我国电视剧的意义差异，即是传。它以一个具有文化达特有的政治观念与“中国立场”

修辞功能的话语体系表达特定的政治立场，从而逐渐修正既有的政治偏见与负面影响。电视剧将国家政治融入，总是离个体命运、日常生活形成一种“微观政治学”不开特定的政治态度。毋庸说存在清晰立场的《雍正王》、《康熙大帝》、《士兵突围》、《潜伏》等等，就是朝

》、《甜蜜蜜》等等情感剧，如《贫嘴张大民的幸福生活

也会从对现有生活、人生道路的选择中流露出政治态度。詹姆逊把“文化民族主义”说成是“一种政治，它凭借，但本土的文化传统，唤起力量和意志去驱逐入侵者”，“驱逐”并非政治实践，而是“一种冲动，一种反是

抗美学”。在“微观政治学”中，抗争、抵御从重大的政治实践抽身而出，弥散在琐碎的日常生活之中，它以形象可感、委婉动人的叙述传达了一种与人物的日常生活、情感变化与人生命运水乳交融的政治情感，由此，硬性的政治宣教成为文化说服，进而增强对当下社会与。就传播现政治身份的认同及其自觉维护“中国立场”

状而言，海外“猎奇”历史剧而“排斥”现实题材剧，已表露出政治偏见(即仍然对“古老中国”施以视觉征服，忽视已然“崛起”的现实)。对此，中国电视剧必

二

须保持足够的敏感。

其三，差异是文化消费赖以发生的基础。在表象差异被商业消费迅速收编、削平的情况下，保持意义差异就愈发重要，因为它不仅确保了消费的可持续性进行，而且也使之更为深入。差异(表象差异和意义差异)是构成自我形象与观念的一极。如我国历史剧凸显文化的表象差异，已被放大为民族文化的符号，引起海外观众关注。但是，关注并非认同，这不过是西方文化以此确证自身的优越性;或者说，这种差异提供了西方文化在建构自身形象时所必须的他者镜像。他种文化的表象差异庸常化，导致在西方文化自我辨识的价值也随之降低，只能再次从他种文化源流中抽取意义差异，用自身的文

④

③

②

群乃至社群文化似乎获得了一视同仁的对待。然而事实远非如此，美国所代表的西方文化在跨国、跨文化的全球兼并中赢得的话语霸权更加坚不可摧，文化传统的区隔功能遭到破坏，丰富复杂的意义差异被抽离出文化源流，成为单薄的表象差异。就以《新三国》为例，古典文本积淀下来的民族集体记忆，被消费主义程度不一的改写。在原作中，机变狡诈的权谋之术其实受到主流政治观和道德观的双重规制(如曹操)，它更注重凸显乱世人生中的文化智慧(如诸葛亮);这在新版电视剧中被简化成了基于欲望的消费文化，原著没有的感情戏(性别消费)、武打戏(技击消费)、权力争夺(欲望消费)蜂拥而出。这种同质的消费文化虽然使电视剧接受范围有所扩大，但也正由于同质化的消费意义，缺乏差异的文化意义，因而难以有效地、持久地进行跨文化传播。

在后现代文化强调消费差异的逻辑中，不仅诉之视觉感官的表象差异趋向同质化，就是意义差异，当被抽脱出文化主体、成为刻板的经验符号，也会滑落成仅供娱乐的同质文化，如上文所提及的权欲的勾心斗角，由于过度泛化，已经成为我国影视剧中必不可少的叙事成，《水浒传》强调晁盖与宋江的路线之争;《潜伏》将分

城府心机的较量安排在谍战情节中，但观众们却视之为“办公室政治”;《新三国》添加川蜀与荆州势力的分歧与暗斗，东吴孙权对周瑜的权力猜忌，更令人匪夷所思的是，何静姝居然成为曹丕安插在司马懿身旁的耳目，司马懿不顾自身血肉，不动声色将之置于死地，如此等等，残忍、可怖成为消费的另一种奇观，而这恰与西方中心主义的东方经验吻合。它使消费对象传奇化(如武侠所标识的是一种异域文化的荒诞不经，毋庸认真对待)、孤立化(这种文化碎片被抽离出剧情，仅是单一维度的视觉刺激)，而与主体剧情所蕴含的民族经验与记忆渐行渐远。

这里，中国电视剧跨文化传播的自反性凸显出来:如果表现差异，就是迎合西方经验，被商业资本“收、被无关痛痒地娱乐;但若不表现差异，则更是弱编”

化自身立场、无从发声。破除这一悖论的关键在于，表现怎样的差异。

对我国电视剧而言，迫在眉睫的是区分对待表象差异与意义差异。我们认为，作为跨文化传播，电视剧必须强化意义差异，理由如下:其一，在民族国家的历史背景与集体记忆中，只有强化“意义差异”才能真正摆脱削平深度、忽视差异的消费主义力量，以对抗经济资。“文化资本持有者不顾一切本的方式使文化价值增值

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中国影视的国际传播化逻辑加以篡改，使之成为用以识别自身的表象差异(如动画片《功夫熊猫》那样，将中国哲学“无”的意义差异质变成西方的个人主义)。从这个角度说，中国”、“消费”自身意义之前，注电视剧在西方文化“抽取

重提炼、表达意义差异，在当下文化竞争中日益迫切。

目前我国电视剧跨文化传播的受挫，集中在意义差异的凝练与表达上，这理应放在一个更大的背景下(如国家文化)加以考察。我国文化在海外传播的窘境并不限于电视剧，而是整个意义产业，包括文学、电影、动漫等等。弗雷德认为，这就是负责文化生产、象征性商品的“意义生产”的积弱所致。意义工业是一条完整的生产流水线，它以“调解出版和广播机构、教育和储存机构、基础生产机构之间的争端”的方式，凝聚了社会文化各种领域的实力与创意。电视剧说到底是意义的再生产，它的竞争力必须在一个创意、生产、储存及其传播这一完整的流程中打造出来。由此可见，电视剧的跨文化传播是以民族国家综合创意为根本平台，生产机构的受挫，透露出更为深刻、甚至在短期内难以改变的社会与文化因素。

三

中国电视剧在多元文化激烈竞争的颓势，再次标识出文化共同体的匮乏，表现在:一方面难以提供一以贯之的价值立场，呈现出价值混乱的状态;另一方面，源自本民族文化传统且在当下社会中富有感召力的价值理想始终付之阙如。除了西方文化的人性话语，我国电视剧(也包括电影)寻找不到足可傍依的文化力量与理想，“中国立场”无从价值，这严重制约了文化个性的形成

表达。我们说，突出文化传统的表象差异对电视剧的文化个性与中国立场的表达于事无补，这是因为文化传统在构成民族个性的过程中始终需要当下的再阐释，而表象差异仅是一种停滞、静止的符号指认，恰恰缺乏阐释当下的力量(意义差异向表象差异的嬗变就是以阐释力量为标准，当意义差异被西方文化抽离出来，失去原本)。“再阐释标的阐释力，也就成了仅有能指的表象差异

志着文化变迁的所有方面。它是把原有的旧意义赋予到新的因素上，或是新的价值改变了旧形式的文化意义发”再阐释不仅给本土文化赋予新的当下价值，生过程。

而且将既定的文化传统给予当下连贯的日常情理与文化逻辑，呈现出一个动态的过程。大陆的历史剧、武侠剧，明显缺乏再阐释的当下性，只所突出的“表象差异”

是一个单调而僵死的文化样本，并未表达出电视剧应有的文化个性及其背后的文化共同体。

我们认为，文化共同体是由意义差异而非表象差异所构成。特殊的民族情感、集体记忆、理想价值、人生

⑥

⑤

专题研究

态度、叙事立场等等意义差异，通过多种方式与途径厘清、扬弃、整合现有资源，使之成为一个开放的共享的资源平台。在这一过程中，需要多层次(根据受众的层次差异)、多媒介(多种媒介共同参与)、多角度(对意义差异的多种切入点)、多姿态(表达的多种文化立场)的现代重现、改编、重写、修正。这种高频率、跨媒体，往往调用个体的生活经历与情感经验，的重复“陈述”

。“传播产生出文化传统与当下生活相融合的意义差异活动当中一个最主要的手段是话语，说话因此可分为两种类型:一种是陈述，就事论事，……另一种是陈述状”由是观之，建态，指整个语言行动的参数和情境性。

构文化共同体以及跨媒体重复的陈述，已超越了客观的陈述对象(即真伪的问题)，陈述状态的“参数”与“情境性”决定了话语的差异，并不断迭加、累积。相对文化传统，文化共同体因其“陈述情境”而具有崭新的当下性;因其传统因子，又保存了自身的文化个性与身份意识。这是文化传统在当下选择的结果。盛宁说得，“文化凝聚”过程不是一种“狗熊掰棒子”式很形象

的取代过程，而是一个后者补充前者，前者又不断在后者中重复再现，越来越丰富、越来越生动活泼的状态，而真正的文化精华是会“春风吹又生”的。这揭示出:文化共同体是源远流长的传统在当下不绝如缕的绵延中形成;新旧交替，绝非斩钉截铁，而是互相补充，相互融生;意义差异，更是在本民族的文化主脉中生成，而非强势的他种文化直接介入或者原样替换。

。“对于共同体来说，文化共同体的建构非常复杂

正当权威的建立是一个历史过程，对于个人来说，它则是一个心理过程，因为它必须掌握人们所共享的历史解”这释，并且透过共同命运的感觉将人们给连接起来。告诉我们，文化共同体至少具有两个面向:其一，任何一个文化共同体都需要一种权威的主导意义，但它是在长期的凝聚与迭加中赢得了导向权利，确证了社会的基本立场与文化个性;其二，这种权威意义是通过认同心理潜在地影响个体，个体通过想象一种“共同命运”而认同文化共同体，有力缝合了个体与集体的关系。由此，中国电视剧“中国立场”的形成，首先必须从虚(历史想象)、实(现实生活)两个层面叙述个体的“共同命，其次必须具备“长期意识”与“文化自信”。之所运”

，是因为:第一，共同体的共享性不仅要求以“长期”

人们纯熟地“掌握”已有的历史解释，对文化意义的提炼、理解与认同，更需要从中发展出相同、相通的生活方式、情感方式、认知方式，这需要一定的时间积累;第二，文化传播受制于国家的意义生产、社会创意实力的增长，创意能力、意义生产与表达策略从上而下传递到下游的电视剧创作这里，同样也需要时间;第三，电

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⑨

⑧⑦

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专题研究中国影视的国际传播摇摆、举棋不定，文化传统的基本因素遭到消费主义的)，也就从根本上失去了意收编、抹除(甚至“妖魔化”

义差异在当下凝聚、延展的可能，构建文化共同体、表达“中国立场”就更无从谈起。

归纳地说，针对文化共同体的匮乏，我们应当从整合国家文化资源、实现国家文化战略的高度来认识广播电视等大众媒体对现有资源的运用。现代政治、文化传统作为“意义工业”重要的叙事资源，应以更开放、更自由的姿态进入电视剧文本，提倡以“非国家意志”的文化政治表达国家政治意志，在大众媒介中惯以传统/文化情感、经济/流行文化、现代/政治等意义差异。因此，中国电视剧从媒介融合、资源整合的角度，表达挟裹在政治记忆、文化传统中的集体经验与伦理情感，本身也是建构文化共同体的一环;只有如此，才能传递出既有，现代意义的理性，又有着自身文化传统的“中国立场”实现有效的文化输出。

视剧的意义差异从创意构思到形象表达，从初始的混沌到最后的明确，需要不断尝试与重复，这自然也要求一定的时间。

电视剧的跨文化传播需要在“文化自信”的前提下进行。在文化共同体积弱的情况下，意义差异在席卷全球的消费文化面前已经被漠视、遭同化。然而越是如此，就越应当坚守自身文化立场与根源意识，拒绝文化传统，而坚持传达“中国立的意义差异被西方文化“收编”

:这是建构社会文化共同体的基本前提。一言蔽之，场”

即便是受挫，也需要自信的坚守，原因有二:一方面，任何国家的文化输出都具有长期性，跨文化并非毕其功于一役，尤其是弱势文化的跨文化传播，受挫势在难免，更应长期坚持;另一方面，中国崛起已经成为支持文化传播的物质基础，迟早都会汇聚成特殊的价值观念进入文化范畴，对此我们应有足够的自信，在“甘坐冷板凳”的坚执中构建文化共同体。否则，在东西之间左右

注释:①②③⑨④⑥⑦⑧

:《文化创意企业如何开拓国际市场》，《时代经贸》，2006年第1期。赵爽

:《文化》，韩启群等译，南京大学出版社2008年版，第118页。布尔迪厄语，转引自［英］弗雷德·英格利斯著

MarkIrvingLichbach，AlanS.Zuckenman著:《比较政治———理性、文化与结构》，苏子乔译，台北五南图书出版股份有限公司2005年版，第55、62页。:《全球化王逢振

市民社会

，王宁主编:《全球化与文化:西方与中国》，北京大学出版社2002年版。民族主义》

:《文化》，韩启群等译，南京大学出版社2008年版，第116页。⑤［英］弗雷德·英格利斯

:《知识全球化时代的“地方性知识”与“再阐释”》，王宁主编:《全球化与文化:西方与中国》，北京大学出版社2002叶舒宪年版。

:《现代性:作为传播观念的命题》，《问题》(第3辑)，中国人民大学出版社2005年版。陈卫星:《世纪末盛宁

全球化

，王宁主编:《全球化与文化:西方与中国》，北京大学出版社2002年版。文化操守》

(作者陈林侠系暨南大学新闻与传播学院副教授、博士;彭云峰系暨南大学新闻与传播学院硕士研究生)

提升中国纪录片对外传播能力的思考

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一个国家没有纪录片，就像一个家庭没有相册。纪录片与新闻宣传、影视剧相比，其真实属性和国际化特征突出，更容易被海外观众认同和接受。以纪录片为代表的影视节目作为国际文化传播的便利载体，已成为外国人认识中国、了解中国的重要窗口。但与国际纪录片大国相比，与国家对国际传播能力建设的目标相比，我国纪录片的海外传播还有较大差距。

一、我国纪录片对外传播的现状

近年来，在中央提出“要努力构建现代传播体系，提高国内国际传播能力”的大背景下，通过采取国际合

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陈晓夏

作拍摄、影视节目交易交流、以进带出等多种方式，一些优秀国产纪录片走出国门并受到境外主流播出机构欢迎。例如，纪录片《故宫》被制成2集国际版后，通过美国国家地理频道(NationalGeographicChannel)以26种语言销往160多个国家和地区的主流媒体。由中视传媒和英国广播公司(BBC)合拍的纪录片《美丽中国》不仅获得了美国第30届艾美奖新闻与纪录片多项大奖，还在全球50多个电视频道播出。由五洲传播中心与美国，探索频道(Discovery)合拍的纪录片《中国建筑奇观》通过探索频道的全球播出网络向145个国家和地区的上亿观众播放。

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