论萧红小说创作中的女性意识

论萧红小说创作中的女性意识

摘 要：本文分三章,着意从女性意识的角度解读萧红小说创作的精神和风格。

第一章:分析萧红女性意识形成的历史时代背景和个人背景。在漫长的封建社会进程中，女性丧失了自己性别的主体地位，被推到历史的幕后，她们的意识被遮蔽，权力也被剥夺。本应与男性平等的女性却被禁锢在男权社会布下的天罗地网中，处于被支配、被奴役、被言说的无权无声的压抑状态。直到19世纪末20世纪初，随着女性教育的提高，社会参与机会的增多，经济的独立，女性的自我意识才渐渐地苏醒，一大批女性开始登上社会和文学的舞台，女性主体才得以浮现。中国五四女作家群的创作就体现了鲜明的女性意识，萧红是继五四女作家群之后又一个有着强烈而鲜明的女性意识的作家。

第二章:论述萧红在小说创作主题实践中的女性意识。萧红虽是以反帝爱国的主题创作奠定了她在文坛的地位，但是纵观萧红的创作，我们发现隐藏在社会性主题的表象之下，始终贯穿着萧红对女性命运的关注。她以女性的视角，把关注的目光锁在那些被压迫、被侮辱、被损害的下层劳动妇女身上。她真实地描绘了女性如动物般的生存状态和她们生命意识的麻木，展示了女性在背负民族和个人双重苦难下的悲剧命运，并且揭示了造成女性不幸命运的根源，表达了她对妇女解放之路的探索。

第三章:论述在女性意识探照下萧红小说创作的艺术风格。强烈的女性意识使萧红在创作中从题材的选择到文体语言的运用，都显现出自己特有的风格。在题材选择方面萧红注重采用与其情感熟悉的日常生活和女性身体经验为题材。小说散文化和超越常规的语言运用更体现了萧红不拘一格的创作风格。 关键词： 萧红 小说创作 女性意识 主题实践 风格建构

正文

第一章 萧红女性意识的形成

女性意识，就是指女性对于自身作为与男性平等的主体存在的地位和价值的自我意识。在漫长的男

权制社会进程中，女性丧失了自己性别的主体地位，被推到历史的幕后，她们的自我意识被遮蔽，她们的权力被剥夺，她们成为传宗接代的工具，成为政治、经济、文化生活的槛外人。直到十九世纪末二十世纪初，随着女性受教育的普遍提高，社会参与的机会增多，经济的独立，女性的自我意识才渐渐苏醒，一大批女性开始登上社会和文学的舞台，女性主体才得以“浮出历史地表”。正是在这种大背景下，中国现代文坛的女性创作开始大批浮现，并且一部分女作家已经在创作中自觉或不自觉地流露出鲜明而强烈的女性意识，萧红便是其中的一个。

一、 萧红女性意识形成的历史时代背景

(一)

女性意识的压抑

人类社会是由男性和女性共同组成的，如果没有女性的存在，人类将会走向灭亡。但是，我们纵观几千年的人类发展史，本应与男性平等的女性却被禁锢在男权社会布下的天罗地网中，处于被支配、被奴役、被言说的无权无声的状态。不论是在西方还是在中国，女性一直是被压抑的性别，是以“第二性”的身份被搁置在历史的边缘地位。

其实，在人类历史的进程中，女性也曾有过辉煌时期，在母系氏族时期，由于自然的、人文的原因

使得妇女在社会生活中占有重要的地位，她们是社会的中心与秩序的代表，中国古代神话传说中的女蜗传土造人，采石补天就是一种最朴素的女性创造历史，掌握天地秩序的表征。

然而，随着生产的发展，农耕成为主要的生产活动，拥有强体力的男性在生产部门中逐步居于主导地位，也就促成了男人作为社会主体地位的父权制的兴起。中国在四千多年前进入了男性统治和压迫妇女的父系社会。夏朝时，父权制开始出现，经过商周逐渐完备，再经过秦汉以来漫长的封建社会的巩固完善，形成了庞大和牢固的父死子继的以性别血缘为纽带的统治链条，从此女性日益沦为社会的边缘和底层，男尊女卑成为天经地义的法则。女性地位的集体滑落，导致了社会对女性的蔑视、轻视，男权社会把对女人的蔑视、转化为一系列男权文化来框定女性，束缚女性的身心。“三纲”中的夫为妻纲是中国封建社会处理男女关系的至上伦理道德规范，另外还专门为妇女设立了“三从四德”，以此来约束妇女的一切言谈举止。宋代程朱理学更宣扬“饿死事极小，失节事极大”“一妇不嫁二男”的“节烈主义”观点，明代以降把妇女视为“红颜祸水”、“女性亡国论”等等。除此之外，更有《女儿经》、《女诫》、《女训》等对女人的详备规定与教化。由此，不难看出中国女性在历史上的被压抑、被奴役的生存状况。 在漫长的男权制社会进程中，女性渐渐地丧失了自己性别的主体地位，她们被推至历史的幕后，她们的自我意识被遮蔽，她们的权力被剥夺。女性丧失了话语权，她们只能被言说，而没有言说的权利。她们长期处于缄默状态，而女性自己也逐渐将这种外在的强制性规定内在化、心理化。她们意识不到自己被奴役被物化的命运，心安理得地扮演着社会为她们规定的角色，按照男性的价值期待标准规范自己、塑造自己。女性这种被压抑、被奴役的历史和女性形象的历史空白，最终造成了女性自我意识的丧失。 (二)

女性意识的觉醒

对女性来说，几千年的中国历史仅仅是一部“父亲”的历史，一部“子承父位”的历史，从来未

被动摇过。直到辛亥革命，存在了几千年的父权统治秩序在政权上被推翻，五四新文化运动又进一步从文化方面颠覆封建礼教秩序，才将蜷伏了几千年的沉默无声的女性群体“从社会文化那看不见的深处裹挟而出，在这一震荡的瞬间，从混沌的文化无意识深海浮出历史地表”，从此宣告女性作为一个性别群体不再缄默无语。因此，“五四”是真正意义上的中国“女性”的诞生期。

让我们回顾一下历史。其实，早在19世纪末，西学东渐，西方传教士最早扮演了中国妇女运动的启蒙角色，也是最早把西方妇女运动的信息带给中国，他们关注中国妇女问题，并为此也做出了努力。维新运动使女权思想日益风行。而到了辛亥革命时期，资产阶级革命派的妇女解放宣传则进一步扩展。辛亥革命十年间，妇女界也曾掀起了一个传播女权的热潮，各种女报也纷纷登场。秋瑾是这一时期最著名的妇女运动领袖，她提出了在当时看来最完备的妇女解放思想，主张妇女经济自主，走向社会，参与国事，呼唤在黑暗中的“我中国女性”觉醒，冲出封建传统禁锢的“小我”天地，投身解放的“大我”世界，才一有存活的出路。

“五四”新文化运动更是历史赋予中国女性的一个良机，提倡“民主”和“科学”的新文化思想把人们从封建主义的思想栓桔中解放出来，于是在整个文化领域里父权文化被激烈地声讨。“人”的觉醒和发现，使他们展开了一个以对“人”的全面认识为主导的启蒙主义思潮，无情批判扼杀人性的父权规范，提倡人道主义和个性自由，要求必须以人的需要为本位作为衡量一切的标准。这样就使得女性获得了文化层面上的解放，她们有了自己的文化身份，审美意识和言说方式，她们再也不是锁在深闺的被看

者，她们甩掉身上的枷锁能够看男性并能言说书写。她们通过自己写自己来改变男性笔下扭曲的女性形象，找回自己曾经被逐出的历史地位。“五四”女作家群的创作就体现了中国女性意识的真正觉醒，她们从女性视角出发，展示女性独特的生存体验和生命价值，打破了千百年来男性中心话语的格局，使女性作为失声无语备受压迫的一类得以表达，其中涌现了冰心、庐隐、冯沉君、凌叔华、以及其后的丁玲、萧红、、张爱玲等一大批女作家。而在这其中萧红是最独特的一个。

二、 萧红女性意识形成的个人背景

萧红女性意识的形成不仅有赖于她所处的特殊的时代背景，也与她自身经历有直接的关系。萧红是一个身心俱受摧残的不幸女性，她的一生是被家庭、爱情、社会所放逐的一生。她的一生既经受了失去家园的无奈与痛苦，又饱尝的情感的磨难。追溯萧红孤单的童年和苦难坎坷的成人经历，我们可以看到一个叛逆不屈的女性。

萧红，原名张乃莹，1911年6月1日生于呼兰县城一个封建地主家庭。父亲是封建文化培养出来的知识分子，母亲虽未正式上过学堂，但文理粗通，谈吐文雅，举止大方。萧红是父母的长女，但她的降临并没有给家庭带来多少欢欣，相反父母及祖母因为她是个女孩，却并不怎么疼爱她，尤其是父亲对她更是冷冰冰的。随着弟弟的出生，祖母、父母对萧红就更加冷淡，父亲“眼光从鼻梁经过嘴角而后往下流着”的神情，在萧红幼小的心灵上烙下难以磨灭的印痕。萧红在8岁时，母亲和祖母相继去世，没到半年，父亲又续弦，继母在人前对萧红客客气气，但背地里却冷若冰霜，恶言恶语，还不时挑拨她和父亲的关系，父亲对她非打即骂，使萧红精神倍受摧残，在诺大的张家大院中，萧红感受不到家庭的关

爱、亲情，而是越发感受到无比的寂寞和孤单，除了祖父对她的爱抚和后花园的慰藉之外，萧红幼小稚

嫩的童心几乎是冰冷一片。在家庭中，萧红仅仅因为是“女儿”，亲人便对她轻视乃至无视。“女儿”作为一种性别原罪注定了萧红在家庭中的地位，也注定了她一生被封建父权制放逐的命运。

就人的一生的经历而言，童年的经历往往成为其性格生成的决定性因素。如同冰心所说:“提起童年，总使人有些向往，不论童年生活是快乐，是悲哀，人们总觉得都是生活中最深刻的一段。有许多印象，许多习惯，顽固地刻画在他的人格及气质上，而影响他的一生。”萧红的童年生活是不幸的，她虽然生活在一个富足的地主家庭，可是优越的物质生活条件并没能给她提供一个相应的精神家园，在家庭中，她感受不到温暖和爱，只收获了人生的冷漠和压抑，感受到作为“女儿”受到的轻视和无视。虽然这些感受是朦胧的、可却是最强烈的，它使萧红早慧而受伤的心灵埋下了叛逆的种子。尤其是父亲对萧红反叛性格的形成影响最大，萧红曾说:“父亲常常为着贪婪而失掉人性。她对待仆人，对待自己的儿女，以及对待我的祖父，都是同样的吝音而又疏远，甚至无情。”(《永久的憧憬和追求》)，“过去十年我和父亲打斗着生活”。(《祖父死了的时候》)。由此可见父亲在她成长过程中对她有很大的伤害。在萧红短暂的生命历程中，童年受到的伤害给了她一颗残破反抗的心，养成了她敏感、多愁，同时又孤傲倔强的个性。

萧红出生在辛亥革命时期，资产阶级民主自由思想冲击着几千年根深蒂固的封建宗法思想和传统的道德观念。紧接着“五四”运动从根本上动摇了封建的传统道德观念，反帝反封，民主自由，男女平等，婚姻自主，个性解放的狂庵也吹到了偏远的呼兰县城，在寂寞孤独中长大的萧红，幸运地受到了现代文明的洗礼，接受了个性解放的思想。于是，叛逆的萧红和其他知识女性一样，反抗旧家庭父母包办婚姻。

1930年，19岁的萧红为了抗拒家庭包办婚姻，为了寻求温暖和爱，她效仿“五四”时的娜拉们，义无反顾地冲出了父亲的家门，开始了飘泊流浪的生活，但是从家庭到社会迎接这个“娜拉”的是一副更为冰冷、残酷的面孔。尽管萧红不算困难地走出了“父亲的家”，但终其一生，也没有能够走出父权社会男性中心及其意识形态的阴影。

萧红刚步入社会就遭受到来自男性的欺凌。为了反抗包办婚姻，萧红和恋人陆振舜逃到北京，但后来由于各自家庭的经济制裁，她们又不得不返回家中。回到家的萧红不但受到族人百倍的侮辱和歧视，同时受到父亲的软禁。在姑姑的帮助下逃离软禁牢笼，开始流浪于哈尔滨寒冷的街头，她几乎被饿死冻死，但倔强的萧红始终没有向父亲屈服，“那样的家我是不能回去的，我不愿受和我站在两极端的父亲的豢养。”(《初冬》)这是萧红发自内心与家庭决裂的心声，也是对建势力的挑战。就在萧红走投无路之时，又受到未婚夫王恩甲的诱骗，于是萧红和王恩甲在哈尔滨东兴旅馆同居，身怀六甲后，被王恩甲抛弃，她当时身无分文且欠房租六百块，陷入了生存的绝境。这时萧红向哈尔滨《国际协报》求救，萧军把她从危难中解救出来，并引导她走上了文学创作之路，但拯救的同时伤害也开始了。萧红和萧军之间渐渐地发生磨擦、冲突，事实上这种摩擦和冲突在本质上并不全是情感和个性冲突，而主要是萧红的女性自我意识与整个男权社会的冲突。萧军的大男子主义常常使萧红感觉到精神上的屈辱和伤害。尤其对视写作如生命的萧红来说，萧军对她的作品的肆意嘲讽，是超乎寻常的伤害行为。“看”与“书写”都是富于主体性的活动，女性在历史上从来都是被笼罩在男性的目光之下，她们只能缄默。当她能够看世界、看男性并加以言说书写时，她实质是要求获得主体性的地位。而男女两性的对视必然要发生碰撞冲突，一般来说，女性总是要付出惨重的代价。所以萧红哀叹“女性的天空是低的，羽翼是稀薄的，而身边的累赘又是笨重的!”它道出了觉醒女性夹缝生存的事实以及在实现自身理想中的痛苦和悲哀。再者，当时的社会现实也不可能给萧红提供一个关于拯救的承诺，萧红的全部人生理想和追求，恰恰是当时历史的匾乏。正如骆宾基在《萧红小传》中所分析的，一个想在社会关系上获得自己独立性的女子，在这个世界上很难找到支持者，“现在，社会已公开承认了这一历史缺陷。但早已开始了这梦想的人，却只有寄希望于将来??”。也正是由于这种历史的缺陷，萧红的悲剧沿着她生活的每一次抉择而走向深入。在那充满血与火的三十年代，萧红已是一个左翼的作家，却还是一个未被阵营承认的女人，萧红意识到，虽然抗日战争的天地很宽阔，但在那里，女性的天空依然是狭窄的，面对主导文化阵营与女性自我之间的选择，萧红毅然选择了后者，她没有去延安，而是离开萧军、离开主流意识形态话语，随端木南下，专心从事创作，这是萧红作为一个女人和作家的选择。她通过这一选择向历史和社会要求着女性作为人的尊严和独立。然而可悲的是，萧红这一次又遇人不淑，她以巨大代价换来的依然是绝望、孤独、寂寞，她和端木所谓的爱情实际上只是在反抗中拣起的一个破碎的梦。就女性而言，她依然未摆脱依附、从属的身份，她再一次被端木推向“他者”的状态，始终走不出父权制下男权中心的樊篱。萧红用她病弱的身躯背负着民族悲剧和个人悲剧的双重包袱，在被日寇侵占的国土和失落的爱情中流浪，直到寂寞地死在香港。“我最大的悲哀和痛苦便是做了女人”，这是萧红临终遗言，它道出了萧红作为一个追求尊严和独立的女人无尽的痛苦和悲哀。

萧红的生命短促，她病弱的身躯几乎承受了那个时代的全部屈辱和苦难。她的文学创作几乎都是在饥饿、寒冷、病痛的折磨中，敌机的驱逐中和个人情感的伤痛中完成的。童年的寂寞、孤独以及人生中

几次不平凡的婚姻经历对于渴望爱抚的萧红是不幸的，但是对于体验型作家的萧红却是一份难得的精神财富和源泉。正是基于她对自身屈辱和苦难的体验，即作为一名有着自我意识的女性，她一生承受的许多心酸和磨难，都直接来自于男性，她感受最深的、体会最切的，当是她作为女性的那份经验，正是这种深切的体验隐藏在她的潜意识深处，影响着她的创作，所以萧红从创作开始就以女性视角关注社会底层妇女的非人的生存状态和悲剧命运，从早期的小说《王阿嫂的死》到最后一篇《红玻璃的故事》，萧红的大部分作品都是以女性为主角，妇女问题始终是她创作的中心题材。萧红以鲜明的女性意识和自觉的女性书写，冲击着男性所控制的言语世界。

萧红对女性命运的深刻洞察，不仅是要唤醒人们对女性命运的认识，同时也是为了消解男性的权威，期盼着男女平等。

第二章 以女性意识关注女性命运

萧红是以“抗日作家”走进文坛的，她以反帝爱国的社会性主题创作，奠定了她在中国文学史的经典地位，但是纵观萧红的全部创作，我们发现隐藏在社会性主题创作的表象之下，始终贯穿着萧红对女性命运的关注。萧红的一生不仅亲身体验到阶级压迫，民族灾难，饥饿，贫困，疾病对女性的威胁，而且千百年来男权意识的性别压迫，给她造成的身为女性的生活不幸和情感痛苦，更是刻骨铭心。因此，从这一点，我们就不难理解在风云际会的三四十年代，五四时期萌芽的女性意识被政治的呼声和战争的血腥吞没之时，倔强坚韧的萧红却逆历史潮流而动，以女性深刻的洞察，执拗的在悲壮的大时代的夹缝中，对女性在历史，现实处境中所承受的巨大痛苦做了细致淋漓的描写。她以女性的视角，把关注的目光锁在了那些背负着时代和社会最深重的灾难在“生死场上”呼喊着人生，诅咒男权压迫的被侮辱被损害的下层劳动妇女身上。她真实地描绘了女性如动物般的生存状态和她们生命意识的麻木，展示了女性苦难悲惨的命运，并且揭示了造成女性不幸命运的根源，显示出在战争文学中被遮蔽的性别表达。

一、 对女性悲惨命运的展示

萧红的一生虽然短暂，但是她以一个弱女子的身躯几乎承受了那个时代的全部屈辱和苦难:作为动荡时代的子民，她的一生都在战乱、疾病中颠沛流离;作为女人，在几度的情感泥沼中挣扎;作为母亲，她两次怀胎艰难分娩最后却两手空空，似乎作为女人的全部苦难她都品尝到了。因此，萧红从她自己切身的生命体验和感受出发，以觉醒的知识女性的目光，关注三十年代底层妇女的生命状态与生存的处境，展示她们生的坚强，死的挣扎的人生图景。

萧红在对生与死的叩问与困惑中，在对生命价值与意义的探询中，从早期作品《王阿嫂的死》到最后一篇《红玻璃的故事》，为我们塑造了一系列栩栩如生的妇女形象，有农妇，乳娘，女工，女佣，穷学生，小媳妇等，她们都是处在社会最底层的被侮辱和被损害者，命运都十分的悲惨。如在《王阿嫂的死》中，描写了王阿嫂的丈夫给地主赶粪车，因马腿被石头折断，被扣去了一年的工钱，气疯后又被地主放火烧死。这时王阿嫂己经怀有身孕，还要含辛茹苦给地主干活，中午在地头稍微喘了一口气，便被地主一脚揣倒而小产，出血不止，凄然死亡。《哑老人》中的小岚，利用休息时间为了给哑巴爷爷回家做饭活活被地主杀害;《桥》中的黄良子，为了生计，舍弃自己的孩子去给地主少爷当奶妈而自己的孩子掉进河中淹死;《生死场》中的美丽的女人月英，在疾病与丈夫的双重折磨下悲惨的死去;李妈(《朦胧的期待》)为了活命，从乡下跑到城里给人当奴仆;还有翠姨(《小城三月》)、小团圆媳妇(《呼兰河

传》)、王亚明(《手》)、王婆、金枝(《生死场》)、五云嫂(《牛车上》)等等，这些女性，不仅要承受阶级压迫、男性的欺凌、贫穷、劳累、封建意识的迫害以及战乱带给她们的苦难，而且还要承受来自生育、性爱带给她们生命的消失和肉体的痛苦。

萧红善于在平凡的日常生活中表现女人非人的悲惨处境。如《生死场》这部以东北沦陷前后的生活为背景的小说，作者在态意描写东北人民“生的坚强”与“死的挣扎”的同时，触目惊心地展现了女性悲惨的生存处境，和停滞落后而又危机四伏的乡村生活相对应的，是女性低矮又晦暗的生存空间。王婆先后嫁了三个男人，她年轻时死了女儿，年老时儿子又因当“红胡子”被官府捉去枪毙，在苦痛悲凄的人生中，王婆因悲愤服毒，她在服毒以后还没有死，她的丈夫并不是想怎么去救她，而是忙着到乱坟岗子给她寻位置，当她有了苏醒的迹象时，人们不是去救她，却是用扁担压她。在这里，我们可以看出女人的生存状况是多么的凄惨，女人的性命还不如一条狗。金枝出嫁后常常因贫穷和丈夫吵嘴打架，蛮横暴躁的丈夫竟在一次盛怒中摔死了刚满月的女儿，金枝因为愤怒出去寻求新的生活。日本人来了，金枝不得不背井离乡，逃向城市，但在城市仍未摆脱生存的困境，被一个粗野男人强暴后，金枝绝望后想去尼姑庵做尼姑，可那里早己人去门锁。天地虽然广阔，可哪里有女人的栖身之所!月英，这个打鱼村最美丽的女人，不幸患了瘫病，刚开始丈夫还为她取药，烧香，请神，但是当他看到这些并不能改变她的状况时，便开始虐待她，不给她水喝，不给她饭吃，还用砖块垫着她的身子，直到她的下身长满蛆虫，牙齿发绿，毫无人形地死去。这就是女人的一生，如果她们不能再充当男性的泄欲工具，不能再侍奉男人时，她们的生存价值就不存在了。如果说《生死场》中的男人是奴隶，那么妇女则是奴隶的奴隶，辛苦劳作的二里半的老婆片刻得不到歇息得到的仍是丈夫的怒斥和恶骂。在这里女人们“仿佛是在父权下的孩子一般怕着她的男人”。

萧红作为一名女性还善于从女性身体的经验描写女性的苦难。女性的生育，本来是人类最伟大的创造性的行为，可是在萧红的笔下，却成为女性一个永远也摆脱不掉的劫数和苦难的源泉。妇女因为自身的性别因素，带给了她们种种的不幸，萧红超乎同时代的许多女性作家，对女性的生育做了触目惊心的描绘。萧红的第一篇小说《王阿嫂的死》触及的就是底层妇女的生育和死亡，王阿嫂为了履行生育天职最后惨死在血泊里。“她的嘴张的怕人，像猿猴一样，牙齿拼命的往外突出”，“她的身子早已被自己的血浸染着，同时在血泊里也有一个小的，新的动物在挣扎。”在这里生与死的连接是以女性生命的苦刑和毁灭为代价的。在《生死场》中，萧红更是以凝重的笔墨描写了女人无价值无意义的生育与死亡，她直接把女人的生育和动物的生产放在一起，写出女人如同“牛或马在不知不觉中忙着栽培自己的痛苦。”在第六章“刑罚的日子”里描写了在暖和的季节，全村忙着生产的喧闹的场面:开篇可以看到房后的草堆上，狗在那里生产，然后“大猪带着成群的小猪喳喳的跑过”，“有的母猪肚子那样大，走路时快要接触着地面，它多数的乳房有什么在充实起来。”接下来，便是人的繁衍后代，生儿育女。麻面婆因生产疼痛而号叫，李二婶子因生产濒临死亡的绝境;金枝提前早产，妇人的刑罚同样也擒住了她。在萧红的笔下生命的降临成了一种对女人的刑罚。这一章作者以窗内“麻面婆的孩子已在土炕上哭着。产婆洗着会哭的孩子”，“窗外墙根下，不知谁家的猪也在生小猪”为结尾。整个村子里女人的生育和动物的生产互相交织在一起，隐喻出女人的生命活动已如同低级动物的本能活动，甚至女人还不如动物，在男权专制盛行的中国，女性生活在一个以男权文化为主导的社会里，女性不仅作为一种精神性存在应有的

情感得不到满足，就连作为其性别特征所赋予的怀孕与分娩，也遭到男性的无情忽视甚至憎恨，因此，女人除了忍受生育带来的痛苦，还要承受丈夫的鄙视和打骂。五姑姑的姐姐不能再延迟了，忙着去请产婆，由于迷信“压柴，压柴，不能发财”，她的婆婆就把席子连同下面的柴草都卷了起来，产妇光着身子，像条鱼似的只能在扬着灰尘的土炕上爬行，号叫，挣扎。“女人横在血光中，用肉体来浸着她，”“受罪的女人，身边若有洞，她将跳进去!身边若有毒药，她将吞下去!”面对正在承受着痛苦的女人，凶残的丈夫闯进来不但没有安慰，还拿起身边的长烟袋投向那个挣扎在死亡线上的产妇，可怜的女人“仍肿着肚皮，带着满身的冷水，无启一的坐在那里，她几乎一动都不敢动，她仿佛是在父权下的孩子一般怕着她的男人。”廷因此，对女性而言，“生”是背负灵魂枷锁沉重地生，“死”是触目惊心的肉体变形与毁灭。萧红在此融入了自己对生育苦难的体验，她两次怀孕，流过产，体验过没有爱情的生育与无意义的动物般的生育之苦。因此，萧红在作品中一再把生育这一女人伟大的创造性业绩降低到和动物的自然繁殖一样的水平，这是萧红痛定思痛的深刻反思，也是萧红作为女人刻骨的伤痛。

另外，萧红在作品中很少描写爱情，性爱的空缺成为萧红作品中的显著特点。萧红正是透过这一性爱的空缺，揭示女性始终在无爱的痛苦中经受着精神和肉体的双重折磨。“现代的性爱的第一特征在于它是以所爱者的互爱为前提的，在这方面，妇女在性爱活动中不是完全被动的。”但是在萧红的笔下，两性间是十分不平等，女性在性爱活动中是完全被动的，她们无权要求或拒绝男人的性爱快乐，而只能是男人的泄欲的工具。《生死场》中的妇女们永远也体验不到为人妻为人母的快乐。福发婶在婚前也曾怀着朦胧的爱情追求，期待着异性的爱。但她遭遇的却是在田间地头这类地方被受本能驱动的男人的粗暴占有。金枝是被成业的歌声唱开心扉的青春少女，怀着对美好爱情的憧憬，得到的却是恋人的粗鲁和野蛮，成业凭着男人本能的驱动把她当成欲望的对象，毫无爱情可言，更不用说爱护她，即使她在生病时成业还是“用腕力掳住病的姑娘，把她压在墙角的灰堆上一一被本能支使着想要动作一切。”而金枝则像一只羔羊在颤抖着，祈求着和抗拒着，而成业丝毫不在意，“管他妈的，活该愿意不愿意，反正是干啦!”一个“干”字，活脱脱的体现出男人的野蛮、霸道和男女之间不平等的性关系。在这里，男女之间没有真正的情感交流，有的只是如同动物般的毫无人性的占有，女人的爱与欲望遭到了极端的忽视与无视，她们只不过是男人俘获的性奴隶!因此，当成业的婶婶感叹着青春易逝，男人靠不住时，其间也包含着女人无爱悲剧的宿命论。

总之，在萧红的作品中，女性完全处于不幸和苦难的包围之中。她们是阶级压迫的受害者，是民族灾难的牺牲品，更是男人的奴隶和私有财产。萧红从底层妇女的最普通最悲惨的日常生活出发，关注她们的生与死，冷暖与饥饱，性爱与生育这些最基本的人生问题，表现了当时中国大地上最平凡的女性的悲剧，也正是因为其普通与平凡，才更令人触目惊心，也更具有典型性。她用血泪之作向人们揭示了旧时代劳动妇女动物般的生存状态，以及她们生命的无意义与无价值。

二、 探询女性悲剧命运的根源

萧红怀着人道主义的悲悯情坏始终关注着旧时代女性生存的苦难和生命的悲剧，她用苍凉悲凄的如椽大笔为她们发出愤怒的呐喊和强烈的抗议，倾吐自己心中的痛苦和悲愤。她以自觉的女性主体意识对女性的苦难和悲剧命运作出了理性的批判和反思。萧红对造成女性悲惨命运和苦难的生存状态的根源从两方面进行了理性的思索:一方面，从客观外在环境来看，除了阶级压迫、战乱等给女性带来无尽痛苦，

最主要的是来自男性世界的欺凌、压迫和伤害;另一方面，从女性自身来看，是来自女性内在精神世界对自我的扼杀。这两个方面共同承担着萧红在文化意义上对女性悲惨命运和苦难的生存处境的追问与反思。

(一)、对男权的批判

我们知道，萧红在创作初期由于受到左翼作家的影响，她总是采用政治、阶级的视角反映劳动妇女的悲惨命运，将批判的矛头指向地主阶级的残酷剥削和压迫。比如《王阿嫂之死》、《夜风》、《看风筝》等收在《跋涉》中的几篇小说。也是当时许多作家采用的一种写作角度。但是从《生死场》开始，萧红就突破了这一公共话语模式，在对女性悲惨命运的展示中，将批判的矛头直接指向了男权。萧红是成长于“五四”新文化的启蒙思想的背景之下，有着觉醒的女性意识，她的一生不仅亲身体验到阶级压迫，民族灾难，饥饿，贫困，疾病对女性的威胁，而且千百年来男权意识的性别压迫，给她造成的身为女性的生活不幸和情感痛苦，更是刻骨铭心。她深深感受到男性对女性的压迫和伤害是女性最为深重的灾难，因此，她的一生都在与男权作着斗争，从她反抗包办婚姻，逃离父亲的家庭，以及后来为了维护女性的尊严毅然决然地和萧军分手，可以看到萧红作为一个觉醒女性敏感自尊的灵魂。她把自己这种坎坷的经历融入到作品中，在对女性悲惨命运的展示中消解着男性的权威。

其实，敏感的萧红还在很小的时候，就已朦胧意识到在以男权为中心的社会中男子至高无上的权威。从她所生活的家庭中，她己经明显地感受到了这一点。她看到父亲不仅对她、对下人、以及对祖父都“没有好面孔”。就是新娶来的继母也是“喜欢她的时候，便同她说笑，他恼怒时便骂她，母亲也渐渐怕起父亲来”，“母亲不是穷人，也不是老人，也不是孩子，怎么也怕起父亲来呢?我到邻居家去看看，邻居家也是女人怕男人。我到舅家去，舅母也怕舅父”。这就是男权中心的社会，它赋予男子至上的权威与绝对的权利。自从人类进入父系社会开始，男女之间的等级划分已存在，犹如君臣、父子、夫妇之间明显的等级划分，女子从出生开始就被打上等级的烙印，她们始终处于卑下的地位，中国第一部诗歌总集《诗经》便鲜明呈现了女性的卑下地位。

乃生男子，载寝之床，载衣之裳，载弄之璋。其泣嗅哩，朱带斯皇，室家君 王。

乃生女子，载寝之地，载衣之褐，载弄之瓦。无非无仪，唯酒食是议，无父母治催。《小雅·斯干》 男女从一出生，便受到不同的对待。男孩子睡的是炕床，穿的是衣裳，玩的是玉璋，成家立业做君王;女孩子睡的是地，包破布，玩纺线团，好坏善恶不用分辨，‘懂得做吃的就行。另外，《易经》、《韩非子》、《春秋繁露》、《白虎通义》等把重男轻女的意识作了哲学的和伦理的提升:《易经》称男为阳，为乾、为天;女为阴、为坤、为地。“天尊地卑，乾坤定矣”，地不可以逆天，以喻女应该服从男，男为主动，女为被动。韩非子是最早表述“三纲”观点的，“臣事君，子事父，妻事夫，三者顺则天下治，三者逆则天下乱，此天下之常道也”(《韩非子·忠者》)，董仲舒则从他的神学的哲学体系出发，对阴阳，男女关系作了本体化的处理“阳贵而阴贱，天之制也”，(《春秋繁露·天辨在人》)，“丈夫虽贱，皆为阳，妇人虽贵，皆为阴”(《春秋繁露·阳尊阴卑》);“三纲者何谓也?君臣、父子、夫妇也”(《白虎通·三纲六纪》)，从此以后夫为妻纲成为中国封建社会处理男女关系的至上伦理道德规范。封建的男权社会就是这样用一系列的条例束缚着女性，同时维护着男性的权威，而在男性至上权威的重压下却

是女性的血泪历史。在生活中，男人将女人视作自己的私有财产，作为转嫁贫穷、屈辱、灾难的容器，任意支使打骂，女人只有默默地承受。女人终生都是在辛苦的劳作中，痛苦的生育中，无爱的性中遭受着男人的摧残和践踏。她们永远生活在男性控制的阴影中，无法与男人进行平等的对话和交流，获得男人的理解和尊重。在萧红的笔下，男人在女人面前永远是“炎凉的人类”，他们如“石块般”的冷漠、“太阳般”的暴烈、“老虎般”的凶残，象“禽兽”一样地在女人身上发泄着他们的本能。而女人在男权、夫权的重压下，始终抬不起头来，她们是“老鼠”、“猪狗”、“罪人”，她们触摸不到生命的价值，是被抽空了内容的虚指。正是来自男性世界的压迫和伤害泯灭了女性的生命活力，摧残了女性正常的人性，践踏她们作为“人”的独立人格和尊严。萧红从对女性悲惨命运的刻画中(上一节已论述，在此不赘述)，暴露了男权文化的弊端，与此同时也构成了对男性权威的消解。

萧红作为女人，始终注视着女性的苦难人生。除了以女性不幸的命运来消解男性权威外，在散文《三个无聊的人》中，萧红直接在文本中讽刺揭露了男权社会里，男尊女卑的封建观念和新式知识者的虚伪面目，明确地表达了她对男权社会的强烈不满和对女性自主意识的弘扬。另外在《女子装饰的心理》一文中，萧红更是强烈地谴责了传统男权文化对女性的漠视，一针见血地指出“在文明社会，男子处处站在优越地位，社会上的一切法律权力都掌握在男子手中，女子全处于被动地位。”她充分意识到了男性中心文化对女性的压制和扭曲。在《呼兰河传》中，萧红描述呼兰河小城人的精神盛举时，有一节“四月十八娘娘庙大会”，讲到娘娘庙里的塑像时，萧红是这样写的:

塑泥像的是男人，他把女人塑得很温顺，似乎对女人很尊敬。他把男人塑得很凶猛，似乎对男人很不好。其实不对的，世界上的男人，无论多凶猛，眼睛冒火的还未曾见过。就说西洋人吧，虽然与中国人的眼睛不同，但也不过是蓝瓦瓦的有点类似猫头鹰的眼睛而已，居然间冒了火的也没有。眼睛会冒火的民族，目前的世界还没发现。那么塑泥像的人为什么把它塑成那个样子呢?那就是让你一见生畏，不但磕头，而且要心服。就是磕完头站起再看着，也决不后悔，不会后悔这头是向一个平庸无奇的人白白磕了。至于塑像的人塑起女子来为什么要那么温顺，那就告诉人，温顺的就是老实的，老实的就是好欺侮的，告诉人快来欺侮她们吧。

所以男人打老婆的时候便说:“娘娘还得怕老爷打呢?何况你一个长舌妇!”可见男人打女人是天理应该，神鬼齐一。怪不得那娘娘庙里的娘娘特别温顺，原来是常常挨打的缘故。可见温顺也不是怎么优良的天性，而是被打的结果。甚至是招打的原由。

这段话表达了萧红对男权中心社会的深刻批判。她尖锐地指出，男权社会从根本上就赋予了男性凌驾于女性之上的权利，肯定了男性对女性欺压的合理性和天然性。深刻地揭示出“女人并不是天生的，而是后天变成的”这一性别定义。在一个男权社会里，女人的形象是由男人根据他们的欲求来塑造的。她的理想标准也是由男人为了便于统治的需要而赋予的和规定的，女人只是男人欲望的对象，是男性理想的载体。男性中心社会赋予了男人无上的威严与绝对的权力，男人不仅有统治女子的权利，而且还包括他有权力为整个社会制造这种统治的根据。这就是造成中国女性悲剧的根本原因之一。萧红以强烈的女性意识对男权社会进行无情的批判和揭露，同时她又以先觉者的理性目光对女性因自身的痛病而造成的人生悲剧进行着深刻的反思。 （二）、对女性自我的反省

众所周知，男性对女性的压迫和歧视是在漫长的历史进程中逐渐完成和巩固的，由于历史的沿袭，这种观念己经形成了一种稳定的集体无意识，存在于中国人的精神世界中，并以习俗的形式代代相传。这就如同一把横在女性头上的利剑，虽然看不见，可是它强大的力量是不容置疑的。身为女性，从小就生活在它无形的包围之中，按照它规定好的模式亦步亦趋，众多的女性己自觉地把它的条款内化为自己的自觉要求。就如同尼采所说“男性为自己创造了女性形象，而女性则模仿这个形象创造自己”。②她们的命运在被虐和自虐的两重迫害中沉浮。

在《生死场》中，女性的悲剧命运是在男性的权威笼罩下展开的。在男性的权威下，女性没有反抗只有顺从，她们不争夺权利，只是被动接受，麻木地认同既定的现实。女性的这种麻木、顺从、无言默许了男性权威的长期合理存在，它己经作为一种历史文化心理积淀深深地潜藏于女性的意识深处，女性已经把它内在化、心理化了，这在无形中又维护了男性权威的稳定地位。金枝、福发婶在被男人粗暴的占有以后，传统的贞操观使亲人们羞愧难当，只有忍气吞声地嫁过去，奴隶般的被任意打骂。麻面婆对跋腿、懦弱的二里半的斥责，也从不敢反驳，“她的心永远像一块衰弱的白棉”;《生死场》中的女人们聚在一起以房中的隐私相互调笑，她们永久都体验不到灵魂，只有物质在充塞。她们在无意识中将自己作为男性发泄的工具，俯首帖耳的行为表明了女性灵魂的麻木。女性在麻木、顺从中忍受着男性的欺凌和压迫，同时也木然地看着自己的同性在痛苦中煎熬，金枝为生活所迫不得不到城里谋生，却遭到强暴，可是她那颗破碎的心灵半点也得不到周围那些与之有着相同遭遇的女人的同情和关切，甚至于连自己的亲生母亲在金钱的诱惑下，也忘记对女儿的抚慰与怜爱，还急不可待地催金枝再去进城，用牺牲人格尊严换取她们的生存.需要。

同样，在《呼兰河传》中的女性也没有自我意识，对一切都是逆来顺受，甚至认为本该如此。老胡家的大孙媳妇被丈夫打了，不仅没有任何反抗，反而说:“哪个男人不打女人呢?”于是便“心满意足地并不以为那是缺陷了。”她们深受男性的凌辱与欺压却麻木不仁反而以男性的标准来规矩稍有反抗的同性。在《呼河兰传》中，萧红给我们展示了悲惨地死在自己同类同性手下的两位女性。小团圆媳妇原本是一个健壮、活泼、充满生机和活力的生命:“她的头发又黑又长，梳着很长的辫子，普通姑娘们的辫子都是到腰间长，而她的辫子竟快到膝间了。她脸长得黑乎乎的、笑呵呵。”就是因为她的这些特征与人们印象中的团圆媳妇的形象不大相符。嫁到婆家后就遭到人们的种种非议，百般挑剔，院子里的人说她:“太大方了，不像个团圆媳妇”;周三奶奶说:“见人一点也不知道羞”;杨老太太说:“头一天到婆家来，吃饭就吃三碗”;老厨子说:“没见过，大模大样的，两个眼睛骨碌骨碌地转”;有二伯说:“团圆媳妇也不像个团圆媳妇了”;左邻右舍都说哪有那样的团圆媳妇一点也不害羞，坐到那儿笔直，走起路来，走得风快。于是，婆婆为了规矩她，给她“下马威”，白天黑夜地打她。她的哀号和反抗，换来的是更无情、更残酷的折磨:婆婆用烧红烙铁烙她的脚心。团圆媳妇被打出病来了，婆婆在邻里献计献策的鼓励下，花钱为她请巫医，后来，洗烫水澡，最终把一个活泼的、笑呵呵的小团圆媳妇用开水烫死了。这些人，她们也许并非出于歹意，就像小团圆媳妇的婆婆所说的那样:“虽说我打得狠了一点，可是不狠哪能规矩出一个好人来。”正是这些“无意识杀人团”害死了小团圆媳妇。同样她们对王大姐也毫不放过，王大姐是马车夫的女儿，能说能做，是人们公认的漂亮能干的闺女，高高的身材，大大的眼睛，像一棵大葵花，干起活来赛过男人，连小镇上的一些大户人家都愿意她去做自己家的媳妇。总之，人人

夸她“将来是兴家立业的好手”，可一旦她和磨馆冯歪嘴子同居，没有通过明媒正娶，这与几千年传下来的礼教规矩大相径庭时，她就被打入另册，人们对她的赞美在一夜之间全部翻了过来，开始用恶毒的话语来攻击、低毁她。“那算完，长得是一身穷骨头穷肉，那穿绸穿缎的也不去看，她看上了个灰秃秃的磨信。真是武大郎玩鸭子，啥人玩啥鸟。”于是王大姑娘被孤立起来了，受到全院人的敌视和监视，给她“做论的做论，做传和做传，还有给她做日记的。”那些“吹风的，把眼的，跑线的，绝对不辞辛苦，”甚至在飘着大雪的夜里，“戴着皮帽子，穿着大毡靴，站在冯歪嘴子的窗外边偷听，”若能听到一星半点，便作为第二天传谣的材料。掌柜的太太更是封建卫道士的一幅嘴脸，在大冬天将生孩子的王大姑娘一家从磨房赶了出去，“破了风水了，我这碾磨房岂是你那不干净的野老婆住的地方竺”“青龙白虎也是女人可以冲的吗?你没有脸，你若有脸，你还能把个野老婆弄到大面上来，弄到人家眼皮下来，你赶快给我滚蛋??”就这样，在充满蔑视、恶毒的攻击中，王大姑娘这个毫无过错的女人因承受不了巨大的精神痛苦和压力，终于在寂寞、冷眼、贫病交加中，像一朵鲜花般地枯萎了，扔下丈夫和孩子，早早地离开了人世。在小团圆媳妇和王大姑娘的惨死中，女性扮演了不可饶恕的“刽子手”的角色。这些在贫困与死亡线上挣扎的女性群体，她们被男性漠然地践踏着，毁灭着，与此同时她们又在木然地践踏、摧残、毁灭着自己的同类。但可悲的是她们并没有意识到她们的愚昧所犯的罪行，她们在男权思想以及其一整套意识形态的束缚下，已经自觉地认同了男性标准，她们不但没有成为封建礼教和习俗的觉醒者和叛逆者，反而为虎作怅，和它一起镇压起自己的姐妹来。她们首先是封建伦理秩序下的牺牲品，然后又不自觉地成为这种伦理道德的捍卫者，在小团圆媳妇及王大姑娘的悲剧中，女人自身的愚昧狭隘显示出它具有的残酷性。

《小城三月》是萧红的绝笔之作，她以含泪的笔，书写了一个催人泪下的爱情悲剧。小说中翠姨是一位温柔美丽的农家少女，到了20岁还未进学堂念书，当时代的春风吹到边远的北方小城，这个在闺阁中的少女隐隐呼吸到解放的气息，她在和“我”的堂哥的接触中，悄悄地爱上了他，正在这时她的寡母把她许配给了一位又矮又小的男人，她虽然百般不情愿，然而直到婚期临近，她也从未有过对包办婚姻不满的言行，无一丝反抗精神，最后郁郁而死。从翠姨身上我们发现翠姨的悲剧并不全是来自外部世界，更重要的是来自翠姨自身的封建男权文化统治下惊人的“自律性”，正如茅盾所说《小城三月》中的妇女往往本能地依循着男权文化的规范，无意识地照着“几千年传下的习惯而思索而生活”有时她们面对的是无物之陈，只是自我惯性所编织的心网，翠姨的爱情被唤醒，最后又被传统文化所扼杀，她走的是一条自我寻觅到自我扼杀的生命路途，充分显示了女性历史境遇中沿袭着的惰性意识。其实，翠姨的生活环境是优裕的，一向过着“有钱人家的小姐”生活，“外祖母”对她也很迁就，就像“母亲”所说，“要是翠姨一定不愿意出嫁，那也是可以的”，然而她的行为举止却悟守着男权中心社会所规定的女子的行为规范，虽然她的生命是年轻的，可是她的内心却被传统礼教习俗牢牢地束缚着，“无管什么新鲜东西到了，她总不是很快地就去买了来，也许她心里也早就喜欢了，但看上去都像反对似的，好像她都不接受。她必得等到许多人都开始采办了，这时候看样子，她才稍稍有些动心。”尽管这样，与她的妹妹相比，翠姨还是一个觉醒者，她知道男女之间可以有爱情，她渴望得到爱情。可是她不努力也不反抗，不把心事说出来让别人帮助。她“似乎要把它(恋爱的秘密)带到坟墓里去，一直不要说出口，好像天底下没有一个人值得听她的告诉。”翠姨自卑、怯懦与自甘牺牲的性格弱点，使她只把原因归结于自

己的“命不好“，而逃脱的最好办法就是早点死亡。翠姨的悲剧不仅在于其懦弱的性格，更主要的是她对传统道德和礼教习俗“自律”，至死未做“出格”之事，她一直严密地屏蔽着自己的心灵，最后绝望地放弃了仅有的一丝幻想和希望，扼杀了自己年轻的生命。

从《生死场》到《呼兰河传》再到《小城三月》等文本中，萧红在平静舒缓的叙述中给我们展示了女性个体、群体的受难图景。在对女性生命毁灭的叙写中，毫不手软地剖析着女性自身的瘤疾和病态，这显示了萧红理性思索的目光，她并不再把女性不幸的命运完全归结于客观的外在阶级压迫和男性的欺压。固然，来自男性对女性的欺压、凌辱是女性悲剧的深重根源，但对女性自身的愚昧的揭示也是认识女性不幸命运的一种途径。从这点上看，萧红具有极成熟的女性意识，虽然萧红没有自觉的理论追求，但在她作品中所表露的这一切，在其一前后的女性作家都是无法与其相比的。

其实，我们还应该看到，萧红在这里给我们展示了更为深沉的思想底蕴:即不论是男性的欺压，凌辱，还是女性可悲的自我束缚，自我屏蔽，以及自身的愚昧和狭隘，最根本的原因是其身后看不见的传统男权文化。以男权文化为中心所形成的一整套封建伦理道德观念已经结成一张巨大的网，强行主宰、制约着女性的身心，它已遍布在生活的角角落落，随着岁月的流逝深深根植于民族的文化心理积淀中，它侵蚀着女性的自我意识，女性已经被麻痹，她们有翅膀也忘记了飞行，只能听由命运的摆布。她们不仅以自觉的“自律性”规范着自己的言行来迎合男性的标准，而且以强大的律他精神制约着同性，惩罚着她们的越轨行为，因此，同性之间不再有同情理解，只剩下淡漠和扼杀。而萧红揭示出了这一历史文化负重。

萧红以发展的眼光，对女性苦难命运的根源做了不懈的追问与探求，从文化层面上审视了女性生命价值与尊严的沦落，女性生存的艰难病苦以及自身发生了可怕的异化而不自知的人生悲剧，表达了她对妇女处境的清醒认识，对女性身心彻底解放的期盼。 (三)

、在女性解放道路上的艰难探索

萧红从创作开始就一直关注妇女的命运，对她们的悲惨命运寄予了深切的同情，并对造成她们不幸命运的传统男权文化进行了深刻的揭露和批判，同时对女性自身的异化表现出忧愤和同情，进而期盼女性能够挣脱被奴役的处境，过上真正人的生活，但是萧红终其一生也没能真正为妇女找到一条解放之路，这一点，我们从她小说中女性人物的命运可以看出，她笔下的女性最终都难逃厄运。如《王阿嫂的死》中怀着身孕的王阿嫂产后同新生儿一起死去;美丽的月英姑娘瘫疾之后遭丈夫的折磨而死;《呼兰河传》中黑乎乎笑呵呵的小团圆媳妇被活活地打死、烫死;王大姑娘生孩子时难产而死;《小城三月》中翠姨为了追求幸福爱情郁郁而死。尽管萧红笔下也有觉醒、反抗的女性如王婆、有幻想的如翠姨、有追求的如金枝，可是她们最终还是无法把握自己的命运，难以避免悲剧的命运，这就使得萧红笔下的女性人物的命运带上了宿命论的色彩。从这一点也可以看出萧红已经清醒地认识到妇女的真正解放不是一朝一夕就能达到的，它需要一个艰难漫长的过程。

事实上，女性的解放包含了社会的、性别的、文化的许多层面，而萧红在探索女性解放道路时，将视点过分地投入到社会的、文化的客观层面上，对女性自身的觉醒认识不够深刻。她笔下的女性人物几乎都是麻木地、顺从地在无边无际的苦海中挣扎着，虽然萧红给予了深深的同情，却没有赋予她们自身反抗的力量，即使有金枝这样敢于大胆追求爱情的姑娘，作者也赋予她和其他所有女性人物一样的凄惨

命运。其实，萧红在这里没有促使她笔下的女性觉醒来认识女性的解放必须还得靠自己争取，而只是一味地强调客观上传统文化的压迫与毒害，这对女性的解放是远远不够的。

萧红作为一位女性，同样具有女性不可避免的弱点和局限，因而也就不能认识到女性自身的局限。中国女性是反抗性与依赖性集于一身的矛盾统一体，这在萧红身上表现的特别明显，尤其在感情生活方面，作为封建婚姻的叛逆者，她一方面努力追求独立，另一方面又总是把自己放在弱者的地位，需要男人的保护和同情，她曾感叹:“女性的天空是低的，羽翼是稀薄的，而身边的累赘是笨重的!而且多么讨厌啊，女性有着过多的自我牺牲的精神。这不是勇敢，倒是怯懦，是在长期的无助的牺牲状态中养成的自甘牺牲的惰性。??我要飞，但同时觉得??我会掉一来。”这段话道出了萧红对于身为女性的痛苦和无奈，也反映了身为女性的弱点和局限，因此，在她的作品中，这种矛盾心理时有表露，她的作品中女性人物也有对美好生活的向往，但却最终还是沦为男人的奴隶，正是由于萧红的自身的弱点，使得作品始终都蒙着一层灰暗色调。她也曾抗婚逃走过，但她毕竟是一个弱女子，她早己经感受到反抗的悲哀，因此在作品中觉醒、反抗的女性人物很少，即使有王婆(《生死场》)这样觉醒、反抗的人物，萧红在塑造这一人物时心理却很复杂。王婆勤劳善良，具有坚韧顽强的斗争精神，在相当程度上，她摆脱了中国封建社会妇女的卑弱，屈从及被动、麻木的生存状态。她历尽了人间的不幸，却不沉迷于苦难之中，相反，她身上具有一种野性，一种不甘忍耐的反抗，她和男性一样拥有强健的体能，她不甘做奴隶。在她的观念里，不存在“男尊女卑”、“三从四德”、“贞节妇道”的封建的道德观念，为了不受丈夫的气，死了争得独立做人的权利。她带着女儿离开了第一个丈夫重新改嫁，她又嫁给赵三。她与赵三在人格上平等，经济上独立，为湖口第二个丈夫，她失去了三岁的女儿，可她没掉一滴眼泪，“拼命劳动，换取麦子丰收’，，阶级压迫触发了她的阶级觉悟，她盗武器，支持农民抗租斗争。日本强盗入侵后，她替抗日组织放哨、站岗。可以说，在萧红塑造的所有女性形象中，王婆的性格是最坚强的，反抗也最有力的，但萧红却是怀着矛盾的心里刻画她，一方面羡慕她的人格独立，另一方面又把她描摹成没有女人味的恐怖的悍妇，从这一点看，萧红骨子里还是一个内心柔弱的传统女性，她还是比较认同传统女性角色，这不能不说是萧红的局限。

由于萧红自身的局限，使她没有为女性的解放找到一条出路。然而萧红从《跋涉》开始到绝笔之作《小城三月》始终没有放弃对女性命运的探索，尽管在探索的过程中不时地流露出仿徨、苦闷和无奈，但她却没有停止探索的脚步，她以丰富的创作实绩给了后人极有价值的启发。

第三章 女性意识探照下的创作风格

文学风格是指作家的创作个性在作品中所表现出来的鲜明的艺术特色，它体现在作品的整个艺术构思和艺术表现中。从题材的选择、处理，形象的塑造，情感的表现，创作方法的运用，到情节的设置，结构的安排，环境的描写，体裁的驾驭，艺术手法的运用等方面，都可以表现出作家、作品的独特风格。而语言的特色更是文学风格的主要表现和鲜明标志。文学风格体现在作品内容和形式的各要素及其统一之中。作家由于生活经历、艺术修养、个性特征以及立场观点的不同，因此就形成各自不同的艺术风格。萧红是一名有着强烈的女性意识的作家，正是在女性意识的灌注下使得她的创作从题材的选择、处理，到文体和语言的运用都具有自己独特的风格。

一、 女性意识与题材的选择

(一)、对细琐日常生活的关注

和男性作家相比，女性作家在文学创作的题材选择上，更多地注重挖掘自身内在丰富的情感资源，容易从日常生活经验中获取灵感，采用与其情感熟悉的日常生活题材。同时，女性自身的人生经历与创作视野也决定着女性作家对题材的选择。女性由于生活范围狭窄，她们缺乏对社会政治、历史和战争等大命题的认识和把握，她们不可能获得第一手的丰富经验，这就限制了女性的创作题材。比如“托尔斯泰作为军人对战争十分了解，并且是受过良好教育的有钱年轻人，可以接触社会的方方面面，对人生和社会阅历丰富。”因此，托尔斯泰能写出《战争与和平》这样一部伟大巨著，而女性是不可能写出《战争与和平》这样的作品的。正是由于社会、文化、性别等因素的影响和制约，女性作家更倾向于表现与日常生活相关的事件和情感。

在萧红的小说创作中，最能体现这一文学题材选择特点，萧红善于运用日常生活中的凡人琐事的小题材来表现作品的主题，并且善于将重大主题日常生活化。她不注重对波澜壮阔的宏大场景的展示，尽管萧红被认为是左翼作家，但作为一名女性作家，萧红更愿意按照女性对事物的感知方式寻找她所熟悉的题材。萧红曾经说过:“一个题材必须要和作者的情感熟悉起来或者跟作者起着一种思恋的情绪。”‘她强调题材与作者自身之间的亲密性，注重那些自己所熟悉的有独到认识和独特感受的生活和人物。只有从自己熟知的身边的日常生活中取材，作品刁一能给人自然朴实的的感受。如果没有情感上的相融，盲目地趋附时势，书写自己陌生的题材，只会带来小说思想上的贫乏和艺术上的损伤，正是因为萧红本着与题材起着“思恋的情绪”，所以她在表现小题材时才得心应手、游刃有余，也使她的小说显得真实动人。“她写的人物是从生活里提练出来的，活生生的，不管是悲是喜都能使我们产生共鸣，好像我们都很熟悉似的。”比如她的《生死场》表现的是阶级压迫、民族斗争，人的生与死的重大主题，但整篇小说中却没有跌荡起伏的传奇故事和英雄豪杰人物，充斥文本的只是凡人的琐碎生活，以及他们的情绪感受和民族情感。在这里，萧红给人们展示了东北大地上农民的日常生活场景，描述了一个又一个有关农民的平凡故事。在没有具体时间只有季节的转换中演绎着麦场、菜圃、屠场、荒山等一幕幕场景和一幕幕平凡琐碎的生活悲喜剧:二里半的羊丢了，老王婆死而复生，小金枝被父亲成业摔死，美丽的月英惨死了，金枝进城谋生被强暴了，在暖和的季节女人们遭受着生育的刑罚??在这一幕幕的悲剧组成的平凡又平常的农村风俗画中，萧红凭藉其敏锐的艺术感受力捕捉到东北农民那种原始的生存状态:“十年前村中的山，山下的小河，而今依然似十年前??”，表达了作者对农民愚昧落后的生存状态深沉的思索。同样在《呼兰河传》中选择的题材也是平淡无奇的。从对呼兰城的鸟瞰如东二道街上的大泥坑、染缸房、扎彩铺等到对呼兰城的特写如放河灯、跳大神、四月十一娘庙会、野台子戏等，描绘了呼兰城老百姓千百年不变的生活图景;不论是自己家庭、左邻右舍、祖父和我，还是小团圆媳妇受难、有二伯的故事、冯歪嘴子的娶妻生子等等，这些也都是北方小城普通人家的平常生活情景。这些题材是平淡的，然而平淡中却包含着深刻的意蕴。在呼兰小城的日常生活中，既寄托着萧红对人的生与死重大问题的哲学思索，又揭示出历史的惰性怎样年复一年地延续，封建宗法社会怎样以风俗习惯这一文化积淀物来窒息、压抑、规范人们的行为。萧红正是借助这些平凡的，她所熟悉的日常生活的小题材表现她对社会、人生、战争的不平凡的理解。

正是由于萧红作品中多以凡人琐事小题材表现主题，这种题材的细琐影响到时人对她作品的评价。

在二十世纪三十年代血与火的抗战背景下，人们常常以作品反映的内容是否重大来决定它的思想高低和艺术价值的优劣。萧军就曾多次当着客人的面评价萧红的作品只是“如实地一记录些琐碎生活和内心体验罢了”，’儿还有人认为萧红后期的作品仅仅是个人寂寞情绪的写照。就如同弗吉尼亚·伍尔夫在《论小说和小说家》中所说的，“因为它论述了战争”，所以它是重要的，“因为它描述了客厅中妇女的感情”，所以它是不重要的。这典型地体现了以萧军为代表的男性以他们固有的英雄史观的审美感受贬低女性的审美感知方式。在人类历史的进程中，由于男性在社会生活中居于主导地位，他们在现实生活中形成了一整套自己的价值观念，他们以自己的价值观作为衡量作品价值的惟一尺度，要求女性从表现内容到思维方式向男性看齐，完全忽视了女性独特的审美体验以及她们在操作文本时的具体处境。著名的文学理论家勃兰克斯在(《十九世纪文学主流》引言)中曾说到:“文学史就其最深刻的意义来说是一种心理学，研究人的灵魂，是灵魂的历史。”由此可见，文学创作中无论是对现实重大题材的正面展示，还是对细小的凡人琐事的描写都是为了实践这个命题。事实上，抗战作品中虽然表面上叙述的是有关战争风云、民族存在的大故事，但隐藏在文本内部的依然是对人的命运的关注，如果离开了对人的命运的关注，那么小说就与历史故事、新闻报导没有任何区别了。萧红当时虽然是捧着《生死场》以抗日作家走向文坛的，但作为一名女性，从她的人生经历来看，她的革命经历是相当贫乏的，对革命事实大多都是道听途说的，这可以从《生死场》后半部分中对抗战内容的描写显得牵强、陌生、突兀来证实。因而，从《生死场》以后，萧红一直强调和实践着“题材必须要和作者的情感熟悉起来或者跟作者起着一种思恋的情绪”的选材原则，虽然没有正面展示“血与火”的战争场景，没有正面表现这个壮烈的英勇搏击大时代，只是在战时背景下描摹着平凡的小人小事，但这种“小处着眼，通过一点显示全身”的叙述策略不仅间接地反映了那个不平凡的时代，而且在艺术上具有更强烈的感染力。当战争的硝烟散尽，历史兀自前进时，她的作品超越时代显示出了超强的艺术生命力。

萧红正是选用了与自身情感熟悉的日常生活题材，通过对细琐人生的表现，传达了她对社会、历史、人生的体悟。也正是这种题材的选用使她的创作要比她同时代的作家的作品更富有人情味，更引人入胜。 (二)对女性身体经验的关注

任何作家在创作时都不可避免地将自己的人生体验及对人生的独特理解与想象融进文本，作家作为叙事的主体与文本之间有着紧密的联系。由于男权文化长期占据统治地位，男性作家以他们的想象和理解书写女性，解读女性。女性就成为了“男人眼中的女人”，而要打破这种文化模式，女性就必须以女性自己的视角和女性话语进行“自我塑造”，重新揭开被男性遮蔽的历史，展现自我。也只有女性才具有女性的心灵和女性的意识，才能展示女性真实的性别体验。萧红正是基于强烈的女性自我意识，在创作的题材选择上，更关注女性自身的身体体验:女性的生育、疾病、暴力、虐待、自残、死亡。在《生死场》中，作者用了大量的篇幅描写女性身体的种种体验，而生育和死亡是女性最为深刻的生命体验。比如在“刑的日子”一节中，如前文所述，萧红展示了一个个触目惊心的女性生育的世界。而死亡同样是女性必须面对的恐怖现实。在萧红的小说中所涉及的死亡大多都发生在女性身上，如王阿嫂、小金枝、王婆、月英、小团圆媳妇、王大姐、翠姨，这一系列的描写传达出了萧红对女性身体经验的关注，对女性身体的强调。由此展开了对女性生命价值与意义的思考。

萧红在小说创作中恢复了女性真实的血肉之躯，同时提炼出属于女性特有的性别体验。在《生死

场》中，女性体验作为书写主体在历史中浮现。金枝是萧红以她为个体探讨女性生命本质的典型。处于青春期的少女金枝被成业的歌声唱开了心扉，她不断地和成业约会，同时恐惧痛苦的种子也开始在她的心头播撒，“五分钟过后，姑娘仍和小鸡一般，被野兽压在那里。男人着实疯了!他的大手敌意一般地捉紧另一块肉体，想要吞食那块肉体，想要破坏那块热的肉。”即使是在本能的冲动中，女性也像一只猎物任由男性摆布，对自己的身体无法保护，当成业带着姑娘走下了高粱地时，“像猎犬带着捕捉物似的”。金枝怀孕了，未婚先孕使金枝陷入莫大的恐慌和绝望中，她“觉得肚子变成了个可怕的怪物，”“等她确信肚子有了孩子的时候，她的心立刻发呕一般颤嗦起来，她被恐怖把握了”。对女性而言，疾病、伤残、暴力是对身体的伤害，而怀孕则意味着女性贞操的丧失，这一行为本身超出了以男权文化为中心的伦理道德规范，男性不仅侵占她的身体，也苛求她的贞洁，惩罚她的越轨行为。未婚先孕的耻辱与恐惧将金枝逼进了绝境，胎儿的出现就如同暴力、疾病等对身体构成的威胁与伤害，怀孕造成的身体变形也使她对自己的身体害怕和憎恨起来，“金枝仿佛是米田上的稻草人”，这形象地道出了金枝精神上的极度恐慌与绝望。与金枝极度的恐慌、茫然相比，成业的身心是愉悦的，他“吹着口哨，响着鞭子，他觉得人间是温存而愉快的。他的灵魂和肉体完全充实着”，他得到的是肉体的欢愉，是欲望的满足。他被本能驱使着侵占了金枝的身体，而无视她身体被侵占后，由于恐惧和耻辱带来的精神负担，女性特有的性别感受在他是无需也无法理解的，而萧红却以她超强的敏锐把男人无从理解的女人特有的身体感受写进了作品。

日军侵占了乡村，金枝背井离乡去哈尔滨谋生，“为着钱，为着生活，她小心地跟了一个独身汉去他的房舍。”软弱无助的女人最终倒在男人的怀中，“她无助地嘶狂着，圆眼镜望一望锁住的门不能自开，她不能逃走，事情必然要发生。”金枝遭到了异性的强暴，萧红在这里将金枝所受到的身心伤害再一次展示出来。“金枝好像踏着泪痕行走。她的头过分地迷昏，心脏落进污水沟似的，她的腿骨松了，松懈了。”“她要回乡，马上躺在娘身上去哭。”在萧红的笔下女性受到异性强暴后，她不再作为无声无息的“他者”隐匿于历史深处，她的感觉，她的声音显现出来了。“我恨中国人呢，除外我什么也不恨”，金枝的控诉是对男性世界的强烈批判。在男权社会中，女性一无所有，身体是她们作为生命存在的唯一场所，而男性对她们身体的侵占表明了她们最后的场所也被站污与践踏。萧红塑造的金枝是灵与肉的统一体，她再也不是男性笔下飘荡在历史中的空洞之物，女性意识的融注使金枝这一躯体有了女性自己的情慷感觉。她是作为女性的真实存在，有着男性触摸不到的心灵哀痛和灵魂上的颤栗。

同样是女性遭受强暴这一情节，萧军《八月的乡村》中的李七嫂形象却表现出男性的想象和理解。作品塑造了一个受到日军凌辱，最后投身抗日的农妇李七嫂的形象，表达了全民抗战的决心。和萧红笔下的金枝遭遇一样，李七嫂被日军强暴了，但她却没有对自身的身心痛苦的表述，没有女性鲜活的生命感受。萧军笔下的李七嫂只是作为叙述者叙述的一个角色符号，她的身体遭受的侵犯和心灵的哀痛不再是人们关注的对象。她的强暴仅被作者隐喻为中华民族遭受异族的入侵强暴。“李七嫂的悲剧是在激发中国抗战的热情，而代价是让女性的身体去充当国家民族主义斗争的场所。”J·同样的情节，在男女作家笔下女性的内涵则大相径庭。萧军以男性惯有的思维方式将女性在历史中形成的“他者”处境融入作品，并为了现实目的进行改造利用，他忽视了女性的生命感受，李七嫂的形象中分明带有男性作家想象和理解的痕迹，看不到痛苦的女性内心世界。萧红作为一名女性，以女性主体意识融入金枝体内，以女

性之口发出女性的声音，呈现被男性作家遮蔽与扭曲的女性独特的性别体验。

萧红以女性先觉者的姿态，将她的目光投入到女性自身的身体经验，通过恢复女性的主体性，让她们以身体言说的方式揭示她们在男性世界中的遭遇。这也说明萧红在创作时对题材选择和把握的超前性。

二、女性意识与“萧红体”的建构

萧红的小说之所以能经受住历史的严峻考验，在很大程度上依赖于她独特鲜明的文体。葛浩文曾

称萧红的文体是“注册商标个人”回忆式文体。文学史家杨义在《中国现代小说史》中，对萧红作过一段精彩的阐述:诗人不会担当不起诗的譬喻:萧红是30年代的文学洛神。她是“诗之小说”的作家，以“翩若惊鸣，婉若游龙”的笔致，牵引小说艺术轻疾柔美地翱翔于散文和诗的天地，令一时的人们产生了对人间才华何等殷切的期待??而萧红本人就曾在和朋友谈诗中说过:“有一种小说学，小说有一定的写法，一定要具备某几种东西，一定写得像巴尔扎克或契诃夫的作品那样。我不相信这一套，有各式各样的作者，有各式各样的小说。”其中表露了萧红对小说美学的见解和追求，以及在有意识地建构属于自己的小说诗学。萧红主张文无定法，强调小说创作的审美个性，她以清醒强烈的女性意识从女性自身的审美需求出发寻找女性掌握世界和表达世界的独特方式，她以诗的别才一和散文的风韵，以及超越常规的语言，展示了她不拘一格的艺术风格，同时也体现出她独特的艺术个性。 (一) 开放的时空结构

我国的传统小说结构形式通常是以线性的时间关系和因果关系为线索来组织完整的故事情节，其结构的主要依据在于情节。而萧红的小说却常常没有完整的情节和贯穿始终的突出的人物形象，萧红不刻意去揭示逻辑层面上的因果关系，而是以女性所特有的主观、随意、散漫的反理性、反逻辑的叙事方式构筑出一幅幅风景画，生活片断和生活场景，并且通过对这些生活片断和场景的细腻描绘从某个侧面来揭示事件的社会意义，表现人物的命运，这样，就使得她的小说呈现出非情节化、非戏剧化的散文特征。

萧红在小说创作中有意淡化情节，甚至不要情节的完整性，这种结构章法无论在她的早期创作集《跋涉》还是后来的《牛车上》、《朦胧的期待》、《黄河》等作品中我们都可看到。尤其是在长篇小说《生死场》和《呼兰河传》中表现得最为突出。

在小说《生死场》中没有生动曲折，引人入胜的故事情节，它打破了以情节为主的传统小说的结构模式，是以散文为参照系建立起自由灵活的结构体系，全文没有完整曲折的情节，只是截取一个或几个生活片断来编织故事，好几户人家都是平行并置，没有一个中心事件来贯穿。除了春种秋收，邻里交流，夫妻争吵，糊糊涂涂的生和乱七八糟的死而外，没有尖锐的矛盾冲突，没有悬念，一切都如死水一般平淡。后半部分写了当日军侵略进入这块土地时，生的愿望使王婆、赵三等愚夫愚妇们觉醒、反抗。虽然这部分题材相对集中，但第十四章和第十六章对插入金枝进城谋生历尽屈辱和苦难的故事，似乎又游离于整个情节之外。因此，从整体看，这部小说的结构就如同一个个的板块，随意自然地组合在一起。这种随笔板块结构的组合，在《呼兰河传》中有了更为突出的表现。《呼兰河传》中整篇小说采取的是毫无格套的信马由疆的巡礼式书写方法，从呼兰城街头巷尾的情景写到喜庆灾祸的种种盛典，从祖父的后花园写到家中的庭院厢房，进而写到形形色色处于社会底层的“我”家的房客。这部作品既没有设置激烈的矛盾冲突和贯穿首尾的线索，也没有紧张的故事情节和典型人物，全书共有七章，这七章可分可

合，似断实联，分开则每章可自成单元独立成篇，合在一起则是小城的整体，每一章都是小城不可或缺的枝节，萧红正是用散文化的手法来刻画这些看似支离破碎的生活画面。就拿第一节来讲，完全可以独立成一篇篇散文，她是走街串巷写呼兰河全城，从小缸冻裂，水井封冻写到北方的严寒，再写小城里简单而有趣的布局;先写繁杂的十字街，又写到有两间学堂的西二道街，接着着重写破败的东二道街，写东二道街的大泥坑，写她童年走过的每一条小道，最后写那些寂寞的小胡同;那里有卖麻花的、卖粉的、卖破烂的、卖豆腐的等等。这些随性而来的看似散文的“闲笔”在《呼兰河传》中随处可见，从严格的小说理论来看，多半是可以删除的。然而，它又是那样地吸引读者，让读者流连在乡俗生活的情趣中，也正是这些看似即兴散漫的写作显示了萧红独特的构思和独特的文笔。在这一章中所描述的片断，都可以成为一篇篇有物有情的散文和一幅幅有声有色的世俗画和风俗志。在萧红的笔下，小说不再是一个封闭的世界，它的形式有较大的自由性，萧红在创作时吸收了诗、散文、绘画等素质，而抛弃了传统小说的结构间架，形成了一种开放性结构。也正因为这种开放性的结构，许多人对《呼兰河传》抱有一些看法，认为它不是一部严格意义的小说。但“要点不在《呼兰河传》不像是一部严格意义的小说，而在于它于这不‘象’之外，还有些别的东西，一些比‘象’一部小说更为‘诱人’些的东西，它是一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串二妻婉的歌谣。”

萧红对小说叙事非情节化的结构章法的自觉追求和运用，并不是她对生活现象的因果不善于把握，而是由她作为一个有着强烈女性意识的作家认识和理解生活的特定方式来决定的。当然，也有其叛逆的个性性格的原因。萧红是一个凭直觉和感受写作的女性作家，她重直观、重感觉、重生活的本真，因而她摒弃了对情节因果关系的追求，而是从自然的、真实的生活场景出发，写出人们最基本的生存状态和生活方式。正是基于这一自觉的审美追求，萧红的小说呈现出开放性的散文化的结构。

当然，我们说萧红小说的结构是一种散文化的开放结构，并不意味着她的小说只是一些生活片断的随意堆砌，她的小说在开放中仍然有紧凑的结构性，在放任中仍然有内在的统一感，只是这种结构性和统一性不是来自事件之间的因果关系，而是取决于创作主体的心理情感逻辑，也就是她由难言的历史创痛和现实焦虑所形成的悲凉的人生哲学。如《呼兰河传》没有贯穿全书的线索，没有严格意义上的故事情节，信手写来，娓娓道来，舒展自如，不拘一格，行之所当行，止之不可不止，故事和人物是零碎的生活片断，但这些片断之间却有一根重要的精神纽带，即作家主体的心理情感，所谓“情者文之经”，因此在艺术上仍是完整的。又比如，《牛车上》散淡写来，如行云流水，浑然天成，不着痕迹，但内蕴意味，情致在焉。它不以任何有形的控制，而以情感逻辑为内在制约。 (二)婉转的抒情意味

我国古代小说基本不抒情，只有诗词歌赋和散文才抒情，五四时期文学先辈们首先打破这一旧条框，在小说中引入抒情功能，大胆地袒露自己的内心世界，抒发主观感情，强调和表达主观意识，萧红继承了这一特点，又有自己的探索。她不像五四初期的作者那样在作品中单纯地“暴露自己”，而是以抒情为主兼及叙事和写人，讲故事的成分少了，主观抒情的成分多了，情绪变化、感情体验是作品的重心，从而使她的小说表现出一种形式自由，独具韵味的抒情格调。在她的每篇小说中无论写法怎样不同却都能找到贯穿全篇的情绪基调和感情节奏。

萧红是一位有着极强的艺术敏感力而且又极端感情化的女性作家。她生就一颗诗人的灵魂。她比一

般人有更强的艺术感受力和敏锐的捕捉事物的眼光。如同萧军所说:“对艺术和生活的敏感，与她柔中有刚的气质，使她能把思想、感情、情绪—刻画得最细腻而精致。”她以女性的心理和敏感，对周围的人事体察细微，以日常生活、身边琐事作为素材，结合自己独特的女性视角，抒发内心真实的感受。 萧红的抒情方式是独特的。她不是以粗犷奔放的激情来冲开人们感情的闸门，也不是以汹涌宣泄的气势来震撼读者的心灵，而是以她特有的深沉委婉、娓娓真挚的真情来打动读者。她的小说经常用第一人称“我“的形式，把自己整个融化到故事和人物的遭际中，浑然一体，其丰富的内心情感构成了作品抒情成分的主要来源。小说《家族以外的人》中运用第一人称手法，通过“我”—一个聪慧、纯朴、天真无邪的少女的眼睛，反映了一个善良又愚拙的有二伯的不幸，整部作品充满了一种温柔而委婉动人的抒情诗的格调。《牛车上》则通过“我”在牛车上听到车夫和寡妇五云嫂的交谈，叙述了五云嫂的丈夫被抓去当兵，因领头逃跑而被“就地正法”，撇下她和幼小的儿子艰难度日的悲惨遭遇。整部作品都是在我一一个幼稚、不谙世事的小女的观察中，反映出五云嫂的情绪变化和内心的悲苦。牛车的缓慢步调与五云嫂沉重的控诉显得和谐一致，漫长的行程，“我”醒了又睡，睡了又醒，兼以空旷的原野，更加突出了小说的悲凉气氛。作者在行文上只是娓娓而谈，不动声色，不以任何有形的控制，而以情调为内在的制约，进而加深了作品凄清哀婉的氛围，使小说犹如一首节奏徐缓、格调沉郁，感情悲枪的抒情诗，深深地叩动着读者的心。在《呼兰河传》、《小城三月》、《手》、《家族以外的人》、《牛车上》等那些最具风格的小说中，都有一个作为其抒情的“诗魂”的自我形象存在。这个自我形象本身就是一首诗，有诗一般的胸襟，有诗一般的情趣。她不但增加了写人叙事的深度，更增加了抒情的浓度，也是萧红率真性情的一种诗性投射。小说中的“我”不仅是作品中人物事件不可缺少的见证人，也是主宰读者感情的主人，同时又是故事的叙述者。

萧红小说中所体现的清莹润洁的诗意不仅存在于自我形象之中，而且通过这一形象反射到整幅自然与人的画面上。萧红善于在小说中以景触情，借景寓情，使自然景色都附上作家的主观情意，从而增强小说的抒情性。这也是她的小说抒情化的特征之一。

《小城三月》中故事以春天开始，又以春天为结。由于作者“我”的心境不同，同是明媚的阳春三月，却显出迥然不同的色调。作品的开头作者给我们描绘了一个明媚、诱人的春天:三月的原野己经绿了，像地衣那样绿了，透出在这里、那里。郊原上的草，是必须转折了好几个弯儿才能钻出地面的，草儿头上还顶着那胀破了的种粒的壳，发出一寸多高的芽子，欣兴地钻出了上皮??薄公英发芽了，羊哮哮地叫，乌鸦绕着杨树林子飞。天气一天暖似一天，日子一寸一寸的都有意思。杨花满天照地地飞，像棉花似的。(《小城三月》)就在这生机盎然的春天里翠姨暗恋上了我的堂哥。作者把翠姨美好的爱情和“我”的祝愿融于笔下的春天，因而春天显得可爱、温暖给人以希望。但是三年之后，翠姨郁郁地离开了人世，作者笔下的春天也改变了它的容颜。“翠姨坟头的草籽已经发芽了，一掀一掀地和土粘成了一片，坟头显出淡淡的青色。”淡淡的青色代替了漫山遍野的浓绿，虽然城里的街巷又装满了春，但是春天却是那么短暂，作者感叹:“春天为什么不早一点来，到我们这小城多住些日子，春天的命运为什么这么短!”切其实，年年春天都一样，只不过因为渗透了作者对翠姨爱情和命运的惋惜伤感之情，春天也变得没有颜色和短暂了，春光犹在，但物是人非，在这里盎然的春意与人物不幸命运形成鲜明的反衬，自然景色、人物命运和作者的感情抒发达到完美和谐的统一。

另外，萧红在小说中还常以诗歌的形式抒情。《呼兰河传》中，当夜深人静，跳大神的鼓声响起时: 满天星光、满屋月亮，人生何如，为什么如此悲凉。

跳到夜静时分，又是送神回山，送神的鼓啊，个个都打得漂亮!

若是一个阴雨的夜啊，鼓声更加凄凉，寡妇可以落泪，鰥夫要起来仿徨。

这里不但有诗的意境，连语言、节奏、韵律也都是诗化了的。它传达的是一种情绪，给人以充满悲凉气息的阴郁的美感。有时萧红直接用诗歌的“回环复沓”的手法来抒情。在《呼兰河传》中第四章的第一节到第四节开头分别是这样写的“我的家是荒凉的”，“我家的院子是荒凉的”，“我的家是荒凉的”，“我家的院子是荒凉的”。萧红借助这种“反复”的手法，强化了情感和氛围，读来感人肺腑，荡气回肠。所以说，萧红的小说既是小说，又是抒情诗。正如鲁迅所说，萧红的小说“有诗的韵味”，“充满着热情，和只玩些技巧的所谓‘作家’的作品大两样。 (三)超越常规的语言

文学是语言的艺术，文学作品要借助语言来表现。语言作为作家思想性格、情感心理、思维方式的表现符号，通过特殊的词语组合和意义的安排，最终把思想情感、性格气质转化为文体。每个作家在创作时都试图创造出适合自己的语言表达形式，从而传达自己最真实的感受。活跃在中国现代文坛的女作家都以她们不同的语言特色形成各自标识性的艺术风格，如冰心的清莹圆润，蕴藉空灵;丁玲的细腻、激切;庐隐的凄丽缠绵，感伤沉郁等等。而萧红的语言风格和表达方式是最独具一格的，具体表现为超越常规的句法形式以及由此而带来的新鲜自然、稚拙浑朴的美学意趣，由此而形成了独特的“萧红味”。萧红能够轻而易举地打破常规，不仅因为她有叛逆的胆量，也不仅因为她的见识深远，更为主要的是因为父亲的顽固反对，萧红并没有受过系统而完整的学院教育。萧红离家出走后，曾两次赴京求学，但都因经济窘迫而不了了之，因此她的书本知识较为粗浅，不完善不系统的学院教育使她尚未意识到规范的压力，所以写作过程中不受束缚，不拘泥于常规手法、想怎么写就怎么写。阅读萧红的小说，我们首先体味到的是作品语言的新鲜、生涩，她并不按照常人的思维循规蹈矩地写，而是以一种自然的陌生语言去描写她所熟悉的一切。她笔下的语言抛开了“概念”、“逻辑”、“结构”的规范，也抛去了通行的语法给人造成的固定的联系，创造出了一种新的遣词造句的风格，这种文字组织方式的改变使她的作品如清风扑面。既有女性的敏感、细致、善于从平凡琐碎的日常生活碎片中找到深刻的暗示，又有儿童语言的率真、自然，无拘无束的个性。而我们正是从其“不甚入流，不甚圆熟，不甚规范”的表达中看到与文字精神非常吻合的创造性，传达出令人为之倾倒的风味与情致。从萧红那未经正规训练而闪烁着才气与灵性的文字中，触摸并且感受到一种本真的，跳动的心灵语言，从而为之迷醉。

如《呼兰河传》开头第一句话“严冬一封锁了大地的时候，则大地满地裂着口子。”这句话就较为特别，尤其是句中加一个“则”字，既非口语，又非文言，显得突兀，仔细品味才感觉到“则”字表达了一种必然，理应如此的感觉，接着写到“从南到北，从东到西，几尺长的，一丈长的，还有好几丈长的，它们毫无方向地，更是随时随地，只要严冬一到，大地就裂开了口子。严寒把大地冻裂了。”看到这里人们才恍然大悟，原来是大地冻裂了。其实只需一句“严寒把大地冻裂了”这一句就足以把意思表达清楚。萧红却写了这么多句，但我们看到最后却丝毫没有感到累赘重复，相反，如此表达却更能渲染北国冬季的严寒的气氛。再如《王阿嫂的死》中的首段文字:“草叶和菜叶都蒙盖上灰白色的霜。山上

黄了叶子的树，在等候太阳，太阳出来了，又走进朝霞去，野甸上的花花草草，在飘送着秋天零落凄迷的香气”。在这里不说霜覆盖了草叶和菜叶。而说草叶和菜叶都盖上了霜;不说山上的树黄了叶子，而用一个修饰语来修饰中心词“树”，让它去“等候”太阳;不说太阳被朝霞挡住，而说它“走进朝霞里去。”显然，前者都是日常的语言，而后者则多少越出常规。这就给读者带来一种新鲜而又陌生的感觉，而萧红的这种超越常规语言的运用在后期的创作中更是运用熟稳: 太阳的光线渐渐从高空忧郁下来。(《生死场》)

花儿越开越红、越开越旺盛??月夸奖得和水滚着那么热。

绅士们平常到别人家的客厅去拜访的时候，绝不能够看上了人家的小姐就不住地看，那该多么不绅士，那该多么不讲道德。(《呼兰河传》)

市中心远远地朦朦胧胧地站着，行人很少，全街静悄无声。( 《 -7、城三月》)

上述的这些句子，明显地不同于一般小说的叙述语言，需仔细慢慢品味，阅读时感到生涩，在某种程度上增添了阅读的难度，但是，如果把这种语言结构放到整个作品的情调氛围中，就会感到它们是用其他任何文字组织形式都无法替代的，正是这种生疏新鲜超越常规的文字组织才一给作品赋予特殊的内在的“情调”，从而使萧红的小说更具“情味”。

其次，萧红小说的语言还具有直率、自然的特点。萧红语言的直率首先表现在她率性而言，她多部作品以特有的童心观照世界时对这个世界不加雕琢的语言描绘。作品《呼兰河传》中，作者以儿童的口吻反反复复得地叙述着身边的人物、景物及事件，“冯歪嘴子喝酒了，冯歪嘴子睡觉了，冯歪嘴子打梆子了，冯歪嘴子拉胡琴了，冯歪嘴子唱唱本了。冯歪嘴子摇风车了。”这同一的主语反复出现如同串珠子的线一样把冯歪嘴子的日常生活连成一串，平常琐碎的事情经这么一“串”之后都具有了一种独到的神韵。在这一长串的描述中，冯歪嘴子年复一年，日复一日的单调操劳的生活跃然纸上，同时也从侧面映衬出“我”的寂寞孤单。再如对《牛车上》三月阳春的描写，《后花园》中六月的鲜花，《小城三月》中初春的原野等。这些都是儿童眼中的世界，毫无雕饰，一片天然。同时，正因为直率，没有伪饰、矫情，就更显得自然质朴。在萧红小说的语言中，直率和自然这两种特性是浑然一体的。比如《呼兰河传》第三章的一段写景文字

花开了，就像花睡醒了似的。鸟飞了，就象鸟飞上天似的。一切都活了。都有无限的本领，要做什么，就做什么。要怎么样，就怎么样。都是自由的。侨瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黄瓜愿意开一个谎花，就开一个谎花，愿意结一个黄瓜就结一个黄瓜。若都不愿意，就是一个黄瓜也不结，一朵花也不开，也没有人问它。玉米愿意长多高就长多高，它愿意长上天去，也没有人管。蝴蝶随意的飞，一会从墙头上飞来一对黄蝴蝶，一会从墙头上飞走了一个白蝴蝶。它们是从谁家来的，又飞到谁家去?太阳也不知道这个。

这段文字描写完全以儿童的眼光描写自然景物，借用儿童简短朴素的语一言的形式，率性而言，显得真诚坦率，纯真纯情，自然天成。这种语言没有刻意的雕琢，宛如风行水上，平易自然。

再比如《呼兰河传》“尾声”的几段话作者在反反复复地叙述一些几乎完相同句子，第三章的开头部分作者“喃喃着”“呼兰河这小城里住着我的祖父，我生的时候，祖父已经六十多岁，我长到四五岁，祖父就快七十了”而在小说的尾声部分作者依然反复唠叨着:呼兰河这小城里边，以前住着我的祖父，

现在埋着我的祖父。我生的时候，祖父已经六十多岁了，我长到四五岁，祖父就快七十了，我还没长到二十岁，祖父七八十了。祖父一过了八十，祖父就死了。从前那后花园的主人，而今不见了。老主人死了，小主人逃荒去了。

以上我所写的并没有什么幽美的故事，只用他们充满我幼年的记忆，忘却不了，难以忘却就记在这里了。”

这回环式的段落使小说产生了一种前后回环的旋律和前后呼应的时空效果，在这单调而重复的没有拘束的叙述中，写出了作者“永久的渴望与憧憬”，表达了一种强烈的悲哀与持久的伤心，流露出对祖父的怀念之情。而这种复沓回荡的叙述方式，透出儿童的稚拙和朴实，娓娓道来，节奏深缓，但却内蕴深藏，深朴醇厚。作家絮叨地叙述祖父年龄与自己年龄的变化、流露出对祖父的熟稳、热爱。年龄的排列之间，省去了许多具体内容，表现出祖父平常而又简单的一生。在“从前那后花园的主人而今不见了”“老主人死了”“忘却不了”“难以忘却”等稚拙平淡的语气中蓄积着深厚的沧桑感和失落感以及对家乡难以忘却的脉脉深情。萧红的这种语言表达方式形成了独特而又鲜明的个人风格，“在萧红这里，语言经由‘组织’不只产生了‘意义’，而且产生了超乎‘意义’之上的东西。”它拙而有味，情致昂然。

总之，萧红的语言方式是独一无二的，在崇尚“个性”，文字技巧不断花样翻新的今天，她仍然显得非常的前卫。她的语言清纯质朴，在清纯中又蕴含着醇厚的意蕴，在质朴中带有隽永的色彩，从而成为“萧红体”小说叙述风格的重要特征。尤为重要的是她以清醒的女性意识通过自己对语言的实践，找到了一种可以让“她”自由言说的方式，这对女性主义文学的发展和建构具有重要的意义。

结语

纵上所论，萧红以她强烈的女性意识贯穿于她的小说创作中，无论在创作主题的实践中，还是在创作的艺术风格上，都表现了她的独特性。对于萧红而言，她的作品之所以具有超越时空的魅力，很大程度上得益于她自觉的性别意识，性别成就了她的独特，同时也造成了她人生的悲剧。从女性意识的角度入手解读萧红的小说创作，只是一种方法的尝试，并不能解说她小说的全部内涵，而且，视角的单一性不可避免地带来分析上的不足与偏颇。还好，现在的时代是一个多元开放的时代，对于萧红小说文本丰富意义的阐释以及对她坎坷人生的再度评定，还有待于从多角度挖掘，我等待着。

参考书目

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