砚庄评论（第一辑）-汪海权 - 图文

砚庄文集 汪海权

砚庄评论

风格朴实 气韵浑穆——评张炳南先生的书法

沙孟海先生曾说：“炳南书法风格朴实，气韵浑穆”，这是对张炳南先生书法十分准确的评价。

炳南先生七八岁时就随其外祖父和其父亲学习书法，19岁拜张立朝先生为师。拜师时，拿着在旧报纸上临写的柳体书法给立朝老先生看，老先生甚感惊讶进而产生怀疑，故命炳南先生当场书写，未写数字，老先生就高兴地说：“不用写了。”

炳南先生对立朝老先生是十分崇拜的，自拜师之日起就学起了立朝老先生的书法。学得非常像，自己感到很自豪，但立朝老先生却对炳南先生说：“不要学我的字，要学古人。”于是，炳南先生开始学张旭的《古诗四帖》、怀素的《苦笋帖》陆机的《平复帖》乃至颜真卿的三稿。这是60年代的事，那时人们的思想不像现在这样开放而活跃，炳南先生的做法遭到了周围很多好心人的反对。在他们看来，炳南先生有叛逆之心，而炳南先生则认为“我是最听老师话的”。现在看来，炳南先生之所以能取得今天的成就，首先就得益于有立朝老先生这样一位开明的老师。拜老师和学古人本来就不是矛盾的，炳南先生说：“我在老师那里得到更多的是其艺术思想和学习方法，甚至在行草书的章法处理方面也有很多是从老师那里继承下来的。”不仅如此，立朝先生也鼓励学生请教他人，如当时在济的姜守迁、黄立逊、

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关友声等书家，也都不同程度地对炳南先生的书法产生过影响。特别是后来魏启后先生摇曳多姿、跌宕起伏的章草对他的启发就更大了。

到了70年代，通过张弩先生，炳南先生又开始学习张培志先生的长锋羊毫三指执笔法，这给炳南先生书法风格的形成奠定了非常重要的基础。同时，在临习对象方面，炳南先生也作了必要的调整，特别是对《散氏盘》等金文，《张迁》、《衡方》等隶书，《张猛龙》等魏碑进行了大面积的临习。炳南先生说：“学《散氏盘》意在得其浑穆，学《张迁》、《衡方》意在得其奇拙，学《张猛龙》意在得其开张。而三指执笔法使用长锋羊毫则能比较充分地将自己所需要的东西表现出来。”

炳南先生用长锋羊毫临习这些正书金石书法，己基本形成了具有浑穆气象的个人风格。更为难能可贵的是，他又成功地将此种气象化进了行草书法特别是大草书法中来；反过来，他又用行草、大草书法的流畅气韵来贯穿统领这些正书金石书法，使其正书既朴实浑穆，又自然轻松。时人谓其正书似楷而隶、似隶而篆，这都是先生善于融会贯通的结果。

炳南先生又十分注意对二王书法的吸收运用。他说：“我是特别强调个性化的，学习二王一派极具平和中庸之美的书法，能够纠正强化风格过程中的许多造作习气。”

炳南先生身材高大魁梧，待人厚道，知识广博，言谈诙谐。古人云：“字如其人”，岂不信然？

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石榴园记

余以戊寅冬月抵庆立君舍。其舍在城西南隅，东向为墙，余皆为庑室，盖五六间也。中有庭院，方数丈，植石榴数株，谓之石榴园也。自云初夏四五月中，榴花吐火，光焰照人。其作榴花多所模取。至其果实，必俟熟时掇之供诸案上，而未尝啖之。

余少村居时，堂前池中多种藕，四周遍植桃柳榴花之属，而余爱榴花尤甚，尝作“墙角榴花人不见，低头照水弄红衣”句拟之，如今皆荡然无存矣。追思往昔，未尝不泫然涕下。

庆立所作花卉，亦多为桃莲榴花之属，笔墨清雅有风致。而余之偏爱者，非特以其笔墨故也。盖心之所思，情之所系，一于庆立笔下出之。余每观之，曩昔堂前景物如在目前。

今时值初夏，庆立君当可于石榴园中置一壶酒，执一卷书，闲卧榻上。南风时来，榴花妖然，低回嫣笑，此非一幅美人伴读图邪?

庚辰五月初四日，桐城汪海权记。

?抄?字解——赠于剑波君

于君剑波于其书法拈出一“抄”字甚当。当其抄时，古法以备。其所法者，羲之无量之法也。于此而外，于君涉猎尤多。

余谓于君虽非高视阔步之徒，亦绝非效颦学步之辈也。其法前人之法，非为守也。余尝谓于君曰：“法前人之法，可也。然则岂无己

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意之存于心乎？”于君曰：“无。”“然则何为于君之面目哉？”于君曰：“不知。”“然则何以成于君之面目哉？”曰：“抄也。”

盖今之擅书而兼善古诗文者甚少，故作书未尝不抄。然则于君之抄何异于斯？于君曰：“古之大家未尝不于抄写生涯中渐露本色。”噫！余尝见今之所谓书家者，动辄高呼古法当亡，莫不欲一毁前人之法而后快。然以其所作之书较之于古，则一如子路未见仲尼之时也。

于君又云：“笔墨当随时代，诚然。而一代之风当以一代之人为之，一代之人定有一代之风。时代更叠，而其书风无少异者，未之见也。”

于君多躬行，少巧辩。或有议其为循规蹈矩食古不化者，于君亦嘿然无以对。余恐于君为众言所惑而改其志，遂寄数语以固之。

庚辰五月初六日 汪海权 于清水斋

气势开张 自然闲适——徐俊峰君书法印象

我认识徐俊峰君是近两年的事。大约两年前，在济南市书协举办的一次书法比赛中，俊峰君是一等奖获得者。但他的名字我很陌生，经打听，才知道他是济南市北面的商河县人。

后来又在不同场合与俊峰君接触过几次，都只不过是些简单的寒喧，但他居然每次都有在全国性书展中入选或获奖的新闻。在一个经济欠发达、文化气氛不很浓厚的地方，能出现俊峰君这样的人才，我有些感到惊讶。

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在春节前的市书协理事扩大会上，俊峰君突然提出要我给他写篇介绍文章，这实在让我感到有点措手不及。我坦言相告，我对他还知之甚少，写起来怕有些不着边际。

然而一转念，以为我对他书法的印象还是比较深的。对其人了解少些，也未尝不有一些便利之处。例如我可以避免好友之间那种常有的感情用事，说优点不免夸大其辞，说缺点往往轻描淡写。这么一想，我便觉得轻松起来，接着就答应了他的要求。

那次会议之后，搞了一个小型笔会，我自然要多关注一下俊峰君的现场操作了。他是低执管运笔的，那种执着而认真的样子给我留下了深刻的印象。由此推想，俊峰君对于书法一定是执着而认真的吧。

出乎我意料的是，俊峰君的字写得非常快，即使是写直径半尺的大字。其风格接近康南海，我想，像康有为先生的那种擘窠大字一定是用较慢的速度完成的吧。实际上碑派书家写字一般都比较慢，例外的情况是比较少见的。

看来，光从作品来认识俊峰君恐怕会有太多的失真。据俊峰君自己介绍，他学习书法已经有十几年的历史了。最早是学习欧阳询的楷书和二王一路的行草书，两者结合起来练习花的时间还比较长。直到1994年在中国书协书法培训中心学习，才开始转向北魏造像墓志和汉隶石刻摩崖，并参读古今名家手迹，尤钟情于颜真卿三稿以及沈曾植、康有为、谢无量和马一浮等人的书法。

俊峰君早期学习二王行草时的作品我没有见过，从他现在的作品也很难看出二王的痕迹。但我以为，那是一个必不可少的阶段，二王

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行草书和他后来学习摩崖造像时开始喜爱的颜氏三稿是一样的重要，也许日后的作用更为重要。

之所以产生由欧阳询及二王向摩崖造像的转折，我想大概是由俊峰君的情性决定的吧。俊峰说，他追求的是碑帖相熔、雄浑简远的艺术境界。单就雄浑而言，从诸如摩崖造像一路的书法中探听消息无疑是正确的，俊峰君的书法也在很大程度上达到了这种境界。

如果说摩崖造像是一种理想的话，那么沈曾植、康有为等人就应该是俊峰君通往这一理想境界的桥梁。无疑，康有为对俊峰君的影响是最大的，以至于看俊峰君的字，第一感觉就是康有为式的书法。这是俊峰君的聪明之举，大胆借用桥梁的作用可以大大缩短通往理想境界所经历的过程，虽然最终难免要以丢失某些理想成份作代价。

俊峰说，他喜欢颜氏三稿。我敢断言，如果没有颜氏三稿，俊峰君的摩崖造像可能会写得更为可观。但极可能出现的结果是：花了很多精力，却在重复很多前人的错误——刻意追求石刻效果而不惜违背毛笔自身的特性。这就是大多数碑派书家行笔迟缓的原因。这个问题依靠沈曾植和康有为是解决不了的，因为他们自己都没有从根本上解决这个问题。俊峰君的书法体势颇近康有为，但在骨子里却是颜氏三稿在发挥作用，他几乎是将颜真卿的行书运笔化进摩崖造像之中了。所以对俊峰而言，我认为颜真卿比康有为更为重要，不知俊峰君以为然否。

有了颜真卿的帮助，俊峰君的书法就与很多碑派书家有了根本的不同。其基本风格是雄浑开张而又极少造作恶习，这点在其诸多横卷

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小行书中比较充分地体现出来了。具体地说，他的书法与康有为等碑派书家相比，少了许多起伏和摆动运笔的动作。他喜欢裹锋运笔，注重笔与纸之间的摩擦，尤其强调线条的质感。但我认为，俊峰君偶尔也有走过头的时侯，我见过他的一些大字对联就有此弊，过于强调笔画之中的小动作，而对笔画之间的关系照顾不够。我认为，好的书法放得再大也不显得怯弱，缩得再小也不显得造作，不管原本写的是大字还是小字。俊峰君的书法往大处放基本上没有什么问题，即使写的是小行草，我认为这点是十分难能可贵的。但俊峰君的一些大字，缩小了看就难免有些不自然。可能有人认为，看作品效果就应看原作，但我这里是从书写作品的心态来谈问题的。

俊峰君到目前为止，最多只是走了一半的路。因为他要追求雄浑简远的艺术境界，就俊峰君的情性而言，雄浑容易简远难。也许他学过的二王行草和谢无量书法对他会有益处，但简远二字更多的是需要一种心境。这就需要俊峰君更多地反视内心，而加强各方面的修养就显得更为重要了。

庚辰春，汪海权于清水斋。

书法是神秘的——赠徐俊峰

前几天与俊峰交流，提到“神秘”一词，几天来，这个词就一直在我的脑子里挥之不去。

现代人与古人相比，在学习书法方面既有优势也有弱势。优势是

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可供参考的资料多了，可向名家求教的机会多了，相互交流的场合多了。更为重要的是，思想解放得多了，学习的方法也多了。所以，聪明的人，其书法作品在短短的几年时间内就可以初具规模，甚至让人感到比古人还要精到，还要丰富。这些年各类书法大展的作品就是例证。现代人学书法的弱势，我以为主要表现在缺少一种以虔诚为基础的坚定性，一种以文化为背景的深刻性，一种以人生感悟为缘由的不可替代性。这些年各类书法大展入展作者年轻化的趋势也让我们不得不去思考这个问题。

我以为，现代书家在学习和创作方面，逻辑思维多于原逻辑思维；分析多于顿悟；生产多于原创；形而下多于形而上；必然多于偶然。我们说，没有徐文长那种生活的经历，就没有徐文长的书法。但现在的人企图证明可以生产出徐文长的书法，而不必要徐文长那个人。大约是确实存在一种学习上的科学的方法，用这一方法，可以让许多人都能够制造出古代某一个大师的经典作品，也能够让某一个人制造出古代许多大师的经典作品。这样一来，书法就根本没有什么神秘性可言了。

俊峰能认识到神秘的重要性，我以为他已看到了现代书法的某种危机。

俊峰以前跟我说过，他追求雄浑简远的艺术境界。看了他这些年的作品，我知道他相对完成了第一个境界整合过程，各种书体都在向某一个比较确定的方向走着，这就是雄浑的境界。近来他说，他要再向古典靠拢。大约他已经认识到，简远更多的是需要内在的东西，内

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在的东西不丰富，“简”将滑向简单，“远”将滑向轻浮。我提出一个建议，可以将笔画两端交代得更为清晰肯定些，这样比较容易找到优游不迫的感觉。他回去尝试了一下，几天后他给我打来电话，高兴地说，他现在的感觉好多了。我期待着他能够较快地进入第二个境界整合过程，因为一旦有了感觉，整合过程是比较轻松的。我也相信，他到了第二个整合过程时，大约不是简单的简远，一定还会有雄浑的东西。也就是说，不是在雄浑和简远的两极来回摇摆，而是将两者有机地结合在一起。就像一块磁铁，正极和负极是不能简单分离的。

我是比较倾向于俊峰的学习方法的，到了一定阶段，就必须有自己的明确的意向，这个意向总是围绕“我是什么”来做文章的，不是那么追求写谁像谁了。所以俊峰是为着自己的需要来选择学习对象的，这点毫无疑问是正确的。

但是，“为着自己的需要来选择学习对象”总还是有些为书法而书法的意思。艺术家应该以自我为中心，这个中心其结果虽是艺术品方面的，而其原因应是人本身。也就是说，我们不能因为自己喜欢某一类的书法，就终其一生以此为目标。我们没有义务去复制古典或做那种融会百家的事情。

由此，我们所说的神秘，就不仅仅是指对于古典书法本身的顿悟，和对于古典书法本身的形而上的理解，而更为重要的是对于人生的顿悟，对于一个个人生历程的偶然性和差异化的认识，对于自己这个人的修炼的强化，对于由此而来的原创性、偶然性的艺术感觉的把握。

所以俊峰给我所列举的那么多古代的书法大家，我以为最终还是

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要作为他自己的参照系。至于雄浑简远的艺术境界是否能越出一般概念性的范畴，还是在于他这个人的本身。

评李哲

前几天在中国书法网上第一次看到李哲的两幅书法作品，我没加任何思考地就在后面回复道：“砚庄告诫自己，此人不可以等闲视之！”，后来他问“我何德何能得此评价？”我回复说，他的书法“有祝枝山、黄慎间意”。

他不是玩小聪明的那种人，对这样的人我尤其敬重。

我习惯于从一个人书法的笔画，来看这个人的气质。而从李哲的笔画中，我发现了一种从简、直率、朴实、坦荡的审美取向。不事粉饰、不作媚态、不哗众取宠。特别是到了笔干墨尽的时候，他的这种朴实就表现得尤为充分。我猜想着，这个人运笔动作一定是从容不迫的吧。

李哲曾经发誓“我十年后一定要当上一名书法家”，现在他终于是中国书法家协会的会员了，但终于又觉悟到“这个想法就是一个陷阱，把我深深陷入其中，不能自拔。当然，这种不能自拔已经不是停留在想当一个书法家的层面上”——“随着习书的深入，我不但为怎样把这书法‘接着写’而苦恼，还经常为‘艺术个性’与‘现实生

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活’产生的矛盾而苦恼。更可怕的是，我还因研习书法养成了一种‘社会批判’的思考习惯”。

批判和思考，在我看来，都是理性要占上风的。我不知道是这种理性的批判精神影响了他的书法，还是他的书法培养了他的理性批判精神。也许，这两者之间本来就不是什么因果关系。

李哲的草书，不是那种一般概念上的“草”——就像理论家所说的“逸笔草草”，或者就像通常人所说的“草草行事”。李哲的“草”是以理性为基础的。在历史上，黄庭坚、祝枝山，还有黄慎，特别是八大山人，他们的草书都是以理性为基础的，都是在理性地构造空间。八大山人似乎走到了极致，因而，他的空间最容易给人们留下深刻的印象，我就曾经给这种空间造了一个词——“冷空间”。当然，八大山人的“冷空间”还在很大程度上依赖其冷静的线条，那种几乎不作一点粗细变化的线条。

李哲是美术教师，我想他是学美术的吧。对于“美在于合适的比例和颜色”的美学观点，他一定不陌生。然而培根对这一流行的看法不以为然，他说：“秀雅合度的动作的美才是美的精华”、“凡是高度的美没有不在比例上显得有些奇怪”。我倒觉得他的美学思想更像是针对中国书法艺术而言的。李哲在学习书法的过程中，一定对此有深刻的体会。说得绝对些，古往今来，很多人对于美术都是在空间的因素上做文章，都在静态里做文章。而书法，却把时间和空间交织在一起，动态的美是其灵魂性的东西。

相对说来，我觉得李哲的手法与八大还是有很大的不同。他的运

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笔在理性的基调上，还更多地带有机制性的因素。这个机制是什么呢？它主要的体现是，在一个笔画到了结束的时候，不是让笔锋的形状回归到一个稳妥的、没有控制风险的状态，而是让它就是这个样子，并利用这个特殊的样子，顺势地进入下一个笔画的书写。它使得李哲在一定程度上可以放松对运笔全过程的控制。因而“在比例上显得有些奇怪”的现象在李哲的作品中就自然地产生了。这样说来，我就觉得李哲所说的“接着写”的概念在书写过程中是没有什么需要更多地思考的。

更多的思考应该是在书写之后吧，我想，这正如郑板桥所说的“日间思考夜间思”。李哲不甘心于已经摆脱了一般层面的草书定义，更对自己如何形成自家面目而深思着、苦恼着。本来我也认为，草书大家灵魂性的东西都不是从他所继承的草书大家的灵魂中诞生的。因为我认为，书法特别是在草书里面有着那么多的神秘性。这个神秘，不仅仅存在于对于古典书法形而下的形式技巧理解过程中的感受，和对于古典书法形而上的精神的顿悟，而更为重要的是对于人生的顿悟，对于一个个人生历程的偶然性和差异化的认识，对于自己这个人的修炼的强化，对于由此而来的原创性、偶然性的艺术感觉的把握。这样的结论是靠思考得来的，但原创性、偶然性的艺术感觉却更多地不是由思考得来。

但这种思考到了一定阶段，有可能就会升华，有可能通过一瞬间的灵感，有可能以托梦的方式突然走向原创性、偶然性，而人生的历程就一定是这种升华的基本素材了。如此说来，我还是不认为“艺术

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个性”与“现实生活”之间存在着什么矛盾。恰恰相反，现实生活正是艺术个性的源泉，这点，只要李哲想一想他的湖南老乡、我们的伟人毛泽东，就会没有什么矛盾了。

诚然，关于人生的经历，我们不应都要归结于几种模式甚至一种模式。这样，艺术风格就自然不是几种甚至一种样式。我们不会再去走两万五千里长征，我们不能再轰轰烈烈地搞一次文化大革命。我们的生活与过去不同，认真地生活和认真地体味生活都于艺术有益。

我提及这点，是因为我感到李哲的心态能够做到这一点，他可以“整日钻在故纸堆里想着一些与吃喝拉撒睡无关的事”。只不过，有一个像我这样的人予以印证，他应该会更为坚定的。

至于李哲所言他的“这种思考习惯是一个更大的苦恼，而且，它落在我这样一个为衣食而愁的小学老师身上，又不知要放大多少倍”，我的意见正好相反。我又要拿出萨特“我思故我在”的观点来予以劝慰。可真正重要的，不管是在艺术，还是在生活方面，思考以及观照总应该和实践结合得更为紧密。

我也十分地喜欢思考，我也十分地喜欢黄庭坚、黄慎一路的草书，我的审美取向与李哲十分地相近，因此，我还是要告诫自己，李哲此人“不可以等闲视之！”

附图：李哲书法

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简静居的未来预测

哈哈，我也不知道为什么自己就给自己出了个这样的题目，这俨然是要把自己弄成一个算命先生。嗯，算命先生，这样的定位挺好，把墨镜一戴，对结果的应验与否就可以不负责任的了。

我是从事过重型汽车中长期市场需求预测的，我也知道没有一次是可以弄得很准的。但，要搞一个项目，哪能没有预测呢！所以，即使不准，也还是离不掉预测的。不准，在中国，我们完全可以归之于市场经济还远没有达到像发达国家那样的较为稳定的发展状态，况且，国家的宏观经济政策又是一个不好预测的因素。

无论如何，预测还是要做的。而要预测，预测对象的历史应该呈现一定的规律性。我们常用的，一个是时间序列外推模型，一个是相关分析。在相关分析里面，有二元相关分析，也有多元相关分析。而常用的还是二元相关分析。

我观察简静居的书法，应该还是时间比较短的，这增加了预测的风险性。但，在这较短的时间里，简静居的书法保持着风格的相对稳定，这无疑又给我增强了信心。

我的第一个判断，就是简静居的书法不是靠小聪明就能够达到目前的状态的，他是一个实力派的书家。他的风格形成可能有两方面的原因，一是受当地书家储云先生的影响，二是相信自己应该像东坡先

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生那样，走文人书家的路子，或者二者兼而有之。正好前天看了白谦慎先生的文章《储云为什么还在进步》，其中谈到储云先生“在宜兴，少了几分干扰，多了几分闲心，于是便有心思来做自己想做的事：品茗、打球、画画、写字”，又谈到“荆溪招隐”的事。我想，像这样的生活方式，其艺术风格应该是渐变式前进的吧。东坡先生在《前赤壁赋》中也谈到了这样的一个渐变思想：“客亦知夫水与月乎？逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也。”变与不变在东坡先生那里就是这样的一个辩证关系。从这两方面来说，我觉得简静居的书法大约是很难发生突变的，这也是我敢于预测的重要原因。

我现在就从如下三个方向进行预测，也就是所谓的二元相关分析预测吧。

一、文人书法的路子（文学——书法）

那真的就像苏东坡那样了，保持一个恒定的特质，然后不断地靠自己的修养来使之自然化。我觉得东坡的《黄州寒食诗帖》就是这样的一个例证。东坡骨子里是正气，然而却又是那样的天真浪漫，除天分外，更多地是生活给的，是诗性给的。像这样的文人化的东西，真的有许多说不出的美，丰富的变化让人陶醉，并且又是很难模仿的。东坡的诗词也是如此，不在那个场景，就不可能有那样的体验，根本就不可能在书斋里想象出东坡的诗词来。同样，根本就不可能靠自己的想象力或者创造力来书写《黄州寒食诗帖》，因为它不是思维的结

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果。

简静居要是走这个路子，我觉得他的书法还会在字形上更加浪漫，或者在笔墨上更加冲淡，或者在章法上更加自然。

但，这个路子看起来很轻松，实际上却很难。 二、画家书法的路子（绘画——书法）

我不知道简静居画不画画。

蒲华、黄宾虹、林散之，他们后来的书法实际上就是绘画的了。他们对以往的经典笔法已经根本不当一回事了，他们的书法用的是绘画语言。

如简静居是这样做，那简静居的书法要在某一个时间点上发生质变。但如简静居现在还没有画画，那我觉得这样的可能性就很小的。而很可能要像董其昌那样的，绘画用书法的语言，或者相互影响。

无论那个方式，简静居的书法线质和意境可能更加接近绘画。但，不太可能用形式构成的方式来处理作品，想象力、创造力不是特别的需要。

这个路子相对较为便捷，我觉得。

但是，像我这样有很大的惰性的人，要是画张画，也比赶鸭子上树还难。不知道简静居如何。

三、集成式书家的路子（书法——书法）

反正我觉得简静居的书法还要不断地加进其他元素，否则，要像储云先生那样不断进步是很难的。特别是像他这样把字写得这么顺手的情况下，不强制性地加进其他元素，往往就不知不觉地这样写下去

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了。很多人就是这样在大约五十岁以后就不知不觉的退步了。实际上，我认为就最简单的知变、通变而言，宋代的苏黄米三家之间就有交叉点，尤其在他们的行草手札当中。所以，个人不主张“尤致力于苏轼行书”。

好在现在资料比过去丰富多了、展事交流机会也很多，只要抱着开放的态度，总不至于出现退步现象。

以上是二元分析预测法，如是三个方面合在一起看，就是多元分析了——我真会偷懒的哈~~

赠魏庆立君

人之交知己，盖有难言之情事，非知己而莫能一吐为快。余之交知己，则偶有得意之书、得意之文，辄思知己甚切。俟其一赏，俟其一夸。非知己者莫轻示，非知己者莫炫耀。盖得意之书、得意之文，实为知己而作也。

余与庆立君近日谋面甚少，而庆立君近日示余之书作亦甚少。今夜承魏全钦君相邀，得与庆立谋面。庆立携近日得意之书作三帧，欲酒后俟余一赏。不意来途慌忽，两帧散失，庆立君败兴而归。

庆立曰：“余每于岁尾，皆作书画志之。羲之云‘情随事迁，感慨系之’。今夜所失者，乃去岁年尾深夜之所作也。”惜哉！惜哉！

余度庆立败兴之由，一则当时情思，托于笔墨。他时情随事迁，

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无由反复；一则得意之书，非知己莫能会，非知己莫能赏，如今竟落陌路人之手。惜哉！惜哉！

忆及曩昔与友人所论“传统之书法”与“书法之传统”。传统之书法乃今日有限存在之物质；而书法之传统，乃古今无限存在之精神。唯物唯心，天壤之别。

余谓庆立之所失，不若余之所失也。庆立之所失者，物质也，而其精神犹能存之于心；而余之所失者，纵然千思万想，亦不知其为何物也。惜哉！惜哉！

人言知己，我谓知人。余意庆立君非但为己之所失而惜，而亦当为余之所失而惜也。

辛巳十一月二十九日夜 桐城汪海权于清水斋

北居?这个人?

2004年，中国书法网做过一期“浙江北居状态”的专题，我得以知道了北居“这个人”。

今年的农历三月三日，在绍兴的“第二十二届中国兰亭书法节”上，我和北居第一次见面。我说，我是砚庄。他马上就说，哦！你说你在我的书法中看到了美人在河对岸向我微笑！我俩都哈哈大笑起来了。

在他的那个专题里，我说过这样的一段话：

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“我的笔法是有些过于理性化的，这与我说话过于感性化的毛病恰恰相左。说实在的，这两方面都是毛病。应该是倒过来，写字应该感性些，说话应该理性些。

我所做的尝试就是，用现在人更多使用的羊毫表达过去许多使用狼毫写出来的优秀作品的大体风貌。然后，再尽可能地体现一种感觉，要让人一看就知道是羊毫写的。

看过北居先生的书法，我突然觉得自己是在转圈圈，这个圈子还不知道什么时候能够转出来。我觉得北居先生好像一开始就在充分地表达羊毫运笔的意思。当然，这‘一开始’是直觉，北居一定也有一个较长的探索过程。但我猜测，他的‘摸着石头过河’跟我不一样，他看到了河对岸的美人已经站在某个位置向他微笑，而我还不知道河对岸是什么呢。也许是只老虎，那我的命就惨了！

无论如何，我觉得古人用狼毫已经表现了他们挥洒自如的状态，就像王羲之那样；后人用羊毫写字也应该有挥洒自如的状态。

我不知道河对岸是美人，还是老虎。”

我认为，书法应该是让人第一眼就能看出是“这个人”的才是有希望的书法，如果倒过来，让别人第一眼看出的是过去的一些“那个人”，就不能说已经有了希望。我当时所见到的北居书法，第一感觉就是北居“这个人”的书法。至于“这个人”的书法如何描述，我倒觉得是其次的了。

学习书法，是从古代经典作品切入，还是从近当代的名家书法切入，各人有各人的选择。在我看来，从古代经典作品切入虽然被看成

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是正道，但要进入较好的感觉状态，难度可能比较大，时间可能比较长；从近当代的名家书法切入，一般比较容易找到感觉，能够节省很多时间。这也许是耳濡目染的多，思想观念、审美情趣比较容易一致的缘故吧。其实在过去，同时代人之间的传承影响或相互影响是非常明显的，这也应该是形成书法风格上所谓的时代气息的一个重要因素吧。

北居给我的一些资料上介绍说，他“学书从颜真卿入手，旁涉褚遂良、虞世南等唐楷，于汉隶、北魏碑刻也有所涉猎。行草则宗二王，对孙过庭、怀素、宋四家、王铎等也心摹手追。其取法对象宽泛，不拘泥于某碑帖，这样一来，无疑开阔了审美视野，深邃了审美眼光。”

这是一个方面。然而另一方面，如此杂多的取向，总得要有一个东西把它们统一起来。这在北居是什么呢？我个人以为，是“马世晓的线”。

马世晓先生是北居的老师，以大草名世。北居的书法就其线质而言受马先生的影响我以为是明显的。不过，北居不是把它运用到草书，而是运用到行书上来。这就使得其行书的运笔直接摆脱了经典的二王体系的影响，不再斤斤计较于笔画两端的精确转折，而是利用羊毫的特性，直接地随着情性挥运开来。

就运笔的合理性而言，就书法的时间和空间的合理性以及二者之间的对立统一而言，在古代，王羲之已经做到了极致的状态。在我看来，所谓的“中庸之道”的思想，恐怕也正是在这个方面充分地表达在书法之中了吧。

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北居将马世晓先生的草书语言转化到自己的行书里面去，我感到还有另外的一些原因。北居说，“应当承认，超然绝俗、清逸玄远乃书圣王羲之的神韵所系，狂蹈大方、沉雄宕逸乃徐渭、傅山之人格使然。”这也透露出北居对于书法古今之变的整体把握。从这个角度来说，我觉得，北居选择“马世晓的线”应该是合理的和明智的。只是，对于那些杂多的古典，北居是如何用“马世晓的线”进行一番整理，并将“马世晓的线”如此轻松、合理地转化到自己的行书中来，我已经无法深究。但我承认，北居已经有了十分可贵的感觉状态，已经走到了一个较高层次的台阶。也正是在这点上，北居让我赞叹不已！

北居“这个人”是有希望的，这点我已经不用怀疑了。 然而，我还认为，书法还必须在别人仔细的品味时，能够隐约看出过去的一些“那个人”，才能说是有分量的书法、有说服力的书法。

从近当代名家书法入手，我认为也要注意一个倾向，就是如不再反过来、再进一步地深入传统，就很可能要陷入空壳化的泥潭。

我感到，北居的书法作品，还是前两年的内涵更见丰富，现在正在走向协调化、单纯化的方向，这是对的。

我曾经关注过吴昌硕和蒲华二人的书法，认为二人过从甚密，在笔墨语言上不可避免地有共同性的一面。也许是相互感染，但我更倾向于认为，蒲华的笔墨语言更加原生态，吴昌硕受蒲华的影响更多。但吴昌硕的胜处，正在于他吸纳了更多的古典，因而更加经典、更加厚重。

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从这个角度，对于北居的今后的书法实践，我建议应该更加大胆地超越自己的现状，深入地挖掘古典，以古典来丰富自己的书法语言。使得纯粹和丰富不再是一对矛盾，使得“这个人”和一些“那个人”融为一体。

我要进一步地关注北居“这个人”。

桐城砚庄 汪海权 2006年5月28日

附图：北居（洪忠良）书法

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文人气息 自然风致 ——由张欣的书法所想到的

陈梗桥先生对张欣说：“不要急于形成自己的书法风格，也不必拘泥于一家，对于自己喜欢的东西就下功夫去临，水到渠成是事物发展的规律。要保持对艺术的敏感性，把握创作中的偶然性因素和新鲜感觉。”

葛赛特在《罗丹论艺术中》写道：

罗丹的眼睛追踪着他的模特尔——他默不作声细味着他们身上的生命的美。而当他或她做出一种使他喜欢的动作时，他要求保持着这个姿态，于是他迅速拿起粘土 ……一个模型立刻就完成了；然后他用同样的敏捷，同样的方法，去塑另外一个。

葛赛特向罗丹说：?使我惊异的，就是你的做法和你的同行不一样 …… 他们叫模特尔登上台子，吩咐他摆出这样那样的姿态。甚至随心所欲，时常要去弯曲或伸直模特尔的臂和腿，全凭自己的意思，放斜或竖直模特尔的躯干和头部，完全像摆布有关节的木头人一样——这样他们才开始工作。你呢，相反。你等模特尔做出一种有意思的姿态，然后把这姿态塑了出来——这样，好像是你服从他们的命令，更甚于他们听从你的吩咐。?

罗丹正在用湿布包裹小塑像，和缓地回答：?我不是服从他们的命令，而是服从‘自然’的命令……?

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我以为风格的形成，主要取决于两个方面的因素。一是先天的人的气质、秉性，二是后天的实践。

当然，陈先生所说的“偶然性因素和新鲜感觉”是在书法的实践方面，不涉及艺术家对于生活、对于人生的感悟。生活或人生当是另一话题。所以，我也只就书法实践中的偶然因素和新鲜感觉来谈一下自己的体会了。

就张欣的气质、秉性而言，我们已经能够从他的书法作品当中加以领略了；就实践而言，如何“保持对艺术的敏感性，把握创作中的偶然性因素和新鲜感觉”？ 我以为能在挥运之际轻松闲适，敏锐地感觉，并能因势利导是非常关键的。

古人说，诗是有声的画。所以很多诗所描写的只是某一个瞬间的画面。但杨万里就不同，他的很多诗是描写一个动作过程，有一个时间长度，能见出画面的转化，因而特见风致。

人所共知，书法创作虽然最终是一个结果，但却需要一个书写过程。但我所关注的过程，不是笔墨的简单赋予，而是一个生命的赋予过程，而且这个赋予过程是需要一个合理性的。

在这方面，古人提出的笔势概念尤为重要。所谓的笔势就不能等同于笔画之间的空间关系。只有空间的变化，不能完全表达运动。只有空间和时间都发生了变化，才能说是运动的。这是一个方面。笔势还应体现在笔姿的因果关系上。这个因果关系不仅镶嵌在前后两个从空间上看起来是彼此独立的笔画之间，而且更多地镶嵌在两个不同方向运动的笔道之间。

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从前后两个空间上彼此独立的笔画而言，前一笔画的果就是后一笔画的因。从两个不同方向运动的笔道而言，前一笔道和后一笔道的转折点把因果关系联成了一体。因果关系的存在，保证了笔锋转换合理性。有了合理性，才能保证运笔时书写线条的质量可靠性。从这个角度来谈张欣的书法，不仅是因为张欣的书法实践与我的观点相一致，更重要的是，我以为这有益于他在今后的实践中逐渐探索出自己的艺术风格语言。

当今社会是一个个性张扬的社会，表现在书法上，就是变形和恣意的作品越来越多，个性几乎和变形、恣意划上了等号。然而很多作品所欠缺的正是运笔合理性。我不知道张欣如何看待这个问题，但张欣的书法，打动我的不是视觉冲击力，而是字里行间洋溢着的一种文人般的雅逸。实际上，视觉冲击力有时候是与不合理性联系在一起的。我想象，张欣写字时，一定是那种有韵律地、诗意般地挥洒着；飘逸灵动，潇洒自然。没有长刀大戟，没有狂走呼喊，没有满眼烟云，然而却风情万种；没有更多的设计，不以造型取胜，而是总体的文人气息的把握和挥运之际的灵敏体会。

合理性是有利于自由的，也就是有利于个性的。所以，不能说个性就要破坏合理性。张欣的实践也已经证明了这一点。比如对于枯笔的应用，如果没有合理性作为保障，他手下的枯笔就可能是败笔，就不能在作品中增添层次感和老辣的效果。在动态的姿势的保障下，张欣为了增强韵致，也在空间上下了不少功夫。如很多长画被压缩成点，转折处也尽可能地“偷懒”起来，有时候一个字的某一部分也被打压

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在一个很小的面积之内。而在对线质的理解上，在作品的境界上，则还需要进一步的明晰和纯化。

我读赵永金

不止一次地看过中国书法网“会员专区”中的《解读赵永金》专题，每一次拜读永金的书作都是带着非常激动的心情。这不仅是因为永金和我的书法在风格上形成了较大的反差，使我在看他的书法时能感受到另一番境界的美妙，而且更为重要的是永金和我在学习创作书法的一些思路上比较合拍。

永金先生不弃，给我寄来了《赵永金书法篆刻集》，使我更为全面地看到了永金的书法和篆刻。拜读之余，不免有一些感受。

首先，我认为永金在书法上没有被前人束缚。

还是先举几个例子吧。《赵永金书法篆刻集》中第十页的一张条幅，写的是苏轼的《寒食诗》。第一印象，这幅作品是永金的，而不是临习东坡的。用笔洒脱、轻曼。但仔细读过，又感到其中暗含着许多东坡的分子。集子的第二十九页对联“如龙蟠雾，似凤腾霄”是大家非常熟悉的《铁山摩崖·石颂》中的句子，永金合理地吸收了摩崖中的大气与扑拙，但把正书换成了行书，笔画更为厚重、更为洒脱、更为多变，具有了更为强烈的时代气息。还有一些行草作品，整体上还是永金的洒脱和轻曼，但有意无意地加进了金农的漆书手法，又丝

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毫不显生硬和突兀。

这样的情况还有不少。这就给我留下了一个印象——永金是善学之人，古人的东西对自己有用就拿过来，从来就没有在古人面前战战兢兢、唯唯诺诺。

第二，我认为永金具有很强的现代意识。

永金在书法网上坦言相呈：“当你重新审视当代书坛，很多获奖书家或一些书法名家的作品本身就很值得质疑，往往只是以一种熟门熟路又单一的书体出现，或者是下了工夫的匠人字，再或者就是技巧熟练而没有才情的书作泛滥于书坛。如此等等不一而足，我反而欣赏一些才华横溢的，出手不俗的书家。如金农，徐渭，黄宾虹，林散之，来楚生等等”，“有人以为二王就是正宗，其它就非传统，这就是一种偏见。”永金从二王正宗论的迷信中走了出来，并列出了他很欣赏的几位书家，这几位书家中，最早的是明代的徐渭。我们都知道，很多人包括很多书法大家都坚持“书法必须以北宋之前为宗”的观念。然而，平心而论，由于书写工具的变革，由于书写方式的变化，特别是由于书法审美意识的强化和审美风气的变化，北宋以后的书家在风格上彼此之间拉开的距离较以往更大。这种变化与人性的分裂趋势是合拍的。

我们可以向往陶渊明的世外桃源，但我们再也不能回归到那个久远的年代。时间不可逆，人性也不可逆。

第三，我认为永金在全面取法的同时，还是通过线质坚持了一个主体方向。

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永金的取法是多方面的，他所欣赏的东西很多。他说：“本人也心仪二王法书，在南京、在北京我一以贯之地学习它。而其它名碑法帖也尽可能地多接触，就是以防‘熟后俗’，如此可以吸收更多更好的营养来弥补自己的不足，使作品得以慢慢升华。也就避免东施效颦式的‘伪功力’和‘伪传统’！”

目的很明确，就是以多方取法的手段来防止“熟后俗”。然而，多方取法还没有使永金迷失大方向。我个人认为，永金是通过线质来坚持自己的一个主体方向的。从某种意义上讲，线质是体现一个人素质、性格的非常重要的因素。永金的线质是洒脱、飘逸的。只是个人认为，永金下一步在这种洒脱、飘逸的大基调上，还可以更为凝练、更为内含。

附图：赵永金书法

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给西岩

既然西岩不吸烟，那该喝点酒吧，他一定会像陶渊明那样“把酒东篱下，悠然见南山”的吧，我这样想。然而烟酒不分家，这点我是知道的，故而西岩大约又是不喝酒的吧，我又这样想。

管他抽不抽烟喝不喝酒呢，反正西岩的字里是有“烟酒”的，也是值得我深入“研究”的。

西岩与我近年来更多接触的中青年书法家有着很大的不同。这些书家由于更多的是在书法本体方面的出色表现，以至于我们面对他们的作品常常惊叹不已，似乎就是古人也未必有他们这样的灵透、这样

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的有性情，正如一句老话所说的“比某某人还要像某某人”。从我近来看到的西岩的书法作品来看，我感到，西岩与他们相差很大。我不是说西岩不灵透、没有性情，而是西岩的书法不是在书法本体上做文章，而是直面人生、直面自己。直面人生，故西岩与古人一样；直面自己，故西岩又与古人不一样。

书法以境界为上。在这一点上，我深深地佩服着西岩。我说西岩的字里是有“烟酒”的，这个“烟”应该是烟霭弥漫的，这个“酒”应该是酒气冲天的。这大约是西岩的境界吧。他像王献之那样地写着，那样逸笔草草地写着；他像怀素那样写着，“兴来小豁胸中气”，“满壁纵横千万字”。那画面上又满是“暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞”的感觉。这些个比喻也许都不恰当，但我看到西岩的书法后就难以忘却，这是西岩的境界、西岩的个性使然。

书法贵在自然。在这一点上，我又深深地佩服着西岩。我见众多的评者说西岩在书法造型或通篇章法上是下了很大功夫的，这些话也许不错。但我以为西岩的造型与章法都不是从设计出来的，而是他的自然地、合理地、协调地运笔的结果。特别是在侧锋运笔上，我以为西岩是自有心得的。我曾专门就这个问题请教过西岩。因为我一直认为，自然的书法必然与侧锋运笔密不可分。我对西岩说：“我看写字就像舞蹈，都是直挺挺地跑来跑去，那是什么玩意儿。我实在不懂为什么有很多人死死地抱着中锋不放。还有，侧锋有利于形成一套自己的运笔机制，让人的有意识的控制逐渐放松下来，达到心手两忘甚至使你感觉非如此不可的境地”，真所谓“势来不可挡，势去不可遏”。我

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以为西岩不是造型的高手，实际上我可以以他的几幅少数字书法为证。说实在的，西岩的多数少数字书法我还不敢恭维，只有在消除了造型意识之后的西岩书法，反倒让我觉得更有品位。

书法应主要以线质来反映个人的气质。在这一点上，我还是深深地佩服着西岩。个性化线质的形成，有利于境界的凸现，有利于强化书写过程的美的感受。个性化线质的形成，总会存在正反两方面的矛盾。从正面说，它可能是开放的，更有利于书家在学习其他法书时，更有兴趣、更有体会、更有见解；从反面说，它又可能是习惯的、封闭的。就西岩目前的状态而言，我还没有看到习惯和封闭的兆头。

但就线质来说，我一直认为它存在一个经济性的问题，这也可以表明我是一个实用主义者。例如，对毛泽东书法的审美应该将眼光注意在哪些方面呢？如果我们仅仅注意他的书法的笔画，似乎觉得它不那么深刻，没有多少笔墨内含。但是，如果我们把眼光放在他的作品的整篇气势上及其质量上，我们还会提出些什么问题吗？可以说，毛的“不够深刻的”笔画丝毫没有影响到其作品的整体气势和质量，其笔墨内涵足以支撑其整体效果，简直不需要更多的东西。甚至我怀疑，其笔墨的专业性技法积淀如果更多更深一些，也许要成为其书法整体效果的累赘。

针对西岩的一幅临沈曾植的习作，我说过“我觉得他的笔被虚提起来了，不是在猛劲地往下沉。又譬之舞蹈，如果说沈曾植像是在跳现代舞，老是把身子往下压，甚至趴在地面上滚来滚去；那么西岩就像是在跳芭蕾舞，老是把身子往上提，用脚尖在地面上划来划去。”这

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大约与油滑仅隔着一层纸。然而，我还是不很担心，因为西岩的侧锋运笔使得线质有着丰富的可能，不若用笔尖在纸面划线那般的无味。又由于西岩喜欢用淡墨，我们似乎又可担心浅薄。然而西岩也可以像冬心先生那样，用淡淡的墨照样画出老辣感觉的梅树。

总之，真正的艺术家总是能打破常规的。 附图：西岩（唐祥松）书法

评姜葵

钟会曰：“裴楷清通，王戎简要”，余目姜葵书法，二者兼备。

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姜葵篆刻如月下清风，融融淡淡，时人多不识。近来入展“二届流行印风展”，余曰：“若无一股清气逸出纸幅，评委哪可于茫茫印海之中探取真珠。”

“非渊静者，不能与之闲止”，余以此言赠姜葵。

姜葵是不太可能做出那种惊天动地的举动的，他的篆刻和书法不是能让人震惊、让人倾倒的东西，不是沉鱼落雁、闭月羞花的东西，而是让人能感觉得到有一种悠远的、细细的幽香，有绕梁三日的余韵。

但是，如果没有这样一种悠远的、细细的幽香从他的书法和篆刻中自发地散发出来的话，那就什么也不是了。

姜葵如果不是在这方面努力，那就不能成其为姜葵了。

给孟庆星

（在《中国书法网-孟庆星作品展》中的发言）

目前庆星的作品在大格调比较明晰的前提下，还有多向的发展可能，也可能是庆星在融会古人的东西时还未达到纯青的境地。

我的体会，学习古人的东西，在不同的作品中往往表达出来的互有差异，很难达到每一件作品都把古人的东西消化得很好，又比较平均地予以表现。比如庆星的作品中，《边贡诗》就有陶博吾的痕迹，而《东坡诗》又有徐生翁、陆俨少的痕迹。而这些又恰恰与他以前给我留下的杨维祯的痕迹不太相同。所以，我觉得这正好是我期望的“创

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作时代”的创作状态。启功，我们这个时代一定要与他不一样，我们没有他那样的融会方式，也不可能把每件作品都创作成大致相同的风格。

这样一来，我是不倾向于收拢的方式的，而是倾向于扩张的方式。边扩张，边融会。再扩张，再融会。不要担心会丢失自己，有主见的人永远也不会迷失方向。

附图：孟庆星书法

魏启后的意义

（在[列叙时人]当代书法专题研讨系列之九——?魏启后?帖中的发言）

一、如何理解二王及东晋书法的精神

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“中庸之道”，在古代是无数艺术家追求的理想，王羲之为“中庸之道”在书法领域提供了一个典型阐释。

王羲之后的书法—— 一是向法度与放达两极冲闯。

唐楷较之魏晋楷书更加收敛，馆阁体是其极端。明代大字书法更多地是情感宣泄。

二是向时间与空间两极冲闯。

王献之更多地注重时间上的连带，唐代怀素推向极端。黄庭坚、八大、金农、伊秉绶以及清代碑派书法更倾向于拓展空间美感。

三是向雅化和丑化两极冲闯。

赵孟頫、董其昌是典型的雅化型的代表。而傅山、八大、蒲华，还有更多的画家，他们的书法完全不在乎二王一系的典型运笔和结体。

四是出现碑帖之争。

碑帖之争的原由既有审美方面深化的需要，也有获得正确笔法的需要。

如果把上述四个方面看作矛盾的双方，那么，在王羲之以后，似乎很少出现矛盾双方新的调和。当然，调和不是回到王羲之的调和，而是在于矛盾冲突达到异常激烈状态下的新的平衡。

我认为，魏启后书法提供了这样的一个较为成功的尝试。在法度与放达之间、在时间和空间之间、在雅化与丑化之间、在碑和帖之间，把矛盾突出出来，而不是回避，并使之在冲突过程中达到新的平衡状

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态。

我以为，这是“中庸之道”在新时期的典型阐释，也是正确理解二王及东晋书法精神的产物。

当今书坛大力提倡“回归二王”，然而，什么是二王？我们每一个人应该给出一个怎样的答案？ 二、新出土文物资料对时代书风的意义

很典型的，清代碑学兴起无疑得益于自宋代以来的大量的碑版、造像、摩崖、甲骨、钟鼎等的出土问世。

清代书家无疑看到了这些出土文物的书法所蕴含的完全不同于帖系书法的美感，而康有为在《广艺舟双楫》中，又看出它们对于理清书法源流和嬗变的重要意义，也指明了它们对于如何学得正确的笔法的重要意义。

碑派书法的影响是广泛而深远的，虽然从那时到现在，中间也屡屡出现很多回归帖学的潮流，比如沈尹默、比如白蕉等等，也出现了很多碑帖结合的大家，甚至出现了像毛泽东这样的几乎与碑派无缘的杰出人物。然而，从目前的一般情况看，碑学的影响还没有结束。

就在人们就碑帖之争弄得面红耳赤之际，魏启后却快刀斩乱麻，提出以“墨迹与刻本”概念取代“碑帖”概念的新思路。

他是怎么想的呢？我猜想，康有为主张学碑版的理由是刻帖翻刻已坏，故而不足取。而魏启后认为，凡是刻出来的东西，就难免有刀的痕迹，刀工的拙劣尚且不论。况且很多东西经过长时间的风吹日晒，难免与原貌相差甚远。而他感到最幸运的是，大量墨迹书法的出土，

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使得现代人能够看到古人手写墨迹的原貌。

因而，提出“墨迹与刻本”概念，也就必然包含着一种肯定与否定的态度。

我们知道，魏先生是更多的得益于古代墨迹书法的，不仅是米芾、唐摹本二王书法，更重要的是二王同时代甚至更早时期的墨迹，如残纸、竹木简、帛书等等。

我认为，如是没有二王同时期以及更早的书法墨迹的参考，魏先生就不可能有今天这样的成就。

现代人得益于残纸、竹木简和帛书的大量出土是现代人的幸运。只是，魏先生的做法不是复原残纸、竹木简和帛书的样式，而是建立在对东晋精神的理解基础之上，借鉴古人的运笔方法，一方面使民间的书法得以雅化，另一方面，也使东晋精神在新时期得以复活。

能往前看，这是很多大家成就自身的一个秘诀。康有为就是如此。他鄙视唐代楷书，认为学到隋代碑版即可与唐人并驾齐驱。魏启后学二王，但他的聪明之处正在于看到了二王是如何变来的。这无疑就得益于二王前代的墨迹出土。

能往前看，就知道变的脉搏，因而也就没有什么可以迷信的了。康有为如此，魏启后亦复如此。

说来也奇怪，康有为也好，现代人也好，新出土文物资料的价值都体现在民间书法。他们看到的是什么？我的意见就两个字：“变” 与“活”。

这又使我想起了什么是源，什么是流的问题。

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毋庸置疑，摆在我们面前的传统书法有两个方面，一是名人书法，一是民间书法。

在现代书坛，我认为就作品本身而言，最具有研究价值的是魏启后和沃兴华的书法。他们的差异是明显的——魏先生的精神本质是二王的，沃先生的精神本质是现代的；他们的共同之处也是明显的——视觉的震撼力和对出土资料的自觉运用。

三、硬笔书法与毛笔书法（或小字书法和大字书法）的关系应该更近，还是应该更远？

自从硬笔出现并广泛地应用于日常书写，就出现了两个极端的思想。一是认为毛笔应该退出历史舞台，硬笔的出现以及电脑打字使得书法顶多就像京剧一样，成为一种中国文化的“保留节目”；另一种观点认为，正是由于硬笔字和电脑打字的出现，使得书法完全可以摆脱日常书写的束缚，从而显得更加自由。

但是，在我与魏先生的交往过程中得知，他常常认为毛笔字要写得更加合理，就应该大字像小字那样，毛笔字像硬笔字那样。他认为，日常书写过程之中，由于没有故意要写好字的意愿，反倒觉得轻松，反倒来得更加合理。他不止一次地给我说，毛泽东的硬笔字比毛笔字要好。

对于魏先生的书法，我想还是那种较大的字给大家的印象较为深刻些吧。虽然我个人认为，他那些题画的小字更加具有魅力，更加耐看。然而，将二王一路书法拓展为大字而能做到自然洒脱的，恐怕正是魏先生对于中国书法的一大贡献。“古不乖时，今不同弊”，正是魏

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先生的大字书法为此作了更好的注脚。

有一个问题，看起来似乎是十分矛盾，硬笔书法、小字书法一般不太作为个人书法风格（或者还包括时代特征）的重要载体，然而，它们在某种意义上又是不可或缺的。难道我们人类的手的运作能力和视觉之间还存在某种不合拍的现象？

自从明代以来，大字书法就其具有更强的视觉特征而言，显然已经为更多的人所认同，就其空间的想象力表现而言，已经越来越受到重视并被现代人多方位地挖掘着，毛笔的功能被发挥得也越来越充分。但，这更加“艺术化”的书法难道还真的需要有一个作为“反作用力”的硬笔书法（或小字书法）来予以制约？或者，只有硬笔书法（或小字书法）才更加具有自然的因子？

野狐禅:?墨迹与刻本?的提法更贴近实际。碑与帖，大有把雄强与婉约两种书法风格通过?金石味?、?书卷气?划分成两种对立体系的意味。

出发点不一样。就看解决什么问题了。

如是解决风格的问题，“碑与帖”的分法好；如是解决古人的笔法到底是怎么样的问题，还是“墨迹与刻本”的分法好。

魏先生正是要解决笔法的问题。他是不喜欢很多碑派的人那种非正常书写的运笔方法的，这点在《魏启后传略》里面，他谈得很多。

野狐禅：魏老的书法得益于残纸、竹木简、帛书等，这是我从砚庄等兄那里听说的。

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你看那个“独持偏见，一意孤行”的对联，残纸、竹木简的意味就很浓。还有临《五凤刻石》都是运用简书笔法的。帛书的事我不清楚。

魏老给我说过，米芾是他的拐杖，一直没有甩掉。我特别地强调残纸和竹木简，是因为现在学习二王、米芾的人很多，但很少人像魏老那样注意吸收民间的东西（出土的资料）。

野狐禅：真的，要不是听说和看到，很惭愧，我还真难以判断魏老书法的承传脉络。

我前些天看《魏启后书画展览》时，还有很多惊讶的地方。比如，我根本就不知道他还对倪云林的小楷下过那么深的功夫。

还有，他也学习过欧阳询的楷书，后来好像抛弃了，大约是因为他喜欢那些活的笔法吧。

野狐禅：魏老与启功是师生关系，看他的临作，用笔精准到位、清刚俊拔，纯正简明，似与启书一脉相承。

他的早期临作，我觉得精准到位是主要的。如早期临习的《丧乱帖》等。后来，他就不这么做了。应该是他认为，他知道了运笔（合理的运笔）的窍门，就基本根据他的理解来临帖了。这样的作品很多。

他自己说，他受启功影响最大的还是在于两人对墨迹的共同兴趣，和透过刀锋看笔锋之类的思想。

野狐禅：我在侃李沾一帖中说过这样的话：?看似‘失控’的、反面的、残缺的、其实往往就是最能透露生机的、充满活力的‘意外’之笔?。以我的理解，魏老的用笔，正是那些?看似??意外?的元素

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增添了无穷的活力。

这句话我注意到了，非常佩服你这个观点！意外不是败笔，败笔有相对性。

我自己最近有一点感受，就是当自己运笔在某个地方遇到困难时，如是处理得好，往往别有意味。处理不好就是败笔，处理好了，就是好的意外。

为什么临帖或创作时出现困难？我的理解是，各人的执笔和运笔方式都会有一定的差异，这个差异，总会使缺点在某个地方特别地被暴露出来，这就是困难。有时，稍微放松点，胆子大些，就可能出彩。

野狐禅：至于魏书的缺点，初步以为略偏于趣味。

我在《米芾的书家语》的小文中谈到类似的问题。趣味过多，不易浑含。

魏老也有很多作品是浑含的。

魏启后的自然观

一天晚上，我拿自己节临的邹县《铁山摩崖》去请教邢增庆先生，先生说：“魏老（指魏启后先生）也临《铁山摩崖》，你看他的水平怎么样？”这一问可把我给问住了。我只知道魏老写汉简，哪里知道他也临《铁山摩崖》呢。因此，也无法说他临的水平怎么样了。后来，仔细揣摩魏老的隶书，心想，魏老若是临《铁山摩崖》恐怕也是在作一种“还原”的努力吧。那么。邢先生的问话也就可能含着《铁山摩

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崖》是由汉简而来的意思，或许是在说，隶字本来就应该是汉简的样子吧。

后来有幸与魏老接触。第一次的交谈实在算不得是交谈。他是一直在说，我是一直在听。他说：“宋代以后的书法不可学。”乍听这话，我直觉是魏老自信的表现，他完全有理由自信，我也认为宋代以后的书家没有多少人能与魏老相比；再者，他有没有为自己辩护的意思呢？因为，他本人就从宋代米芾那里吸取了很多养份，他当然不能说唐代之后的书法不可学了。

后来，魏老说：“宋代以后的书法反映了人们的两种心理变态——拘谨与畸变——这是当时社会制度对人们过分压抑的两个方面的反映，前者如馆阁体，后者如‘扬州八怪’的作品”，这两方面都是魏老所反对的。看来，魏老所提倡的是一种健康的书风。要有健康的书风，书家本人必须要有健康的心理。

由此，我想起有人将魏老与扬州八怪相提并论的事来。当然，将魏老比作扬州八怪可能是褒义而不是贬义。从魏老的作品来看，魏老确实与众不同，有点近乎恣肆。还有些人甚至指责他不会写楷书，确实，我也未见过魏老写过那种规规矩矩的楷书。可是，看了魏老的书法，我想说，魏老和扬州八怪根本不是同一类型的人。其实，魏老怪而不怪，说他怪，是和“馆阁体”相比而言；说他不怪，是和时弊相比而言。总之，魏老的心理和书法都是健康的。

如果说书法是有意味的形式，那么魏老书法形式的意味就至少体现在两点：一是点画自身的灵活性；二是点画之间的有机联系。我在

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临习他的作品的过程中发现，如果每写完一笔后，想通过某种技巧将笔锋回正再往下写，就再也写不出魏老那个样子。魏老是最善于用锋的——当某一笔画完成了，笔锋形状发生了变化，魏老就巧妙地运用这一变化了的笔锋形状去完成下一笔画。由此可见，魏老是无为而为的，运笔过程的一切人为的障碍都被他消除了。因而魏老运笔时会一身轻松，他不会去拿“馆阁体”去约束自己，也不可能声嘶力竭地表现什么反抗精神。

魏启后和沃兴华

（在[半月谭]No.5：?推出大家?帖中的发言）

对于当代书法大家，我第一个想到的就是魏启后。其实早就有这个意见了，所以也用不着想。

其他的倒要好好想想。对了，沃兴华！

个人认为这两个人我现在基本可以确信。其实还有许多很有潜力的，过些年要好说些。我想必须要想到历史，说让历史评说，我们早了些。所以，只是预测。预测，就要努力看远些。

魏启后：1）是真正理解魏晋精神的人物；2）在魏晋精神上又有发扬，小字展为大字，不造作（造作是现在很多人写大字的弊病）；3）在空间造型上有独到之处，也和现代精神相合拍；4）对于墨迹书法

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特别是汉简书法有超前意识，并成功运用；5）对康有为以后书法的反思，我以为离不开魏启后的实践。

沃兴华：1）似乎没有完全脱离康有为的大框架，但有承继，有发扬，不偏执一端；2）个人大气息基础上的多样化风格，显示出个人的创作才华；3）每件作品（精品）都做到极致状态，具有不可重复性，这就叫真正的“创作”吧。他以这点显示出其时代精神——比魏启后还更具时代精神；4）对于文人化书法的对立面意义，还有更多需要关注的东西。5）理论方面，他对于敦煌书法研究的贡献。

所谓时代精神，我想有两点大家都是明白的。1）时代的审美风尚；2）时代赋予的有利条件，如康有为时代的金石学、大量碑刻出土。现代的大量残纸、竹木简出土。

魏启后和沃兴华的路数不一样。对于魏启后，我想概括出两点：1）出奇不意，和古代的大家相比有很多意外的空间；2)情理之中，无论是运笔还是整体空间都是和谐的。 附图：魏启后书法

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作为书家的毛泽东

我深信，将来的书法史论家无论如何也无法回避一个并非毕生致

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力于书法艺术，而又在书法艺术上取得常人难以企及的成就的人，他就是毛泽东。他除了给我们留下了大量的诗词手稿、题词、信札等等墨迹之外，也给我们留下了许多迷惑。只要我们将他与我们心目中的书家进行对比，这些迷惑是显而易见的。

我们都相信毛泽东于书法艺术有极深的造诣，但却看不到他对书法有什么独到的见解被公诸于世。也就是说，他似乎没有什么书法理论，即便有，也只是通过书法作品本身来阐释的。这点他与康有为迥然有别。康有为是有自己的书法理论体系的。历代书家几乎都有自己的理论，哪怕是三言两语也罢，但毛泽东于书法似乎只是一个实践者。

书家无不重视基本功，而楷书是多数书家认可的基本功，有些书家到了暮年仍然要时常临习楷书。可我们今天能见到的毛泽东的楷书作品只有他早年的几件。如果你见到他1917年手书的《离骚经》，肯定和我一样十分惊讶——毛的早年楷书简直就是“馆阁体”，这和他后来的大草哪里像是同一个人写的呢！有一种观点：大草书家的楷书多是钟王风貌。如果是这样的话，毛的早年楷书怎么能够看作是他的良好的基本功呢？我甚至想，毛的“馆阁体”只是他在书法上走过弯路的一个例证。要想，从工整的“馆阁体”到狂放的大草，毛在心理和技法上需要进行多大程度的转变！

毛泽东留下的墨迹很多，但作品的质量有着天壤之别，即使在同一时期之内也是如此。60年代的《忆秦娥·娄山关》手迹，我看应是毛的书作中最精彩的若干件之一。而他于1956年所书的 “孙中山先生诞辰九十周年纪念大会”十数字，却使人大失所望，他在1956

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年以前的好作品也不胜枚举。照理说，为国父诞辰纪念会所书，应该更为出色一些才是。由此，毛给我的印象是，他是天才，但有不甚严谨之处。也许，严谨的人又不能成为天才。

在自己作品落款处打上印章，是书家们的习惯。有书家说，这确乎有画龙点睛之妙。但就我所见到的毛泽东墨迹中，都没有加盖印章的。我们都知道，齐白石曾专为毛泽东治过两方印（见《书法艺术报》第17期第二版），但毛却未曾在他的作品上用过，但“毛泽东”三个字却给我们留下了非常深刻的印象。有时甚至不署名，我们也能辨认出毛的手迹来。说来也怪，如果在毛的书法作品上加盖印章，我倒觉得十分别扭。

我不知道唐代张旭、怀素作大草时，是否真的像画家笔下的颠张狂素那样挥动着特长锋毛笔。现在的书家也多认为，作大草非长锋毛笔不可。但若你稍加细心，你便可在照片或录象中发现，毛泽东写字时所使用的毛笔，笔锋常常是较短的。但到底是狼毫还是羊毫我不曾知道。

现代书家，坐着写字是很少见的了。在现场表演时，谁要是坐着写，一定会被别人取笑的，除非他已经老态龙钟。特别是写草书，多数人认为，坐着写会觉得伸展不开，不利于抒发情感。但毛泽东通常是坐着写字，也无不挥洒自如，当然他站着写字的情形也有。不知道毛有无榜书大字，据他自己说是不善于大字书法的。但他的字再小，也极有气势，放大后，不用加粗笔画也不显单薄。据说，沙孟海写小字而求放大后具有气壮的效果，书写时都特意加粗笔画。（见《书法

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报》第503期宣大庆《沙孟海谈岳庙楹联》一文）。

毛泽东非但没有提倡过继承书法这份中华民族的优秀文化遗产，甚至连自己也不承认自己的书法水平有多高。李讷曾在毛那里请教过书法，得到的回答是：我的书法不行，还是你妈妈（指江青）写得好。这是对自己的认识不足，还是过于谦虚，或是避免麻烦的推辞，谁也无法知道。毛在书法方面，对他人或后人都有影响，但别人对他的字，大都不敢染指，现有极少数仿毛体书法的人都不成气候。从理论上讲，学毛和学怀素是否一样能成气候，也是一个难以确定的问题。

以毛泽东的优越条件，他看过的古代碑帖一定不少。他的大草无疑得益于怀素，可他从来也没有公开过自己的临作，也许到后来根本就没有什么正式的临作，只不过是看看帖而已。说到临帖，临习大草大约是最难的了，它不允许你在运笔过程中随便停顿来思索下一画如何书写。以毛的天性，他是不会勉为其难的吧。

当今许多书家，总是以篆、隶、楷、行、草五体皆能为荣，且喜自吹五体俱佳。可毛泽东到后来几乎不作楷书，行、草书大约各占一半，以大草最为擅长，他不是无体不能、无体不佳的书家。

毛泽东作为一代伟人，人们对他的研究的注意力多不放在书法上面，有时只不过顺便提一提，有时在特定的时间（如在他诞辰100周年之际）搞些突击研究。但我预感到，近期研究毛的书法尚存在一些不利因素。说他水平很高，似乎有吹捧之嫌；说他水平一般，恐又不合事实。虽已“盖棺”，却难于“定论”。这个问题还是留给后人吧。

附图：毛泽东书法

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关于海上三家

（在《?曲水流觞?书法专题系列研讨之十一——沈尹默、潘伯鹰、白蕉》一帖中的发言）

第一，沈尹默、潘伯鹰、白蕉海上三家是帖系在民国时期的代表。 碑派书家多以大字书法见长。沈尹默、潘伯鹰、白蕉三人大字书法不见突出。虽然说沈先生也写北碑、隶书甚至篆书，但似乎是在“反串”，不是当家本色。虽然白蕉的正书功底是那种“斜画紧结”的北碑，而沈尹默、潘伯鹰的正书功底却是“平画宽结”的唐人楷书，但却全都化进了其行草书之中。所以，我不认为这三家是碑帖结合型的书家。

第二，基于第一点认识，我认为沈尹默、潘伯鹰、白蕉三家，还有马公愚、邓散木，甚至还有谢无量，都可以看成是碑派鼎盛时期以

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