民间戏剧_歌舞_影视表演的田野调查与分析

上海戏剧学院学报

戏剧艺术

2005年第3期(总125期)

民间戏剧、歌舞、影视表演的田野调查与分析

钟 鸣

内容提要:中国农村进入到近现代社会以后,尤其是改革开放二十多年,由于媒体传播,各种各样的娱乐消费观念迅速进入到千家万户的视野与日常习惯之中,使得中国乡村对于现代文明娱乐方式的接触和了解不断加深,这对于农民传统的娱乐样式有没有发生影响,农民原有的对于农村娱乐形式的需求又发生了哪些变化,或者是否还是和以前一模一样?对这些领域的探索都将有益于正在发展中的农村文化生活的成长与建设。本文利用三份对于民间戏剧、歌舞、影视表演的田野资料调查,分析了现代农村文化娱乐样式的新变化与这些变化引发的意义。

关键词:民间观察 人类表演 影视表演 英雄崇拜 互动

中图分类号:J80 文献标识码:B 文章编号:0257-943X(2005)03-0060-10

现阶段对于表演领域的研究主要集中在戏剧、歌舞与影视三个方面,其中所探讨的意识与习惯,集体的文化与功能等问题在三个领域里都能找到丰富的表演实践的材料。这里我将以田野调查的资料为依据,对这三个领域内的民间层次的表演进行归纳与分析,希望有助于更新我们看待广阔存在的民间文化的视角,和开拓我们对草根文化的理解。

我的论述层次是:首先研究中国农村早就存在

了至少几百年的戏曲表演娱乐方式,这里将使用对定县农民秧歌戏和台州草台戏班的个案分析。然后进入到中国农村和城市边缘地带,即近一二十年来新出现的/大棚歌舞0与/农民拍电视剧0)))这两种新的娱乐方式内部,研究它们在农村文化生活中出现的原因与意义,以及这三种表演娱乐样式之间可能存在的相互关系。

一、河北定县与台州草台戏班的戏曲表演

河北定县民间戏曲表演的资料收集,来自于董晓萍和美国人欧达伟(R.DavidArkush)合著的5乡村戏曲表演与中国现代民众6一书里对定县秧歌戏的田野调查。台州草台戏班的表演资料来自傅谨所

著5草根的力量)))台州戏班的田野调查与研究6一书。

1933年,从美国留学归来的社会学家李景汉整理出版了5定县秧歌选6。这是很重要的了解当时中

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戏剧艺术

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一直是主要的神戏种类。现在60年过去了,秧歌戏的这种职能仍没多大改变。0[1](P.28)

虽然简单的自娱自乐并不是一定没有,但是如果是为了酬神而安排演出,却是任何一个人都无法拒绝的。在傅谨对台州地区的调查中发现,民间各个地方在安排邀请戏班演出筹集资金时,出钱的民众有着复杂的接受心理。

台州农村演戏都是与庙会结合在一起的,

演戏是为了给/老爷0)))这是台州民众对各种神祗的通称)))庆寿,俗称/老爷戏0。,,当演戏的组织者向每家每户集资时,从表面上看,他并非在直接为戏剧演出筹集经费,而是在为替/老爷0祝寿筹措经费。一旦有了这样的理由,演戏就不再被看作是一种单纯的娱乐活动;假如从村落邀约戏班演出的动机看,甚至可以说它主要不是娱乐活动。[2](P.55)

这种奇特的接受心理,是与人类艺术活动在早

国社会民众思想与生活的历史文献。60多年后,1996年,董、欧二人以这本5定县秧歌选6为基础做了回访性的田野调查,不仅对定县秧歌传统剧目进行了补遗和为著名的艺人作了小传,而且能够把历史文献与田野资料相结合,从/5定县秧歌选6的表演者、表演环境、地方老人的回忆和观众的现场反应、民间艺人传记等-活.文化的角度,分析可从秧歌中获得的现代民众观念0。[1](P.8)

傅谨从1993年起展开对台州草台戏班的考察。在长达7年半的时间内,分别接触和访问了超过20个戏班的班主和数以百计的演职员,搜集了大量口头谈话记录与书面材料。2000年4月下旬至5月上旬约20天左右的时间,他先后深入乐清市吴岙、樟北自然村和温岭市钓浜镇、石桥头镇、泽国镇等地,在温岭市青年越剧团、路桥实验越剧团两个戏班进行更为深入的田野作业。由此写成5草根的力量6一书。

从这两份材料里我们看到,民间戏曲表演娱乐方式有着自己独特的意义与功能。

首先是民间戏曲表演与民间社会生活、群众信仰的紧密结合。众所周知,早期艺术包括戏剧,一定是作为民间广泛参与、狂欢的形式出现的。而且由于早期人类的生存环境与思考方式,这些活动都被赋予了一定的使命。但是随着艺术的发展,当人类的祭祀、狂欢节庆消失以后,这种酬神的色彩从/独立0出日常生活的艺术领域中逐渐淡化掉了。可是在民间由于有对艺术与生活混沌包容的独特承载方式,致使民间娱乐、生活、信仰与艺术仍然处在合而难分的状态之中。这无论是在定县农民秧歌戏曲还是台州草台戏班的演出情况里都根深蒂固地存在着的。

农村民间的生产信仰中,大祭唱大戏,小祭也唱戏。在定县/从当地民俗看,演秧歌戏已成为农民生产信仰的一个组成部分,总是随农耕岁时的转换而进行的。特别在抗灾之年,它是帮助农民战胜精神危机的传统工具0。[1](P.29)早在二、三十年代,定县农民由于庙会、求雨、灾害而进行敬神的活动开支中唱戏就占据了非常大的比重。/所以定县秧歌

期其所赋有的功能有很大的关系,而且被民间文化牢牢地保存下来。

定县秧歌戏所兴盛的二、三十年代,正是中国新文化启蒙的时期,即使在这样的小戏里面也能找到时代变幻在人们思想里留下的痕迹。比如秧歌小戏中有一种以围绕年龄差距而演出的男女婚恋戏,不管是/姐大郎小0,还是/郎大姐小0的模式,5杨富禄投亲6中丫环的抱怨,或者5蓝桥会6里书生对已婚女子的追求,强调的都是以年龄为代表的青春意识。它们的潜台词是/换夫0,是/五四0以来新的婚姻观念洗礼下戏曲内容的一种新的表现。/纵观小戏的表演,男人换妻,不过是戏曲的由头,是旧风俗;而女子的-换夫.才是戏曲的宗旨,是-改换.不合理婚姻现象所象征的革命观念。0[1](P.96)

这说明了民间娱乐与民间生活之间一个互动的关系。戏曲表演虽然表面看来只是一种娱乐的形式,但是它却能代表出一种生活方式。当它与老百姓日常的信念、习惯发生联系时,它就能够稳定存在下去,这一点在农村娱乐中很有代表性,即使是出现一种新的娱乐样式,如果能进入日常生活之中,它就能够长期稳定下来,能够逐步地成长与成熟,而不是

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戏剧艺术 速成速朽。

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会成为正统。没有这种改变的潜能,参与充其量只不过是一种更装饰性,更幻觉化的技巧而已。[4](P.86)

但是在中国民间戏曲的表演中,参与是一种本能。上海戏剧学院孙惠柱教授在他的5熊佛西的定县农民戏剧实验及其现实意义6一文里提到过他亲身经历的一个案例,在1981年他亲身参加的一个在江西宜春举办的戏剧节上,舞台上虽然上演的是一出现代戏,但当演到一个年轻的农民离家到城里去赚钱,最后在城市里身无分文而又累又饿之时,这时突然从观众席里走出一位看戏的农夫,他居然走到舞台边上,把口袋里的一些饼放在台口)))/他再也不能容忍自己听着这个角色喊饿而不去伸手帮助他0。然而问题的关键并不在于是否这个农夫真实地投入到了剧里所设的情境中而产生幻觉,因为戏演完作者去问这个农夫是否知道刚才只是演一场戏时,农夫回答的是,自己懂得怎样看戏,而用不着别人来教。

戏剧幻觉与剧场意识是可以兼容的。中国

农民看戏不是付了钱去静静地看一些别人的故事,而是根据自己的愿望去看,去评价、甚至去当场作出反映。[5](P.17)

应该说这种本能是带有民间文化自身的特色的。所以他会被带到农民参加的其它娱乐方式里面去。其中虽然会因为形式的限制而有程度的差别,但却是对一种娱乐形式能否真正进入到农村娱乐的日常状态里最好的检验。当然农民的参与程度又与农民的熟悉程度有关。1932年熊佛西在定县搞话剧实验时,面对话剧那么一种完全陌生的艺术形式,农民仍然能够大量地进入到演出的参与过程中,一方面是由于戏曲欣赏习惯的作用,另一方面是由于他们在这场运动的过程中对话剧逐步熟悉起来。不过在话剧实验停止以后,这种话剧并没有在农村保留下来,证明它虽然轰轰烈烈却并没有在民众自身的生活里找到自己的根据,更多的只是一场运动而不是转化为一种生活,与传统戏曲的联系太少未必不是它不能良好发展的一个理由。

民间戏曲演出的本色效果是它的一个/本色0。

其次社区老年群体在有组织成系统的民间表演文化中,起到举足轻重的作用。很特别的是一个地区的中老年群体,对本地区的娱乐文化活动往往有着很强的影响力,而且这并不仅仅发生在戏曲演出活动中。一方面是由于戏曲艺术的传承时间长久,而且长期以来是以口传文化的方式保存,真正能够继承这种传递方式的是老人的记忆活动。另一方面中国民间敬老思想与家族观念仍然有很深的说服力。

台州戏班与民间信仰活动之间的关系,有

一个不可忽略的中介,它就是各地的老年协会。在台州以及周边地区,老年协会的存在与作用是非常值得研究的现象。[2](P.71)

我以为,这些老年群体在戏曲演出中有这么突出作用,还有一个重要原因,就是戏曲在民间所担负的教育民众、传播历史的任务,而这样的任务一般是由年长的人来担任的。但这并不是说农村中的年轻人就被排斥到了这个/娱乐圈0之外,只是说他们并没有在这个过程中起主导作用。而且一部分加入进来的年轻人也认可了这种娱乐的教育功能。

同时这也带来一个问题:如何吸引更多的年轻人进入到这些以老年人为主体的娱乐生活之中来?事实上是,更多的农村青年大量涌入城市,他们大多放弃了对农村文化生活重组的参与,也有一大部分接受了城市娱乐消费习惯,唱卡拉OK,蹦迪之类,但这些在农村娱乐文化中整合不出一套适合民间社区发展的娱乐形式。问题的关键是找到对于两者都有吸引力的娱乐方式。它既能发挥中老年群体的组织作用,也能给年轻人以新鲜兴奋的感受。

再者民间戏曲表演中观众的参与程度非常明晰。任何一种表演,对于演员来说一定会有自我与角色的矛盾,对于观众来说又将变成幻觉与参与的矛盾。西方从狄德罗的时代就开始认真地讨论前面一种矛盾,进入上世纪六十年代以后,对后面一种矛盾的探索成为热点。

只有当参与影响了演出的基调以及也许是

结果时,只有当它改变了演出的节奏时,参与才

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代在艺术接受方式上与老一代有了很大不同。这同时也导致那些保留在/肚子0里的秧歌戏能否及时传承成为问题。

俄国戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基在其晚年对排演方式的改革中,非常注意把剧本和即兴结合起来:/在开始的时候不按角色和上下场来对词,而是在动作、即在即兴台词的小品练习中分析剧本0。[6](P.34)/动作分析使演员处在这样的条件下:即演员暂且以自己的台词代替作者的词汇,但仍然忠实于作者思想的发展0。[6](P.37)对于如何在人类书写文化时代,最大程度地发挥口传文化独特的长处,吸收它所提供的人类表演文化中最有营养的部分,斯坦尼做出的尝试将给后人以启示。

其实不仅是定县的董晓萍、欧达伟,台州的傅谨也看到了一点,现在的农村戏曲表演中,无论是演员还是观众的情况已经和以前有很大的不同。所以董、欧一方面不得不惊叹老艺人超凡的记忆力,并依靠他们来整理补遗秧歌剧目,另一方面也叹息年轻一代跟不上以前的水平。与此同时,观众在一定程度上发生了流失,尤其是更多的年轻人走向城市,更多地选择了接近城市娱乐的诸种形式。

调皮好玩的男女青年演员对传统剧目的

要讲本色,恐怕很难有比土生土长的演出更有说服力的了。这里有两个定县秧歌戏的片断可供说明。一个叫5反堂6的公堂断案戏,讲的是家族与官府的纠纷,演出中,县官刘延昌看到国舅盛气凌人、藐视公堂,竟然抓起一块石头向国舅打去。[1](P.186)当董、欧看到这个细节不得不感叹,这样的动作只能是农民想得出来。另一个通过比较5刘秀走国6、5白草坡6、5朱洪武放牛6三出帝王小戏,一律都是帝王在民间遇到了乡村女子,然后成为患难知己,最后一一封赏。不仅民间的女子都有美满的结局,而且这些高高在上的帝王们对她们还要说出知暖知热的话,/流露出一副农民小伙在自由恋爱时的天真憨态0。[1](P.152)他们对此作的总结说得很正确,/乡村戏曲不是在讲历史,而是在讲民众自己的社会向往0[1](P.152),哪怕他们的讲述可能产生/关公战秦琼0一类的笑话,但这对于他们是无关紧要的。为什么会无关紧要了,这隐含着一个重要的意思:在民间生活表达当中,表达出自己是第一位的。既表达了自己,又/误会了细节0的情况出现,才说明了这是他们不自觉但非常真实的感受。

最后我们注意到中国民间戏曲传统的传承方式是师徒之间口传心授。大部分演出的内容是靠记忆与背诵来凝结的。但是民间演出的容量却并不因此有丝毫地减少,反而由于民众的需要庞大而增多。再加上中国民间自古就有点戏的传统,戏班到一个地方演出,提供的戏单上有几百条剧目,而主人可以在上面随意挑选,给演出提出了真正的挑战。于是,演员的即兴表演将是一个至关重要的生存能力。在一定的程式的帮助下敷演出一台大戏的整个流程,这是经验与才能长期磨合的结果。

可是进入到现代文明以后,口传文化的局限性也会有所突显。/书写文化0逐步进入民众的日常生活,民众的受教育程度得到普及,文字甚至电子技术更广阔地展开,对于传统的民间戏曲的传承方式提出了质疑。至少新一代的秧歌艺人们/尽管扮相漂亮、音色滋润,但却缺少他们(老艺人)那样的修炼很深的背功和一人多角的本领。年轻人记戏靠手写和录音机,学会一个角就上台0。[1](P.223)年轻一

了解更是一鳞半爪,全靠老师教一句、唱一句,已缺少为谋饭碗而刻苦求学的主动性。可以说,当时如果没有宋文川和任洛栓这些老艺人,这些始终没被记录下来的秧歌戏真可能失而不复得,随风飘散了。[1](P.223)

我们对于农村传统戏曲表演的现状应该有一个深刻的认识。首先由于时代的快速推进,农村中娱乐文化生活肯定不会再由戏曲一统天下,但是不是这样就说明我们持续了几百年的民间戏曲传统就没落了呢?戏曲在农民的日常文化习惯中就会消失呢?我认为不会。实际上,不仅一方面戏曲在向其它表演形式发生转移,继续着它独特的表演技巧的训练,而且它对于观众的吸引仍然有着自己稳定的群体。民众在过去物质文化生活水平比较低的时代,可以选择的娱乐当然有限,而且就近取材,可是当新的生活方式能够逐步被吸收进来,有一部分人

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降低了自己在农村娱乐生活中的地位,和其它艺术形式的表演一起承载起了农村文化生活。而且由于它本身的积累深厚,也会正如我们将会看到的那样,它正在滋养着农村生活中新生起来的其它的艺术方式。这是戏剧表演在农村中真正发挥着重要作用的可贵的一面。

很自然会被吸引过去,戏曲在民众市场中的份额被分出去一块或者几块。但是那些真正热爱戏曲,真正愿意沉醉在这种方式之中的人仍然大有人在,这个群体内部的生长仍然在继续,只不过由于时代的变迁,文化生活的版图越来越大,它不会再像以前那样那么明显突出,那么/以我为主0。在这个时代,它

二、大棚里的歌舞表演

首先需要说明这个特殊的/表演场合0)))/大棚0是什么?

一种类似马戏团演出的大帐篷,军绿色,支

起来可容纳一个小型舞台和近二百的观众。[3](P.1)

大棚内的人均来自农村,当然是/现在时0的农村人,绝大部分年纪在二十上下,相当多的人只在学校混了几年,也并没有真正下过几天地。加入大棚后,其行为方式是:随一顶大帐篷游走四方,载歌载舞一路流浪下去,貌似电影里的西方吉普赛人。其实就朴实愿望来说,他们和今天那些成千上万离开土地去城里干民工、干保姆、干发廊、干餐馆、替人守烟摊报摊的农村年轻人并无相异,盼望明天自己被钱撑满,然后回家。[3](P.1)

这里的材料依据是记者吴文光从1998年起,在两年时间里跟随一个来自河南平顶山农村的歌舞演出大棚/远大歌舞团0的记录:5江湖报告)))一个以大棚为个案而展开的田野调查6。¹

现在就此5报告6中有关/远大歌舞团0的演出情况的记载进行分析,由此我们可以发现这种在农村中出现不久的演出娱乐方式,虽然它实际上很可能来源于各种歌舞晚会和集体联欢,但是就它的演出内容与设计仍然大量借鉴了民众中原本习惯的戏剧因素。这种因素的出现对于他们的模仿来说很可能是不自觉的,但潜移默化的影响反而更有力地说明了农村文化土壤里有着强大的选择力量与改造力量。通过这个现象我们可以看到,戏剧戏曲因素是怎样在当代背景下进入到其它娱乐形式中去的。

首先,为了吸引观众,他们的歌舞表演很明显已

经不是简单的/歌0且/舞0,而是在歌舞表演过程中加入了强烈的戏剧性的元素)))/扮演0和/情境0。

大棚中有一个叫艳杰的歌手,他在演唱八十年代曾经风靡一时的5囚歌6时,边唱边手拿一个道具)))酒瓶,以示借酒浇愁的囚犯形态;而且他演唱的同时,/这时扮演囚犯的一排伙计上台,克前、明查,还有小谭都在其中,他们脖子上挂着白天写好的纸牌(牌子上写着-杀人犯.、-强奸犯.之类的黑字),克前和明查分别挂着写着自己名字的牌子,,他们排成一排,低着头,步履沉重缓慢地走上台。舞台上乐队弹吉它的刘彬上前在他们身后各蹬上一脚,然后他们都跪在台前。0[3](P.182)

在众多歌舞节目中,王宾的口技表演显得非常有特色。它是/重要的节目0。/他的保留节目一般是-大炮打飞机.、-杀猪.、-火车出站.,模仿火车出站的声音前他会先用女声念:乘客同志们,乘客同志们,开往八宝山的列车就要出发了,,0[3](P.126)

这里值得注意的是:他们在设置故事的情境,而不是单纯的模仿声音。他不是飞机的声音或者大炮的声音,是/大炮打飞机0,不是猪叫,是猪被杀时的叫,以及后来大棚的压轴表演杨飞的节目中口技部分的/鬼叫0,也是由/灯灭0,/在那漆黑的晚上,伸手不见五指的形容0和各种怪叫共同营造的。

虽然不是所有的歌舞都用到了这些手段,但是这样的手段在观众中效果/通常很好0,这也是大棚招徕生意的法宝。

其次,在他们的扮演过程中,角色和自我并存时,自我的突出是一种有趣的心态。在前面提到的5囚歌6演唱时,我们注意到/克前和明查分别挂着

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载,虽然大棚里也有唱抒情慢歌的,但明显已经被当成一种演出调剂了,在表演过程中并不能作为讨好观众的有效方式。而且观众掌声热烈的时候往往是这种刺激性的场面达到高潮的时候。在1998年10月大棚转到北京附近的一次演出中,表演者薛龙在唱完5囚歌6后,在崔健的5新长征路上的摇滚6的伴奏下,手里拿着摇了很久充满泡沫的啤酒瓶上台,然后在舞台上把泡沫喷射出来,/然后薛龙又把剩下的残余啤酒全部倾倒在自己头上0,这种方式赢得/台下一阵热烈的掌声0。这种情况让一直喜欢演唱蔡国庆、毛宁的歌曲的主唱王虹很无奈,因为他喜欢唱抒情歌,/那穿着西服革履,现在干压台来说,你唱这个就不行了。其实我最烦摇滚,摇滚我知道上不了档次,即使说这种气氛让人觉得真好,给鼓鼓掌真好,有人喜欢那个卖力劲,,0[3](P.105)王虹的话里透露出民间观众对于表演形式的一种选择心理和评判标准。为什么这种/没档次0的表演会有许多人认可呢?关键是它暗合了传统民间村社表演那种/锣鼓喧天0式的广场效果,而不是庭院里的/丝竹之声0;而且这种5好汉歌6、5霸王别姬6等等歌曲和舞蹈,是对民间英雄崇拜心理的最好的补偿,这其实就是民间戏剧演出中长演不衰的/帝王将相戏0形式的一个翻版。

从董、欧1993年为定县秧歌戏传统剧目作的十五出剧的补遗来看,有十一出戏直接讲述帝王将相及其子女的故事,有一出5闹龙山6讲的是书生与女强盗的故事,只有三出主要围绕民间爱情纠纷。在中国民间戏曲故事中对于帝王将相题材的重复与热情是一贯的,历史上的英雄人物在民间表达中往往是无所不能的,虽然这种表述里面实在有不少平民化的/扭曲0与改造,但是在老百姓的意识里这才是他们认可的历史,而且长演不衰的这些人物使他们在平庸的现状里得到了感情上的寄托与宣泄。众多的清官形象,反复的斗争场面,千军万马与正邪斗争,这是民众/被拯救0意识模式里必须要有的方式。英雄祟拜心理在歌舞当中也就是诸如5霸王别姬6、5好汉歌6里唱出来的直接的/呼唤0,只是它们比戏曲表达得更简单更刺激。

写着自己名字的牌子0,/当囚犯0这种表演已经并不是一件可耻的事情,所以表演的人愿意在牌子上写上自己的名字在台上亮相,比如有一块牌子这样写/强奸犯,(一个叉号),有期徒刑30年,李新0,在中国内地,有期徒刑最高一般不超过15年,特殊情况也只是20年。演员这么写显然不是从法律上去考虑,而是想突出形象,吸引眼球。这与我前面所提到的定县秧歌表演中/误会了细节0的情况真是如出一辙。

而且我们再次看到大棚的演出结构里,程式与即兴又形成了一个二元结构。节目编排程式化与/压台0人物或节目表演者的即兴发挥相结合。吴文光在最初看到大棚表演时形容为/看了一个春节晚会的-猪圈版.0。[3](P.6)虽然说得有点滑稽,不过大棚表演在表演节目的编制上和我们早己熟悉的春节晚会确实类似。一律的歌舞、小品、功夫、笑话、调侃的大杂揉。从开场词一直到最后的压轴节目/请本团特邀的风靡歌坛的风雷先生为您登台演出0,节目次序、介绍都是程式化的。但是主要演员的表演在他所掌握的时间里面是自由的,可以即兴发挥。1999年大棚在山西水碾村的那次表演记载里,主要演员杨飞的节目竟然一个人独撑近四十分钟,魔术、扑克、口技、推销、摇滚、劲歌、玩笑,,无所不用却是游刃有余,这让许多专业演员看了恐怕也不得不叹服。的确,即兴表演在民间表演中是一种生存能力的体现。

无论是戏剧还是歌舞,程式与即兴在民间表演里总是同时出现而且并存互动。也许一定的表演场合要求程式是为了便于理解,要求即兴是为了便于有趣。但是为什么这种种场合里都是两者同时出现的呢?我的猜想是程式来源于早期民间表演的脸谱运用,它既有利于对演出内容的道德评判,也有利于表演者的控制与观众的理解;即兴来源于民间表演中的喜剧风格与对复杂表演环境下的应变要求。

值得注意和引起我的兴趣之处,在于许多场次的表演中,许多表演的程式中似乎总是少不了青春劲舞、摇滚,还会有5好汉歌6、5囚歌6、5霸王别姬6、气功,,等等这些具有城市宣泄色彩的节目。据

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三、江西农民的影视表演

2004年2月和4月,我两次去江西景德镇竟成镇文化中心站进行田野调查。因为在这个中国最底层的文化站里却做出了一件很了不起的事情。文化站站长周元强从1992年起,连续十多年组织当地农民自筹资金,自编自拍自导自演电视剧至今已达23部52集。一个人自己用DV拍电视这个一点不奇怪;一个农民用DV拍电视这件事只是有了新闻的价值;一个农民用DV拍了十几年20多部电视这个算是有了宣传的效果。但是一个农民完全用手工作坊的方式自己独立制作完整的电视剧,而且和身边的人一起用这种方式改变了自己的生活这是其他人没有做到的。

在这个事件里面蕴含有丰富的内容,不仅是演员的表演,还有农民导演的特殊性,他们的组织方式,故事题材,制作与传播都是非常有中国特色的,都值得深入探究。由于本文主要讨论民间表演的范畴,所以将以我两次去江西,进行田野调查而收集的影音文字资料,以及著名导演郑大圣的以周元强事迹为线索而拍摄的纪录片5DVCHINA6(又名5一个农民的导演生涯6)为基础,对其中的表演内容进行/深描0式的分析与梳理。

首先,与大棚里的歌舞表演和草台上的戏曲表演不同,这个个案里面的表演是/自己0的表演。在这里,并没有一个非常明确的前提你必须是/歌手0或者艺人,因为任何人都可以报名而很快成为一个/电视剧演员0(尽管在表演的层次上有所差别)。最关键的是,表演的发生与完成,是他们能够看到自己的影像,看到自己的表演,这是媒体时代带来的新的变化,就如同人类表演学所理解的,其实我们每一个人,每一种身份下都会有表演的因素在,但并不是生活中每一个人都意识到了这一点。现在媒体时代做到了这一点,他让我们看到了自己的表演,好像突然/看到了0自己的才能一样。这就好像我们许多人也许都有一点天才,但是我们不进入学校似乎就不知道自己的天才在哪里,于是开始纷纷考入学校,在别人眼里,在老师眼里,在不同的场合里去寻找,结

果是或者自己找到了或者别人告诉你。通过/表演0看到自己,这是一个非常重要的信息,这将使人的存在状态发生改变,就如同女士出门之前要在梳妆台前磨蹭很久一样,因为在那里她看得见自己。

周元强所领导的/业余电视剧团0在当地很有影响力,大多数人是乐此不疲,甚至原来许多唱戏的老戏迷都很少聚众唱戏而来文化站参加拍电视剧的活动了,而且演员也认为自己已经被周围的人牢牢记住。这使得他们在拍电视剧没有酬劳的情况下仍然愿意来拍戏,而且整个过程中,他们/感到快乐0(演员马贵云语)。这也说明现代的娱乐越来越主体化,越来越突出了表达自我的要求。

与前面提到的戏曲表演一致的是,他们的影像表演也是进入生活的,与他们的生活密切相关。周元强和他的演员们所组成的这个/竟成镇业余电视剧团0,平时农民们都自己忙自己的事,到了星期五下午,会有主要演员来文化站进行排练,星期六星期天,文化站便组织大家一大早坐了满满一卡车到事先踩好点的地方拍戏。如果地方远一天赶不回来,这些农民演员们就会自己带上柴米油盐和被铺到山里乡民家就地住下。通常这样一天的拍摄任务是巨大的,周元强要把一个甚至两三个剧本里有关当地的镜头全部拍完,下次就不用再来,因为组织拍摄的费用十分紧张。从他们成群结伴地去拍电视剧的集体生活里,这种社区交往交流与暂时共同生活的乐趣是无法替代的。周元强本人有一句话很有代表性,他说我们拍出来的片子是可以保存给儿子、孙子看的,而平时大伙在电视里看的却不能。这是很朴实的一句话,是用他们的语言来解释他们对这件事情的看法。/给自己的儿子看,给自己的孙子看0)))这表示他们做的事情和他们平时在家里和儿孙们做的事情是一样的性质,一样的生活。

而且周元强带领的这些农民演员并不是固定的,十多年里,他的演员来了一批又一批,他们每到一个地方现场发动的群众演员就无法精确统计。有许多跟着老周十多年前一起拍电视的演员现在已经

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状态下的/我0,需要自己能够在一个时间长度之内成为另外一个人,他们心里的演戏标准是我们前面所谈到的/帝王将相0的思路,这在很大程度上是中国民间戏曲塑造出来的民间思维。中国的帝王将相戏,皇帝与民女,将军救国,清官断案,神佛显灵,不管它是什么模式,拯救民众是一个雷打不动的母题。而在周元强的电视剧里这个原则同样发挥了作用,而且他身边的老百姓对于这个理解起来是那么的自然而顺理成章。傅谨先生在他的另一部著作5新中国戏剧史6中曾经提到,新中国成立以后,对于民间传统戏剧屡有禁令,提倡演现代题材的戏剧,但是这些剧目并不能真正在民间站住脚跟,许多地方的民众还在偷偷地演自己喜欢的传统剧目,以至于文革刚结束,全国上下突然出现过/报复性0的传统戏剧热。这说明中国民间的艺术思维是何等的深厚。

但是我又不得不说,凡是真正看了他们的现代题材的演出,特别是那种与他们日常身份相关的演出时,又一定会禁不住被那种无法摹仿无法学习的天然本色所吸引。记得一位浙江电视台的编导曾经对周元强说,她最喜欢周元强的片子里那些红军进城时站在道路两边,拿着碗盆、筷子和小旗组成欢迎群众的镜头里的演员,为什么,因为他们与那些演红军的不同,他们演的就是他们自己。我当场看过周元强到一个叫朱贵云的演员家里拍5麻将风波6的几个镜头的戏。故事很简单,就是讲现在农村里打麻将的人越来越多,使得家庭事务由于打麻将都搁置不管,于是在一个家庭里,夫妻之间产生了矛盾与争吵。目的是要教育人家不要沉溺于打麻将之中。这个题材现实而且贴切。当时在朱贵云家里现场演出了这么一个场景:一个在地里干完活,扛着锄头回家的中年妇女刚走进院子,看见丈夫和三个女人在院子里又在搓麻将,于是冲过去训斥丈夫,然后把麻将牌弄乱。丈夫既不满又不好发作,说是打完牌他去买菜,旁边的妇女刚劝几句立刻引发了更大的争吵,这个农妇拿着锄头直在丈夫面前左右挥舞。整个过程一气呵成,真实、自然、本色、放松、聚精会神、动作熟练、协调准确。据我了解,这个戏是前几天朱贵云自己打电话给周元强建议拍摄的,老周当时根本还

不再拍电视了,或者许多都非常老了。而另一些原来在屏幕上还在襁褓中的婴儿,你会看到他们又在另一个电视里长成了女孩,长成了小姑娘,昨天的小伙子也许这个时候就得演大叔大伯了。在生活中我们更多的时候是在用老照片记忆着过去,现在他们是在用电视记忆,这种方式也许特别,但这种记忆却并不让人感到陌生。

就进入生活这一点看,戏曲与这里发生的影视表演是一致的。大棚表演相对来说对于民众的生活要/陌生0一些,由此带来的参与程度也小得多。

从演员的表演风格来看,表演的英雄化与本色化含混在一起,突出体现了民间心理状态。在他们已拍摄的23部电视剧里,以模仿红色经典的革命历史题材为多。如他们拍的第一部电视剧就是革命战争片5里村星火6,后来拍了大量的如5生死关头6、5仇女6、5英烈杜鹃6、5母亲6、5为了明天6、5缅怀6等等。当然也拍摄有反映现代家庭邻里关系的如5婆媳情缘6,或者乡村政治活动的5海选风波6,但是这些比重并不大。同时,他们正在积极摹仿并尝试改进的是另外一类故事:古装武打片。通过和他们交谈,我发现,他们对这类武打题材的兴趣其实并不亚于革命历史故事,只是由于革命历史故事是本乡本土的故事,容易找到故事原型好演,而且相对来说这类故事起步早,已经摸索出一些套路和经验,容易拍得更好,所以拍得多。迄今为止除了他们在2002年拍的5血海深仇6这一部古装武打片,他们还没有拍过第二部。但是周元强和他的主要演员们却一直在考虑下一部古装武打片,而且/肯定要拍得比这一部好0(周元强语)。周站长正在考虑如何让武打的场面更有可看性,更让人不可思议。

为什么他们这么一群再普通不过的农民会对革命时代英雄的故事或者侠客的故事那么着迷,那么投入呢?要知道这离他们的生活实在太远,按照常规他们应该更能或者更想拍的是日常题材的电视。关于这个问题导演郑大圣在拍5DVCHINA6时向他们提出过,他们给的答案也很干脆:拍现代题材吧,觉得和自己平时一样,没劲。

很明显,他们需要/扮演0,需要不同于一个平时

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大的一个定位,即使是在拍电视早已成风的城市,也没有人对此理解为/高层次0。可是老周的这一点理解在代表农民的理解力上是实的。因为它体现了中国社会现在存在的城市与农村的差距关系,他的这句话的背景是城市,是一个农民试图用农民看城市的眼光看自己。同时也意味着,他们有意识地把自己的文化活动和城市相比较,这就如同定县农民要把不太相干的苏东坡拿来做他们的秧歌戏的戏祖一样,他们开始注意到了自己的形象,开始注意到怎么样定位自己,怎么样向别人说明自己。

从某种程度上说,周元强他们拍电视剧,演电视剧,就是他们/开始超越传统社会的农人心态和一些农耕文化价值观0[1](P.162),他们在说明/世道变了0[1](P.162)的一种体现。然而他们能够做成这样一件事情,媒体时代影像文化的进入一定是起到了很大作用的,影像和人之间的互动其实就是文化与人之间的互动的反映,他们并不是那些只会拿着锄头种地的农民了,并不是只会/吃饭)睡觉,睡觉)吃饭0的农民了,他们也可以做与这个时代看上去更加相关的活动。这种互动关系的确生动而且使人深受启发。

通过戏曲、歌舞、影视三种民间娱乐形式的调查,可以看出拍电视剧与歌舞、戏曲表演毕竟不同,它要比歌舞和戏曲更复杂,也更有吸引力。一个民间导演的存在,一种新的生活娱乐方式的培养,周元强用了十几年的时间,我们希望他多走的弯路能够让后来的人走得更加轻松,能够帮助越来越多的人去发展更多的适合农村娱乐的方式,这是他对农村文化未来发展的启示性意义。

没有想出什么剧本,能够/即兴演出0到如此境界,完全依靠不自觉的生活感性经验,这是他们对于专业演出电视剧的最大的优势,虽然老周曾经对记者说自己的演员优势是在可以光着脚挑担柴火满山走,但那些都远不如这种发自于他们不自觉的生存状态下的演出,这些场面更加动人。

应该说英雄化与本色化的表演,对于他们来说都是充满了快乐的,而且这种快乐在影像的表现中自我复制,得到了充分的释放。

这里可以看出,传统的戏曲表演与欣赏元素实际上在两种娱乐样式之间发生了深刻的转移,戏曲的题材、习惯、思维方式甚至结构如何转换成了一种电视行为?其一,周元强的电视剧与中国传统的戏曲功能一样,既有娱乐功能也有教化功能,两者并存的时空形态完全符合传统民众的欣赏心理。并且,凡是教化的都有一定程度的抽象,集中表达或者典型表达的要求不是要反映多样性而是要反映出/那一类0。其二,这种表演方式相对来说既易于理解也便于掌握,他们按照自己的生活教育方式来追求生活中小小的快乐而不是艺术上多大的光辉成就,这是很朴素的民间生活的一面。其三,就是由于周元强这个导演的存在,使一个由班主领导的表演活动变成了一个由导演指挥的表演活动,这是非常深刻的转变,是整个事件的导火索。

有趣的是,在表演的层次上他们是怎样理解自己的影视表演行为的呢?周站长在向我回顾他们拍电视剧这十几年的艰难历程时,经常说他们当初想到的是要用拍电视剧这种/高层次的文化活动0来丰富农民的文化生活。为什么说拍电视剧是/高层次的文化活动0呢?迄今为止并没有人给电视剧这么

四、总 结

传统的纯粹戏曲的娱乐消费,实际上由于电视媒体带来的消费观念的改变,在新一代的农村影迷、戏迷身上发生了深刻的转移,但是它们身上原来的那些戏剧性的因素并没有消失,而是如上所述以各种方式进入到人们新选择、新出现的娱乐如/大棚0、/拍电视0之中。这种转移意味着戏曲作为一种传统

欣赏习惯的延展性。与戏曲相比较大棚歌舞与拍电视剧显得很年轻,但是它们之间并不是一种替代关系,而是互补与共存,借鉴和摹仿。

从另一个角度考察,大棚这种形式似乎不太符合中国传统民间里/重土难迁0的习惯,但是它可以吸引民间戏班表演的一些特色,以一种/社区外0的

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生活的活的因素发生着的渗透,使得各种各样的娱乐必然有一个选择和改造的过程,这未必一定要加之以/娱乐戏曲化0的名目,但是,如何让一种新的娱乐方式成为中国民众自己的有特色的娱乐方式,成为民众真心喜爱的娱乐样式,这是很值得思考的题目。

我们期待着更多的如/大棚表演0和/影视表演0一样,能够真正给予农村生活以新面貌的艺术表演样式和娱乐形态的不断涌现。

民间专职表演与/社区内0的业余自拍电视剧组成很好的娱乐结构格局,也许这样,民间娱乐的层次会发展得更加丰富。

在这三种现象的比较里我们可以读出,改革开放以后,中国新一代的农民必将对娱乐有着更多的选择,文化娱乐在中国农村不是减少了,而是需要量大大增多了。中国民间社会其实正在自己吸收、改造、消化着这二十多年来由于社会进步所带来的生活方式、行为习惯改变的成果。戏曲的活的因素与

注 释:

¹本书大致内容是作者进驻一个叫老刘的老板所带的大棚/远大歌舞团0,老刘带着他的两个儿子、两个儿子的女朋友和一群家乡村子附近的爱唱爱跳的青年男女在北京郊区、河北、山西一带的农村集镇中巡回演出挣钱。演出节目是表演当时最走红的流行歌曲和通俗舞蹈及推销各种魔术手法。

参考文献:

[1]董晓萍.[美]欧达伟(R,DavidArkush).乡村戏曲表演与中国现代民众[M].北京师范大学出版社,

2000.

[2]傅谨.草根的力量)))台州戏班的田野调查与研究[M].广西人民出版社,2001.

[3]吴文光.江湖报告)))一个以大棚为个案而展开的田野调查[M].中国青年出版社,2001.[4][美]理查德#谢克纳(RichardSchechner)著.曹路生译.环境戏剧[M].中国戏剧出版社,2001.[5]孙惠柱.熊佛西的定县农民戏剧实验及其现实意义[J].戏剧艺术,2001.1.

[6][苏]玛#克尼别尔.马华译.在动作中分析剧本和角色[A].戏剧理论译文集第一辑[C].中国戏剧出版社,1957.

(作 者:上海戏剧学院博士生)

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