战汉玉器

秦汉玉器

汉代玉器的分期及有关问题的探讨(1)

一、序 言

关于汉代玉器的著录，最早见于宋元时期的金石学著作。北宋吕大临《考古图》和元代朱德润《古玉图》都收录了一些汉代玉器、。但由于这些玉器都是传世品，当时的金石学家们对于玉器偏重形制描述而缺少考证，只是将其笼统称为古玉。

清代瞿中溶和吴大澂以实物与古代文献相结合，详考各类古玉的名物制度，指出一些传世的汉代玉器，如刚卯、蝉形玉琀、鸠杖首等。但他们所依据的主要是“三礼”等经书和汉儒注释，所以在考释上亦有不妥之处，把一些汉代玉器定为三代之器。

对于汉代玉器的发掘和研究始于本世纪初。1910－1917年日本人关野贞等在朝鲜平安南道大同江南岸发掘一批汉代乐浪郡的墓葬，出土了玉璧、玉琀、玉猪、玉剑饰等玉器。此后，一些学者开始运用这批资料研究汉代玉器。日本学者滨田耕作和中国学者郭宝钧对汉代玉具剑各部位玉饰的名称、悬佩方式及蝉形琀的意义等进行了比较详细的研究、。这一时期由于考古发掘的汉玉资料较少，故对汉代玉器还缺乏全面的认识。

建国以来，经考古发掘的汉墓在万座以上，出土了大批玉器。这些玉器不但种类繁多，而且时代也较明确，为全面地研究汉代玉器创造了便利条件。夏鼐先生的《汉代的玉器》一文，扼要地介绍了汉代玉器原料的来源、治玉技术、器名、型式、纹饰、用途及其演变，指出汉代玉器在中国玉器史上是承前启后的一环。还有一些学者从不同方面对汉代玉器进行了比较具体的研究和探讨。这些研究工作把对汉代玉器的认识推进到一个更高的阶段。

汉代玉器绝大多数出自大、中型汉墓中，墓主身份为诸侯王、列侯、高级官僚及其家属。这些墓葬虽大多数被盗扰，但出土玉器仍比较多，种类也较为复杂，基本上可以代表汉代玉器的面貌。本文在对这些墓葬出土玉器搜集和整理的基础上，参考个别一般汉墓和遗址出土的玉器，着重对汉代玉器进行分类和分期研究，并在前人研究的基础上，结合文献资料，就汉代玉器的使用、产地、制作工艺等问题，作进一步补充和探讨。

本文所论及的玉器质料均以发掘报告所报导的为准，不包括传统玉石概念中的琥珀、玛瑙、水晶、青金石和绿松石等。

二、汉代玉器的分类

汉代玉器的种类，按其造型和纹饰可大致分为玉璧，玉圭、玉璜、玉环、

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玉玦，玉觿、玉韘、心形玉佩、牌形玉饰、玉人、玉龙、玉衣、玉窍塞、玉枕、玉案、玉座屏、玉铺首、玉带钩、玉印、玉刚卯、玉剑饰、动物形玉雕、玉串饰和玉制容器等。其中许多种玉器还包括繁多的式样。以下分类叙述。

1. 璧类：平圆形，中央有孔。按璧面纹饰分作三型。

I型：璧面阴刻纹饰。分五式。

a式：素面无纹。

b式：阴刻或浅浮雕涡纹。

c式：阴刻蒲纹。

d式：在蒲纹上加刻涡纹，

e式：阴刻纹饰。纹饰分内外圈，内圈为蒲纹或涡纹，外圈为勾连纹、兽首或凤鸟，还有的涡纹带内侧加刻一圈兽首纹。

Ⅱ型：璧外缘或内孔有透雕纹饰。分三式。

a式：璧体较小。透雕附饰位于璧的两侧，纹饰为对称的凤鸟或柿蒂图案；璧内孔往往透雕出龙的形象，作曲身舞爪状。

b式：透雕附饰位于璧外缘上方，为双螭相背，顶端有卷云纹。

c式：透雕附饰位于璧外缘上方，为双螭相对，作曲身舞爪相斗姿态。有的双螭首间置一环；有的雕出“宜子孙”等吉祥语。

Ⅲ型：璧面透雕出凤鸟纹或卷云纹。

2. 圭类：长方体，上锐下方。分两型。

I型：体型较小，下端无孔。

Ⅱ型：体型较大，下端有孔。

3. 璜类：半圆形或弧形扁平体，脊部多有穿孔。分三型。

I型：璜体两端平齐。分两式，

a式：素面无纹。

b式：璜面阴刻涡纹或勾连纹。满城一号汉墓出土一对璜形玉，无孔，

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纹饰与I型e式壁相同，系用该璧玉段改制而成。

Ⅱ型：璜体两端雕成龙首形。分三式。

a式：龙首略呈方形，璜面阴刻涡纹；有的璜体上部和下部外缘上透雕卷云纹或螭纹。

b式：龙首较圆，作回顾状，口微张，璜体中段下部附有卷云纹。

c式：龙首细长，作回顾状，张口露齿，璜体中段上部和下部外缘上透雕卷云纹和凤鸟纹。雕凿精细，阴刻线条流畅。

Ⅲ型：璜体为透雕的卷云纹或龙纹。

4. 环类；体窄而内孔大。分四型。

I型：环体截而呈扁平长方形，环面为素面或饰涡纹。

Ⅱ型：环体作绞丝状，截面略呈圆形。

Ⅲ型：环体为透雕纹饰。分两式。

a式：透雕出对称的龙凤及卷云纹饰。图案较复杂，雕琢精细。

b式：环体为龙体，透雕出一龙首，张口咬尾，阴刻其细部。

Ⅳ型：环体细窄，内孔及外缘透雕纹饰。分两式：

a式：呈套环状，双环间及内孔为透雕的龙凤，造型极为生动。

b式：环体内孔透雕一螭虎，外缘上方为透雕卷云纹。

5. 玦：形体小，有一窄缺口。另外，两广和云南地区汉墓中还出土有一种方形玦。

6. 觿类；一端尖锐，另一端雕刻兽纹。分两型。

I型：分三式。

a式：觿体作卷曲龙体，龙首作回顾状。

b式：觿体细长，呈锐爪状，觿首雕刻龙首或风首，亦有作回顾状。

c式：觿首透雕螭纹和卷云纹。

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Ⅱ型：觿首作龙首，觿身饰勾连纹，觿脊上有透雕的螭虎和龙凤附饰。

7. 韘：椭圆形，上部有圆孔，一侧有钩钮。分两型。

I型：韘体素面。

Ⅱ型：韘体饰勾连纹及卷云纹，与钩钮相对一侧雕有龙首和凤首。

8.心形玉佩：扁平心形，中央有圆孔。分四型。

I型：心形体作椭圆形，中孔较大。分三式。

a式：心形体两侧雕有翼形耳。

b式：心形体为素面或阴刻卷云纹，两侧透雕凤鸟、螭虎或卷云纹。

c式：心形体上方透雕变形鸟纹。

Ⅱ型：心形体细长，中孔较小。分两式。

a式：心形体呈窄长圭形，两侧透雕卷云纹

b式：心形体略呈弧状，两侧透雕有宽大的龙凤及卷云纹。Ⅲ型：心形体嵌刻于圆环中。

Ⅳ型：心形体呈弧状，浮雕的双螭环绕其周围，中孔呈扇形。

9. 牌形玉饰：图案主体为一长方形框。广州南越王墓出土一件牌形玉饰，框内布一变形鸟纹，框内四周有透雕的悬垂璎珞、卷云纹和凤鸟、勾连纹璧等。长沙曹·墓出土的牌形玉饰方框内透雕兽纹。

10. 玉人：作舞蹈或跽坐状。分三型。

I型：作扁平透雕舞人状。分两式。

a式：双人对舞，各举一袖于头顶之上相连，雕刻简炼。

b式；单人舞，舞人甩长袖于头顶之上，另一袖置于腰间。阴刻线条流畅，舞姿生动。

Ⅱ型：作方牌形，舞人形象均用阴线刻出。

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Ⅲ型：圆雕作品，共见两件。广州南越王墓出土一件圆雕舞人，作扭腰并膝跪姿，双臂舞长袖。满城一号汉墓出土一件凭几而坐的圆雕玉人。

11. 玉龙：由龙首和卷曲的龙体组成，龙体上有穿孔。分三型。

I型：连体双龙首，龙首相对，张口露齿，有爪，龙首间有透雕云纹，龙体饰勾连纹。

Ⅱ型：龙体较细，卷曲，无爪，龙首较小。

Ⅲ型：龙体较宽，爪呈羽状，龙首作回顾状。

12. 玉衣类：按其造型分两型。

I型：由面罩或脸盖、头罩、左右手套和左右鞋构成，以金缕穿缀。

Ⅱ型：由脸盖、头罩、上衣前后片、左右袖筒、左右手套、左右裤筒和左右鞋组成。

构成玉衣的玉片上均有穿孔，玉片形状有方形、长条形、梯形、三角形、璧形、弧形、舌形、圭形等。有的玉片上刻镂柿蒂纹或几何云纹。徐州北洞山汉墓出土有—种比较特殊的凸字形玉衣片。另外，徐州子房山西汉墓出土一件玉面罩，由眼罩、鼻罩及面饰组成，缝缀于织物上。

13. 玉窍塞类：包括眼盖、耳塞、鼻塞、口塞、肛门塞、生殖器罩盒和生殖器盖。

满城汉墓出土了两套完整的玉窍塞。眼盖作椭圆形或杏仁形，多有穿孔。耳塞、鼻塞和肛门塞作圆柱或八棱柱体。口塞呈月牙形，侧面有塞状突起。生殖器罩盒作圆筒形；生殖器盖作圭形。

14. 玉枕：按其结构分作两型。

I型：枕体长方形，由长方形素面玉板组成。分两式。

a式：横截面呈方形，枕面平坦。

b式：横截面呈六边形，枕面为弧形。

Ⅱ型：枕体为长方形玉块，遍饰变体云纹，枕面下凹。

15. 玉案：略呈方形，底下有四足。

16. 玉座屏：由两侧长方形支架和上下两块玉屏拼合而成。上层屏板透

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钻留下的痕迹。满城汉墓的玉衣片上的小孔，除少量是用管钻，多数是用桯钻钻成的，小孔孔径最大2毫米，最小的仅1毫米。

汉代玉器纹饰的琢制技法有阴线刻、剔地浅浮雕、透雕、高浮雕和圆雕等。阴线刻使用很普遍，见于各种平雕和圆雕作品的表面，用于表现器物的主题纹饰、装衬纹饰或人物、兽类等的细部。剔地浅浮雕多见于璧、璜等的涡纹及一些剑饰上的纹饰等。透雕主要见于平雕玉器中的各种佩饰，表现人物或兽类的轮廓。定县43号汉墓出土的玉座屏是最大的一件汉代透雕作品(图七，4)。高浮雕常见于玉剑饰和东汉的大型佩饰上。圆雕作品通常是一些工艺美术品，有人物和动物等。需要指出的是，这几种琢刻技法在使用上常常不是单一的，一件玉器上的纹饰往往需要几种不同的刻法来表现出来。

玉器的抛光是制玉工艺的最后一道工序。从满城汉墓的玉衣片抛光情况来看，当时的抛光技术是很高的，能把玉片表面磨得像玻璃一样光滑，闪闪照人，增加了玉质感。据推测，当时可能使用了“砂轮”和“布袋”等先进的打磨工具。

两汉四百年间制玉工艺水平随着手工业生产技术的进步而不断提高，这突出地表现在玉衣的制作上。西汉中期中山靖王刘胜的玉衣片背面尚能看出切割的锯痕以及用其它玉器(如I型e式壁)改装的情况。金缕粗细不一，估计是从金片上剪下来的细条。西汉后期中山怀王刘修的玉衣片用黄玉和青玉制成，色调协调，一衣片背面很少看到切割锯痕，更没有用其它玉器改装的情况。金缕较粗，抽拔成丝后还经过仔细加工，断面一律为圆形，长短也相差不多。东汉时期中山穆王刘畅的玉衣片则全部用青玉制成，而且磨得很精细，银缕粗细均匀。这说明玉衣的制作工艺逐步完善，也反映了玉器制造业中的分工更加细致。

汉代制玉工艺另一特点就是与金属、漆木细工相结合，产生出错金嵌玉的作品。这些作品不仅造型优美，而且精工细琢，纹饰华丽。最常见的嵌玉金属器是玉具铜剑和铁剑。这些附在剑上的剑首、剑格、玉璏和玉珌，玉质纯净，纹饰或浮雕，或镂孔，十分精美。除剑饰外，镶嵌玉饰的铜器较多。广州南越王墓出土有嵌玉片的铜卮、铜杯，嵌高足玉杯的铜承盘。满城汉墓出土有嵌玉鎏金铜枕、嵌高浮雕圆形玉饰的瑟枘、嵌玉的铜铺首。嵌玉银器有银鹰座玉琮。另外，汉代的一些漆木器上也镶嵌有玉饰。满城汉墓出土的漆木器上所嵌玉饰小巧精致，图案有龙形、凤鸟形、云头形和桃形。二号墓的漆棺上嵌有玉璧和圭形玉饰，棺内壁上嵌有192块玉版。定县40号墓中还出土有嵌玉片木枕。

值得注意的是，嵌玉器物多见于西汉前期和中期，这主要是受战国时期兴起的镶嵌工艺的影响。至西汉后期，嵌玉器物较为少见，在造型和纹饰上也不及前、中期精美。东汉时期的嵌玉作品除剑饰外尚未发现。这可能是由于制玉技术提高，无论在器物造型上，还是在纹饰上，不必与金属器物相结合，就可以达到绚丽多彩，辉煌夺目的效果(如玉座屏、Ⅳ型心形玉佩、Ⅱ型枕等)，因此，从西汉后期开始这种工艺可能逐渐衰退了。

五、结 语

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本文对汉代玉器所作的分类、分期以及一些问题的研究工作，还只是一种初步的探索，相信随着考资料的日益增多，这项工作也会不断地丰富和深化。

汉代玉器在中国玉器史上占有重要的地位。关于汉代玉器的渊源，我们可以在战国器中探寻。如果把汉代玉器同战国玉器作一比较，就不难发现两者的风格是很相近的。战国时期的—些主要玉器种类，如璧、璜、韘、玉龙、玉人、带钩等，在西汉前期仍然流行，而且在造型上也很相似。某些战国玉器在西汉初年可能还在延用。一些战国玉器对于后来典型的汉代玉器的形成有着重要影响，如战国墓葬中出土过不少带孔玉石片缝制的“缀玉面幕”和“缀玉衣服”，在西汉前期汉墓中也出土过玉面饰，有的学者认为这可能就是“玉衣”的雏形。

从纹饰来看，西汉前期常见的勾连纹在战国玉器中是很普遍的；战国玉器的一些主要纹饰，如涡纹、蒲纹等几何纹以及各种兽纹，也是汉代玉器的主要纹饰。再从琢玉技术来看，战国时期铁器开始出现，促进了制玉技术的进步，使得玉器装饰图案线条婉转流畅，一些难度较大的雕刻技法，如浅浮雕，透雕、高浮雕及圆雕等开始被采用。与此同时，错金嵌玉技术也开始兴起。这些都对汉代琢玉技术的发展产生了深远的影响。由此可见，汉代玉器是从战国玉器发展而来的。它在造型、纹饰及琢治技术等方面直接继承了战国玉器的风格。

大约从汉武帝时期开始，玉器的发展经历了一个较大的变化。战国风格的玉器逐渐减少，而具有代表性的玉器不断出现，如I型b式、Ⅱ型及Ⅳ型心型玉佩、I型b式、Ⅱ型玉人、Ⅱ型玉猪、Ⅱ型玉蝉、Ⅱ型玉衣等，战国时期盛行的“组玉”在这时也大为简化。战国玉器同汉代玉器的差别突出地表现在玉器的使用等级上。1954—1955年在洛阳中州路发掘战国墓葬92座，其中52座墓出土了大量玉石器，可见战国时期使用玉器是普遍的。而1952—1953年在洛阳烧沟发掘的225座西汉武帝至东汉晚期的墓葬中，仅有2座墓出土了3件玉器。这说明玉器的使用已被皇室、王侯及高级官僚贵族所垄断。

汉代之后的魏晋南北朝，玉器的发展急转直下，处于萧条停滞状态。这一期墓葬中只零星地出上了一些玉蝉、玉猪等葬玉，而且制作粗劣，汉代的玉器传统到此似乎中断了。隋唐时期玉器工艺再现繁荣景象，但其风格同汉代相比已是截然不同了，它标志着新的发展阶段的开端。因此，可以说战国－－汉代在中国玉器发展史上是一个相对独立的发达时期，而汉代玉器代表了这一时期玉器工艺的最高水平。

从南越王墓出土的玉璧谈汉代的玄璧

所谓“玄璧”，是指一种专用于丧葬的玉璧，由于这种玉璧的制作多

采用颜色较深的青色或墨绿色玉料，故称“玄璧”。玄璧璧面的纹饰一般分为两周或三周纹饰带。作两周纹饰带者，外周纹饰为夔龙纹或凤鸟纹，内周纹饰为蒲纹或涡纹；作三周纹饰带者，外周纹饰为夔龙纹，中周纹饰为蒲纹上加刻涡纹，内周纹饰为夔龙纹或凤鸟纹。夔龙为一龙首双身形象，纹饰带之间以绹纹或弦纹间隔。另外，还有少数玄璧璧面全为雕刻的涡纹和蒲纹。

广州南越王墓共出土玉璧71件，其中玄璧43件，是目前所见出土玄璧

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最多的汉代诸侯王墓。按考古发掘报告的分类，玄璧可分为三型：

Ⅰ型：5件。璧面为三周纹饰带，直径大于28厘米。一般外周和内周纹饰带各刻5组和3组双身夔龙纹，中周为涡纹。D190（器物编号，下同）的内周纹饰为3组凤鸟。D49为该墓出土最大的一件，直径33.4厘米，外周和内周纹饰带各刻7组和3组双身夔龙纹。

Ⅱ型：18件。璧面为两周纹饰带，直径在25－32.9厘米之间。外周纹饰带为3－5组双身夔龙纹或凤鸟纹，内周为蒲纹或涡纹。

Ⅲ型：20件。璧面纹饰不分区，全为涡纹或蒲纹，直径在9.3－25.7厘米之间。

这些玄璧全部出自主棺室中，具体摆放位置为：玉衣内外、内棺右侧、棺椁“头箱”中盛珍珠的漆盒上、“足箱”下面及椁盖顶的四角。若按各型玄璧分布来看，Ⅰ型璧置于椁盖上和“头箱”中；Ⅱ型璧大多数置于玉衣内外，其它放置于椁盖上、“头箱”和“足箱”中；Ⅲ型璧除两件（D27、D191）置于内棺右侧外，均放置于玉衣内外。可见，大多数玄璧是放置于内棺中的玉衣内外，与玉衣的用途一样，具有殓尸的意义。

玉衣内外共铺垫玄璧29件，其中10件铺放在玉衣的胸腹上，14件在玉衣里面，5件垫在底下。玉衣上的10件璧集中在腹部至下肢的范围，作有规律的排列。正中是6件直径25.5－26.9厘米的大玄璧，分成3对，用丝带连系成一个呈“十”字形的组玉璧。另外，还用4件小玄璧分别压在这串玄璧的四角之上。在玉衣里面贴身排列14件玄璧，其中放在头罩处有2件，分别夹在两耳间；另4件纵列于胸腹位置，其余8件，直径约14厘米，纵列两侧，每边各4件。玉衣之下铺垫5件大玄璧，位置自头部至腿间纵向排列。上述铺垫在玉衣里外的三层玄璧，璧的两面多数残留有丝带的痕迹，说明在入葬时这些璧可能是分组用丝带联系起来的。

南越王墓出土的玄璧，摆放位置和组合关系都非常明确，清楚地反映了汉代连结玄璧作葬玉殓尸随葬的制度。这种连璧制度在汉代十分流行，从稍晚于南越王墓的满城汉墓和巨野红土山汉墓中亦可见到。

满城一号和二号汉墓的玉衣内，都有连璧殓尸的排列方式。如一号墓玉衣内墓主的前胸和后背共放置玄璧18件，用宽约4厘米的织物带，通过璧孔缠绕四、物道，将彼此相邻的璧互相连结起来，然后又在璧的表面普遍粘贴一层织物，把前胸和后背的玄璧各自编联在一起。二号墓玉衣内放置玄璧15件，编联方式与一号墓相同。巨野红土山汉墓墓主尸体上置玄璧17件，下部放10件，棺上1件，共28件。从广州南越王墓、满城汉墓和巨野红土山汉墓出土玄璧排列方式，我们可以看出汉代玄璧使用的一些特点：首先，玄璧有规律地放置在墓主尸体的上下，尸体上面玄璧的数量多于下面，但下面玄璧的尺寸较大，并用丝带编联在一起；其次，各墓出土玄璧的多寡不一，并无定制，但摆放方式基本一样；第三，汉代玄璧主要出土于诸侯王及其亲属墓中，说明这种葬玉之制是汉代

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帝王的葬俗之一。

关于这种葬俗的由来，从目前的考古发掘资料来看，在战国早期即已出现。如山东曲阜鲁国故城乙组M52和M58的棺内死者尸体上下分别摆放17件和16件玄璧。M52出土的4件Ⅰ式璧与南越王墓的Ⅰ型璧纹饰一样，直径在29.3－32.8厘米之间，战国时期饰三周纹饰带者仅见于此。山东临淄商王墓地战国晚期M1和M2的墓主自头部至腰部共覆盖玄璧18件和11件。安徽长丰杨公楚墓和湖北江陵望山沙冢楚墓中也有以玄璧殓尸的习俗。湖北荆门市四冢一号楚墓还出土有仅刻龙首双身的玄璧。可见战国时期玄璧的使用主要盛行于齐、鲁、楚等地。

玄璧不仅作殓尸葬玉，而且用于饰棺，就像南越王墓那样放置于棺椁盖上或棺的一侧。这种饰棺连璧习俗在战国至汉代也很常见。例如，湖北荆门包山2号楚墓内棺东档板上用组带悬挂有一件玄璧；江陵望山沙冢3号楚墓在内棺和外棺头档的正中部位卡有一玄璧；江陵天星观1号楚墓内棺头档处也散落有5件玄璧。还有将玄璧镶嵌在棺侧，如江苏徐州北洞山西汉楚王墓出土6件镶棺玄璧；狮子山楚王墓的镶棺玉版上则雕刻有玄璧图案；高邮神居山西汉广陵王刘胥墓的内棺顶板外面正中镶嵌了一件玄璧，中孔用铜泡钉固定，泡钉内钮上有三股绢带，表明玄璧是是用泡钉和丝带捆绑在内棺档板上的。满城二号汉墓的镶玉漆棺上嵌有素面玄璧26件。另外，在一些彩绘漆棺和画像石上，清楚地绘制或刻画出了十字连璧和双龙穿璧的形象。

至于连璧习俗的意义，已有一些学者指出其形状即是《庄子·列御寇》、《后汉书·天文志》所载“以日月为连璧”、“日月若合璧”之义，象征苍天，而璧孔则是死者灵魂出入的通道。玄璧上雕刻的龙、凤图案，则寓意它们可以引导墓主灵魂升天，进入仙境。四川巫山汉墓出土的木棺上钉有雕刻东王公、西王母形象的鎏金铜璧，上面还铸有“天门”字样，象征着升天成仙之门。笔者认为，既然古人认为龙能升天，亦能潜渊，变化无穷，那么也可引导墓主顺利进入阴间地府，像生前一样生活，而双龙穿璧的图案则是这一思想意识的反映，这在长沙马王堆一号汉墓的帛画中清楚地表现出来。在帛画的下部，正是以双龙穿璧的形象来作为阴阳世界之间的界线的。

地府即原始先民观念中的幽冥世界（幽都）。《楚辞·招魂》：“魂兮归来，君无下此幽都些。” 王逸注：“幽都，地下后土所治也。地下幽冥，故称幽都。” 《楚辞·天问》：“日安不到，烛龙何照。”王逸注：“言天之西北，有幽冥无日之国，有龙衔烛而照之也。”有学者认为此“西北无日之国”应是冥界幽都。《山海经·海内经》：“北海之内，有山名曰幽都之山，黑水出焉。其山有玄鸟、玄蛇、玄豺、玄虎、玄狐蓬尾，有大玄之山，有玄丘之民，有大幽之国，有赤胫之民。”汉代时，以地下为阴界的观念已广为流行，死人归阴，生人归阳。民间丧葬中盛行随葬告地下官吏的冥间文书，如湖北江陵凤凰山M168出土的简文曰：“（文帝）十三年五月庚辰，江陵丞敢告地下丞：市阳五夫遂少言与大良奴等??敢告主。”综上所述，古人想像的幽冥世界有两个特点：1、暗淡无光，万物皆为玄色（黑色）；2、有龙衔烛照明，引导灵魂进入阴间。而玄璧的特征也正与幽冥世界的特点相符合。玄璧的图案主要为一龙双身造型，亦可理解为烛龙形象；玄

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璧的质料均选用青色和墨绿色，象征着黑暗的阴间地府。

需要提及的是，玄璧应是专为皇室和王族制作秘器的少府属官东园匠生产的，很多诸侯王墓出土玉衣片的背面，还遗留有玄璧特有的双周纹饰带痕迹，说明是用玄璧改制的。满城一号和二号汉墓墓主手中的玉握，也是用玄璧改制的。这些现象表明，玄璧与其它葬玉一样，都是在同一功能制玉作坊中制作的，由于玉器原料的稀缺，它的废弃品被用来制作形体更小的玉握和玉衣片。

古代秦人的玉文化观念

春秋战国时代，玉器艺术推陈出新百花齐放，放射出不朽的光辉，与此相对应的是，玉文化观念也在百家争鸣的过程中逐渐成熟，成为中国传统文化中极独特的因素，影响深远。总的趋势是将“德”的观念注入玉的内涵，与神物、瑞玉之说并立，使神秘意味浓厚、以祭祀为主要用途的玉器，推广而为贵族、知识分子比赋个人道德的佩饰甚至弄器，原始粗朴的玉崇拜上升成为理性的玉的崇高化、人格化、道德化文化思想。这场变革主要是在以齐、鲁为中心的关东地区发生的，地处西陲的秦人受影响的程度比较有限，典籍中零星的记载显示秦人对玉的理解以下几个方面：

1、祭祀。以玉事天地、诸神、先祖是玉最原始的作用，良诸文化的发现中已有证明，《尚书》中亦可见到以圭、璧行祭的记载。东周时代礼乐废弛，新兴阶级不断打破旧有秩序，经济与思想文化的发展也使原始神话遭到理性的排斥，所谓“子不语怪力乱神”。以玉祭祀不再受到人们的重视，《管子·形势解》：“牺牲圭璧，不足以享鬼神”是很有代表性的论点。秦民族在立国之前，过着游牧的生活，信奉原始的多神教，立国岐周故地后又继承了周人敬事鬼神的传统。据《史记·秦本记》，秦襄公时，即立西畤，祠白帝。此后，立祠祭祀的神怪有蛇神、牛神、雉神、青龙神、黄帝、炎帝等等。 而《封禅书》所记秦统一后建立的诸神体系就更为复杂，有祭于山东的八主，祭于雍的日、月、参、辰等百余神，全国的名山大川诸神，还有社神、最小鬼之神等基层小神，如满天星辰般占据了秦人信仰的天堂，而且都怠慢不得，必须“岁时奉祠”。祭祀都要用不同等级、数量的牺牲和玉器，所谓“牲牛犊牢具圭币各异”。《封禅书》对雍四畤的祭品记述基详：“春夏用骍，秋冬用駠。畤驹四匹，木禺龙栾车一驷，木禺车马一驷，各如其帝色。黄犊羔各四，圭币各有数，皆生瘗埋。”大量秦式祭祀玉器的出土与《史记》的封禅书、秦本纪、秦始皇本纪中有关秦人大量立祠、祀神、封禅、祭的记载是相吻合的。从这一点看，秦人玉文化观念与关东诸国相比原始性较强。

2．殓尸随葬。疏琮璧以殓尸，希望尸身不腐魂魄不散，这在良诸文化中已有之，至西汉的“玉柙”裹尸为其最完备的形式。这方面的记载很少，《汉书·贾邹枚路传》记秦始皇：“葬于骊山，被以珠玉，饰以翡翠”，甚简略。这与古人保密的作法有关，《史记·封禅书》记秦皇之泰山封禅：“禅于梁父。甚礼颇采太祝之祀雍上帝所用，而封藏皆秘之，世不得而记也。”始皇陵更采用了活埋工匠的残酷手段以保守墓中封藏之密。这可能是有关葬玉的记载难以见到的原因。《汉书》中这一条有关秦皇被珠玉而葬的记载显示秦人对疏玉殓尸可得不朽

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的说法是相信的。

3．佩带。以玉为佩的习俗由来已久，至春秋战国时代由于对玉的种种道德比赋，更使得佩玉成为“君子”不可或缺之物，《礼记·玉藻》所谓“君子无故玉不去身”是对这种佩玉之风的总结。春秋战国大量有关玉的记载中许多都与佩玉有关。从记载看佩玉人群很文泛，不但有“君子”，还有妇女，如《诗·郑·风·有女同车》“有女同车，颜如舜华，将翱将翔，佩玉瓊琚。”儿童也加入了佩玉的引列，《诗·卫风·芄兰》有“童子佩觿”、“童子佩囗”之语。佩玉的种类也很多，有杂佩、觿、囗、客刀、笄、囗（王真）、囗（王会）等等。秦人关于佩玉的记述较少，仅见于《诗·秦风·终南》，描写秦君“君子至止，黻衣囗（纟肃）裳，佩玉将将，寿考不忘。”象《囗（阝庸）风·君子偕老》、《卫风·淇奥》那样详细描写衣饰佩玉的作品秦人是没有的，与此可以相比的是《小戎》等篇中对驾马、战车、兵器不厌其繁的歌咏，关东尚礼与秦人尚武之别，由此可见一斑。

4、礼聘。以玉器作为礼尚往来的赠品在春战国时代非常流行，史籍与文学作品的有关记述表明玉器不仅可以用于诸候之间的交往，贵族间的婚聘，亲戚之间的礼赠，而且王候将相常以之收买谋臣死士，说客也以之货赂政要，打通关节。甚至恋人赠玉以传情，夫妻间亦以赠玉示恩爱。《秦风·渭阳》：“我送舅氏，修您我思。何以赠之？瓊瑰玉佩。”这首优美的赠别诗表明了在秦穆公时代秦人对华夏赠玉礼俗已有深刻的理解。但秦国的治玉工艺毕竟不够发达，象赵王派苏秦约诸候合纵抗秦。一次就给“白壁百双”，这样常见于关东诸国的大礼单秦王是开不出来的，所以史籍所见，秦人备礼主要用金、帛而不用玉。如《战国策·四国为一将以攻秦》：“（王）乃资（姚贾）车百乘，金千斤，衣以其衣，冠带以其剑。”同书《义渠君之魏》篇：“（秦王）因以文绣千匹，好女百人，遗义渠君。”这类记载颇多。

5．玺印。玺印作为个人的信物，在帝王贵族即成为权力的象征，《战国策·魏策·华阳军之战》中孙臣对玺与土地关系的一段论说证明了玺印重要的政治意义。制印材料，先秦遗物中有铜、玉两种，铜多而玉少，秦代开始以玉为玺的权力为帝王独占。《史记·秦始皇本纪》：“（九年）长信候毐作乱而觉，矫王御玺及太后玺以发县卒及卫卒、官骑、戎翟君公、舍人，将欲攻蕲年宫为乱。”《集解》引蔡邕语：“诸候大夫印称玺”可知春秋战国时代王后之印称玺是各国通例而非秦人独创。同条又引卫宏语：“秦以前民皆以金玉为印，龙虎钮，唯其所好。秦以来，天子独以印称玺，又独以玉，群臣莫敢用。”秦始皇独霸以玉治印的权力，将新石器时代以来将玉作为权力标志的思想观念发展到了极至。

6．玉的比赋意义。以玉比赋于人，是玉器社会作用加强的一种表现。玉的比赋意义有三种，一喻容貌，如《魏风·汾沮洳》：“彼其之子，美如玉”。二喻性情，如《秦风·小戎》“言念君子，温其如玉。”三喻道德，这类材料最多，有五德、九德、十一德种种不同的说法，以孔子为代表的儒家之说理论性最强，影响也最大：“夫昔者君子比德于玉焉。温而理，知也；坚刚而不屈，义也；廉而不刿，行也；折而不挠，勇也；瑕适并见，情也；扣之，其声清扬而远闻，其止辍然，辞也。”这些论调流行于关东诸国，秦人有关以玉比赋的例了仅见前述

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《小戎》中的“言念君子，温其如玉”一句。这一句诗因为孔子的引用而被引伸出比赋君子“仁”的意义，而考察原文，其诗为妻子怀念征在外的丈夫而作，这一句下面接着说到“在其板屋，乱我心曲。”上下文连贯起来的意思是妻子思念丈夫，想到丈夫那样温和柔顺的人，在出征途中住在简陋的板屋里，使妻子万分操心，这与《卫风·淇奥》“有匪君子，如切如囗（王差），如琢如磨．．．．．．有匪君子，如金如锡，如圭如璧”典型的以玉喻德相差甚远。秦人的比赋没有达到道德的层次，对于玉性质的把握还处在较直现、自然的状态。

7．关于和氏璧。和氏璧称得上是中国历史上最有传奇色彩的玉器，秦赵和氏璧之争可以看作两种玉文化的激烈冲突，故将其专列一题，并以此作为本文的结语。

卞和的故事尽人皆知，他冒着生命危险所要保守的是对真玉的忠贞，各国对和氏璧的珍视主要是因为其上凝结的忠信仁义种种道德意义。秦昭王闻赵得和氏璧，派人致书赵惠文王愿以15城易璧，赵国蔺相如的第一个反应是：“秦以城求璧而赵不许，曲在赵。赵予璧而秦不予城，曲在秦。均之二策，宁许以负秦曲。”又责问秦王：“臣以为布衣之交尚不相欺，况大国乎！”是典型的尚礼义的关东思维方式。在秦国方面，一开始就是打算以“空言求璧”的，秦王拿到璧之后“传以示美人及左右”，意甚轻慢，不过将之作为一件稀罕物罢了，远没有对这一玉文化精髓重器的应有尊重，所以面对蔺相如“秦自缪公以来二十余君，未尝有坚明约束也”的指责也无言以对。

后来秦王眼见得璧无望，倒也想得开，厚礼送相如，并说：“赵王岂以一璧之故欺秦邪”。他不理解对于关东诸国来说，象和氏璧这样的玉宝重器，是国家权力的象征，“守金玉之重”为人主之责，以之换土地倒也罢了，要是被骗去则大丢面子，是君辱臣死的严重事件，岂止“一璧之故”这样简单。不过和氏璧最后还是落在了强秦手里，始皇剖璧治“传国玉玺”，一代名器就此而毁。就结果而言秦人胜利了，但“完璧归赵”的故事传颂千古，文化的不朽使政治的短暂得失相形见绌。有的研究者指责蔺相如以一件珍宝而得罪强秦甚为不智，这是对当时文化背不够了解的缘故。

秦人的民族性格中，既有原始的戎文化因素，也有春秋战国时代华夏礼仪文化的影响，但起关键作用的还是商鞅变法之后的功利主义。约之以峻法，诱之以重利，以法为教，以吏为师，这对于军国固然不失为富强之道，对于思想文化的发展则是灭项之灾。整体文化的外倾和个体的保守内倾成为国秦民族性格中的到一对矛盾，法家政治之下，人的个性是被压抑的，所以比赋个人品德的玉器是不能发展的。建阙于终南，立表于东海，铸巨型铜人，塑八千秦俑，张扬的是国家权力而不是艺术个性。关东则相反，整体文化是尚礼的，内倾的，但却强调人性，精美的佩玉无疑是个人品格的标榜与个性之张扬，所以才会有艺术上百花齐放和思想领域的百家争鸣。

秦人依靠军事上的胜利统一天下后感到的是文化上的巨大压力，焚书坑儒是秦文化对山东文化的激烈反抗。实际上早在商鞅变法之初就有人认识到这一问题，商鞅自己就认为以法家之术强国“难以比德于殷、周矣”，赵良更以“恃德

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者昌，恃力者亡”劝谏商鞅。果为赵良所言中，不仅商鞅身死家灭，强大势盛无以复加的秦帝国也存在不过数年即烟消云散。汉人总结秦人所失，弘扬山东先进的文化传统，达到了封建社会发展的高峰，玉器艺术这一曲折经历充分显示了文化力量的强大。

汉晋玉璧

战国时期，玉璧质地较佳，多用青玉、白玉。璧的尺寸因用途不一而异，一般佩带的系璧尺寸较小，直径在10厘米以内，殓葬用璧和作为礼器的璧稍大，直径在15至25厘米之间。战国玉璧无论大小，璧体均较薄，厚度在1厘米左右；辊工规整，打磨光亮。内外边沿用阴线刻出，剖面呈三角立棱状，此为战国玉璧的典型特征。在造型上此时开始出现出廓玉璧，即在内孔或外缘上镂雕出生动的动物形象。

战国玉璧的装饰纹饰丰富繁杂，前期流行蟠螭纹、蟠虺纹、勾云纹等，后期谷纹、蒲纹和龙凤纹、兽纹等占据了主导地位，还出现了两组到三组不同纹饰带状布局的组合纹饰。雕刻技法普遍运用粗细阴线相结合。粗阴线碾压成隐起效果，视之同浅浮雕一样；细阴线能刻成像毛发一样细劲而流畅的线条，后人称之为“发丝雕”，被誉为战国玉雕的绝技。战国玉雕刀工锋利挺拔，转角尖锐；动物身形扭曲，面目狰狞；谷纹、蒲纹排列整齐，颗粒小而密，碾磨得非常精细。 汉代时，玉璧在整体风格上沿袭了战国的风尚而略有变化。玉质仍以白玉、青玉为主，但璧的形体普遍加大，璧形略厚。1983年广州南越王汉墓出土了一件玉璧，直径达54厘米，堪称中国之最。 汉代玉璧与战国时的三角形立缘明显不同，边沿加宽，立缘剖面呈方形。造型上，透空和出廓玉璧在汉代大为流行。璧上纹饰仍以谷纹、蒲纹、龙凤纹为主，但和战国相比发生了两点变化，一是谷纹、蒲纹的颗粒大而稀疏，二是组合纹饰更为流行，两组或三组纹带装饰的玉璧相当普遍。饰以吉祥内容的文字，也是汉代玉璧的特色之一。但从总的水平看，汉代玉璧不及战国的精细。东汉时玉璧数量渐少，璧形加厚，外缘立面略有弧度。东汉以后玉璧少见，零星所见以素面居多。

汉八刀蝉

蝉的形象在新石器时代就出现了，当时可能是出于对动物的崇拜，人们把蝉当作佩件来佩带。以后人们发现蝉十分古怪，它的幼虫在地底下要成长17年后，才能破 土来到地面，爬上树干，蜕壳成蝉，鸣唱交配，繁衍后代。古人以为蝉的这种本领就是能转世还阳，重见天日。古人还认为蝉只饮而不吃，《大戴礼》中是这样描述 蝉的：“蝉饮而不食”。既然蝉能不食而生，腹中自然是干干净净，因此古人视蝉为神虫，可以代表君子的品行，从而对蝉十分崇拜。战国至汉，特别是汉时人们在 殓葬时，只要有条件，就要做一件玉蝉，放在逝者的口中，以期亲人能早日转世还阳，甚至回到家中。于是汉蝉的出土就比较多见。

汉代流行一种简刀法的雕刻，寥寥几刀，就能形象逼真地将主题表现出来，俗称“汉八刀”。 汉八刀并非只限于雕刻八刀，只是简刀法的另一说而已。汉代玉蝉的雕法就是典型的汉八刀雕法，故谓：八刀汉蝉。 八刀汉蝉虽多，但要收藏到一件理想的八刀汉蝉也决非易事。一是年代过久流失较多，二是埋地千年，腐变残缺者多，三是玉质优良的少，一般替代品（非玉）多， 四是保持原貌者少，受沁风化者多。因此能找到一件上好的八刀汉蝉

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也是一个缘分。

八刀汉蝉的制作工序非常简洁，每一道工序做完后就不再进行修饰。开始先是在玉片上，切割出蝉的外形，尔后正背两面分前后左右磨成弧面（粗磨），画样后用锯 切出鼻、口、眼和尾叉，再在正背两面施以线条做工，最后抛光（精磨）。做出来的玉蝉是正背两面光亮，侧面和切口处留下粗磨、切割时的毛茬，刀工刚劲有力， 简洁而形象：高额、突眼、宽颈、翅翼等，形象写实。

八刀汉蝉受沁与不受沁，决定玉蝉在墓室中的位置。如果安葬条件好，尸体腐烂慢，腐烂后又刚巧搁浅在主人的尸骨上，而未与土、铁、铜等随葬物件相遇，那么玉 蝉除了转老，玉质就容易保存原样，而幸免受沁。

八刀汉蝉的型制，随时代的不同会有不同的特点。从原始社会到六朝，玉蝉的变化有一定的规律可寻，只要抓住造型、纹饰上的这些特点，对玉蝉的断代会有很大的 帮助。 鉴定特征：

1、西汉玉蝉刀法虽然简单，但都粗犷有力，刀刀见锋。因此有汉八刀之称，蝉形比战国时期薄而大，重视选材，白玉大量使用，玉色以白为上。《后汉书?舆服 志》记载：“至孝明帝，乃为六佩、冲牙、双瑀、璜，皆以白玉。”由此说明古代人不但喜用玉，而且又十分注重玉的颜色，因此佩玉的颜色，表示佩者的等级，其 等级分明，等级最高多是佩白玉者。

2、西汉玉蝉主要特点是表面琢磨得平整洁净，线条挺秀，尖端见锋，锋芒锐利，其边缘像刀切一样，没有崩裂和毛刀出现。其尾部的尖锋有扎手的感觉。“蝉 王”尾部的尖锋和双翼尖端均有扎手的感觉就是实物例证。宋代、明代的尖锋没有扎手的感觉。因翼端稍稍圆形，这是区别真假的主要特点。

3、线条以直线为多，有的虽呈弧形线，但都是有两线交锋而成，最精致的地方就是推磨。两翼都是光整、平滑。

4、一般说玉蝉呈平头形的，以西汉早中期为多。圆头形以西汉中晚期为多。西汉中晚期眼珠多跳出廓外。

5、尾部的横线是表示具有伸缩功能的皮纹，一般以4——7条为多见。但是最多的有12道。

6、有的玉蝉颈下呈“︶”，光整平涌，不起波状，这也是鉴别真假的主要特点。

7、抛光技术非常进步，打磨光滑，像玻璃一样闪闪发光。

西汉“皇后之玺”及其发现始末

陕西省历史博物馆藏有一件西汉“皇后之玺”，高2厘米，宽2.8厘米，以和田白玉制成，温润晶莹，光泽柔和。玉玺钮作浮雕螭虎形，玺体为四方体，侧面阴刻勾连云纹，玺文阴刻篆书“皇后之玺”四字。这件玉玺是迄今发现的唯一一件汉代皇后的玺印，对研究汉代帝后用玺制度具有重要的参考价值，弥足珍贵。东汉卫宏《汉旧仪》曰：“皇帝六玺，皆白玉，螭虎钮。文曰：皇帝行玺、皇帝之玺、皇帝信玺、天子行玺、天子之玺、天子信玺，凡六玺。”“皇后玉玺文与帝同。皇后玉玺，金螭虎钮”。该玉玺的玉质、形制和玺文与卫宏所述完全吻合，可见它应是汉代某位皇后所用玺印，由于皇后的玉玺形制与皇帝相同，因此我们由此推测汉代皇帝玉玺的形制也应与此玺一致。汉代螭虎钮玉印也见于西汉早期诸侯王墓中，如广州南越王墓出土1颗螭虎钮玉印，刻“帝印”二字；满城中山王刘胜墓出土2颗螭虎钮玉印，未刻印文。南越王曾僭越称帝，故仿汉帝印玺制度，

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但玉质较粗。刘胜的身份为诸侯王，而西汉早期诸侯国百官制度如同京师，拥有螭虎钮玉印不足为奇，但这些玉印仅具象征意义，未刻印文，没有实用价值，而且也非白玉制成。

这颗“皇后之玺”能够重见天日，还有一段不同寻常的经历。1968年冬季的一天早晨，陕西咸阳韩家湾村的12岁的小学生孔忠良，来到村旁的狼家沟，想捡些废铜铁卖钱。狼家沟是渭河北面塬上的一条冲积沟，长约1里，宽约30米，最深处达5米，周围有一些汉陵的陪葬墓和俑坑。夏季每遇大雨时，北边地势高的雨水便汇集到沟中，形成湍流。当地村民经常在沟中见到汉代陶器碎片和陶俑残块。当孔忠良沿着沟底漫无目的地寻找时，突然发现荒草中有一个白色的东西在闪亮，他急忙拾起一看，是一件小玉器，上面伏一只兽，下面隐约可见刻的字。孔忠良并不认识上面刻的字，但觉得小兽雕刻得挺可爱，就把它带回了家。孔忠良把这件东西给家里人看时，他父亲孔祥发有一些文物知识，认为这是一颗古代印章。孔忠良的哥哥会刻章，想把这件玉印锯截成四份做印章，但孔祥发不同意，觉得应该搞清楚上面究竟刻的是什么再说。他拿着玉印给左邻右舍看，有人认出了“皇后”两字。孔祥发决定亲自去西安请教文物专家。

当时从韩家湾村到西安还没有公路，要进城只能靠走路。孔祥发怀揣玉印带着干粮，一大早就上路赶往西安。他一口气走了5个多小时，终于来到了西安碑林。那时陕西省博物馆还在碑林，当博物馆的专家仔细端详这颗玉印后，认出了上面刻的是“皇后之玺”四个字，断定这是一件罕见汉代皇室遗物，并动员孔祥发将它捐献给国家。孔祥发弄清楚了这件玉印的来历后，很爽快地答应了专家的要求，把玉印捐给了博物馆，博物馆则给他20元钱作为奖励。后来，《文物》还发表一篇简报介绍了这件玉玺。

时隔34年后，笔者来到韩家湾村寻访孔忠良及考察玉玺的出土地点。当笔者向村民打听孔忠良家时，他们几乎都知道孔家父子捐玉玺的事情。见到孔忠良时，笔者无论如何也想像不到站在面前的这位46岁满脸风霜的汉子，就是当年捡到国宝的少年孔忠良，而他的父亲孔祥发已在1996年去世了。提起当年捡玉玺的事，孔忠良十分兴奋，领着笔者来到狼家沟玉玺出土地点，一五一十地讲述了发现玉玺的经过。现在的狼家沟地貌同当年相比已发生了变化，由于沟北修建了“宝鸡峡引渭灌溉总干渠”，阻挡了夏季洪水，狼家沟成了干沟，沟内已被开垦为农田。孔忠良还说，他曾到省博物馆看过这件玉玺，稍感遗憾的是当时博物馆没有颁发奖励证书一类的东西留作纪念。说到这里，他脸上露出了关中农民那种憨厚的笑容。

直到现在，学术界一般认为这件“皇后之玺”是属于汉高祖刘邦的皇后吕雉的，当地村民也称之为“吕后印”。从地理位置来看，在西汉诸陵中，狼家沟位于汉高祖的长陵和汉惠帝的安陵之间，而离汉高祖长陵最近，仅有约2公里之遥。从玉玺出土地点向东可以清晰地望见长陵高大的坟冢。但当地文物干部告诉笔者，狼家沟离长陵虽近，但它却在安陵陵区范围内。笔者观察到，玉玺的出土位置比长陵和安陵都更靠北，也就是说，如果雨水自然冲刷的话，是不可能将玉玺冲到狼家沟的。笔者推测这应是有人携带此印经过狼家沟附近时遗失的，其历史背景与汉陵被毁有关。西汉末年，绿林、赤眉军攻入长安，遍掘汉陵。当时长陵

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与安陵的陵园相互毗邻，掘墓士兵载着墓内随葬品往来其间，这颗玉玺就是在这时被带出陵墓或陵园寝殿，并遗落在狼家沟附近的 。

三国两晋南北朝玉器初探

三国两晋南北朝是中国历史上动荡、分裂的时期，在玉器发展史上也是处于萧条的低谷 阶段，玉器制作的数量和质量都不及两汉时期。但从中国古代玉器的发展历程来看，三国两 晋南北朝是玉器风格从神秘的古典传统向充满生活气息的实用化的转变期，因此，对这一时 期玉器进行深入研究，有助于更全面认识中国古玉制作和使用的演化过程。近几十年来，随着考古工作的深入开展，陆续出土了一些这一时期的玉器，也有学者作过概括的论述。本文在搜集和整理已有玉器资料的基础上，结合前人的研究成果，对三国两晋南北朝玉器的发现、分类和用途作初步的研究。

本文所论及的玉器质料均以发掘所报告的为准，不包括传统玉石概念中的琥珀、玛瑙、水晶、青金石和绿松石等。

一、玉器的发现

据统计，这一时期出土玉器的墓葬约50余座，其中大部分已被盗扰，出土玉器甚少，但也有少数墓葬保存完好，玉器的摆放位置未被扰乱，是难得的研究资料。

三国时期出土玉器的墓葬很少，有河南洛阳曹魏正始八年墓、江苏丹徒葛村东吴墓和湖北宜昌市一中东吴墓。正始八年墓是一座有明确纪年的墓，该墓出土一件高足玉杯，羊脂玉质，磨制极精。丹徒葛村和宜昌市一中东吴墓中各出土的一件兽面纹玉璏，比较粗糙。另外，青海大通上孙家寨汉末至魏晋的墓中出土有玉珠和玉璏。蜀汉玉器至今未发现，这可能与蜀立国时间短、国力较弱有关。

西晋时期出土玉器的墓葬地点主要有：河南洛阳、偃师杏园、孟津三十里铺、江苏南京板桥镇石闸湖、镇江，湖北汉阳蔡甸，湖南安乡，四川成都扬子山，甘肃敦煌祁家湾等。湖南安乡刘弘墓是唯一一座未被盗掘的西晋墓，墓主刘弘是西晋镇南将军、宣成公，死于光熙元年(306年)。该墓出土玉器17件，有玉印、玉樽、玉卮、玉璧、心形玉佩、云形玉珩、玉璜、玉猪、玉带钩、玉璏等。这批玉器的一些式样，如云形玉珩、玉璜、玉猪、玉带钩，玉璏等，也是其他西晋墓所习见的，因此该墓玉器可作为西晋标准器。

东晋与南朝时期出土玉器的墓葬多集中在南京附近，主要有南京北郊郭家山、汽轮电机厂、石门坎、中华门外、象山、富贵山、邓府山、油坊村、西善桥、幕府山、甘家巷、丹阳胡桥。另外还有江苏镇江、吴县何山，安徽芜湖、江西南昌市郊，湖南长沙南郊烂泥冲、南塘冲，贵州平坝马场，广东广州北郊建设新村，陕西华阴等。这些墓葬均被盗掘，出土玉器较少，但器类较繁杂，主要玉器种类有玉璧、玉琮、玉环、玉玦、云形玉珩、心形玉佩、梯形玉佩、玉蝉、玉猪、玉眼盖、玉印、玉璏、玉带钩、玉串饰、玉坠、玉辟邪、玉棋子等。

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十六国至北朝时期出土玉器的墓葬地点主要有辽宁北票，河北磁县、吴桥，山西大同、太原子辉墓和娄睿墓、寿阳，陕西西安小寨、咸阳机场、宁夏固原等。辽宁北票北燕冯素弗墓，是目前发现的唯一一座十六国时期的玉器墓，其墓主为北燕车骑大将军冯素弗，死于太平七年(415年)。该墓出土一件玉盏和一件玉剑首，其形制和工艺都很具特色。山西太原北齐东安郡王娄睿墓，是出土玉璜最多的一座墓，共有12件，而且均用金箔镶边，十分华丽。陕西咸阳机场发掘了3座北周时期的玉器墓，墓主均为北周高级官僚和贵族。王士良墓和若干云墓均未被盗，保存完好。

王士良墓出土有玉环、玉璜、云形玉珩、梯形玉佩、半月形玉佩、玉钗等，玉佩之间衔接关系比较明确。若干云墓出土一条完整的玉带，这是迄今为止考古发现时代最早的一条玉带，十分珍贵。

二、玉器的分类

三国两晋南北朝的玉器种类，按其造型和纹饰可大致分为玉璧、玉璜、玉环、玉琮、玉玦、云形玉珩、梯形玉佩、半月形玉佩、心形玉佩、玉蝉、玉猪、玉窍塞、玉眼盖、玉虎、玉马头、玉辟邪、玉钗、玉印、玉剑饰、玉带、玉带钩、玉串饰、玉棋子、玉小方牌、玉坠和玉容器等。

玉璧 平圆形，中有圆孔。按璧面纹饰分作二型。

I型：分二式．

a式：素面无纹。

b式：阴刻涡纹或浮雕谷纹。

Ⅱ型：透雕螭虎纹。

玉璜 作半璧形，素面，一端钻一孔，另一端钻一孔或两孔。

玉环 体窄而内孔大。分三型。

I型：分二式。

a式：环体素面无纹，有的环面上对称钻四个小孔。

b式：环体饰涡纹。

Ⅱ型：环体两侧外缘各有一长方体突起。

Ⅲ型：环体为一卷曲的龙，龙首弯曲，背上透雕一凤，作回首状。

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玉琮 矮正方柱体，内圆外方，琮体四面光素无纹．

玉玦 环形，有一窄缺口。

云形玉珩 体扁长，上部作云头形，有一小孔，下部有2—3个小孔。按底边形状不同分二型。

I型：底边有圆弧状突起或内弧作勾云形。分二式。

a式：底边有2个小孔。

b式：底边多作内弧形，有3个小孔；有的珩体阴刻凤鸟纹或贴金箔。

Ⅱ型：底边平直，有3个小孔。

梯形玉佩 梯形，上部有一孔。底边平直或稍内弧，素面。按顶边形状不同分二型。

I型：顶边平直。

Ⅱ型：顶边作人字形或云头形。

半月形玉佩 佩体为半月形，上部有一孔，底部有3孔。

心形玉佩 扁平心形，中有圆孔。按纹饰的雕刻方式分二型．

I型：透雕纹饰．分二式。

a式：心形体，一面浅浮雕谷纹，另一面阴刻螭虎和兽面纹；两侧为螭虎和凤鸟纹。

b式：心形体阴刻兽面纹，两侧对称饰一张口伸舌的龙，上方有长方形的孔。

Ⅱ型：心形体表面和两侧浮雕出数只盘卷的螭虎。

玉蝉 扁体长方形，眼突出，头、翼雕刻较逼真，刻划手法简洁。

玉猪 长方体，雕出猪体轮廓，阴刻头、耳及四肢。

玉窍塞 八棱柱体。

玉眼盖 扁平体，平面呈杏仁形。

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玉虎 扁平体，呈卧状，张口露齿，身饰涡纹。

玉马头 闭口，睁目，三角形耳，阴刻象征性鼻。颈部作六棱柱体，可能是嵌插在某种器物上的。

玉辟邪 均为圆雕制品，有爬行状和坐姿两种。

玉钗 为双股钗，上端较宽，下端渐细。

玉印 按有无钮分二型。

I型：无钮，印座为扁平方形体。

Ⅱ型：有钮，印座近正方体。分二式。

a式：钮为半环形，有孔。

b式：钮为螭虎或龟的形象。

玉剑饰 包括玉剑首和玉剑璏。

玉剑首 圆形隆顶，浮雕流云纹。底刻一方槽，中心有一圆形穿孔。

玉剑璏 璏面呈长方形，背面有长方形穿孔。按璏面纹饰分二型。

I型：阴刻兽面纹及卷云纹。

Ⅱ型：浮雕一只爬行的螭虎。

玉带 由玉扣、玉·、玉铊尾、玉环和鞓等组成，共计20件。

玉带钩 钩首为龙首。按钩体纹饰分为二型。

I型：钩体素面。

Ⅱ型：钩体浮雕一只凤鸟。

玉串饰 包括玉珠、玉管、玉泡(扣)、扁平玉饰等，形体小巧，均有穿孔。

玉棋子和玉小方牌 作方形和长方形，均为娱乐用具。

玉坠 亚腰形，中贯一孔。

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玉容器 主要包括玉樽、玉卮、玉杯和玉盏。这些制品都很精致，代表了当时最高的工艺水平。

玉樽 筒状，双环耳，平底，三足为跪熊形。器表浮雕夔龙卷云纹和羽人形象。

玉卮 长筒形，三矮蹄足。器表浅浮雕纹饰，以谷纹为地，主纹为两龙、两风。

玉杯 有高足杯和耳杯两种。高足杯杯身作筒形，下有圆饼形足。素面。耳杯杯身作舟形，两侧有月牙形耳。

玉盏 体圆直口，有浅圈足。

以上将三国两晋甫北朝玉器作了初步的分类。这一时期的墓中还出土有一些玉器残片，由于形制不明，这里暂不叙述。 三、玉器的用途

三国两晋南北朝玉器的用途，可大致分为两类：一类为墓主生前使用的玉器；另一类是专用于送葬的玉器。

墓主生前用玉有礼仪用玉、随身佩饰和实用品。

礼仪用玉包括I型a式、b式玉璧和玉琮。璧、琮和圭、璜、璋、琥是传统的六种礼玉，先秦时称为“六瑞”，《周礼》“典瑞”、“考工记”都详细记载了它们的形制及在礼仪上的用途。汉代时，这六种玉器的礼制意义大大减弱，且不见璋与琥，璜主要用于佩饰，琮则改作他用，只有璧与圭作为礼玉应用于朝仪、聘礼或祭祀等仪式中。三国两晋南北朝礼玉的用途虽不见于文献记载，但其形制与两汉相同，其意义也应一致。此期的礼玉数量比汉代进一步减少，说明传统礼玉的使用已近消失。

随身佩饰是这一时期玉器中数量最多的一类，包括璜，环、玦、云形玉珩、梯形玉佩、半月形玉佩、心形玉佩、玉虎、玉剑饰、玉串饰、玉坠等。这些玉器大多造型小巧，制作精致，上面均有用于穿系的小孔，主要出土于墓主腰部或腰部以下。玉璜、云形玉珩、梯形玉佩和半月形玉佩的数量较多，它们组成的成套佩饰是这一时期常见的玉佩形式。从未被盗掘的西晋刘弘墓和北周王士良墓看，这几种玉器的组合方式是：云形玉珩和半月形玉佩在上，玉璜和梯形玉佩悬其下。王士良墓中的云形玉珩，其上部的圆形孔内铆铜环，环上又附一个圆形小铜环，系佩在鎏金带上。玉玦是一种古老的玉器，作耳饰用，对称出土于墓主头部两侧，多见于新石器至战国时代，两汉时已不多见。江苏南京西善桥油坊村南朝大墓中出土1件玉玦，其形制与先秦玉玦无异。此墓被盗严重，仅存此l件玉器，不知是否用作耳饰。玉剑饰是嵌于铜剑或铁剑上的玉饰，汉代称之为“玉具剑”。完备的“玉具剑”包括剑首、剑格、剑璏和剑珌四种玉饰，大多出自级别较高的汉代诸侯王墓中。三国两晋南北朝时玉剑饰的数量和种类大大减少，仅

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南北。古代的司南形如勺，也像瓢或北斗星形，其构造上有勺，下有地盘。无论地盘如何防止，勺如何转动，最后勺的定向始终指向南方。在汉代占卜之风大盛时，又成为测算凶吉的工具。在放置的底盘上刻画天干、地支、八卦等占卦图案，算卦人根据勺的指向，作出测定。以司南卜筮之风尤以新莽时期最盛，赴任之官挟木式以治，身后以木式择茔，以司南定乾坤。玉有辟邪压胜之效，人们遂仿司南之形，将实用器转变为佩饰器，琢成顶部有司南形状的小玉佩，随身佩戴，用于辟邪压胜，为司南佩。从司南佩其主体呈现的独特的凹缺形外轮廓和佩带者的角色上，判断出这可能是后人为达到从良渚玉琮上取得某种宗教意义，而刻意扁化、小化玉琮所得到的衍变形体

司南佩除了辟邪压胜的意义外，还有指导之意，引申为广闻博学。扬齐宣的《晋书音义序》记载：“由是博考诸传，综览群言，研核异同，撰成《音义》，亦足以畅先皇旨趣，为学者司南”。

从目前考古资料看，司南佩有简化型和完整型两种，有一个系列，其中可能存在着时代先后关系。江苏邗江县甘泉山东汉墓出土的一件白玉司南佩（图一）属典型的完整型司南佩，长2厘米，玉色洁白，莹润光亮，工字形，方柱状，器身以中间宽槽为界一分为二，下面有小柱饰，上面有状如小勺的司南。自汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”之后，儒学空前兴盛，儒家推崇和阗玉，并且以此阐发他们关于玉德的学说。汉代上流社会佩用白玉在《后汉书?舆服志》中有记载：“至孝明皇帝，乃为大佩，冲牙双王禹璜，皆以白玉”。“佩双印，长寸二分，方二分，乘舆、诸侯王、公、留侯以白玉”。司南佩属于佩的系列，邗江甘泉山出土的这件司南佩以品质极好的和阗白玉琢制而成，符合当时的礼俗规定。 同样以白玉琢成的完整型司南佩还有1969年出土于河北省定县四十三号东汉墓的两件，大小略有不同，一件高3厘米，宽2.3厘米；另一件高2.5厘米，宽2厘米，和阗白玉制成，细腻润泽，内孕精光。均为长方体形，腰部内凹切割成工字形，腰际横穿一孔，佩顶端作勺形，下承圆形小盘，系仿汉司南之形。另外，1972年安徽省亳县凤凰台一号东汉墓出土的一件也属完整型，高2.5厘米，宽1.9厘米，和阗白玉琢成，形若扁长方体，中间切凹腰。上琢小勺，勺把中间穿一小孔，以便系佩，底出小圆盘。

除了顶端有司南状小勺的完整型司南佩以外，汉代还有一种简化型的司南佩。江苏徐州土山东汉墓出土的一件（图二）就是这种类型的。这件司南佩长1.9厘米，呈工字状，四面外弧，面与面之间有明显的过渡，上下段均有小圆柱饰。不难发现，简化型和完整型司南佩的区别主要在佩的顶端，简化型的顶端不再有小勺和小圆盘的司南状装饰，而代之以和下端相同的小圆柱状装饰。与上述江苏邗江甘泉山东汉墓出土的完整型白玉司南佩同墓出土的还有一件简化型琥珀司南佩，长2.5厘米，质地为红色琥珀，由于受沁表面较为粗糙，器型较一般白玉司南佩稍大。 无独有偶，在同一墓中出土两件分别是玉质和琥珀质地司南佩的墓葬还有南京仙鹤观东晋高崧夫妇墓。1998年发掘的东晋名臣高崧家族墓出土了一批极具研究价值的玉器和金银器，其中二号墓即高崧夫妇合葬墓出土了两件司南佩，一件为玉质（图三），外观为灰白色，长2.2厘米，宽1.7厘米，高2.8厘米，器型呈工字形，中部束腰处有一圆形穿孔，顶端琢刻一浅勺，底部则有盘状槽窝；另一件为血红色琥珀制成（图四），半透明，和邗江甘泉山东汉墓出土的那件一样，为简化型司南佩，长3厘米，宽2.6厘米，两端未饰明显的勺和盘状窝槽，仅有圆形突起，中为两相连的长椭圆体，中部束腰处有一穿孔，可供系佩。这两

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件司南佩可能是东汉时候流传下来的遗物，也有可能是当时东晋人的作品，是东汉人佩戴司南佩用以辟邪压胜的遗风的表现。

司南佩在东汉最为流行，其后逐渐衰微，宋以后有仿。宋代司南佩大多有桂花沁、牛毛纹等，包浆较好，器各部刻画过渡自然。明代的司南佩，刻画线条较硬，边缘锋利，细部碾琢不甚讲究，呈工字形或圆柱形，抛光技术较好，玻璃光感很强。清代亦有司南佩，主要特点是器型较大，形制有变化与创新，碾琢精细，抛光讲究。一改传统的顶部勺形，有的似鸟形，有的是方形，器腰间的凹槽较深，器体的棱角圆滑，光泽较好。有穿孔的可做佩饰，没有穿孔的则作为陈设品了。古人认为，出门挂司南佩“是为吉祥”。 三、翁仲

亦是一种避邪的玉佩。翁仲本是人名，姓阮，安南答。相传秦始皇时来到中国，始皇看他身材高大，武艺高强，派他守卫临洮，威震匈奴。翁仲死后，用铜铸了他的像，放在咸阳宫司马门外。后人因其有神威之力，又用石雕成翁仲象，守护坟墓，所谓“稼间石人曰翁仲”。今天我们看到的陵墓前的石人石马，其石人就叫翁仲。翁仲既有神力守护宫门坟墓，自然也可以随身佩带，驱除邪魔，于是就有了饰佩的玉翁仲。

玉翁仲在汉代比较流行,是一种使用配饰,用于辟邪。常雕刻为一老者持立状，老者长须大袍，头戴平冠有孔穿绳便于佩带。翁仲在汉代一般雕成。汉翁仲采用汉代风格“汉八刀”的雕琢方法，其色苍古，面部只琢眼和口，仅用三至五刀短阴线雕成，呈倒“品”字形，有的就是素面脸，连眼、口都不刻划，睑为长圆形，睑过于圆的多是后仿的，尤其民国时期有大量仿翁仲，仿品阴线较粗，刀口边沿有崩裂现象。 “汉八刀”的雕琢方法：头上一横,显示戴帽,面部3刀,显示眼鼻。胸肩2刀,显示三角形的大胡子双肩.腹下二刀,显示古人宽衣大袖. 一共八刀；汉代玉翁仲的颈部和腰下都用撤刀法，使颈部和腰下部出现平塌，呈三角形斜平面，这样使头部更为明显，腰部有轮廓感，服装下摆呈鸡笼状，这是汉代翁仲的风格特征，后仿的则把整个身体做成直筒状。汉代玉翁仲多数无胡须，目前所见的有胡须的翁仲均为后仿，且胡须用阴线表示，阴线较粗，做工没有汉代的味道。汉玉翁仲采用汉代风格“汉八刀”的雕琢方法。头上一横,显示戴帽,面部3刀,显示眼鼻。胸肩2刀,显示三角形的大胡子双肩.腹下二刀,显示古人宽衣大袖. 一共八刀；

汉代翁仲穿孔为“人”字形，从头顶直到腹部，再分两路由腰部两侧出来，呈“人”字状的绳子也是从头部而下至腰的两侧系一结，这样翁仲人悬挂时就可以立着。后仿的穿孔有的从上至下呈直孔状，为通天孔；也有的为倒“丁”字孔，是从头顶至腰部两侧，不是“人”字孔。

（真古的汉代雕琢的玉翁仲，距今约二千年，以几何图形的简明线条组成，脸部及胡须为一个等腰三角形，长圆筒形躯体，配合曲线特佳的弧形双臂，具象中半带抽象，流露我国艺术家自古以来的「内敛幽默感」，风格古拙凝练。真古的汉代玉翁仲不但特有一种慑人的神采及韵味；而且琢磨疏简，富於想像，五官仅用三条短阴刻线刻划出来，乃仿效著名「汉八刀」的雕刻法，刀法简练，粗犷有力，刚劲挺拔，简单俐落。笔者最欣赏的一件汉代玉翁仲，乃出土自东汉广陵王刘荆之墓，属青年人脸相，头顶发髻微凸；其包浆滋润，玉光内蕴；洞眼则在腰间横打，为外大内小的「马蹄眼」。）

浅谈战国玉璜的辨伪

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中国玉器文化源远流长。据目前科学考古发掘出土的有关资料看，已有八干多年的悠久历史。要深入了解玉雕的发展过程，必须对各个玉雕分期的时代特征加以把握。目前流行的分期是史前(新石器时代)的红山文化玉雕、龙山文化玉雕、良渚文化玉雕等之后，大致按朝代次序，分为夏代(二里头文化)、商代、西周、春秋、战国、秦汉、魏晋南北朝、隋唐宋辽金元、明清等。各个历史时期的玉雕器型种类，随着各个历史时期的社会生产力发展而得到不断继承和创新，各个历史时期的玉雕器型的纹饰，也随着社会文化的不断发展而变化繁衍。在同一文化层、墓葬或窖藏出土的玉器，往往被视为同一时期的玉雕。可以分析归纳出同一时期玉器的时代风格，也能看出世代相传的形制纹饰发展轨迹。我们常用的一种断代方法，就是依赖玉雕的时代风格(形制、纹饰等)进行断代。在对缺乏出土记录的传世玉器或者收藏者手里的玉器进行断代时，一般说来，这种方法是可信赖的。

前不久在国内一收藏网站上，看见一件酷似1977年安微长丰杨公乡墓出土的战国晚期楚透雕龙形佩. 安微长丰杨公乡墓出土的战国晚期楚透雕龙形佩，现藏北京故宫博物院，被文博界称为构图新颖，工艺精湛．堪称绝品。长13．5厘米，玉色受沁局部呈土黄色。体扁薄，呈几字形佩。两端镂雕龙首，龙口大张呈钳状，唇向上高高卷起，上下露牙，额头角样突尖，环眼圆睁眼，外廓微呈菱形，眼角带梢。长耳后伏于颈，下颚部饰弯勾状阴刻细线纹。龙身片布浮雕勾连纹。外缀以对称的镂空夔凤纹。璜佩顶部夔纹处有一菱形孔，可以穿系。 制造极其精巧.留心对比细看，发现网上此器缺少了些许在战国晚期楚透雕龙形佩上不该缺少的东西。例如表示龙腿肌肉丰满的“滴水纹”、表示龙脊背肉带被龙口叼着起伸缩弹性的“冰纹”。而且龙首阴线剔地工艺存在着现代工艺特征。真品在龙首的耳沿用阴线起边，犹如书法中锋行刀，再减地起边呈宽线阳纹边。这在真品的局部图片上可以清楚看出。（图三）而此品却为先减地留边，再侧刀砣出边线，所以留下边线的壁不是直立的，而是带有坡面的细而弱的棱边。究其原因一是不明白真品的真实面貌，仅仅照图求外形，二是因为雕磨阴线比减地起棱边难。但恰恰就是这样的工艺特征，给带来了致命的弱点。（图四）使整个器型的线条缺少了龙身的动态美。真品龙腿爪掌踝关节方折有力，而网上此器则呈圆浑形，相比之下龙腿后蹬无力了。真品在雕刻过程，往往会不经意的留下一些遗憾的地方，比如，真品璜的中间分界处，有错线的痕迹留下。而网上的那个璜却显得工整而浅滑。

又过了几日在台灣某古玉網站上，看到跟此帖主所上的玉璜一模一樣的東西。（图五）如此相象的东西，这在古代玉器制造中是不可思议的事情。而且是在一个不长的时间段里同时发现。观察台灣古玉網站上所贴的這件，对比一下历史同期的玉雕特征，显得其雕工粗糙沁色不自然，仿品的概率就更高了。

玉璜，在中国古代与玉琮、玉璧、玉圭、玉璋、玉琥等，被《周礼》一书称为是“六器礼天地四方”的玉礼器。六器之中的玉璜、玉琮、玉璧、玉圭等四种玉器，历史最悠久，早在新石器时代就已出现。玉璜的形体可分两种，一种是半圆形片状，圆心处略缺形似半璧；另一种是较窄的弧形。一般玉璜在两端打孔，以便系绳佩戴。商周以后，玉璜逐渐形成具有礼器和佩饰的两种作用。商代常见出土的商代玉璜仅有三分之一璧大小，弯弧两端有小孔，往往出于墓主领下，可能用于佩带，故有“佩璜”之称。由此人们推测商代玉璜是由玉壁改制而成的。商代起玉璜成为人们一种流行的佩带物，原来新石器文化时期的一般光素玉璜，无法充分显示出佩带者美化自己的意愿，又不能区别佩带者的地位、身份。因此，

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商周时期的玉璜在饰纹和式样上开始出现多样化，以满足各层次爱玉者需要，人形璜、鸟形璜、鱼形璜、兽形璜等，就是商周时期玉雕艺人所创新品种。春秋玉璜既有片状无纹的，也有细密繁缛的纹饰，少数上下边有小凸体。这是商周器物上出脊风格的延续，但更圆熟。少数玉磺中间的分隔线，是后来对称性玉器的开端，所以说春秋玉器承商周启战国的作用是相当明显的，是一个颇有特色的中间体。战国时期玉磺有多种，有双龙首璜、谷纹璜、龙风纹磺等，纹饰都极其精美。出现镂雕玉璜，多为变形龙纹，如洛阳金村出土的器物已流失海外，非常可惜。唐代以后玉璜渐渐消亡，取而代替的是各种玉佩饰品。

春秋战国时期玉雕技法是在继承西周的基础上，又有了一些新的创新。春秋时期主要表现在；用极薄的光素小玉片镂雕成成对的龙、虎、兽形体片，其玉雕形象生动准确，同时用细直阴刻线雕琢出双勾蟠虺纹或云纹，较稀疏处加以雕琢圆圈纹，使图案均匀分布器身，重点表现出了工艺技巧之美。

战国时冶铁业的发达和铁器的大量使用，玉雕利用金属薄壁管钻镂空，在纹饰外廓先管钻打好孔，再用无齿线锯从孔中穿过，一边加“解玉砂”一边锼空。战国时期的透雕技法已经相当成熟，尤其是战国晚期玉器的加工技艺，更加精湛，玉器地子打磨得光滑如镜．抛光技艺一丝不苟。镂空玉雕加工方法更加多样化。一改几千年来的单纯简练和一味追求形似的古朴作风，转而以精雕细刻、纹饰求满、生动传神的造型为其特点。

据考古发掘显示，战国时期传统礼器逐渐衰落，佩玉却大为盛行。战国时期玉雕器物多在边线上加阴纹或阳纹边线。在佩饰上讲究形象和色泽的对称；在雕琢工艺上讲，除前期已有的透雕、平雕、园雕外，在器物表面纹怖处理上广泛采用减地法(即去掉地子，突出主题纹饰)。此时期流行的纹饰有雷纹、龙凤纹、螭虎纹、蒲纹、谷纹、涡纹、勾云纹、柳叶纹、水滴纹、冰字纹、二字纹、网状纹等。使用这种纹样的首要特点是满而密，器物表面雕满纹饰，不留空白，除少数兽鸟纹饰外，皆用纹饰铺满器身，突出的特点是一个满字。

一般说来，春秋战国玉器琢刻精巧绝伦，动物造型妙趣自然，非计较工时、造价的赝品制造者所能追仿。宋代及明、清、民国以来就有战国玉器的仿品，但很少有兼达精细生动的玉雕作品。如真品战国谷纹壁、谷钉颗粒饱满又兼底子平净抛光精细，而赝品则是邯郸学步，急工近利往往不能几个工艺技术水平同时兼得。现代河南有仿制战国玉器作坊，由于聘请了技艺高超的退休技师，又有印刷品提供清晰的图样．可以做到器型纹饰上有一定水平，但在线条、减地、抛光的工艺技术上，特别是战国玉玉器上的螭龙形象，那种富有生命力的气质上，赝品制造者则绝难仿真了。

说说玉器中的螭

这是关于一件朋友地螭龙地讨论，

螭纹和谷纹同属春秋时期的创新文饰,发展于战国,兴盛与两汉,此后历代螭纹都离不开战汉两个时期的范畴!

最早的螭纹头似蛇型,有眼眶无眼珠,身有鳞纹,无角无足,尖尾!到了战国时期螭纹渐渐向虎的形象转变,造型分为三类:1.短身,一头二身一身刻鳞纹,一身刻束丝纹,每身四足,一足二爪. 2.长身形,二螭相绞,各有二足,一足二爪 3.螭

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头分有耳和没耳!这些螭纹的最突出的特征是与束丝纹的结合!

以前的螭纹形似蛇脸较长嘴鼻较窄,到了汉代螭纹变化很大,总体为四足型走兽,足拳曲为三爪,身体作穿云状,头似虎,单角或分枝角,尾细长,或分支或饰束丝纹,耳型分为五类:1方圆耳,有角 2.方圆耳,无角 3.耷耳,有角 4. 耷耳,无角 5.耳上有耳窝

汉代螭纹为后世螭纹奠定了基础! 至于穿云地什么讲究？扭头摆尾地什么讲究？回头含尾地有什么讲究？二只一大一小地啥说法？ 就现在出土资料证明螭纹出现年代是在战国早期， 一直沿用在明清，各个年代都又特点，但都不出战汉， 螭又命赤，也叫赤螭，是龙种一种， 因雌得赤为螭，是指该螭为雌性动物， 既有雌性指分，必有其用途， 也是鉴别真假得一个学问之处，

也就有了回头，穿云，二只。三只，一大一小，站立，匍匐，回首之分， 在战国前所用多为盘卧镂空脚部，掏空底部， 多为多只一体表现，成S状态，头部腿部都重刀， 来体现其地凶猛，那个年代地多为配器，也有组器， 凡带穿云纹必是衣饰品， 而多只螭龙一体地册是玩器，

明器册是卧姿，一般明器多选空雕，

目承斜刀，有闭目一说，眼垂勾刀，带起纹， 眼睛多为不规则地扁圆目，

再说下二汉地螭特征，汉代是用螭最为广泛地年代，数量之多，

而且出现饰物，比如加入云朵，爪子展开，也有加入小地螭代表长幼， 还有假如凤和瑞兽，来表达更深含义，但在汉早幼着命令，凡龙凤一体必须是王侯阶层才可垫配，又可以出上下螭凤来分析该主是王还是侯，按照汉代地风尚，王、侯、子、伯约，男地制度，分男女地家族，而配壁，假如是女方家族大于男方，册是凤左为上，我想各位玩家这样地信息你们也早都所知道，但没有一个去自己观察罢了，

在西汉地中期开始出现了大量地身体和脑部特征地变化，这是螭地改变特征最大地时期，在这里出现了C型，几型，扭型，由原来地战国细部特征改变，这里还要说下战国到汉中前地最要特征，有人认为体态肥大就怀疑，那我告诉你，你可能漏掉了好多宝贝，不是自己看不明白，是你自己把自己封闭了，就和大家一样明白，浙江人玩小良，东北人搞红山，山东人学地龙山一样，在那么哥封闭地社会年代里，信息不是那么发达，大家工师不是一个师父出来，按照我现在所学地美术考古学来看，就是一个地域一个欣赏眼光，南方地细致和精心，北方地粗眉但不失狂放，河南地细节雕塑，湖南湖北地刻意描绘，都是各地地特色。螭头地变化，由原来地猫型头变化了C、几、扭、上跳、斜刀，其实这个年代就已经变幻多端了，由空去下河北地看看满城地中山王，你或许又有了感想，其实你自己了解地太少了，谁都是不是专家，只有细心用心地人才会了解，而不是因为没有见过，就是看假， 到了东汉和后晋时候，已经不在局限于螭地风格，而是到了随心所欲地年代，唯一地变化是由原来地粗大凶猛和怒容改变了风格，变地细长，扭纹比较少了，但添加了好多细节，比如毛发，胡须、脚指尖。兽毛纹等细节元素，可以肯定地

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说体态变地瘦小是东汉以后，也是年代变迁地变幻地时候把，这样地做法一直被宋代所模仿，风格持续最久地模式，显然是最被大家接受地螭纹。

汉代蟠螭应有几条腿

蟠的意思是曲折环绕。螭，龙之子，有独角的为蛟，有双角的为虬，无角的为螭。蟠螭是玉器中一个古老的器型。

今年有人在民间收藏类刊物撰文谈到“汉代蟠螭纹有时有三条腿，身上出现一种阔带状的纹饰，安置在前腿旁侧。后来特别是明代仿这种式样的很多。” 笔者对此观点不敢苟同。因为老三代、春秋、战国以至西汉初琢玉者大多为奴隶，每一件玉制品都与之性命攸关，何以能出现“三条腿”之怪现象？其次，“阔带状的纹饰”为何物？一般读者不知所云。

那位作者介绍说一块汉代璧虬螭有三条腿，一右前腿，二左前腿，三“阔带状”纹饰，极似腿。但文中说，有二阴线的“阔带状”纹饰是表示角。另一说，如果把视角换一下，右前腿被隐于身体下方，因肩胛处有卷云纹为记，示右前腿在其下。故现出左前腿，加上两后腿，则呈“三条腿”表象。但玩玉者都明白一个简单的常识：螭龙有四条腿，不应该有“汉代蟠螭纹有时有三条腿”的看法。这正如鸟有二目，但花鸟画中所画侧面之鸟皆一目，人们不会有“花鸟画中常有一目鸟”之说。

至于说汉代蟠螭才出现“阔带状的纹饰”也有点牵强。

根据有关研究结果，我们不妨先了解一下战国蟠螭和汉代蟠螭的特点。 战国时期，蟠螭纹头部的特征是圆眼、大鼻、眼尾稍有细长线。双线细眉，上线很浅很细，往往不易看出。下线明显，猫耳，大多数耳朵方圆。腿部线条弯曲，脚爪往往向上翘起，用曲折的弧形线，尽情地把关节主要活络胛骨都表现出来。蟠螭身上的附带纹饰一般都用阴线勾勒，其中有弯茄形滴水状的阴刻纹，是战国时代的首创。在这种纹饰中又有一道、多道的细划线，尾部有阴刻线呈绞丝状，使整个蟠螭纹显得活泼有趣，这种绞丝尾也是战国首创，往往是两道阴刻线一组，也有一道一道的。

而汉代蟠螭纹眉向上竖，并往内钩，眉毛浅，若隐若现，柔中有刚。元明时代仿汉代蟠螭，眉毛深、粗、生硬，不像汉代细致生动。鼻梁中出现细线划纹，汉代蟠螭形身体和战国的大同小异，但是出现了有两个卷云纹所组成的尾巴。 笔者见过一件玉螭，此璧经全面审视，有战国玉之玉质、纹饰、沁色、琢工等特点，断代应无疑义。此蟠螭纹饰特点是圆眼、弯曲眉（牛角形眉），虎耳，身躯似龙，呈穿云形，拥有四肢，足分二爪，爪作拳握状；尾长，尾端呈珠形，体中阳线突起，自肩至尾，扭曲自然有力度，体上有卷云纹，尾阴刻绞丝纹，尾端呈珠形。

特别值得一提的是，虎耳下方，头的侧面有三角形，也是分叉之角。双角呈鹿角状，卷曲为勾云，角上刻二阴线纹以示角质纹。而这一纹饰呈“阔带状”且“安置在前腿旁侧”。

因此，说“汉代”蟠螭纹才有“阔带状”纹饰的结论似乎应该提前到战国时期。

浅谈战国玉璜的辨伪

中国玉器文化源远流长。据目前科学考古发掘出土的有关资料看，已有八干多年

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的悠久历史。要深入了解玉雕的发展过程，必须对各个玉雕分期的时代特征加以把握。目前流行的分期是史前(新石器时代)的红山文化玉雕、龙山文化玉雕、良渚文化玉雕等之后，大致按朝代次序，分为夏代(二里头文化)、商代、西周、春秋、战国、秦汉、魏晋南北朝、隋唐宋辽金元、明清等。各个历史时期的玉雕器型种类，随着各个历史时期的社会生产力发展而得到不断继承和创新，各个历史时期的玉雕器型的纹饰，也随着社会文化的不断发展而变化繁衍。在同一文化层、墓葬或窖藏出土的玉器，往往被视为同一时期的玉雕。可以分析归纳出同一时期玉器的时代风格，也能看出世代相传的形制纹饰发展轨迹。我们常用的一种断代方法，就是依赖玉雕的时代风格(形制、纹饰等)进行断代。在对缺乏出土记录的传世玉器或者收藏者手里的玉器进行断代时，一般说来，这种方法是可信赖的。 前不久在国内一收藏网站上，看见一件酷似1977年安微长丰杨公乡墓出土的战国晚期楚透雕龙形佩. 安微长丰杨公乡墓出土的战国晚期楚透雕龙形佩，现藏北京故宫博物院，被文博界称为构图新颖，工艺精湛．堪称绝品。长13．5厘米，玉色受沁局部呈土黄色。体扁薄，呈几字形佩。两端镂雕龙首，龙口大张呈钳状，唇向上高高卷起，上下露牙，额头角样突尖，环眼圆睁眼，外廓微呈菱形，眼角带梢。长耳后伏于颈，下颚部饰弯勾状阴刻细线纹。龙身片布浮雕勾连纹。外缀以对称的镂空夔凤纹。璜佩顶部夔纹处有一菱形孔，可以穿系。 制造极其精巧.留心对比细看，发现网上此器缺少了些许在战国晚期楚透雕龙形佩上不该缺少的东西。例如表示龙腿肌肉丰满的“滴水纹”、表示龙脊背肉带被龙口叼着起伸缩弹性的“冰纹”。而且龙首阴线剔地工艺存在着现代工艺特征。真品在龙首的耳沿用阴线起边，犹如书法中锋行刀，再减地起边呈宽线阳纹边。这在真品的局部图片上可以清楚看出。（图三）而此品却为先减地留边，再侧刀砣出边线，所以留下边线的壁不是直立的，而是带有坡面的细而弱的棱边。究其原因一是不明白真品的真实面貌，仅仅照图求外形，二是因为雕磨阴线比减地起棱边难。但恰恰就是这样的工艺特征，给带来了致命的弱点。（图四）使整个器型的线条缺少了龙身的动态美。真品龙腿爪掌踝关节方折有力，而网上此器则呈圆浑形，相比之下龙腿后蹬无力了。真品在雕刻过程，往往会不经意的留下一些遗憾的地方，比如，真品璜的中间分界处，有错线的痕迹留下。而网上的那个璜却显得工整而浅滑。

又过了几日在台灣某古玉網站上，看到跟此帖主所上的玉璜一模一樣的東西。（图五）如此相象的东西，这在古代玉器制造中是不可思议的事情。而且是在一个不长的时间段里同时发现。观察台灣古玉網站上所贴的這件，对比一下历史同期的玉雕特征，显得其雕工粗糙沁色不自然，仿品的概率就更高了。

玉璜，在中国古代与玉琮、玉璧、玉圭、玉璋、玉琥等，被《周礼》一书称为是“六器礼天地四方”的玉礼器。六器之中的玉璜、玉琮、玉璧、玉圭等四种玉器，历史最悠久，早在新石器时代就已出现。玉璜的形体可分两种，一种是半圆形片状，圆心处略缺形似半璧；另一种是较窄的弧形。一般玉璜在两端打孔，以便系绳佩戴。商周以后，玉璜逐渐形成具有礼器和佩饰的两种作用。商代常见出土的商代玉璜仅有三分之一璧大小，弯弧两端有小孔，往往出于墓主领下，可能用于佩带，故有“佩璜”之称。由此人们推测商代玉璜是由玉壁改制而成的。商代起玉璜成为人们一种流行的佩带物，原来新石器文化时期的一般光素玉璜，无法充分显示出佩带者美化自己的意愿，又不能区别佩带者的地位、身份。因此，商周时期的玉璜在饰纹和式样上开始出现多样化，以满足各层次爱玉者需要，人形璜、鸟形璜、鱼形璜、兽形璜等，就是商周时期玉雕艺人所创新品种。春秋玉

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璜既有片状无纹的，也有细密繁缛的纹饰，少数上下边有小凸体。这是商周器物上出脊风格的延续，但更圆熟。少数玉磺中间的分隔线，是后来对称性玉器的开端，所以说春秋玉器承商周启战国的作用是相当明显的，是一个颇有特色的中间体。战国时期玉磺有多种，有双龙首璜、谷纹璜、龙风纹磺等，纹饰都极其精美。出现镂雕玉璜，多为变形龙纹，如洛阳金村出土的器物已流失海外，非常可惜。唐代以后玉璜渐渐消亡，取而代替的是各种玉佩饰品。

春秋战国时期玉雕技法是在继承西周的基础上，又有了一些新的创新。春秋时期主要表现在；用极薄的光素小玉片镂雕成成对的龙、虎、兽形体片，其玉雕形象生动准确，同时用细直阴刻线雕琢出双勾蟠虺纹或云纹，较稀疏处加以雕琢圆圈纹，使图案均匀分布器身，重点表现出了工艺技巧之美。

战国时冶铁业的发达和铁器的大量使用，玉雕利用金属薄壁管钻镂空，在纹饰外廓先管钻打好孔，再用无齿线锯从孔中穿过，一边加“解玉砂”一边锼空。战国时期的透雕技法已经相当成熟，尤其是战国晚期玉器的加工技艺，更加精湛，玉器地子打磨得光滑如镜．抛光技艺一丝不苟。镂空玉雕加工方法更加多样化。一改几千年来的单纯简练和一味追求形似的古朴作风，转而以精雕细刻、纹饰求满、生动传神的造型为其特点。

据考古发掘显示，战国时期传统礼器逐渐衰落，佩玉却大为盛行。战国时期玉雕器物多在边线上加阴纹或阳纹边线。在佩饰上讲究形象和色泽的对称；在雕琢工艺上讲，除前期已有的透雕、平雕、园雕外，在器物表面纹怖处理上广泛采用减地法(即去掉地子，突出主题纹饰)。此时期流行的纹饰有雷纹、龙凤纹、螭虎纹、蒲纹、谷纹、涡纹、勾云纹、柳叶纹、水滴纹、冰字纹、二字纹、网状纹等。使用这种纹样的首要特点是满而密，器物表面雕满纹饰，不留空白，除少数兽鸟纹饰外，皆用纹饰铺满器身，突出的特点是一个满字。

一般说来，春秋战国玉器琢刻精巧绝伦，动物造型妙趣自然，非计较工时、造价的赝品制造者所能追仿。宋代及明、清、民国以来就有战国玉器的仿品，但很少有兼达精细生动的玉雕作品。如真品战国谷纹壁、谷钉颗粒饱满又兼底子平净抛光精细，而赝品则是邯郸学步，急工近利往往不能几个工艺技术水平同时兼得。现代河南有仿制战国玉器作坊，由于聘请了技艺高超的退休技师，又有印刷品提供清晰的图样．可以做到器型纹饰上有一定水平，但在线条、减地、抛光的工艺技术上，特别是战国玉玉器上的螭龙形象，那种富有生命力的气质上，赝品制造者则绝难仿真了。

春秋战国玉器的鉴别

春秋战国玉器在中国玉器发展史中占有极为重要的位置。它一改商周王作那种简单古朴的风貌，创制了一大批造型、图纹及工艺风格都为之一新的艺术珍品，为我国玉文化谱写了光辉灿烂的一页。然而长期以来，在古玉的鉴定和研究领域，人们总是习惯地把春秋与战国时期的玉器，统称为春秋战国玉器，将其艺术风格，合并称为春秋战国玉作风格。近年来，随着考古工作的不断深入，新资料的不断丰富，从而使我们对春秋与战国时期的玉器有了进一步的了解和认识。通过认真观察对比，我们不难发现，春秋与战国玉器在工艺和装饰等方面，确实存在着一定的差异。 一、春秋玉器:

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由考古资料可知，春秋玉器是西周玉器的继续和发展。早期仍善用双阴线来刻划图纹，在装饰上则进一步强化了西周晚期出现的在某一造型内雕琢单一的或相互交缠同体的龙纹图样，从而使细小变形且纠集在一起的众多龙纹，经常出现在主体造型内，同时布局繁密，几乎不留余地。如河南光山县黄君孟夫妇墓出土的玉虎，其造型为扁平体的虎形，低首拱背，曲肢卷尾。虽说此虎神态有些呆板，无有太强的动感，但虎身上的装饰却格外引人注目。它除了在腹部、腮部、双肢列有少许几何纹外，通体满饰变形的龙纹，上下交错，左右呼应。这种独特的双阴线工艺及\形中有形\的装饰手法，在春秋早期玉器中极为流行，可谓春秋早期玉器的一大特色。 春秋中期以后，这种繁密的阴刻装饰线纹逐渐变得稀疏，并多以较宽的斜刀进行雕琢。到了晚期，线刻工艺逐渐减少，代之而兴的是去地隐起的浅浮雕技法的盛行。如山西太原金胜村晋卿赵氏墓出土的玉磺、玉佩等，不但工艺精细，琢磨光润，而且由于采用了浅浮雕的工艺技法和更加抽象简化的龙纹图案，所以使繁密的画面，通过高低起伏和有序的布局，更富有一种寓意深远的立体效果，增加了一定的神秘色彩。 值得注意的是，这种在春秋时期流行的寄生于造型内的繁密且抽象的龙纹装饰，随着人们审美意识和文化观念的改变，逐渐消失。正如吴棠海先生在《认识古玉》中所说:春秋晚期至战国早期盛行的胆龙纹眼睛退化，解体成云、谷相杂纹，并逐渐发展为谷纹、蒲纹、乳钉纹等工整规律的几何纹样。这里我们暂不讨论战国玉器中常见的云纹、谷纹是否是由春秋时的龙纹演变而来，只是可以肯定地说，春秋玉器画面上盛行装饰的繁密细小的龙纹图样，在战国时已不可出现(特别是在战国中期以后)。尽管目前战国墓中仍有类似玉器出土，笔者认为，它应是春秋时期(或战国早期)的遗物。因为艺术是一定时期社会现实的反映和缩写，所以，它随着社会的发展，人们审美情趣、意识观念的改变，其风格也必定会推陈出新。也就是说，不同的社会时尚，必定会产生造就不同的艺术风格。玉器如此，其它工艺美术品亦如此。 二、战国玉器:

由于战国时期社会的变革、生产力的发展以及儒家赋予玉的种种道德文化内涵，所以使得战国时期的王公贵族，皆以佩玉为时尚。从目前考古资料可知，战国玉器较之春秋玉器品种更加丰富，它突破了春秋时期多以小件为主的装饰玉、葬玉等，出现了大型的玉磺、出廓玉壁、龙形佩、带钩等;工艺更加精细，玲咙剔透，并多以楼空、浅浮雕的技法、巧妙的构思和独特的造型见长；装饰更加多变，不但有谷纹、云纹等几何纹，还出现了螺璃纹、花叶纹及描写自然生活的图纹。同时战国玉器作品中的神兽造型，均饱含着一种紧张的气势，大大增强了内在的精神韵律，充分显示了战国时期各路诸侯躇踌满志、意欲争霸的凌云气概。

战国早期玉器以山东鲁国故城和湖北曾侯乙墓出土的玉器为代表。其工艺较前复杂，造型亦渐舒展，器体边角尖锐利落，特别是回首挺胸的龙凤形象也开始展示出了一定的动感。装饰图纹则多为较密集的去地隐起的谷纹、卷云纹等。有的谷纹周缘还刻划出一条阴线，甚至使之勾连。此时浅浮雕玉器去地并不彻底，多沿图纹而碾磨，因此产生了一种时隐时现、变化多佯的艺术效果。其中举世瞩目的曾侯乙墓出土的多节龙凤纹佩，更是战国早期玉器中不可多得的艺术珍品。该佩玉料细润，工艺精湛，通体长达48厘米，用５块玉料琢制而成。器面分别雕琢有龙、凤、璃等，并间饰几何纹。同时集阴刻、浮雕、镂空、接榫、碾磨于

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一器，工艺复杂，难度极大，体现了战国早期高度的治玉水平。

战国中晚期，玉器工艺经过不断地发展，越发呈现出一派辉煌的景象。此时玉料选择更加严格，洁白温润的和田玉比供较前增多。治玉工艺更加成熟，而且由于普近采用了金属类工具，所以战国玉器较之早期造型规矩整洁，器物边角犀利见锋，纹饰线条干净利落，决无拖泥带水之处。无论是浅浮雕、透雕，还是阴线刻划，均琢制得精益求精。特别是那张口挺胸、大幅度地扭动躯体的龙凤造型，明显地表现出一种刚健遭劲、勇往直前的气势和力度。如我们常见的镂空龙形佩、出廓玉壁和各式玉佩等，那细润的质地、新颖的造型设计、滴水不漏细致入微的雕工以及巧妙灵透的镂空、充满活力的线条和通体生辉的光泽，无不让人拍手叫绝，叹为观止。可以说战国玉器工艺的精细程度，在中国玉器史上达到了空前的高峰。

三、春秋战国玉器的区别：

春秋战国玉器在500多年的发展变化中日益进步，并呈现出了不同的艺术风貌。当然这种艺术风貌决不会是随着历史年代的划分而断然隔开的，比如战国早期的玉器依然遗留有春秋晚期玉器的风格，甚至有些作品十分相似，难以区别。但是当新的艺术风格和审美时尚一旦稳定之后，在整个艺术创作上便会出现一种潮流、一种趋势。这种潮流和趋势所造就的艺术特色，就是我们在鉴定中一定要掌握的最基本的东西。下面我们试从三个方面谈谈春秋与战国玉器的区别。 １、工艺：在制作工艺上，春秋玉器无论是造型、线条还是碾磨均显得较为浑圆。战国玉器则棱角刚劲明确，线条清晰利落，同时镂空技法的使用较春秋更加普遍，并且技艺格外精湛细致，就连楼空之外的内壁也琢磨的光洁明亮，一丝不苟。

２、装饰：春秋玉器善用众多的抽象变形、肢解整体的龙纹充填器物画面，从而显得繁密不透气，粗看似有一种似是而非的模糊感。战国玉器装饰图纹较为稀疏，常见的谷纹、云纹、勾连云纹、\Ｓ\形纹、绞丝纹等，线条舒展流畅，工艺精细入微，主纹、地纹均清晰可见，观后使人赏心悦目。

３、神韵：鉴定古代玉器，除了要掌握它的时代风格特征、工艺及装饰手法外，更重要的还应当细心体会其内在的神韵。就整体而言，春秋玉器在造型、构图、动态变化等方面较之战国玉器则显得神气不足，平静而呆板。战国玉器无论器面、边角或是布局，设计得当，通体皆灵，充满了强烈的动感和勃勃的生机。其实这种奋发的气势和艺术的活力，也是战国时代的精神所在，战国人的气质、思想、文化使然。

汉代玉剑饰鉴赏

玉剑饰即是精美的玉器装饰在兵器铁剑上的一种饰物，这种装饰有玉剑首、玉剑格、玉玉的宝剑，古人名为玉具剑。玉具剑由春秋战国兴起，至汉代达到极盛，汉以后逐渐衰落、消失。历史上，它是一种代表贵族身份的宝物，也是一种珍贵的馈赠礼品。

《说苑?反质》曾载：“经侯过魏太子，左服玉具剑，右带佩环，左光照左，右光照右。太子不视。经侯曰：‘魏国有宝乎？’太子曰：‘主信臣忠，百姓戴上，此魏国宝也。’经侯应声解剑而去佩。”这则故事反映出，当时贵族阶层多视玉具剑与玉佩饰为宝物。

至汉代时，此风更盛，并成为相互馈赠的礼物。《汉书?匈奴传》载：“单于正月朝天子甘泉宫，赐玉具剑。”《汉书?王莽传》亦载：“进其玉具宝剑，

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