戏曲知识

戏曲知识

第一部分 戏曲行当

1.生

戏曲行当。扮演男性人物的角色。始于宋元南戏，明清传奇及地方声腔剧种中都沿用。一般指青壮年男子，且为剧中主角。随着表演艺术的发展，根据人物年龄及身份，又生发出支系，有小生、正生、老生、武生、娃娃生等。昆剧小生又可细分巾生、穷生(鞋皮生)、雉尾生(鸡毛生)、官生(冠生)。京剧老生亦可细分安工老生(唱功老生)、做功老生(衰派老生)、靠把老生、文武老生。汉剧的生行则专演壮年男子。

2.旦

中国传统戏曲脚色行当的主要类型之一，是惟一表现女性人物的行当。其名目初见于宋代歌舞，古写作“妲”；宋杂剧称“装旦”或“引戏”。宋元南戏中，旦泛指女主角。元杂剧中，旦是女性角色的统称，有正旦、小旦、搽旦等之分，其中正旦是同正末并重的两个主要角色；到昆山腔时，形成正旦、小旦、贴旦、老旦四个支系。其后，明清传奇以至近代各种地方戏曲又有所发展，通常按照人物的年龄、身份、性格及表演特点，分化出众多专行，大致可分为老旦、正旦、花旦、贴旦、闺门旦、武旦、彩旦七个支系。京剧中的旦行又叫占行，分类与此大致相同。

小旦：越剧(及昆曲)行当中的一类。主要是女性角色。

越剧(及昆曲)中的小旦分为悲旦、花旦、闺门旦、正旦、武旦、泼旦几类。 悲旦，京剧中称为青衣，扮演身世悲苦的青年女子，例如《琵琶记》中的赵五娘、《秦香莲》中的秦香莲。

花旦扮演天真、活泼的少女，例如《西厢记》中的红娘、《拾玉镯》中的孙玉姣。

闺门旦主要扮演官宦人家的小姐，比如《西厢记》中的崔莺莺、《梁祝》中的祝英台、《红楼梦》中的林黛玉。

正旦扮演中年妇女，比如《碧玉簪》中的李夫人、《梁祝》中的师母。 泼旦一般扮演性格比较泼辣的女子，比如《宋江剌惜》中的阎婆惜。

武旦扮演的是有武艺的女子，比如《十一郎》中的徐凤珠、《穆桂英挂帅》中的穆桂英。

花旦角色比较轻角色性格等

都区别于旦（称青衣

泼唱腔婉转妩媚形象装扮娇俏艳丽唱功见唱词

角色形象打戏代表性行配角背景

服装

性唱腔紧衣箭袖

凄苦寒素）武旦（性武打角色身背武器武旦旗)

刀马旦类型---身披甲胄背插靠物）

旦（性角色奶奶级别角色

1

3. 净

戏曲行当。也名“花脸”“花面”。由宋杂剧副净演变而来，在宋元南戏及元杂剧中，成为主要角色。各地方剧种均有净的行当。有两类不同表演风格的人物形象，一类是喜剧性的，表演上带有浓厚的滑稽调笑成分，正面如《荆钗记》中的邓谦，反面如《小孙屠》中的朱令史；一类是正剧性的，很少插科打诨，人物性格较特殊，正面为个性刚烈、气魄恢宏，如张飞、李逵、尉迟恭；反面为诡谲奸诈、凶残暴戾，如曹操、严嵩、秦桧。重唱、做，唱曲用宽音或假嗓，声音响亮，如春雷轰鸣，做功讲究架势，“振臂登场，龙跳虎跃”。根据人物身份、性格、气质，又可分大花脸(大净)、二花脸(二净、副净)、三花脸(三净、小丑)。大花脸根据脸谱化妆色彩分红、黑、白脸，红脸有关公、宋太祖、汉钟离，黑脸有张飞、钟馗、李逵，白脸有曹操、严嵩。昆剧有七红八黑三和尚，三和尚为白脸，皆为大花脸角色。京剧黑头即为黑脸，大多以唱功为主，有包拯、尉迟恭等；红生即为红脸，主要饰关公；铜锤花脸也属大花脸，登场时手捧御赐铜锤，重唱功，如徐延昭。

4. 丑

传统戏曲脚色名。最早见于宋元南戏。对其来源说法不一。明徐渭《南词叙录》：“丑，以墨粉涂面，其形甚醜。今省文作丑。”一说是从宋杂剧、金院本的副净分化而来。南戏的“丑”扮人物甚杂，多为插科打诨的次要人物。元杂剧无“丑”，喜剧人物由净扮演，明刊本元杂剧中有丑，元明之际杂剧中也有丑，当受南戏影响。明代戏曲中“丑”逐渐脱离单纯的插科打诨而重视性格刻画。明末清初，“丑”在剧中往往性格鲜明，语言动作别具一格，其地位几乎与“生”“旦”并重。清中叶昆山腔中，净发展为正净称大面，“丑”形成了二面(付或副)和三面(丑)两个分支。在地方戏中，按扮演人物的身份和表演特点，大致可分为文丑和武丑两大支系。文丑中又有袍带丑、方巾丑、褶子丑、茶衣丑和老丑等若干分支。

5.软末泥

元杂剧角色名。末泥即末，杂剧中之男性角色。所谓软末泥，大约是末泥角色中性格软弱、带有悲剧色彩者。朱有燉《香囊怨》第一折【天下乐】：“做一个泣树的田真是软末泥。”夏庭芝《青楼集·珠帘秀》：“杂剧为当今独步，驾头、花旦、软末泥等，悉造其妙。”

6.细旦、粗旦

宋元戏曲脚色名。宋周密《武林旧事》记民间“舞队”名目有“细旦”“粗旦”，将“旦”分别粗、细两种类型。细旦即是小旦，俊扮之旦色；粗旦为丑扮之喜剧角色。宋吴自牧《梦粱录》卷一“元宵”记傀儡戏亦有戴花朵“细旦”：“珠翠冠儿，腰肢纤袅，宛若妇人。”元明杂剧仍用细旦之名，如佚名《女学士明讲春秋》剧有“正旦领细旦、净旦上”。

7.江湖十二角色

清中叶昆山腔脚色行当体制。李斗《扬州画舫录》：“梨园以副末开场，为领班。副末以下，老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，谓之男脚色；老旦、正旦、小旦、贴旦四人，谓之女脚色；打诨一人，谓之杂。此江湖十二脚色。”参照同书的其他记载，可知正生即小生；小旦即闺门旦，贴旦谓之风月旦，又称作旦，与近代戏曲中的花旦相近，兼跳打者称武小旦；大面中又有红面、黑面和白面之分；二面即副净，简称副或付，为丑的一支，是介乎丑、净之间的脚色。《扬州画舫录》有作者写于乾隆六十年十二月的自序，并记有清初至乾隆年间活

2

跃在扬州的各名班主要演员的事迹多处。据此可以推断：江湖十二脚色基本上反映了自清初至清中叶昆山腔脚色行当的发展成果，是研究昆山腔表演艺术的重要参考资料。

第二部分表演程式

1.起霸

戏曲表演程式。戏曲演员基本功之一。相传在明传奇《千金记·起霸》一出中，楚霸王开始使用这种成套连续的舞蹈动作，后因称为“起霸”。有“男霸”“女霸”之分。男霸由提甲出场式亮相、云手、踢腿、弓箭步、骑马蹲裆式、跨腿、整袖、正冠、紧甲等基本动作连贯组成；女霸由出场式亮相、云手、塌步、鹞子翻身、整袖、云手、掏翎、紧甲等基本动作连贯组成。表现古代武将整盔束甲、准备上阵的情景，用以表现人物的威武气概和昂扬斗志，烘托舞台上的战斗气氛。单人表演起霸，全套的叫“整霸”或“全霸”，大多用于剧中主要脚色；背向观众倒退出场的叫“倒霸”；只用半套的叫“半霸”。凡四将或八将起霸上场时，头一个出场的，惯例起全霸，以后出场的则起半霸。双人表演的起霸；各从两边分上、同时起霸的叫“双起霸”；从上场门出场的起“正霸”，从下场门出场的起“反霸”，单人先起一遍正霸，念词后，归到下场门再起一遍反霸的，称为“蝴蝶霸”。起霸表现的虽是同样的生活内容，根据不同的人物、剧情，又可表现不同的性格、情景。起霸在不同剧种中名称不一，动作组合也不尽相同，表现了各自的风格特色。

2.趟马

戏曲中表现策马疾行的表演程式。一称“马趟子”，是戏曲演员必修的基本功之一。主要由圆场、转身、勒马、挥鞭、高低亮相和三打马等动作组合而成；女脚色有时还有鹞子翻身、卧鱼、掏翎等动作。可繁可简，因剧而异。有单人趟马、双人趟马、多人趟马等。趟马时通用全堂锣鼓伴奏。

3.打出手

戏曲名词。又名踢出手，戏曲表演程式。以一个角色(称上把)为中心，另有几个抛扔兵器的角色(称下把)，相互配合，作抛、掷、踢、接兵器的动作。有拍枪、挑枪、踢枪、虎跳踢枪、前桥踢枪、后桥踢枪、乌龙绞柱踢枪等名目。锣鼓伴奏，烘托气氛。人数视剧情及演员多寡而定。主要用于武旦和刀马旦与神怪斗法场面。京剧《盗仙草》《破洪州》《无底洞》中均有打出手表演。

4.打背躬

戏曲常用表演手法。一作“打背供”。指剧情发展中有二人以上同时在场，其中一人在暗自思考或评价对方言行时，用来表达其内心活动的唱、念或表情、身段。打背躬时，通常平举一手，以衣袖从旁遮住脸部，面向观众进行表述，假设同台其他人物未曾听见，近似于西方古典戏剧的旁白。背躬唱，如京剧《捉放曹·行路》中陈宫的一段[西皮慢板]；背躬念，如京剧《武家坡》中王宝钏见薛平贵后的“哎呀且住！想我夫妻分别一十八载……”一段白；武打中的“对枪”(俗称“枪架子”)，双方各自伸出大拇指表示赞佩对方的武艺或仪表时的身段（俗称“夸将”），也属背躬。

5.抄过场

戏曲舞台调度程式，俗称“抄过儿”。在戏剧情节不中断的情况下，另用两组戏剧人物各从上、下场门分头出场，自舞台两侧经台口交叉疾走，再同时分头

3

下场，叫做“抄过场”。剧本上常标以“分上，过场下”等舞台提示，多用于追赶、包围或搜寻等场合以渲染紧张的戏剧气氛，演出时常用[急急风]锣鼓配合。如京剧《二堂舍子》中，王桂英刚一答应放沉香去逃生，台前就有秦府校尉的“抄过场”，表示秦府人马已在搜捕沉香。抄过场是戏曲舞台上运用多重空间以激化戏剧冲突的常用手法之一。

6.亮相

戏曲表演程式动作。指剧中人在上、下场或一段舞蹈动作结束时的短暂停顿，通过形体造型，集中而突出地显现出人物的精神状态。亮相有单人、双人或多人等各种形式，根据不同的人物和剧情，以及人物在剧中所处的或主或从、或胜或败、或褒或贬的地位，又有高短、正偏、快慢之分。亮相除要求姿势稳健、优美之外，还要求表达出人物的感情。亮相时大多伴以节奏强烈的打击乐， 一般是“四击头”锣鼓，习称“四击头亮相”。亮相要求做到静中有动，气韵连贯，画面美观。

7.龙套上下场

龙套上场的程式、走场的程式、下场的程式都非常丰富。

上场的程式主要有：站门、大摆队、小摆队、大八字站门、一字上（一条鞭上、一条边上)、双一字上、斜一字上(扎犄角上)、斜门上、挖门上、倒挖门上(反挖门上)、两边上、圆场上、二龙出水上(两边冲上、碰头)、两边抄上、双进门、骨牌队上(骨牌对上)、倒脱靴上、搭轿上(拾轿上)、夹饽饽上、正一字上、跑过追过走过上、擒住上、救回上。

走场调度的程式主要有：归里、归正、合龙口、太极图、领起圆场、归后正一字、归一条边、归小边斜一字、归大边斜一字、一翻两番、正领里挖门、倒领里挖门、扯四门、扯斜门、鹞儿头会阵、龙摆尾、推磨斜胡同、斜门归一字、领起反圆场、十字花(十字靠)、走蛇褪皮、亮顺风旗。

第三部分 戏曲俗称

1.砌末 “砌末”是戏曲舞台上各种道具和简单布景的统称。戏曲主要是依靠演员的歌舞表演来写景状物的，但是也需要适当的道具来帮助演出，这些道具主要的作用便是帮助演员来完成动作。戏曲舞台总是尽量使道具能成为舞具，与演员的歌舞手段很好地协调起来。“砌末”可以是指马鞭、船桨、灯笼、烛台、文房四宝、大帐、小帐、云片等，也可以是台上最常见的一桌二椅。砌末在舞台上是被活用的，马鞭、船桨代表的并非道具自身，而是代表马和船，像京剧《秦琼卖马》里，秦琼手拿黄色须子的马鞭，表示他牵着是黄色的马，《秋江》里艄公拿船桨舞动，脚步慢慢移动，说明他开着船走了。而一桌二椅通过不同的摆法，可以表现很多情景。在一般戏里头，桌椅就表示生活用具，在《玉堂春》里，这个桌椅表示衙门里的大堂。《三岔口》中桌子用来表现床。而《长坂坡》中，一把“空椅”(没有椅披、椅垫)表现的却是一口井，演员要在椅子上做高难度的“倒插虎”动作。可见，“砌末”即是加入舞台演出中的实物，但在戏曲虚拟写意的美学原则下，具有了多重的象征意味。

2.头面

4

戏曲化妆用品。旦角头上化妆饰物的总称，包括发髻、珠花、簪子、耳环等。有以下三种：一，银泡，铜制镀银，圆形球体状，饰于额前。剧中贫苦妇女用，如窦娥、柳迎春。二，水钻，铜制镀银，上嵌水钻，另有顶花、面花、后三条等，小家碧玉及性格活泼的少女用，如孙玉姣、春兰。三，点翠，用翠鸟羽毛剪贴金属版上制成。有蕉月、湖色、藏青等色彩，系头面中最为豪华的一种，为性格端庄的贵妇人戴，如赵艳容、王桂英。

3.脸谱

我国古典戏曲独特的表现手法之一。指戏曲脚色的图案化的性格化妆。其主要作用在于用夸张的色彩和线条来改变演员的本来面目，突出脚色的特点。

脸谱一般用于净、丑所扮演的各种人物，生、旦脚色很少采用。故人们把生、旦化妆称为“素面”“洁面”或“俊扮”，而把净、丑称为“花面”。

脸谱的艺术特色主要通过图案化的化妆变形，达到“传神”和“寓意”的效果。脸谱的夸张性、装饰性，不仅使人物的神情性格鲜明生动，而且也表现了创作者“寓褒贬”“别善恶”的思想倾向。

4.盔头

传统剧目中人物所戴各种帽子的统称。根据人物地位、性格、身份的不同，分冠、盔、帽、巾四大类。

冠多为帝王、贵族的礼帽，如平天冠、九龙冠、紫金冠、凤冠等。 盔为武职将帅所戴，如帅盔、夫子盔、倒缨盔等。

帽类最杂，自皇帝到平民，从文官到武士都有，如皇帽、纱帽、罗帽、毡帽等，名目繁多，用途各异。

巾为家常便服时用，有软、硬胎，如皇巾、员外巾、小生巾等。

除以上四大类外，尚有各种大小附件，如额子、驸马套、倒缨、火焰、面牌等数十种，大多与盔头配用，也有单用。制作材料，软胎多为绸缎、毡、绒。硬胎为纸板或铁纱，贴金银箔点翠(翠分真假两种。真为翠羽，假为皎月绸，统称为翠)、绒球、光珠等。

5.扎判

戏曲演出中的特型扎扮。多用于扮演判官、钟馗等角色。判官形象最早出现于民间舞蹈中，宋代即有《舞判》《瞎判官》等名目。装判官者需形体魁伟肥硕。《东京梦华录·除夕》：“教坊南河炭丑恶魁肥，装判官。”戏曲舞台则用特殊的塑形扎扮来改变演员的形体。如扮《九莲灯》的火判、《牡丹亭》的花判，都需把演员的肩部、胸部、臀部垫高，然后穿上戏衣，造成耸肩、凸胸、撅起臀部的特异外形。扎扮所用材料，旧时多以竹板上扎稻草装肩胛，以旧衣、椅垫之类装胸、臀；以后有各种改进，以减轻演员的负担。除判官外，《嫁妹》的钟馗、《单刀会》的周仓、《闹天宫》的巨灵神等，也需作特型扎扮，通称“扎判”。在宋代的歌舞百戏中，钟馗的外形与判官相近，戏曲也是如此。其外形虽怪异丑陋，然而通过演员的歌舞表演，却显得妩媚可爱，成为戏曲舞台上独特的艺术形象之一。

6.刀枪把子

戏曲舞台使用的各种兵刃武器，是从民间武术兵器和演义小说中所描绘的武器样式美化而成。其中包括长短与构造不同的刀、枪、剑、戟、斧、钺、钩、叉、鞭、锏、锤、抓、鋿、棍、槊、棒、铲、柺、镖、弩、流星、双手带、弓、矛、飞石等等，统称刀枪把子。这类道具与其它道具均由“旗包箱”掌管。

7.一桌二椅

5

本文来源：https://www.bwwdw.com/article/bw3t.html