简明德国动画史

—简明德国动画史 马克斯 恩格斯

尼采 布莱希特

还有那个臭名昭著的希特勒，这些绝对“与众不同”的德国人曾经主宰了整个人类的物质与精神世界。

当我们看见前西德总理勃兰跪在死于二战的犹太人幕前失声痛哭，深表忏悔之时，我们除了崇敬这个善于思考与反省的民族之外，丝毫感觉不到对德国人的鄙视与憎恨。

因此德国动画片从诞生之日起就显得那么深奥、神秘，给人一种不食人间烟火的晦涩感。有时甚至哲学到了不知所云的境界。

二十世纪初，欧洲动画开始引起世人的注意，这不仅得益于法国先锋动画家艾米尔。科尔（Emile Cohl）的一家独秀（该人被誉为法国动画之父），同时德国、英国、西班牙、俄国的动画片成就也有目共睹。1919年之前，欧洲各国动画秉承欧洲人一贯懒散、安逸的生活节奏，按照原有的国界线位置慢条斯理的发展着。无一例外，这一时期欧洲各国的动画制作者们都各自为政，小规模、小范围地进行着自己的创作。在很多国家，动画艺术缺乏完善的组织结构和相应的理论、技术支持。动画片仅仅是一小撮业余爱好者凭借热情与昂贵制作资金完成的实验作品。而这一小撮业余爱好者被称为“先锋艺术家”。

当真人电影如火如荼地发展并出现了大量堪称经典的作品之时，欧洲动画片还痛苦地挣扎在“史前时期”。当真人电影进入了有声片时代，欧洲动画片制作仍然停留在专业人员极度匮乏的时期。三十年代中期，欧洲动画业先天不足的困境由于制作了大量呆板的美国动画片复制品而使得以暂时的缓解。这个所谓的“英雄时期”并没有给欧洲动画带来本质上的提高与飞跃，恰恰相反，动画师们在穷困潦倒中固执地坚持着所谓的“艺术创作自由”。结局可想而知，最极端的一个案例就是捷克动画师巴索德。巴特斯克（Berthold Bartosch）——他一生只制作了一部影片——《想法》（1930年，剪纸动画片，片长三十分钟）。

魏玛共和国时期

在魏玛共和国时期的德国，很多意识超前的艺术家以极为先锋的手法制作了大量广告和科教动画短片。而具有讽刺性的动画片也被观众广泛接受。那时德国的动画片的制作中心是伯林和慕尼黑。

朱利斯。平斯克威尔（Julius Pinschewer）（1883.9.15—1961.4.16）1910年以广告导演的身份首次亮相于德国动画舞台。1911年他指导的真人与动画相结合的短片《汤》（Die Suppe）使他的名字被众人所知道。其实Julius Pinschewer在动画片方面最大的贡献并不在于他自己导演的作品，而是发掘、培养了一大批日后叱咤风云的德国动画艺术家。与他合作的不仅有Oskar Fischinger、Hans Fischerkoesen兄弟，还有Hans Richter、Lotte Reiniger、George Pal和Walter Ruttmann这样的大师级人物。Julius Pinschewer放手叫这些艺术家去搞创作，自己只是给一些指导性的意见。在接下来的二十年中，他引领了德国广告业的潮流，并把德国先锋艺术家推向全世界。1934年随着纳粹上台，这位德国动画的教父逃亡到了瑞士，继续制作广告与教育短片。

瑰多。辛巴（Guido Seeber，1879—1940）是一位全才。他不仅精通于摄影、剪辑、导演、制片人等电影制作流程，而且还是作家、杂志封面设计师与教师。作为摄影师他参加过《布拉戈学生》（Student Von Prag, 1913）的拍摄工作。而作为动画师，他为伯林电影、摄影展制作过一部抽象动画广告片——“你一定要去KINO摄影展”（Du must zur Kipho,1925 ）。而这部影片的制片人就是Julius Pinschewer。Guido Seeber早期的作品结合了建筑师般的严谨与摄影师的丰富视觉手段（他近乎疯狂地使用了各种各样的摄影“杂耍手段”），从而造成与众不同的艺术冲击力。 有着瑞士血统的德国人鲁道夫。费尼格（Rudolf Pfenninger，1899.10.25—1976.6.14）是画家艾米尔。费尼格（Emil Pfenninger）的儿子，他的才华在编剧、设计和动画方面表现得淋漓尽致（导演的作品有1922年的Largo和1926年的

Sonnenersatz）。而他在探索动画制作工艺方面的成就更是远远超过了他的导演才

能。1930年至1932年，他对动画片同期声问题进行大胆实验，制作出“声音书写”（Tonende Handschrift）系列。但是由于无法得到观众的认可而草草收场。这可以被看作是德国动画趋于实验性的首次尝试。之后Rudolf Pfenninger又制作了大量动画短片，例如Pitsch und Patsch、Serenade和Barcarolle。当希特勒上台后，Rudolf Pfenninge隐姓埋名，淡出动画界。 下列重大事件组成了二十年代的德国动画史：

动画系列片Kollege Pal、Max und Moritz在德国影院上映。一大批日后的大师级人物参与了这两部系列片的制作，包括：哈里。贾格（Harry Jaeger），科特。霍夫曼。凯斯利克（Kurt Wolfam Kiesslich），特瑞。罗伯德（Toni Rabold）。

迪哈（Deihl）兄弟拉开了旷日持久的动画片大战序幕；罗尔。比尔林（Lore Bierling），一位衷情于中国皮影戏的女导演初露锋芒。

1928年由著名讽刺漫画家乔治。格鲁斯（George Grosz）导演，供舞台剧演出使用的动画片《好兵帅克》（Die Abenteuer des braven Soldaten Schweijk）闪亮登场。

（1）Hans Richter（1888—1976.2.2）

汉斯·里希特（Hans Richter）是一位坚贞不逾追求实验电影的导演。从他后来的一部电影长片的名字就可窥一斑——《实验四十年》（该片收录了他大量实验短片）。 起初Hans Richter是以“立体主义”画家的身份进入这一领域的。在苏黎世，他与Tzara和Arp共同创建了“达达主义”组织。在这个充满激情的组织里，他逐渐对静止的绘画感到厌倦，并发自肺腑地渴望创造一种全新的绘画艺术，一种像音乐一样富有节奏的美术形式。

为了尽快实现自己的理想，Hans Richter师从著名钢琴家、指挥家法鲁西科。巴索尼（Ferruccio Busoni）学习基本乐理常识。然后再按照音乐节奏在胶片负片上使用黑白笔触绘制各种几何图形，这一切都是建立在严格的声画对位前提之下。 由于共同的追求与爱好，Hans Richter结识了性格孤僻的瑞典画家Viking Eggeling。二人在苏黎世加入了同一个“达达主义”组织，并且开始研究同一个课题——如何使绘画有节奏地运动起来？后来二人的活动中心由瑞士转移到了德国。 1927-1939年间，Hans Richter在欧洲许多国家旅行、讲课和拍摄电影。1940年定居纽约，1942-1957年间担任纽约城市电影学会艺术指导工作。同时他发表了许多有关实验动画的文章，其中最有名的一篇是《作为一种独创艺术形式的电影》。Hans Richter在美国的电影创作理论（例如回忆录性质的《先锋派的历史》）对于美国战前、战后先锋派电影的过渡起了桥梁作用。许多美国战后先锋派电影导演都是他的朋友和学生。

起初Hans Richter决定使用纸裁剪而成的圆环制作一部动画片。他试图利用简单的几何图形表达赋格曲的节奏感。1918—1919年，他完成了名为《序幕》的实验动画短片。按照这个思路发展下去，Hans Richter于1920年至1925年间制作了三部短片：《节奏21号》（Rhythmus 21, 1921）、《节奏23号》（Rhythmus 23, 1923）、《节奏25号》（Rhythmus 25, 1925）。这里的“第XXX号”其实是在暗示影片的制作日期而并非真的已经制作了XXX部作品。导演通过时隐时现、飞来飞去的方块与三角，试图营造出纯视觉的音乐节奏感。但是由于影片实验色彩太过浓厚，而制作也过于粗糙，因此很难博得观众的好感。其实这个想法与Disney的《幻想曲》如

出一辙。但是美国人就很聪明，懂得折衷，在进行“音乐视觉化，视觉音乐化”的实验时懂得拿米老鼠说事。于是乎既叫好又叫座，而德国人就过于钻牛角尖。不过话又说回来了，如果Hans Richter也懂得Disney的赚钱方法的话，德国和美国早就合并成一个国家了。

1926年，当Hans Richter进一步研究了摄影机及镜头特性后，制作了一部探索人类语言节奏与音乐节奏之间关系的动画短片——《电影学习》（Filmstudie, 1926）。影片初步奠定了导演日后的制作风格：大量使用各种摄影光学技巧、后期洗印技巧（例如多层叠加）；动画结合真人表演同步进行；而影片中的真人多多少少使人感觉有些怪异（无论是装束还是行动）；而动画则上演了一幕幕几何图形的舞剧。 关于接下来的创作Hans Richter回忆道：

“第二年（1927年）我制作了《通货膨胀》。其中《带面具的女士》（Die Dame mit der Mask）段落是以一张带有美元图案的照片为主线，而无穷无尽的数字“零”符

号就是这位女士的面具。我觉得这绝对不是一部纪录片，而是一部主乐调贯穿始终的实验电影。或者说是一部关于通货膨胀的论文。1927—1928年间，我为Baden-Baden音乐节制作了一个动画短片《早餐前的幽灵》（Vormittagsspuk）。那时有声片还没出现，这个创作灵感来自Mr.Blum发明的“提示符”—专门为乐队指挥提示乐铺的设备（类似于现在的卡拉ＯＫ歌词提示）。它并不能实际完成同期声的功用，但是却能在画面上营造出同期声的效果。影片讲述了一个关于帽子、项链、咖啡壶如何造反的故事。这个充满音乐韵律的作品在我伯林的工作室完成，保罗。海德米斯（Paul Hindemith）和达瑞尔斯。米哈斯（Darius Milhauds）作为真人演员出演了该片”。

与Hans Richter之前的作品相比，《通货膨胀》虽然也强调声音与画面的节奏问题。但是他已经不再刻意追求使用画面图解音乐的做法了，取而代之的是具有一点点抽象幽默感的叙事电影。当然过去影片那种怪异的基调与各种光学特技的频繁使用依旧被保留延续下来。有趣的是，在Hans Richter的动画片中“逐格摄影”的技术反而很少见到。但是尽管导演大大改变了自己的风格，《通货膨胀》依旧不被观众所接受。愿意很简单——制作过于粗糙——导演连如何隐藏吊在帽子上、使之飞舞的线都不知道（那根线就那么一览无余地、赤裸裸地悬在空中）。

1929年Hans Richter推出了根据赛马改编的短片Rennsymphonie，反响平平。接下来的日子对他而言并不光明，没人理解，无人喝彩。他只能靠制作广告度日。于是Hans Richter离开德国游荡于瑞士与苏联之间，最终定居在美国。四十至五十年代之间，他与过去的“达达主义”老朋友以及一些美国艺术家制作了不含任何动画成分的纯实验电影。例如与Léger、Ernst、Ducchamp、Man Ray、Calder合作完成的影院长片《能用钱买到的梦》（Dreams That Money Can Buy）。

在他生命最后一刻，Hans Richter还在进行创作。死前两小时他告诉妻子自己一个想拍的新片构思。

2）Walhter Ruttmann（1887.12.28—1941.7.15）

在德国著名真人导演弗里茨。朗格（Friz Lang，1890-1976）指导的真人电影《第一部》（Die Niebellungen）中有这样一幕情景：无尽的黑夜伴随在Kriemhild的噩梦中；铺天盖地的怪鸟使王后永远无法入眠。这些动画特技效果就是出自瓦尔特。鲁特曼（Walhter Ruttmann）之手。

Walhter Ruttmann生于德国的法兰克福，早年在瑞士苏黎世学习建筑，后来回到德国学习大提琴和平面设计。1912—1918年他进行了大量抽象绘画和雕塑创作。并将这股抽象主义美术风潮带到了抽象电影制作领域——用他自己的话描述这种电影就是“时间的绘画”。第一次世界大战结束后，担任陆军中尉职务的Walhter Ruttmann大病一场。

1921年4月27日，大病初愈后的他在伯林Marmohaus剧院上演了《影子戏作品第一号》（Lichtspiel Opus 1，也有记载为首映地点为法兰克福）。影片是导演对Max Butting音乐的一种概念化解释。这不仅是德国境内首次公映的实验电影，而且对世界各国观众来说也是第一次在电影院里正式看到实验电影。该作品反响热烈。无论是媒体还是观众都对影片给予了好评，可谓称赞之声此起彼伏。本哈德。戴伯德（Bernhard Diebold）在Frankfurter Zeitung报上这样评论该片：“一种全新的艺术。电影视觉音乐”。

该片之所以获得如此之大的成功不仅因为其浪漫、细腻的格调和充满想象力的画面；更重要的是其精良的制作和对各种几何图形深刻的研究与理解。据说，这部“几何图形变奏曲”式的动画片曾经对另一位德国实验动画大师Oskar Fischinger起到过深远的影响。接下来的日子里，Walhter Ruttmann又制作了三部动画短片，分别是《影子戏作品第二号》至《影子戏作品第四号》，并在国内和海外成功发行。一时间名声大振，《伦墩时报》（London Times）1925年对他的作品进行了专门报道并给予较高评价。《影子戏作品第一号》的原始拷贝一度遗失五十年之久，后来在瑞士电影资料馆找到并一直保存至今。

Walhter Ruttmann除了制作这些较为高深莫测的实验动画片外，还广泛接触主流电影工业。除了与Friz Lang合作外，他还为了另一位德国顶级真人电影大师保罗。瓦格纳（Paul Wegener）导演的《活着的佛祖》（Lebende Buddhas，1923）设计、制作了动画特技段落。相比之下，与剪纸动画片女导演Lotte Reiniger的合作却有些不愉快，我想这主要是因为志不同、道不合的原因吧。毕竟一部影片中只能有一个导演，Walhter Ruttmann可以为一个真人电影导演做特效，但是很难叫他死心塌

地给一个和自己从事一样工作的动画片导演做副手（虽然他的主要工作依旧是特效和背景设计）。这正应了那句古话——“同行是冤家”。

这之后，Walhter Ruttmann进入了事业中另一个全新的阶段。他开始意识到音乐视觉化应该与历史、社会相结合，而不是一味追求纯粹的“视听艺术”。于是他离开抽象动画界，投身于纪录片创作领域。1927年，他导演了世界记录电影史上的经典之作《伯林，大都市交响乐》（Berlin, Die Sinfonie der Grobstadt）。影片秉承了他以往所有动画片创作的风格，只不过是把抽象的几何图形换成了实物而已。呈现在观众眼前的依旧是按照音乐节奏舞蹈着的高楼大厦、汽车行人。因此作为导演对过去创作的怀念与致敬，这部纪录片开始的三十秒钟完全是他一贯风格的实验动画片。

1929年，他又制作了《世界之歌》（Melodie der Welt）。

1930年的《周末》（Wochenende）是一部只有声音没画面的实验电影。与其说这是一部十五分钟的电影不如说是电影音乐剪辑。观众坐在电影院里聆听了由伯林广播乐团演奏的、表达导演试图逃出城市的喧嚣、遁入乡间的音乐。影片记录了从雄鸡打鸣开始的日常和假日生活的各种声响。Hans Richter这样评价该片：“一部史无前例的、关于声音实验的伟大作品”。

1933年他来到意大利拍摄根据Luigi Pirandello的舞台剧改编的《钢铁》（Acciaio）。这是一部介乎于记录片和故事片之间的实验作品。1936年他参与德国著名记录片女导演里芬。斯塔尔（Leni Riefenstahl）的纪录片《奥林匹克》（Olympia）制作工作，担任剪辑师。

1941年，他作为一名战地摄影记者殉职于伯林（也有传闻说他死于苏联前线）。 Walhter Ruttmann作为一个独特的艺术家和知识分子（起先是极左派，后来站到了支持希特勒一边），对动画艺术的贡献屈指可数。但是却影响了无数后来的动画大师，甚至包括Norman McLaren。

（3）Viking Eggeling（1880.10.21—1925.5.9）

维金·艾格林（Viking Eggeling）——德裔瑞典人，父亲是德国雕塑家，而母亲是瑞典人。1880年10月21日生于瑞典的朗德（Lund）。当他发现自己在学校中根本无法学到东西，无法找到自我价值时，他离开家乡，开始了流浪于瑞士、德国和意大利之间的生活。二十世纪末的瑞典国力较差，很多人向海外移民。而Viking Eggeling离家的另外一个主要原因也是因为经济问题。

1901—1907年，他在米兰的Brera Academy半工半读学习平面设计。毕业后来到瑞士一家寄宿学校教书。再后来又来到巴黎度过了四年时光。1916年他来到苏黎世接触到刚刚诞生的“达达主义”，但是他却宣称自己从未参加过这个艺术组织的任何活动。他与Hans Richter一起来到德国创建公司。但是随着二人友谊的结束，Viking Eggeling独自来到伯林。

起初他为乌发电影公司制作了几部“视觉音乐”风格的实验电影，后来他决定独立制作个人风格更加突出的电影——即那些更加晦涩难懂，毫无意义的作品。从亲戚手里借了点钱，Viking Eggeling买了一台摄影机，于是一个小型工作室诞生了。接下来的三年他一直忙于制作一部名为《水平、垂直立方体》的动画片——从这个名字不难窥见其高深莫测的内容与风格了。很少有人看过这部没头没尾的作品，据一位观看过影片的瑞士记者拜尔格。布瑞克（Birger Brinck）回忆道：“那十分钟内，我看见的只有不断跟随音乐节奏跳动的垂直线条”。Viking Eggeling本人也宣称这绝不是一部已经完成了的作品。最终导演怀着遗憾与无奈放弃这部实验电影而投身于另一部名为《对角线交响乐》（Symphonie Diagonale, 1921）的实验短片创作。这部全长七分钟的短片展现了黑色背景下一些白色格子的运动变形过程。当主运动趋势是对角线方向的时候，其余次要动画成分便开始水平和垂直运动。场面调度极其复杂。画面与音乐的关系严丝合缝，滴水不漏。导演试图通过抽象的线条和运动探索时间和空间的关系。

在同事艾玛。尼梅耶（Ema Niemeyer）的帮助下，Viking Eggeling 于1923年夏天开始创作《对角线交响乐》。这部耗时一年的短片在商业发行上依旧惨不忍睹。1925年5月3日影片才在一贯支持实验、先锋艺术作品的乌发电影公司资助下得以公映。具有远见卓识的乌发电影公司还为一批德国先锋艺术家举办了一个联展，其中不乏Hischfeld Mack、Walhter Ruttmann、Hans Richter、Viking Eggeling甚至René Clair的作品。但是Viking Eggeling由于重病缠身而未能出席这个展览。《对角线交响乐》是现存最早的实验动画电影。

Hans Richter 这样描述Viking Eggeling的美学思想：“Viking Eggeling已经能够明确地表述一种形式关系的完整句法，他把它称之为绘画的低音基调。他已经按照这种他所谓的基本方法和他所谓的线条合奏进行了自我训练。在两极对立关系的基础上，借助于对比和相似的相互作用，发展出来一套无限的词汇：垂直线条由水平线条加以强调；强硬线条由软弱线条加以衬托；单个线条由众多线条加以突出等等。他的这一方法有利于视觉表达元素的全新认识与理解。他成为一位运用特殊方法的特殊艺术家。我从他的经验中受益匪浅。他大大领先于我。另一方面，他也需要我的那种自发性。”（出自Abstract Film and Beyond第21页，Malcolm Le Grice著，1977年The MIT Press出版）

Viking Eggeling对中国长卷式绘画有着浓厚兴趣，1916-1917年间他创作了一系列这样的中国式绘画。而中国绘画不仅对Viking Eggeling的动画片影响颇深，Hans Richter也对这种东方艺术情有独衷。在《画板-长卷-影片》一文中，Hans Richter说：“人们可以推测埃及人和中国人感觉到了这种特殊表达形式的魅力。他们以这种方式享受留住时间的快乐。否则这种形式也不可能形成并保留至今。这种把动态系列组合起来的静态统一，就是整个长卷绘画的形式。在长卷绘画中形式发展所有阶段的安排都能同时看见并感觉到。”（编者按：Hans Richter的意思是说中国绘画画幅长——如《清明上河图》——欣赏者在观看时必须移动目光，这样一来时间上就有延续感。相比之下，西方绘画一览无余，瞬间即可把握全部空间。在我看来这观点很是牵强附会。难道画幅长就有时间感，就更接近电影？那你怎么解释米开朗基罗绘制的教堂天顶画？那可比《清明上河图》长多了，大多了！观众需要仰着头环绕360度欣赏，难道这就是“球幕电影”的前身吗？这段话明显是西方人对东方艺术的片面理解）。

L．奥科诺（L O’Konor）在他的著作《Viking Eggeling 1880-1925——艺术家、电影制作者的生活与工作》（1880-1925 Viking Eggeling Artist and Film-maker Life and Work——Stockholm: Almqvist & Wiksell, 1971）一书中关于Viking

Eggeling的评论道明了这位艺术家菲疑所思的艺术追求：

“作为一个崇尚东方神秘主义的隐士，Viking Eggeling认为艺术应该涵盖审美、政治、伦理和隐喻等范畴。他的艺术探索与追求与他的生活状态是一致的——都是那么单纯、简单。他所创造的抽象艺术为人类提供了一种全新的交流方式。作为一名抽象艺术家，他把人类追求自由的感受无限夸张、放大。他认为艺术的最终目的就是反应每一个灵魂特有的感受”。

《对角线交响乐》首映六天后，Viking Eggeling死于心绞痛，年仅四十五岁。死得很神秘——这也许就是上帝对于他这样艺术家的态度吧。

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