漫谈中国画一 为什么中国古代把国画叫做丹青？

漫谈中国画一为什么中国古代 把国画叫做丹青？
当你在幼儿时代手握毛笔，蘸上水和墨，学着在宣纸上画几只小鸡和几朵兰花，也许，老 师已经告诉过你们，什么叫做“中国画”。 中国画可是一门大学问。它是我们中华民族勤劳智慧的祖先们在两千多年的岁月里，不断 发明研究、创造发展起来的独特的民族绘画艺术。而我们所能知道的中国画知识，只是茫 茫大海中的一滴水。要想把中国画完全弄懂了，也许需要一辈子的时间。 简单说起来，传统中国画以人物、山水、花鸟三种主要题材分为二大门类；以工笔重彩， 水墨写意两种主要画法分为两大形式；以民间绘画、宫廷绘画、文人绘画三种主要的画风 分为三大流派。至于现代中国画的门类、形式和流派，那就更多了，姑且留到后面再具体 谈论。 中国画虽然有了两千多年的历史，但一直到了几百年前才有了现在“中国画”这个名称。 它是由明末从意大利来到中国的传教士兼画家利玛窦首先提出来的。 那么，在这以前，中国画叫什么呢？就叫做“国画”和“丹青”。 利玛窦传来西洋画之前，中国人没见过有完全不同于中国画的西洋画，外国人也不知道有 完全不同于西洋画的中国画。所以，根本没有人想到要在画的名称前面加上国名以示区别。 因此直呼“图画”就行了。
那么，为什么又要叫做“丹青”呢？原来，从两千多年前国画刚刚发明的时候 起，直到很久很久以后，人们总是用毛笔细心地蘸上黑墨，老老实实地用细细 的线条勾画出形象的轮廓。然后，规规矩矩地在轮廓线里面填上颜色。 无论人物、山水、花鸟，都是采用此法。起先，古人还没有发明出五颜六色的 颜料。在铅粉、 雄黄、赭石、石青、朱砂等为数不多的几种颜色中，“丹” （红色的朱砂） 和“青”（蓝色的石青）不古人画画常用的颜色。因为“丹” 和“青”是最 暖和最冷的色彩，在画面上能够产生最鲜明的对比，所以，古人 就用“丹青” 代指图画。后来，丹青画法发展成国画两大形式中的一个分支： 工笔重彩画。而“丹青”却约定俗成地作为整个中国画的代称，一直流传到今 天。
（一）最古老的丹青——马王堆帛画 图画是供人们欣赏的，它能够给人带来美的享受。同时，优 秀的图画还应该使人受到美好的启迪和教育。这是我们大家 都明白的道理。 可是，古代有一种图画，它不是画给活人看的，而是埋在阴 暗的坟墓中为死人祝福用的。古人迷信这种画能祈求死人的 灵魂升天。七十年代初，在湖南长沙马王堆一号汉墓中，就 出土了这样一幅帛画。（帛是一种丝织品，和后来中国画用 的绢很接

近。） 这幅画的主人根本就没有想到让人们欣赏这幅画。但是，在 汉代人间图画早已失传的今天，借这幅画来研究一下汉代图 画，也能让我们开眼界，长见识。 这幅帛画上方画着古代神话中的太阳和日中金乌鸟，另有七 个小太阳（古代神话传说中羿射九日，画中却藏起一个太 阳。）弯弯的月牙和月中蟾蜍（即蛤蟆）；天堂“传达室” 的两位看门人对面而坐。中间部分画着一位老太婆拄着长棍， 丫环紧随，奴仆跪拜。画面下方有人头鸟身的怪物和手托大 地的神人禺强。画两侧是两条巨龙。 画中的所有形象，都是用细细的线条勾画成的，在轮廓线中 涂满了颜色。有趣的是，历经两千多年，帛的底色已变成深 褐色，画中其它的颜色也不易辨别，而朱砂画成的大小太阳、 长龙、人物的衣服和石青画成的月牙、长龙仍然是那样的鲜 艳，散发着“丹青”的光华！
（二）工笔人物——“春蚕吐丝”和“绮罗人物”用工整细致的线条，浓重艳丽的色彩画成的图画叫做工笔重彩画；用工笔重彩的画 法画成的人物画叫做工笔人物画。上面所谈的马王堆帛画就是工笔重彩画的雏形。 但帛画中的人物只占画面的一小部分，所以还不能把它看成是最早的工笔人物画。 流传至今的最早的工笔人物画是东晋大画家顾恺之的作品。顾恺之又名顾虎头，江 苏无锡人。他擅长书画，才华横溢，又不大计较个人得失，所以传说他有三绝： “才绝、画绝、痴绝”。他画画用线条如“春蚕吐丝”，细长而挺秀；着色用浓丽 的色彩点缀而成。
他是一位并不富裕的文人，但他竟然满口答应为当时刚刚建成的瓦棺寺赞助百万资 金。人人都以为他好说大话。于是，他把自己关在寺庙中一个月， 画成了一尊佛教 人物维摩诘居士像。开门之日，百姓蜂拥而来，争着捐款看画，寺庙立刻就收集到 百万资金。可见顾恺之在当时的画坛上是一位闻名遐 迩的大画家。可惜寺庙早已毁坏，我们再也无从拜见顾恺之的这幅绝笔了。他的一些画在绢上的 长卷工笔人物画，倒不幸亏有了后人的摹本，（依原画临摹而成的模仿画，与原画 相似）一直流传到今天。使我们有幸细细地品赏顾恺之工笔人物画的风貌。 这里谈一谈他的名作《洛神赋图卷》。
洛神赋图 东晋 顾恺之 宋摹本 绢本设色 纵27.1厘米 横572.8厘米 北京故宫博物院
铺开长长的画卷，只见画中山明水秀，春柳飘拂。山水之间，曹植和他的随从频 频驻足，和飘飘欲仙的洛神遥相对望，然而山重水隔，望穿秋水，无缘相会。 在曹植的无限惆怅和万般无奈之中，洛神含悲驾銮车御龙而去。整幅画中，人物 和景色，都用“春蚕

吐丝”般的细线勾成，线条婉转流畅。山石树木，用石青晕 染，人物用朱砂、雄黄、赭石、石青，染出宽袍大袖，铅白涂人脸。山和树木小 巧玲珑，和人物身高相差无几。正如古人所说的，是一种“人大于山，水不容泛” 的幼稚的山水画法。
虽然如此，山水树木却在画中成为不可缺少的“布景”，画中人物故事情节发展 的每一个段落，都是用它们起到分隔和连接的作用。顾恺之以后，出现了很多继 承这种构图方法的长卷人物画。顾恺之工笔人物画在线条、色彩、构图方面的成功示范，为唐代雍容华丽的工笔 人物画的出场拉开了序幕。 唐代是中国封建社会的鼎盛时期。工笔重彩画的特点 适合于表现这个 “歌舞升平”的时代，因而在唐代迅速得到发展，呈现一派繁荣 景象。
初唐时期，出现了工笔人物画的名家阎立本和尉迟乙僧。 阎立本（中国唐代画家兼工程学家）专画为封建帝王歌功颂德的作品。 他的传世名作有《步辇niǎn图》《历代帝王图》等。尉迟乙僧是新疆于阗的维吾尔族画家，因为“丹青奇妙”，被于阗国 王推荐到唐代都城长安。他的工笔重彩画注重色彩的晕染浓淡，与阎 立本风格不同。被称为“凸凹花”画派。可惜没有作品流传下来。 经过阎立本、尉迟乙僧等人的推动，工笔画至盛唐达到高潮。出现了 专门描绘宫廷贵族妇女幽闲生活题材的“绮qǐ罗人物”画。（绮罗代指 绸缎一类的丝织品服装，而“绮罗人物”就是指穿这类服装的贵族妇 女，以及表现这类妇女的工笔重彩画，发展到后来成为工笔仕女画。） 当时以这种题材出名的画家一位是张萱，他是宫廷画家，一位是周昉， 贵族出身。他们都是长安人。
阎立本 (初唐）画家,今陕西西安人。祖籍内蒙古和林格尔。父亲阎毗、 兄长阎立德都擅长绘画、工艺和建筑，其兄阎立德死后，阎立本代兄为 工部尚书。咸亨元年任中书令。他曾经在荆州见到张僧繇的画认为张的 画只是“徒有虚名”；第二天又看到张的画，认为只是“近代佳手”； 第三次看到张的画，才由衷的感叹到“名下无虚士”。所以数十日不曾 离开，专心临摹张的画。 阎立本的画取法张僧繇、郑法士、展子虔等名家，笔力圆劲雄浑，享有 “右相驰誉丹青”的美称。他代表了初唐中原的画风，阎立本善画台阁、 车马、肖像，尤其擅长于重大历史人物画和风格画，代表作品有《步辇 图》、《历代帝王图》、《职贡图》等
唐贞观十五年（公元641年）吐蕃赞普松赞干布派遣使臣禄东赞来长安拜见唐太宗李世民。迎接文成公主与 松赞干布成婚。（文成公主原系外戚，本是琅邪长公主外孙女段氏，为

下嫁松赞干布被唐太宗册封为文成 公主）当时的阎立本是这一历史事件的见证人，他把这一历史事实定格成《步辇图》，这幅画纵38.5厘米, 横129.6厘米,类同于现在的新闻照片，属于纪实性历史画，史称“历史纪实画”。 现在让我们把目光转移到画面上。 画中端坐辇上者为一身帝威的唐太宗，唐太宗目光炯炯而不失诚善。抬 辇、持扇、打伞者为宫女，宫女面形微圆偏润，体态瘦削细弱，标志着六朝仕女的秀骨清像已经开始转向 唐朝的丰腴肥硕。唐太宗正前方着红衣者是内廷译官，他手持笏板，引见身后的禄东赞入朝。禄东赞身着 吐蕃朝服正向唐太宗行礼。末尾穿白衫的是内侍太监，由此表明这件事发生在后宫。全卷人物的精神气质 刻画的十分得体，从禄东赞那饱经风霜的瘦脸上我们可以看出他迫切的愿望和干练的办事能力。由卷后章 伯益题跋：“...旨诏以琅邪长公主外孙女妻之，禄东赞辞曰：臣本国有妇，少小夫妻，虽至尊殊恩，奴不 愿弃旧妇，且赞普未谒公主，陪臣安敢辄取。太宗嘉之，欲抚以厚恩...”我们知道唐太宗十分欣赏禄东赞的 精明能干，当即提出要将文成公主嫁给禄东赞。禄东赞说他是奉命公干，且又有家室所以不从。其实，这 可能是唐太宗有意试探禄东赞。看看他是否能够秉公完成使命，唐太宗对禄东赞的态度非常满意 ，予以重 赏。 画家省略了环境描写，据画中出现的宦官形象，无须描绘任何背景就表明了这一重大历史事实出现在 后宫。画家遒劲坚实的铁线描甚为精练，奠定了唐宋铁线描的基本形式，设色仅以红、绿、赭、黑等几色， 简约浓重，和谐自然。 全卷完整的保留了初唐时期人物画的风格。由于该图深藏十分重要的历史文化气息，现已成为研究唐朝与 吐蕃民族关系的图证。画卷拖尾有北宋至明代22家名人题记。本幅及前后隔水共钤有121方收藏印。 此图在民国初年被溥仪以赏赐其弟溥杰的名义盗运出宫。在战乱中流落到民间，一度落到文物贩子手中。 1959年被有识之士捐献给文化部文物事业管理局，同年拨给故宫博物院。
《步辇niǎn图》阎Yán立本
古代王图 绢本设色 纵51.3厘米 美国波士顿美术馆藏 《古帝王图》或者《历代帝王图》，画了十三位帝王形象：前汉昭帝刘弗陵，汉光武帝刘秀，魏 文帝曹丕，吴主孙权，蜀主刘备，晋武帝司马炎，陈废帝陈伯宗，陈宣帝陈顼，陈后主陈叔宝， 北周武帝宇文邕，隋文帝杨坚，隋炀帝杨广，加上侍人共四十六人。帝王均有榜书，有的还记述 其在位年代及对佛道的态度。画家既注意到刻划作为封建统治者的共同特性和气质仪容，而又根 据每个帝王的政治

作为，不同的境遇命运，成功在塑造了个性突出的典型历史人物形象，体现了 作者对这些帝王的评仪。 作品没有名款，长期以来一直传为阎Yán立本的作品，主要依据是宋代富弼题识。根据史籍记载， 现在流传的绢本，是宋代杨褒根据白麻纸唐画传摹，设色附彩的。
古代王图· 司马炎 唐 绢本设色 纵51.3厘米 美国波士顿美术馆藏 《古帝王图》或者《历代帝王图》，画了十 三位帝王形象：前汉昭帝刘弗陵，汉光武帝 刘秀，魏文帝曹丕，吴主孙权，蜀主刘备， 晋武帝司马炎，陈废帝陈伯宗，陈宣帝陈顼， 陈后主陈叔宝，北周武帝宇文邕，隋文帝杨 坚，隋炀帝杨广，加上侍人共四十六人。帝 王均有榜书，有的还记述其在位年代及对佛 道的态度。画家既注意到刻划作为封建统治 者的共同特性和气质仪容，而又根据每个帝 王的政治作为，不同的境遇命运，成功在塑 造了个性突出的典型历史人物形象，体现了 作者对这些帝王的评仪。
张萱的真迹已经失传。但由宋徽宗皇帝赵佶临摹的《虢guó国夫人游春图》， 使我们有幸饱览张萱画画的精湛技巧。画上杨贵妃的姐姐虢国夫人一行九人 骑马春游。画中妇女，一个个体态丰盈，衣服华丽，弯弯的画眉，胖乎乎的 面孔，体现了唐代以“丰肥为美”的时代风气。人物衣服上大块浓艳的朱砂 色和人脸上的铅粉色使画面更显得富丽娇艳。张萱的画，体现了典型的唐代上层社会风气和审美趣味，在当时被普通画家 竞相模仿。于是张萱在他自己的真迹上，用朱砂色晕染人物的耳根，以防被 人假冒。
张萱xuān 唐代开元天宝间享有盛名的杰出画家。 张萱，唐，长安（今西安）人。开元（713-741）年间可能任过宫 廷画职。以善绘贵族仕女、宫苑鞍马著称，在画史上通常与另一 稍后于他的仕女画家周昉相并提。唐宋画史著录上记载张萱的作 品计有数十幅，不少还一再被许多画家摹写，但出于张萱本人手 笔的原作，今已无一遗存。历史上留下两件重要的摹本，即传说 是宋徽宗临摹的《虢国夫人游春图》卷和《捣练图》卷。
虢guó国夫人游春图 唐 张萱xuān（宋摹本） 绢本设色 纵52厘米，横148厘米 辽宁省博物馆藏 在当时“唐尚新题”风气的影响下，画家采取现实生活中有典型意义的题材，创作出主题如此突出的杰 作，于大诗人杜甫的《丽人行》史诗交相辉映，有其深远历史意义。 原作曾藏宣和内府（指宋），由画院高手摹装。作品再现虢guó国夫人挥鞭骤马，盛装出游，“道路为 （之）耻骇”的典型环境。画面描写了一个在行进中的行列，人马疏密有度，以少胜多。作品重人物内 心刻划，通过劲细的

线描和色调的敷设，浓艳而不失其秀雅，精工而不板滞。原作已失，摹本犹存盛唐 风貌。 此图在两宋时为史弥远，贾似道收藏，后经台州榷què 场流入金内府，金章宗完颜琼在卷前隔水题签， 指为宋徽宗赵佶所摹。见《庚子销夏录》，《墨缘汇观》，《石渠宝笈续编》诸书著录。为流传有绪的 唐宋名迹中稀有瑰宝之一。
捣dǎo 练图 唐 张萱xuān （亦系宋徽宗摹本） 绢本设色 纵37厘米 横147厘米 美国波士顿艺术博物馆 《捣练图》唐代作品，原属圆明园收藏。 1860年“火烧圆明园”后被掠夺并流失海外，现藏美国波士顿博物馆。 《捣练图》卷是一幅工笔重设色画，表现贵族妇女捣练缝衣的工作场面。这幅长卷式的画画上 共刻画了十二个人物形象，按劳动工序分成捣练、织线、熨烫三组场面。 第一组描绘四个人以木杵chǔ捣练的情景； 第二组画两人，一人坐在地毡上理线，一人坐于凳上缝纫，组成了织线的情景； 第三组是几人熨烫的场景，还有一个年少的女孩，淘气地从布底下窜来窜去。
周昉的传世作品较多。其中《簪zān花仕女图》最典型地反映了贵族妇女空 虚无聊的生活状态。画上的七位贵妇人，有人手持纨扇（丝织的圆扇），有 人戏弄小狗，有人举花漫步，有人俯首沉吟，都是那么懒洋洋，好像在梦游 似的。细长而闲散的铁线描勾画出透明的纱衣，浓丽的朱砂色填满长裙，铅 粉涂成雪白的肌肤，在黑色的高髻（盘在头顶上的长发）和红色的长裙衬托 之下，丰满的面孔显得雪白粉嫩。整幅画看完之后，给人留下一种千妩百媚， “侍儿扶起娇无力”的感觉。 周昉的画风，不仅左右了中晚唐的整个工笔人物画坛，而且对后世和东方各 国的绘画产生了很大影响。唐代贞元时，朝鲜人曾以高价买走了几十卷 周昉 作品。
中唐以后，描绘仕女的人物画逐渐发展起来。画家们把目光从贵族妇女身上 转移到大家闺秀甚至普通妇女身上，从而形成了源远流长的工笔仕女画派。
周昉fǎng是在唐中期驰誉丹青的人物画家之一。 中国唐代画家，字仲朗(公元8世纪-9世纪初)，一字景玄，京兆(今陕西西安)人， 生卒年不详。出身于仕宦之家、游于卿相间之贵族。曾任越州（今浙江绍兴） 长史、宣州（今安徽宣城）长史别驾，其职位仅次于一州长官刺史。周昉能获 得这个官位与他的哥哥的地位有关，其兄周皓随哥舒翰征吐蕃克石堡城等立有 战功。 周昉初年学张萱，是他亦长于文辞，擅画肖像、佛像，其画风为“衣 裳简劲，彩色柔丽，以丰厚为体。”画迹有《五星真形图》《杨妃出浴图》《妃子数鹦鹉图》等72件，著录于《宣 和画谱》。 传世作

品有《挥扇仕女图》卷，绢本，设色，描绘宫廷贵妇夏日纳凉、观绣、 理妆等生活情景，体态丰腴，运笔细劲古拙，流动多姿，设色浓丽，风格典雅， 现藏故宫博物院； 《簪花仕女图》卷(传)描写宫廷贵族妇女于春夏之交在庭园嬉游之情景，藏辽 宁省博物馆； 《调琴啜茗图》卷(传)，藏美国纳尔逊美术馆。从艺活动约在唐大历、贞元间。
簪zān花仕女图 唐 周昉fǎng 绢本设色 纵46厘米， 横180厘米 辽宁省博物馆藏 繁荣的唐代绘画艺术，以人物画为主流，一时名家辈出， 周昉fǎng就是在唐中期驰誉丹青的人物 画家之一。《簪花仕女图》传为周昉fǎng所作，取材当时贵族仕女游乐的典型生活。丰颊厚体的形 象，打扮艳丽入时，用同时代的大诗人元稹，白居易的题咏之作进行验证，悉合符节。此图不作概 景，仕女，白鹤，狨子几乎作等距离安排，画后以辛夷花点缀，时代特徵显著，是一幅具有典型的 唐贞元年贵族风尚的真实写照。 此图在流传一千余年中，北宋以前无记载可考，后入南宋绍兴内府，晚归权相贾似道所藏。元、明 时期流入民间，清初为名鉴藏家梁清标，安岐收藏，后进入清内府。见《中兴馆阁录》，《阅古 堂》，《墨缘汇观》，《石渠宝笈》、《石渠随笔》诸家著录，是流传有绪的珍名。
弹琴仕女图 卷 唐 周昉fǎng 绢本设色 纵28厘米 横75.3厘米 美国纳尔逊?艾斯 金艺术博物馆藏
【名称】唐周昉挥扇仕女图 【年代】唐代 【文物现状】北京故宫博物院藏 【简介】 长卷，绢本，设色。 纵：33.7厘米，横：204.8厘米。 这是一幅描写唐代宫廷妇女生活的佳作。全卷所画人物共计十三人，分为五个自然段落。 第一段为“挥扇”，凡四人：一位戴玉莲冠的妃子按纨扇慵坐，其右一女官紫袍束带，两手横扇，另有两 女持梳洗用具侍立于左侧。 第二段为“端琴”，凡两人：一拖髻jì 者抱琴至，另一垂鬟女子在协同解囊抽琴。 第三段为“临镜”，凡两人：一戴唐巾人持镜却立，一姬拥髻对镜，衣锦灿若。 第四段为“围绣”，凡三人：其中一姬jī持团扇，倚绣床，支颐有倦态，两女对绣， 第五段为“闲憩”，凡两人：一妃妆者背坐挥小纨扇，引颈远眺，另一姬倚桐凝伫zhù ，茫然出神。 五个段落似离还合，从不同的侧面，刻画了人物在不同场景中的各种心理状态。在画中，作者通过对嫔妃 的生活的描绘，表达出她们寂寞、沉闷、空虚、无聊、幽恨暗生的心情。画面结构井然，线条秀劲细丽， 赋色柔丽多姿，艳而不俗。
（三）青绿山水——“青绿巧整”和“金碧辉煌” 青绿山水，顾名思义就是用青绿颜色画成的山水画。这种

山水画是先用细致的线条工整而精 巧地勾勒成山石轮廓，然后再用少量的小斧劈皴法（也有不用皴法的）表现山石纹理的一种 画法，画出山石的质感，最后用石青、石绿沿着山石轮廓敷上浓重艳丽的色彩，所以叫做青 绿山水。 而“青绿巧整” 一词则是古人对这一画种特点的精辟形容。在青绿山水的基础上，再用泥 金（胶水调金粉如泥状）勾染叫做金碧山水，泥金多用于勾山廓、石纹、宫室、楼阁；染坡 脚、沙嘴、彩霞等等。画成之后，“金碧辉煌”，绚丽夺目，所以叫做金碧山水。 流传至今的最古老的青绿山水是隋代大画家展子虔的《游春图》，而首创金碧山水的画家是 唐代的“李将军”李思训。 隋代以前的山水画没有流传下来。但从晋代顾恺之《洛神赋》 中的作为人物衬景的山水中，可以看出，那是一种“人大于山，水不容泛”的幼稚山水画法。 到了隋代展子虔的《游春图》，已经懂得了如何处理好人与景的比例和景色的远近关系，因 此他的画“咫尺而有千里之趣”。 展子虔的《游春图》，虽然在构图、造景上比起顾恺之有了创造性的突破，但他画山石和画 树的方法仍然还是老一套。山石没有皴法，却画上弯弯扭扭的细线条，显得很不自然；树木 象果园中栽种的一般，过分整齐。而树冠不用点叶法画出片片树叶，只是用墨绿沿着树冠轮 廓满填一遍，团团黑点， 如“佛头着粪”，使画面看上去“好肉剜疮”，很不雅观。
《游春图》 隋 展子虔qián 唐人摹本 绢本设色 纵43厘米 横80.5厘米 北京故宫博物院藏 展子虔, 渤海(今山东阳信)人。历北齐、北周、隋三个朝代。擅长画道释、人物、鞍马、楼阁和 山水,创立新意,是一位承前启后、继往开来的绘画大师。此画描绘达官贵人在风和日丽的春天踏 青游乐的情景。 《游春图》的艺术表现手法有两大特点: 一是青绿勾填技法的运用。山石树林有勾无皴, 填以青绿色为主的厚重色彩, 二是在构图上, 脱离了魏晋时期作为人物画背景的“人大于山, 水不容泛”的处理方式, 而变为以 山水为主, 人物只作点景出现的独立完整的山水画, 具有与自然景物的空间关系相适应的“远近山 水, 咫尺千里”的画面效果。
再到唐代的李思训，与展子虔相隔不到一个世纪，就把青绿山水推向“金碧辉煌” 的新阶段，从而使山水画产生“一变”。这是山水画在隋唐时期从初熟走向成熟 和完善的重要标志。 李思训是唐代李家皇朝的后裔。开元初年曾被授予右武卫大将军，所以画史上称 他是“大李将军”。他画山水，也是用线条勾画成山石形状，然后用青绿上色。 有时再以泥金染色，使出他的看家本领。

李思训不仅创造了金碧画法，他的山水 画技巧也比展子虔的变得高明多了。 下面试以一幅具体的作品为例，让李思训和展子虔比一比高低。 李思训的作品几乎都失传了。只有《江帆楼阁图轴》（轴即立轴，是一 种竖式 装裱的竖长画幅，下方装有轴头。）据说是他的作品，至少能代表他的绘画风格。 画面上方，碧波连天，也用鱼鳞纹细细勾成。画面中景至近景密布乔松古木，疏 密有致，聚散自如，高低错落，层层叠叠，一扫展子虔画树整整齐齐有人工种植 的机械感。 树冠则或勾或点，画好树叶后，再用青绿染色，或淡或浓，层次分明，从而避免 了像展子虔的画中“佛头着粪”的丑陋感。至于山石，则用勾斫之法（斫即小斧 劈皴法，李思训首创），恰如其分地描绘了山石的质感，与展子虔以弯弯扭扭、 似是而非的线条画山石相比，则技高 一筹。 李思训山水画技法的全面成熟，确立了青绿和金碧山水的崇高历史地位，并且为 青绿山水在宋代造就出一位天才画家，奠定了良好的基础。
《江帆楼阁图》 唐 李思训 绢本设色 纵101.9厘米 横54.7厘米 台北故宫博物院藏李思训(651-716),唐宗室,高宗时为江都令， 开元初, 官至右武卫大将军。其子李昭道亦 擅山水。人称他们父子为“大李将军”、 “ 小李将军”。 此图表现游春情景, 近景山岭间有长松桃 竹掩映,山外江天空阔, 烟水浩淼,意境深远。 整个画面山势起伏, 江天辽阔很有气势。山 石林木以曲折的细笔勾勒, 画树交叉取势, 变 化多姿。山水构图的整体大势与局部“豆马 寸人, 须眉毕露”的一丝不苟的精致描写, 统 一在一起。山石着色, 以石青、石绿两种浓 重色彩, 显得金碧辉煌。李思训继承和发扬 了展子虔的青绿山水画技法, 已形成“青绿 山水”或“金碧山水”。 此画无作者款印,清代安歧称此图“敷色古艳, 笔墨超轶,虽千里、希远不能辨,的系唐画无 疑。宜为真迹。”
这位天才画家就是北宋皇家画院的学生王希孟。在宋徽宗赵佶的亲自主持和参与下，宋代 写实风格的宫廷绘画兴旺发达。同时，出于帝王享乐主义的审美趣味，宋代画院以创作富 丽堂皇的工笔人物、花鸟和青绿山水为特色。王希孟就是在这种时代背景和艺术气氛中脱 颖而出，以年仅十八岁的早熟和无以伦比的才华，创造出举世罕见的青绿山水画杰作《千 里江山图卷》。 虽然这位少年天才不幸早逝，却以他唯一传世的不朽作品连同他的英名载入中国画史册。 《千里江山图卷》高51.3厘米，横长1188厘米，是一件巨型长卷。展开画面，只见平远悠 长的大江两岸，群山千奇百怪，虎踞龙盘；山势辗转万变，龙飞凤舞。远

山在云雾中时隐 时现，如缕缕青烟，和云天相融，给观众留下如梦似幻的艺术感受。群山脚下，大大小小 的村落青瓦白墙，鳞次栉比，掩映在万木丛中。山水之间，水榭长桥，通曲径幽路。游艇 渔船， 乐而忘返。万顷碧波，直上云宵。鳞鳞波光，全凭又细又密的网眼般的鱼鳞纹画成。 山石勾线，分别用虚实轻重、粗细不同的线条表现出阴阳向背、远近空间。而山石染色的 浓淡深浅，表现出无比丰富的前后层次，令人目不暇接。一扫李思训和展子虔青绿山水的 幼稚和刻板，而代之以高度写实与理想境界的完善契合。 当我们在一番流连忘返的尽情浏览之后，掩卷长思，不禁万分感叹。古老的中国有太多奇 迹！我们不仅拥有万里长城，我们也有画中的稀世国宝。 王希孟的《千里江山图卷》就是一件在青绿山水画史上前无古人，后无来者的划时代巨作。
千里江山图为中国北宋青绿山水画作品。中国十大传世名画之一。作者王希孟，王希孟18岁为北宋画院学生，後召入禁中文书库，曾得到宋徽宗赵佶的亲自传授，半年後即创作了《千里江山图》。惜年寿不永，20馀岁即去世， 是一位天才而又不幸早亡的优秀青年画家。 画中描写岗峦起伏的群山和烟波浩淼的江湖。依山临水，布置以渔村野市，水榭亭台，茅庵草舍，水磨长桥，并穿插 捕鱼、驶船、行路、赶脚、游玩等人物活动。形像精细，刻画入微，人物虽细小如豆，而意态栩栩如生，飞鸟虽轻轻 一点，却具翱翔之势。山石皴法以披麻与斧劈相结合，综合了南、北两派的特长。设色继承了唐以来的青绿画法，于 单纯统一的蓝绿色调中求变化。用赭色为衬托，使石青，石绿颜色在对比中更加鲜亮夺目。整个画面雄浑壮阔，气势 磅礴，充满著浓郁的生活气息，将自然山水，描绘得如锦似绣，分外秀丽壮美，是一幅既写实又富理想的山水画作品， 是中国传统山水画中少见的巨制。卷後有当时蔡京的题跋，证明此画是真迹无疑。 《千里江山图》画卷表现了绵亘山势，幽岩深谷，高峰平坡，流溪飞泉，水村野市，渔船游艇，桥梁水车，茅蓬楼阁， 以及捕鱼、游赏、行旅、呼渡等人物的活动。全面继承了隋唐以来青绿山水的表现手法，突出石青石绿的厚重，苍翠 效果，使画面爽朗富丽。水、天、树、石间，用掺粉加赭的色泽渲染。用勾勒画轮廓，也间以没骨法画树干，用皴点 画山坡，丰富了青绿山水的表现力。人物活动栩栩如生。充满了作者对美好生活境界的向往。 《千里江山图》绢本大手卷，青绿设色。画面上江水浩荡，浩渺天际，应是南方水色；而群山起伏，略少平原，危峰 高耸，

岩断崖，却是北方山景。构图上充分运用“平远”、“高远”、“深远”的结合，展现了大自然的鬼斧神工： 崇山峻岭，岗阜幽壑，飞瀑激流，树丛竹林以及人类的创造：亭台水榭，寺观庄院，舟楫亭桥，村落水碾等等，以及 难以计数、各行其是的众人，是那么的繁复而又融洽。全图刻画工细，水面满勾峰头纹，无一笔懈怠。众物皆合比例、 透视，布置合理。而山石则以大青绿设色，也就是在勾、皴后，先以赭石铺底，然后上石青石绿，层层叠加。石青石 绿是矿物颜料，本来覆盖性就很强，经层层叠加，质感凝重，与整幅画的墨青、墨绿基调浑然一体，鲜艳而不媚俗。 虽然不似金碧山水那样勾金线，却依然感觉满幅富丽堂皇，这也就是此图较之前唐的青绿山水更趋成熟之处。 赏析 初唐前的中国画，无论是壁画，帛、绢画，都敷以重彩。唐代中期后，水墨画开始流行，至五代已几乎成其一统天下。 北宋初，水墨山水已经达到高度成熟，相反的，青绿山水却渐渐式微，被视作“古图”了。正所谓“风水轮流转”。 郭熙在宋神宗时一家独尊，宫殿皆是其作，但十岁的宋哲宗继位后，从后宫刮起一股崇古风，而唐前的重彩画被尊作 高古，于是有了设色亮丽而又脱俗的《江山秋色图》，传为赵伯驹所作。至宋徽宗，又有了以王希孟的《千里江山图》 为代表的高度成熟的大青绿山水画。
《千里江山图》绢本，设色，纵51.5厘米，横1191.5厘米，现藏故宫博物院。 作者北宋王希孟
（四）工笔花鸟——“下笔轻利”到“黄家富贵”在工笔人物和青绿山水成熟并兴盛起来的唐代，工笔花鸟也渐渐脱离了南北朝时期的 萌芽状态而走向成熟，开始发展成为专门的画种。 工笔花鸟画的特点是，用精细的线条勾画出花鸟的外轮廓和花瓣、花蕊、叶筋，鸟羽、 鸟喙和鸟爪，而后“随类赋彩”，根据花鸟本来的固有色填染浓丽的色彩。至于花木 的枝干，则有双勾染墨涂色，或用粗笔浓墨直接画成两种方法。后期画家们又发明了 撞水撞粉画法（趁染色未干时，滴洒水 分或白色，能够出现斑驳陆离的色彩效果）， 用此法画枝干，效果自然逼真。 唐代时期，专攻花鸟画的画家竟然近二十人！其中有几位是声名赫赫的大画家。这 些画家的作品一件也没有流传下来，但却留下了不少动人的佳话。 唐代大诗人杜甫对画鹤名家薛稷jì 推崇备至，有诗为证：“薛公十一鹤，皆写青田真。 画色久欲尽，苍然犹出尘。低昂各有意，磊落似长人。” 唐代的另一位工笔花鸟画家边鸾luán擅长画禽鸟和折枝花木。 传说在贞元年间，新罗（朝鲜）送来一只会跳舞的孔雀。皇

帝降旨，请边鸾在玄武殿 写生。他画了“翠彩生动，金羽辉灼”的孔雀，“一正一背”，神采飞扬。他画画的 方法是“下笔轻利，用色鲜明”。画牡丹“花色红淡”，“光彩艳发”。
唐代末年的工笔花鸟画家滕昌佑擅长花鸟、草虫、蔬果，并以画鹅最负盛名。他 画折枝花“笔迹轻利，傅彩鲜泽”。所以，当时人们评价他的画和边鸾的很相近。 虽然他们都没有作品传世，但从当时人们的评论中，不难发现他们画画具有一种 轻松明快的风格，而不具备精雕细琢的功夫。这反映出唐代人画画，崇尚轻松 “巧”妙，而不像北宋人追求严谨的“法”度。这是由不同的时代风气造成的差 别。 到了五代后蜀画家黄筌quán笔下，工笔花鸟画的风格陡然一变。他那种精雕细 琢，“黄家富贵”的画风为宋太宗所赏识，定为翰林图画院中花鸟画的范本和衡 量标准。这对后世花鸟画产生很大影响。 黄筌quán画花鸟，早年曾学过滕昌佑，而后自成一家之法。他的画法是“双勾 填彩”，勾线极其细致精到，然后重填浓艳的色彩，以致线条常被隐没在色彩之 中。这种画法，被当时人们叫做“黄家富贵”。 黄筌quán真迹，大多失传。只留下了一件叫做《珍禽图》的画稿，是供他的儿 子学画用的示范图。细看这幅画，令人赞叹不已。只见画中的各种鸟类和昆虫， 造型精确，用笔精致。尤其是画中的乌龟，更为叫绝。龟背上的花纹和龟爪上的 绉纹，一一清晰可辨，十分逼真。
写生珍禽图 五代 黄筌quán 绢本设色 纵41.5厘米，横70厘米 故宫博物院藏 此图画各类飞禽，昆虫，龟等二十余种。形象准确生动，笔法工细，色调柔丽协调，可看出写生功 力之深。构图无一定章法，乌虫互不呼应，画左下方署小字一行“付子居宝习”，当为传子习画范 本。《石渠实笈初编》著录。黄筌的作品经《宣和画谱》著录时还有349件，但流传至今只此一件。
黄筌之后，由他的儿子黄居寀cài继承“黄体”绘画。并依靠他在宋代画院的影 响，将“钩勒填彩，旨趣浓艳”的画风在画院中传播了九十多年。在这种风气 下，画院画家一个比一个力求画得逼真，以致为了表现鸟眼瞳孔上的高光，竟 发明了用生漆点睛的画法。流传至今的黄居寀的《山鹤棘雀图》、宋徽宗的 《芙蓉锦鸡图》和许多不知画家姓名的无款宋人花鸟画，都采用了 “黄体”的 风格。 直到杰出的花鸟画家崔白创造了清淡疏放的新风格，才打破画院中“黄氏体制” 的一统天下。 而到了南宋的李迪，将工细和粗放的画风相结合，标志着花鸟画随着时代风气 的改变，由推重工笔转向推重写意的新的发展趋向。
宋徽宗的

《芙蓉锦鸡图》全图所用双钩法线条细劲，不仅花卉枝 叶和锦鸡造型准确，芙蓉为锦鸡所压的 低垂摇曳之态也能如实体现，加之色彩 晕染得层次清晰，浓淡相宜，富丽堂皇 中蕴涵端庄典雅的气质，堪称“形神兼 备，曲尽其妙”。就构图而言，画幅左 侧集中着芙蓉、锦鸡，与右上轻盈飞舞 的蝴蝶遥相呼应，使得错综的布局显得 密中见疏，揖让有度。以清瘦劲健的笔 体写就的诗文和精致艳丽的图画更是互 为辉映，相得益彰。
? 六朝三杰
寒雀图 北宋 崔白 绢本设色 纵30厘米 横69.5厘米 北京故宫博物院藏
枫鹰雉zhì 鸡图 南宋 李迪 绢本设色 纵189.4厘米，横210厘 米 故宫博物院藏 《枫鹰雉鸡图》是宋画中罕见的 巨幅作品。此图绘坡石花竹中， 一棵古枫拔地而起，枯枝上一对 凶猛的苍鹰正向下怒视着一对慌 忙逃窜的雉鸡。画面上的山石树 斡用笔粗重，辅以水墨破染，其 阴阳向背，都交代得十分清楚。 树上的枝叶疏密有致，层次鲜明。 鹰、雉的羽毛精细，神态生动。 整幅画面给人以严谨结实，气魄 宏壮之感。画面左上方款署“庆 元丙辰岁李迪画”，可知。这幅 作品绘于南宋庆元二年（公元 1196年）。本幅有“怡亲王宝” 等藏印两方。
南宋 李 迪 雪树寒禽图轴 上海博物馆 真迹 在南宋的全景花鸟画中，我们 更多地看到了肃穆，凄凉的色 彩。此图是李迪的晚年精品。


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