黄简讲书法三级课程讲课笔记31

黄简讲书法三级课程讲课笔记 三级课程1—裹束什么

一、裹束是什么意思？

这是三级课程的第一课，这个学期主题是“裹束”。“裹束”是什么意思呢？以前我也见过一些，这个学期将会深入讨论。

“裹束”这名词，来之于《玉堂禁经》：“夫书第一用笔，第二识势，第三裹束。三者兼备，然后为书；苟守一途，即为未得。”“裹束”是书法三大要素之一，也是最后一步。

历史上提到“裹束”的书很少，除了《玉堂禁经》，另一篇就是卢携的《临池诀》。张怀瓘是盛唐时人，卢携是晚唐时人，晚一百多年。卢携做过唐朝的宰相，政治地位很高。他想学书法，但没遇到好老师：“小子蒙眛，常有心焉，而良师不遇，岁月久矣，天机懵然。”“天机”就是书法的秘密。找不到好老师，卢携是靠自己读书研究：“因取《翰林隐术》、右军《笔势论》、徐吏部《论书》、窦臮（jì，古同“暨”）《字格》、《永字八法势论》，删繁选要，以为其篇。”

他把一些论著，选中重点，写成《临池诀》这篇文章，其实就是他学习书法的心得。卢携从这些著作中总结出八条要点，其中三条是：第一用纸笔，第二认势，第三裹束。唐代书籍传播主要靠手抄，手抄本难免彼此有点不同。这三句话和《玉堂禁经》大同小异，书法就是这三要素。这是唐代第二篇著作讲到裹束。出之于一位宰相之手，可谓证据非常确实。

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其实“裹束”对我们并不陌生，我们写“永”字已经做过了。你看，书法第一用笔，“九用”就分布在“永”字八个点画中。 然后我们学会了看笔势，一级课程第39课中已经提到，“永”字可分为四个笔势。这里有单一笔势，也有复合笔势。一点是右侧势，然后是钩努势、蛇头势、交争势。最后把四个笔势合在一起，放到各自的位置上，一个“永”字就出来了，这就是“裹束”。我跟大家讲过两步成字，点画组成笔势是第一步，笔势裹束成整字，就是第二步。

二、筋节是裹束的根本

“永”字八笔都是点画，就裹束的本意而言，它不是着眼于点画，而是着眼于筋节。筋节是裹束的根本。

一级课程40课介绍过骨肉筋节等点画的元素。所谓“筋”，就是笔锋的轨迹，那是笔锋走过的道路，习称大圈。大圈只要用一根线就表现出来了，就好像你要表现中国高铁的路线，也只需要几根线就可以了。所谓“节”，就是调整笔心的地方，习称小圈。小圈有些是明节点，有些是暗节点。有些明节点往往可以事先决定。好像“永”字，有些明节点我们写之前就心中有数了。但有些节点是书写中临时调整的，有需要就加一个，好像开车时时调整方向盘一样。

临帖写字，先看筋节。有些字很简单，如王羲之《兰亭序》“人”字，交争势，撇捺弯曲度很小，几乎都是直线。明显的小圈就是一撇起笔处，这是两圈蚕头写法。那为什么捺笔两头细中间粗呢？当然是侧锋的分数不同，中间有下蹲的动作。但这动作跟筋节没有关系，只是加了肉。褚遂良《阴符经》“人”字，大圈还是交争势，撇

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是七号位，捺是九号位。大圈就是7－9，这是大方向。但我们看到这里都是明显的弧线，这是因为运笔时动了手腕，不断地调整方向，所以产生了很多节点，线条也就是因为这样从直线变成了弧线。所以筋节各有作用。大圈决定基本的方向走势，小圈可以影响路线的曲直。

我们以前比较过早期真书和后来真书、行书之间的不同。早期真书用笔比较简单，一个“一”字，大圈筋就是水平一横，最后重蹲，顿笔收尾，形成一个节。后来书法用笔动作增加了，如《兰亭序》“一”字，起笔多了一个节，写出来效果就比较好看。

再举个例子，“天地玄黄”的“玄”字，大圈两个笔势，上面是奋笔势，下面是蟠龙势。但具体行走这两个笔势的时候，小圈就起了很大的作用。智永草书“玄”字节点很多，点画分得很清楚。所谓草书点画如真书，智永做到了。孙过庭行笔较快，但基本的转折都在。怀素急于表现大圈，写出来好像一个“立”字。颜真卿批评他没有真书的根底，确实是这样。其实就是小圈的运用不好，只写了一个大圈。

简言之：

筋是大圈，节是小圈。

筋是笔锋运行，节是调整笔心。 裹束筋节，包括行笔和调锋。 三、筋节的表达

以前我们写“永”字，我建议大家先写中线。所谓中线，就是把大圈和主要的小圈裹束起来，这样，一个“永”字的基本形状已经确

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定了。

所以，裹束一个字的筋节，就把基本架构肯定下来了。但这个字有没有写完呢，当然没有。“永”字除了筋节，还有其他要素，如骨肉。右面这个是筋节上加了骨肉的，这就好看多了。这时，骨肉遮盖了筋节，或者说骨肉装饰了这个结构。就像地图上选定一条路，你可以开汽车，可以骑自行车，也可以步行。

【田牧说：“表现筋节用中锋为主，可以尖锋，也可以侧锋；偶尔也有用偏锋的。笔心线与点画线的关系：垂直是正锋，交叉则是偏锋。正锋则骨，偏锋则肉。笔锋越偏，其肉越多；过则孱弱无力也，当慎用之。”“智永字中多有侧锋、偏锋。”】 简言之：

在书法中，筋节不是直接表达的。 表现筋节可以用尖锋，也可以用侧锋。 骨肉是线条的外表，筋节是内部的架构。 3.1骨肉

有关骨肉，我们讲过多次了。一级课程40课，讲过尖锋线和侧锋线。东晋时代，虞安吉已经认识到“一支毛笔两个锋”，“横毫侧管”是写侧锋线，越侧肉越多——肉线。“竖管直锋”专写尖锋线，完全垂直就是纯骨线——骨线。

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比如“天”字，大圈由奋笔势和交争势所组成，这是筋。筋上有调锋节点，数量不一定，看需要。通常点画的两头都有节点。确定了筋节，“天”字的架构已经有了。这时候你可以选择用尖锋线还是侧锋线表现这个架构，写出来瘦一点还是肥一点。你看这两个“天”字，王羲之骨多，智永肉多。

又如草书“名”字，两个笔势，先写两撇向背势，然后一个竖笔势。确定大圈只需要一要细线，真正写起来就有骨线和肉线之分。表现筋节这个架构，王羲之用笔分数少，智永分数多。王羲之笔心比较直，智永的笔心比较侧。

但是你别误会王羲之只写骨，智永只写肉。好书法是骨肉相济，王羲之和智永都做到了。如王羲之《远宦帖》两个“多”字，一个骨多，一个肉多。这两个字大圈是一样的，贯鱼势加交争势。但节点形状相差很大，粗细也不同。从这里可以看到王羲之的运腕动作很大，这样可以灵活发挥两个笔锋的性能。但从裹束的角度说，粗细只表达筋节的方式有异。

历史上有些书法家偏重于骨线，如褚遂良，《雁塔圣教序》是他的代表作，可以明显看到这一特征。历史上评他“或师逸少之法，而瘦硬有余”，逸少就王羲之。

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褚遂良有弟子薛稷，也是用笔纤瘦一路。见《信行禅师碑》。因为用笔竖管直锋，近于五号位，所以便于八面出锋，就可以减少小圈。不过，这一种容易写得好的钢笔字，这是要小心的。

受褚遂良、薛稷影响，宋徽宗创造了瘦金书。瘦金书又称瘦筋书，笔画瘦得等于一条筋。但宋徽宗用一种特殊的节点来平衡瘦硬的线条，我将来会讲到。

也有人专写肥字，北齐水牛山“文殊”两个大字，这是隶书向真书过渡时期的作品，侧锋用得多，收笔时扶起笔心就困难。但他写得点画厚实，肉多而没有墨猪之感，这是很不容易的。苏东坡是斜执笔，所以他的作品侧锋非常多。这是他写的《宸奎阁碑》，你可以看到这一特点。

清代理论家包世臣《艺舟双楫》说话很直白：“嘉庆己未冬，见邑人翟金兰同甫作书面善之，记其笔势，问当何业，同甫授以东坡《西湖诗帖》曰：'学此以肥为主，肥易掩丑也。’余用其言，习两月，书逼似同甫。”他说自己小时候，“以书看见了闻于乡里”。有一个同乡翟同甫书法不错，包世臣向他请教。同琢也不保守，教包世臣临苏东坡《石湖诗帖》，理由是苏字肥，肥容易掩盖丑。其实是不会调锋，把小圈抹掉不让人看见。以前有一种招牌字就是这样写的。包世臣喜练习了两个月果然有效，和同甫差不多。后来他创立清代碑派的理论，强调“以笔毫平铺纸上”，纯用侧锋。

最好当然是骨肉相济，你看《阴符经》这个“天”字，就做到了

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这个要求，有骨有肉，而且大小圈非常清晰流畅。

相比之下，智永《真草千字文》中的“天”字，用笔就平淡得多，粗细一致，全部是侧锋线。智永这个“天”字，一般人都可以写到。《阴符经》这个“天”字，一般人肯定写不到。 3.2皮血

如果你要求更高一点，好线条还要讲究两个元素，一个是皮，一个是血。“皮”，古籍中常称之为“肤”，但“肤”有两个意义： 《玉篇·肉部》：“肤，皮也。”《广雅·释器》：“肤，肉也。”所以说，“肤”可以指皮肤，也可是指肌肉，看用在哪里。为了避免误会，我就直接用“皮”。

清代周星莲《临池管见》说：“字有筋骨、血脉、皮肉，神韵、脂泽、气息，数者缺一不可。”

这书法中的“皮”是什么呢？“皮”，是指线条的轮廓，边缘，就是墨和纸张的交界处。

笔锋和纸面的摩擦力大，两边就毛。如果轻轻在纸面飘过，两边就光。毛，经常给人有力的感觉。包世臣《艺舟双楫》说“纸墨相接之处，仿佛有毛??”沈尹默《二王法书管窥》注意到这一论述：“所以包世臣说书家名迹，点画往往不光而毛。”现代书法家王蘧常

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先生，用笔经常有这样的效果。看起来好像老树枯藤，给人笔力苍劲的感觉，见“湖、耦”二字。把线条两边拉毛，跟墨汁浓度也有关系。

【田牧说：“中锋推笔，逆行则涩，毛而不光，劲力自生也。”】 所谓“血法”，就是研究用墨的。早在汉末蔡邕《九势》就说过：“下笔用力，肌肤之丽。”肌肤要漂亮，就是靠力度来实现的。困难是毛笔是软软的，怎样传递力量要靠一股巧劲，不经过长期练习是做不到的。 四、广义的裹束

现在我们知道，写好字通常要注意六个元素：筋节、骨肉和皮血。筋节是结构，骨肉皮血是表现这个结构的。 简言之：

狭义的裹束，等于大圈加小圈，这是指筋节。 筋节要通过骨肉皮血来表现。

广义的裹束，包括筋节、骨肉和皮血这些因素。 后面的课程，就针对每一个因素，进入深入的讨论。 本节要点：

裹束是两步成字的第二步。 筋节是字形的内在结构。 骨肉皮血是表现筋节的。 复习思考：

如果尖锋线很细，那这根线条究竟称它为骨线，还是称它为筋。 这是《阴符经》中的“夜”字，请分析它的笔势，然后把筋节图写出来。

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三级课程2：裹束－创造字像

一、裹束的结果是什么？

上一课我讲到，书法有筋节骨肉皮血这些元素。这些本来是人体的概念，把他们裹束起来会得到什么结果呢？

裹束是把一些东西合并在一起。如现在造房子，往往是先做预制件，然后运到再起装配起来，这也可以说是一种裹束。甚至我们煮菜，把各种食材和调味品放入锅中煎炸爆炒，结果就产生各种菜肴，这也可以说是一种裹束。

书法两步成字，把笔势裹束起来，结果得到什么呢？最自然的想法，那就是等到一个字。那你有没有想过，一笔一画写字的结果也是等到一个字。何必还要讲究什么大圈小圈，筋节骨肉皮血，烦不烦呢？“永”字的字义，是长长的流水。你再想一想，当书法家写一个“永”字，他是要表达长流水的意思吗？当然不是。你歪歪扭扭地写一个“永”字，虽然不好看，但字义还是表达出来了。

在一级课程第二课，我就讲了什么是书法。让我们一起来复习一下，看看两年前的那些片段。

书法表面上看起来也是写字，有一个字形，但实际上他是创造一个字象，这个像就是你这个人。他不反映你的外貌，而是反映你的内心。

清刘熙载《艺概》说得很清楚：“圣人作《易》，立象以尽意。意，先天，书之本也；象，后天，书之用也。”《易》就是《易

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经》，圣人作《易经》，用阴阳两个符号，交叉重叠，组成八卦。八卦是一个像，用来表达人心中的意，表达对宇宙和社会的理解，所以说“立象以尽意”。书法也是一样，书法是一个像，表达心中之意，意在笔先，意是根本的，意先于像。字象后于意，所以说是后天的，这就是书法之用。

刘熙载又说：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”书法这个像，就是一个人各方面的表达。字如其人，什么样的人，写什么样的字。这些都在一级课程的开始就给大家讲过了。

所以古语说“字如其人”，这是简略的说法。完整点说，裹束的结果是得到一个字象。这个字象可以反映出一个人的内心世界。 二、字象能表现什么？

刚才说，字象是表现人的内心世界，具体包括哪些内容呢？ 奥地利心理学家弗洛伊德（Sigmund Freud,1865-1939），本来是一个精神病科医生，在行医过程中发展出精神分析法。他的理论对于哲学、历史学、艺术、伦理学都产生上了巨大的影响。

冰山理论：意识和潜意识。这里介绍一下他的理论，如果你有兴趣可以自己去读。弗洛伊德提出了一个冰山理论，把人的心理为几个部分，好像冰山一样，浮在水面上的是意识，水底下主要就是潜意识。我们平时看见一个人的行为，是在他意识控制下的。意思是受社会观念和环境约束的，有许多追求我们不能讲、不能做。人原始的本能冲动和各种欲望，是隐藏起来的，好像在水底下的冰山那个部分，所以叫做潜意识。潜意识支配着人的一生，但通常不表现出来，但这是人心中幻想的王国，蕴藏着我们最原始、最朴素的愿望。中国古语

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侧锋用法。皮是线条的轮廓，由力度决定。血，是墨法，指颜色。后面这五个都属于用笔。全部六个要素都会影响到最终的字像。今天先从筋开始讲，筋法怎样影响字像。

2.“筋”的含意

古代典籍中“筋”的含义，以前已经提到过。但书法术语一直未能统一。有些书称之为“筋”，有些称之为“筋脉”，还有称为“气脉”的，意思就是气流转的脉络；也有称“血脉”的，好像血管那样流通。但这个“血”和用墨的“血法”有点相混，所以我不用。 不管你用筋、筋脉还是气脉，都是指笔锋运动。元陈铎曾讲得比较简洁：“字之筋，笔锋是也。”运动就有势，笔锋运动轨迹就是笔势，又称为筋。他写的《翰林要诀》有一节专讲“筋法”，可惜他是主张动手指的，不懂动腕。“筋”的概念，早在汉末魏晋时期已经提出了。如《题卫夫人〈笔阵图〉后》，这一篇时代很早：“令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”这里提出“筋脉相连”，是重要概念。文章又举筋脉不连的例子以作对比：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。”“算子”就是古代的算筹，一根根小木棍。点画没有势，只有几根木棍而已。

这两段意思非常清楚，书法必须表现出点画彼此的联系。表现出笔锋的运动，这就是筋法。

明代李日华《竹懒书论》这样说：“物之有筋，所以束骨而运关节，肉不得此则痴，骨不得此则悍。凡所为柔调血脉令牵掣生态者，胥筋之用耳。今人有终老学书而不得一筋者。”

这里“胥”用作副词，等于“皆、都”。“胥筋之用耳”，就是

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“皆为筋的作用”。筋就是“束骨而运关节”，把骨裹束起来，使关节运动起来。他说，有些人一辈子学书法，都写不出筋。那就是点画只有分，没有联，或者说没有势。 简言之：

笔锋的运动产生了筋，筋是笔锋的轨迹。 点画之形要可分，笔势却要相联。

点画有联系就是活字，没联系就是死字。 3.筋法在于使转。

我们已经知道，笔锋的运动，主要方式就是使转。而且我们在二级课程讲到了“五势”之后，更知道使转有五种：叠加、移位、转动、滚动和逆动。书法中的筋就是用这些方法写出来的。

清末民初，四川大学教授刘咸炘先生《弄翰余沈》这样说：“文积字句而成，书亦积点画波磔而成；文以语词为筋脉，书亦以使转为筋脉；其有顿挫、抑扬同也。”这位教授写过很多好文章，可惜四川以外的人不大知道他。他说所谓文章，是一连串的语词，遣词造句形成文章的筋脉；书法是一连串的点画波磔，由使转造成书法的筋脉。二者筋脉运动不求平，而求变。其中有高低抑扬，有顿挫节奏，跟音乐一样。

使转要用手腕。明代丰坊《书诀》提出不要妨碍腕的运动：“书有筋骨血肉。筋生于腕，腕能悬则筋脉相连而有势。”笔锋的运动，归根结底是手腕的运动。腕要稍稍高于桌面，以方便来回盘旋，笔势就出来了。

抑扬顿挫很难具体表述，我这里举个例子。

智永和怀素两本《千字文》，字像完全不同。智永墨迹本风神飒爽，顿挫清晰，轻重有致。怀素这一本线条平，转动迟钝。这是怀素最后的作品，身体已经大不如前了。他年轻写的《大草千字文》就不

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同，圆转流畅多了。

这是“饭”字，两人取势也完全一样，就是说大圈相同。但就使转的幅度来讲，智永大得多。晚年怀素的圈缩得非常小，年轻时心中的火气退掉了。假如你学书法，你应该选哪一本字帖呢？当然是智永这一本。怀素这一本是老人字，转圈动作那么小，怎么练得出来呢。 4.连接和呼应

我以前说过，书法实践有实笔和虚笔。实笔就是有点画的地方，虚笔可有可无，往往是空中飞度。一横加一竖称为曲尺势，这是实际连接，两笔都是实笔，所以筋也是实的。但写完以后，筋就被骨肉所覆盖。又如两点是羊角势，两点之间的联系只是呼应。所以这个笔势的筋，中间一段是飞度。如果要写出来只是牵丝，牵丝写实了不好看。羊角势的筋，中间这一段是虚联的，古代称之为脉。

两个笔势之间也有一个呼应关系。褚遂良《阴符经》“天”字，写出了奋笔势和交争势之间的联系。这种笔势和笔势的相承关系，称为联势。

联势这一笔在真书中往往是虚的，飞度的，古代书帖大多不实际写出来。褚遂良《阴符经》中有时写出牵丝，给我们看清楚筋脉的走法。

蔡邕《九势》说：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。”这就是联势的理论根据。“落笔结字”，这就是裹束笔势。“使其形势递相映带”，就是有联系，有呼应。

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“无使势背”，各管各气脉就断了。

传为唐代欧阳询《三十六法》提出“意连”：“字有形断而意连者”，这就是呼应关系。 简言之：

点画接合谓之笔连。

点画呼应谓之气连、意连或势连。 没有联系，气脉不通，谓之断气。

无论对人还是对你的字像，断气都是一件严重的事情。筋对字像的影响，就是有气无气。有气则生，无气则死，所以筋的作用可谓大矣。

5.正体和帖体

这样一来，中国古代遗留下来的字迹，就分成两种了。一种是按照文字结构来写的，称为正体。小学生开始认字，当然要认正体字，我们都经历过这个过程。但到了高年级，实际书写就用手写体了。这件事情其实是在老师带头的，高年级老师在黑板上写的都是手写体。尤其是不教语言的老师，数学、物理、化学、音乐等科。你见过哪一们老师上课写印刷体的吗？一个也没有。结果学生就跟着写，那就是取方便快捷。如果教育部规定上课必须写印刷体，这课就没法上了。所以，正体帮我们了解文字构造，这是识字。识字是一个基础，但识字不等于用字。手写体就是实用、方便、书写流畅。

因为有了识字的底子，文学构造简化一点也无妨。郭绍虞先生所说的书法家之体，那是美化文字构造，创造一个表达自我的字像，目标不同。书法家的手段就是运用笔势去裹束成字，这样写出来就是帖体。所谓“帖体”，就是字帖上的那种写法。有时会和文字原始的构造会相差很大。如“隐”字，我布置过作业请大家分笔势。

这个字右旁笔画太多，写起来不方便。草书是这样简化的，右旁

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四个部分，有三个部分都用一横替代。这是草书常见的手法，合起来就是一个草字。我们看到，其实石楯势也可以省了一笔。因为和下面“心”字简化的那一横，可以再次组合为石楯势。这个草字，是由曲尺势、奋笔势和石楯势所组成。后来的真书就不像这样大幅度省简，大部分保持原样。只是把草书的奋笔势横竖横换了一个样子，竖笔比较长。智永就这样取势。其实后期隶书中已经有这样的写法了。有些人觉得横竖太多，换成斜线条两撇，那就是向背势。赵孟頫就把奋笔势换成向背势。无论哪一种，都比原来的“隐”字好写，好看。

我在二级课程第二课中介绍过颜真卿《干禄字书》，这块碑举了唐代的文字写法。所谓“正”体字，文字学上有根据，但写起来不方便。所谓“通”字，往往是运用笔势的写法。这块碑还有“俗”字，那是民间的手写体。 简言之：

临帖看笔势，那是识势。

创作要自己分笔势，这是取势。

书空是取势的方法，书空所得就是筋。

我在香港讲课时，文征明《游虎丘诗》是一级课程的作业。但有些同学交上来的功课，跟字帖上不同。如这个“涧”字，“门”字中间的“日”，下面有些学生有加上一横。他心肠很好，担心文征明漏了一笔，所以帮忙加上了。但文征明这是帖体，不是写正体字。以前的描红簿的字，都是正体字。

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讲到这里，要回答一个家长常问的问题：“小孩子临帖，究竟用什么字帖好？”如果你的孩子在小学识字阶段，他正在学习文字的结构，应该让他描红。你也可以在智永《真草千字文》这样的字帖中，挑出和正体字相同的字，影印给孩子描红。

如果孩子过了识字阶段，你可以给他解释为什么字帖上的写法往往不同于正体。帖体远漂亮过民间自发的手写体，这是美育。谢谢！ 本节要点：

筋的作用，就是确定大圈。

筋法在于使转，气脉通畅就是活字。 取势：改造正体为帖体。 复习思考：

通过书空，确定真书“春夏秋冬”帖体的写法。

韩方明《授笔要说》曰：“自伯英以前，未有真、行、草书之法”。为什么古人把真行草归为一类，篆隶归为另一类？（篆隶是分笔写的，讲求点画；真行草既要点画，更要有使转，亦即有筋。孙过庭说：“真以点画为形质，使转为情性；草以使转为形质，点画为情性。”）

三级课程4：裹束－取势

一、取势是书写前的准备工作

怎样把文字的点画转为书法的笔势，这就是取势。不会取势就无法下笔，等于不知道路线就无法开车上路。

唐代韩方明第一个书法老师徐璹（shú）说：“夫欲书先当

想，??”，很多人以为书法家就是大笔一挥，龙飞凤舞。哪有这样的事呢？书法创作要考虑很多东西。其中一个就是难字的取势。“想有难书之字，预于心中布置，然后下笔，自然容与徘徊，意态雄逸。不得临池无法，任笔所成，则非谓解也。”什么叫做“难书之字”？不是不识这个字，而是难以取势。所以要“预于心中布置”，先把大

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体结构确定下来。

譬如这个“龙”字，怎么取势？欧阳询《九成宫》有一个写法，完全是老老实实照字写。这是奉皇帝之命书碑，态度谨慎。他写的《虞恭公碑》，“龙”字就换了一个取势。后来米芾、张即之写的都属于这一种，细节略有不同。智永《真草千字文》“龙”字，右旁取势又是另一种，褚遂良《阴符经》也是这样取势的。“龙”字在真行草书中取势主要就是这三种。很多字的取势，在古代已经解决。只要你多读帖，临帖，到用的时候就可以信手拿来用。如果要你再想做第四种取势，那是非常不容易。将来专题课程讲了篆书、隶书和草书之后，对于这三种取势理解就会更加深入。

“龙”字篆书是这样的。照篆书结构写真书，我们称为隶定。如颜真卿《多宝塔碑》就用了隶定结构。有些隶书写法是篆书简化，称之为隶变。你看《封龙山颂》这个“龙”字，右旁上面就省了笔画。智永《真草千字文》“龙”字，就是用了隶变的写法。草书也会引起结构简化，这是《急就章》的“龙”字。欧阳询这个“龙”字，右旁参照草书取势再加三横。所以古人取势，不是随心所欲，通常皆有根据。

这种借用其他书体的取势，相当普遍。如“观”字，原来有两个“口”。简单一些就可以用两点或者三点来替代。王羲之行书《兰亭序》、智永《真草千字文》都是这样写的。这原来是草书的写法，两个“口”可以简化为三点。真书、行书在取势时，有时可以借用草书一部分。这在书法中是常用的手段。 简言之：

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取势是下笔之前的准备工作。

取势是用心去想，未想定不要下笔。 大多数的字，可从古帖中学到取势。 二、取势练习

上一课我布置“春夏秋冬”四个字的取势。我们一起来看看，应该注意什么，遇到什么问题。

利用使转来取势，只有真行草三体。草法还没有讲，所以这里取势主要是真行二体。这两种书体取势相差不大。

“春”字王羲之《兰亭序》中有，三横是奋笔势，撇捺是交争势，两竖是竖笔势，两横是奋笔势。

但如果你写北宋诗人张先这一句：“送春春去几时回？”里面有两个“春”字紧邻着，能不能变个取势呢？比较小的改动，是把下面的“日”字，改用飞带势，如苏州博物馆文征明《游虎丘诗》的“春”字书那样。整个字只取了三个势：奋笔势、交争势和飞带势，比王羲之少了一个，这算是取势不同吧。现在市面上文征明《游虎丘诗》有两个版本，有一种是假的，作伪者这个“日”和真本不同。 比较大的取势变化，可以考虑跟从隶书和草书写法。起手先写十字势，然后两横奋笔势，接下来写撇捺，相交是交争势，分开是斗鹑势。下面的“日”字，可以是飞带势，用于行书比较多。也可以是竖笔势加奋笔势，用于真书较多。

“夏”字取势也不复杂。如智永《真草千字文》“夏”字，第一势折钉势移位，第二竖笔势，第三势框架中间两小横属于奋笔势，第

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四飞带势。问题是“夏”字取势有没有其他变化呢？第一势一横一啄，这个啄是可以变化的。

我们来看看褚遂良《阴符经》怎样处理这一啄的。《阴符经》共有七个“道”字，有三个写出这一啄，还有三个把这一啄和竖笔势化在一起了，最后一个没有啄，位置空着。放大点看，你说他究竟写了一啄还是没有写？似乎把一啄下移，下面一竖起笔有一个点。但严格地说，这一啄是没有写。

书法中遇到这种很小的笔画，怎样处理的呢？我举几个例子，虞世南《孔子庙堂碑》写了很明显的一啄。欧阳询《千字文》没写一啄，跟竖笔化在一起了。这种取势在真行书中很常见。刚才说《阴符经》也有这样的写法。第三种根本不写一啄，如《孙秋生造像》。作者是萧显庆，清代碑派非常推崇这个作品。

“秋”字，通常的取势和写字差不多。注意第一个啄，这时候是当横写的。所以第一个笔势是奋笔势，接下来顾盼势、羊角势和交争势。

我给大家说过，《兰亭序》这个“和”字，第一笔写法也是当横笔写的。在“永”字八法中，啄这一笔的起笔如果很小，就是一个小圈。但如果这一圈拉长，就等于横。我在一级课程37课中强调过，啄有两面性：有时候起笔两圈为一个圆点，有时候起笔两圈很长，尾巴却较短，往往当作一横。

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在隶书中，“秋”字的第一笔就是横。《兰亭序》和《阴符经》中有许多字跟隶书有关。这是有隶书根柢的人写出来的，通常说这种作品有隶意。

草书的取势就不同了。左边先取立人势，这时候起笔就是不横了。你可以看到禾木旁是两个笔势。先写立人势，然后加两横奋笔势，就写成了。

草书、行书和真书，都是从隶书发展而来的，和隶书有天然的、不可脱离的关系。真书是最后形成的，草书、行书对真书都有影响。有些书法家受隶书影响多点，有些喜欢借鉴草书的取势。所谓“草情隶韵”，就是说真书中见到草书和隶书的影响。

《阴符经》中的“私”字，禾木旁取势也是用了横。所以这个字分笔势，应该是奋笔势、顾盼势和蟠龙势。最后这个蟠龙势是书法取势的变化，本来是应该玉函势。唐伯虎、文征明都这样写过，语言老师一定很反对。但书法是一种艺术，这样取势为求变化，不是小学生默写生字。

“冬”就简单了，第一势飞带，第二势铁铃。行草书中也是这两个笔势，只是形状有些不同。笔画少的字，往往真行草取势就一样。 有朋友问：“冬”字草书，智永《真草千字文》中国关中本飞带

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势和铁铃势很明显，但日本墨迹本上，铁铃看起来就是两小横。可否分成向背势和奋笔势？我想是可以的。

书法取势是一种艺术手法，相当灵活。它给书法创作提供变化的可能，变换的空间。如集王羲之书《圣教序》“名”字，上面是飞带势，下面“口”字是竖笔势。但《圣教序》中还有一个“名”字，取势不同。上面的飞带势拆去了最后一笔，变成了向背势。下面的“口”字还是竖笔势。但第一竖特别长，把飞带势的捺点化在一起了。

三、书体和笔势

刚才所讲的取势方法，让我们看到各种书体之间是互相影响的。我再出一个题目：天道酬勤。

“天道”两个字很容易，《阴符经》都有。“酬勤”怎么取势呢？你认识这两个字，六七岁就会写这两个字，不等于你能把他们写成书法中的字。因为书法不是写点画，而是行走大圈笔势。

先说“酬”，左旁是“酉”。这个“酉”看起来很容易，第一势奋笔势两开，移位两次，第二势斗鹑势，第三势又是奋笔势。三个笔势一加，“酉”字就出来也。但问题是这个弧线的“八”字，真行草书中很少这样写的。

“酉”是酒器，如“尊”就是两个手捧着“酉”，小篆最上面两笔相背的弧线，以及框架中的八字弧线，看起来好像八字胡子。隶书中往往改为平线条，行草书中改用相对的两点。所谓隶书，就是把篆书圆转变成平直。还请注意，八字的左拐右弯两个脚，隶书中还可以打通连写，所以“酉”字框架中会有三横。好像《乙瑛碑》这个“尊”字。

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又如这个“酒”字，右旁也是“酉”，隶书写法和“尊”一样，平直为主。至于真书中，“酉”字框架中写几横呢？晋唐时期写三横比较多，如虞世南。智永《真草千字文》看起来只写了两横，两横也是可以的；但放大以后，是有争议的。颜真卿的颜体，他用篆法写真书，所以还是保持圆转线条，算是颜体的风格。

所以“酉”字的取势，第二势应该是竖笔势。你用相对的羊角点也可以，米芾就有这写法。其实可以推到汉代的马王堆帛书，注意他两竖两点。但框架下还是三横，米芾只有两横。

又如“勤”字，怎样取势呢？看起来左边有三个笔势：先是一个“廿”字形，然后“口”字形，最后是一竖三横。其实大多数书法家都不这样写。第一势如果竖笔开始取横爻势，横笔开始是奋笔势移位。第三势不用这么复杂，只要写挑土势就可以。

你看王羲之、虞世南、欧阳询、颜真卿和柳公权，都是这样取势的。他们没有照文字点画写，而是照书法笔势写。写出来跟文字有差别，书法就是行走笔势的。你能不能自己创作一种新的取势呢？理论上当然可以，实际上非常困难。

讲到这里，有些同学会想，这下子糟糕了：“我从小学会的写字，原来书法中是另一个样子。等于自己先笔势组成的字，非常陌生。”确实这样。大圈取势是一个难点，我们还有很多路要走。 简言之：

多读帖、多临帖是学习取势的好方法。 书法字典提供了很多古人取势的样板。

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各种书体对照，可以加深对前人取势的理解。 本节要点：

取势是书写前的准备工作。 各种书体之间会对取势有影响。 多读帖多临帖是学习取势的捷径。 复习思考：

完成“天道酬勤”四个字的取势，把筋写在纸上。

“取势”两个字，如果写成真书或行书，在书法中只要行走哪几个笔势？把自己所分的笔势和前人对照一下，有什么不同？

三级课程5：裹束－结字

一、什么是结字？

我已经讲过取势，讲过裹束，我们来试一下。譬如要写一个“仁”字，先取立人势，然后是奋笔势。裹束起来，结果“仁”字出来了，但看起来不大对头，右旁的“二”太低了，而且两横之间的空间也太小。再如“天”字，取势很简单，第一势奋笔势，第二是交争势。裹束起来，结果也不好看。这说明什么问题呢？还有点事情我们没有做，很明显要调整一下位置。

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又如这个“安”字，也有问题。民间口诀说：“如要安字好，帽子戴得小”，宝盖头应该小一点，“女”字中间的空间应该减小，一横可以长一点，这样就好看了。这三个例子说明什么呢？你用笔好，取势熟练，但结字差还是不行。 简言之：

几个笔势裹束成字，并不保证这个字好看。 裹束时还有其他因素影响到最后的结果。 调整各笔势之间的关系，称为结字。

结字的概念历史上很早就提出来了，如1700多年前，魏晋时期，卫恒《四体书势》评章草大家崔瑗的优缺点，他说：“崔氏甚得笔势，而结字小疏。”他说，崔瑗的优点“甚得笔势”，缺点是“结字小疏”。“疏”，就是有疏失，不细密。

张怀瓘《书断》引用韦诞的话评论草书三家，杜度、崔瑗和张芝，“韦诞云：'杜氏杰有骨力，而字笔画微瘦。崔氏法之，书体甚浓，结字工巧，时有不及。’张芝喜而学焉，转精其巧，可谓草圣，超前绝后，独步无双。”杜度是汉章帝时人，他的章草骨多肉少。崔瑗“书体甚浓”，“浓”就是厚实，但结字不够杜度巧妙，意思跟卫恒所说“结字小疏”相近。汉末张芝学习这两个人，把他们的优点都学会了，这里“转精其巧”，显然是针对上一句“结字工巧”而来的。张芝把杜度的巧妙之处更为发展了，终于成为草圣。你看古人评论书法，在结字是相当重视的。

顺便多说一句，以前我讲毛笔时，指出笔锋有厚薄之分。

“厚”，制笔行业的术语就是“浓”。如果你订制毛笔，不要忘记关照师傅笔锋要浓点。笔锋厚薄，写起来大不一样的。

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崔瑗是章草大家。我们现在所见到的崔瑗《贤女帖》是今草，靠不住。杜度也没有作品留到今天，无从比较。结字是潜意识的反映。 结字好看不好看，中国老话说是“天性”，其实是潜意识中审美观的反映。有些人一出手就好看，有些人写的不好看。潜意识改造是长期的，长期熏陶，才能提高审美品味。所谓学书法，可以“陶冶性情”就是讲这一点。

潘伯鹰先生《中国书法简论》这样说：“以前许多论书法的著作，都说到结字的方法。有的叫它作'间架’，有的叫它作'结体’，有的叫它作'结构’，作'墙壁’，作'字形’，实则皆指此一事而言。我们可以注意这些名词之中如'间架’、'墙壁’，'结构’等皆是接近建筑方面的概念。这是很有趣味的。我们在一块固定的地皮上造房屋，必须先将蓝图打好。写字也正如造房屋，其组织结构的必要也是一样。” 二、结字举例

我举一些结字的例子，加深对结字的理解。看看两个“群”字，有“君”和“羊”两部分组成。智永《真草千字文》和欧阳询《九成宫碑》这两个“群”字，取势都一样。但裹束时，智永把“羊”放在“君”下面，欧阳询把“羊”放在“君”右面，这无关用笔、取势，这是裹束时结字不同。

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又如“幼”字，取蟠龙势和钩裹势倒笔书。颜真卿左右差不多高低，褚遂良左高右低。褚遂良这种结字法，来之于隶书，如《西狭公颂》《孔宙碑》都有这样的结体。行草书中为了连写，蟠龙势也往往放在上面，如皇象《急就章》和集王羲之书《圣教序》。颜真卿这种结体，来自于篆书。

“幼”字的“力”，可以放在右旁，也可以放在下方。但能不能放在左边，或者上方呢？没见过有这样的写法，没有根据。要取得社会的承认，不是那么容易的。你可以发现，裹束笔势还是按照文字基本结构进行的，脱离文字基本结构和书写习惯，破坏了文字结构，那就会被人认为胡来。所以结字，客观上是受到传统和社会习惯制约的。所以历史上讲结字，往往是个人主观上小幅度调整结构。

如这个“壁”字，下面的“土”字，可以放在左边，也可以放在中间，怀素草书还移到右旁，这种调整大多数人是接受的。 结字跟人的潜意识有关，我也举个例子：

《阴符经》的“安”字，“女”字中间的空白很小；《倪宽赞》的“安”字，“女”字中间的空白就比较大，这个空白是由一横位置高低决定的。《阴符经》“安”字一横，差不多就在蟹脚势的关节点上，而《倪宽赞》“安”字一横，写在比较高的位置上。这样不同的结字，源于作者的潜意识，很多时候，作者自己也未必感觉到。这种特点，成为字迹鉴定上的的重要根据。当然，也有人是特意这样做的。人跟人不同，就在于他心中的那个世界。

张伯鹰先生在《中国书法简论》中讲了两个故事：

一是清代刘墉叫他夫人写“柳”字，批评说：“总是不用心！”

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原来他们夫人写的“柳”字中间的飞带势和右边的节耳势齐平了。而刘墉是将节耳势写得比飞带势低一些，显出参差的效果。但不是每个人都会这样写的，潘伯鹰先生发现，古帖中“柳”字写齐平的很多，而且都很美。柳公权姓“柳”，他写“柳”字节耳势就很高。

第二个故事有关沈尹默先生。沈先生说他小时候写“敬”字，被前辈指出结字不对。理由是“口”字写到钩裹势里面去了。而正确的结字是将“口”字移出一半，写在钩裹势那小撇之下。沈先生后来发现，柳公权的“敬”字“口”就是在钩裹势中的，也非常美。我还可以补充一个例子，智永《真草千字文》“敬”字，“口”字也写在钩裹势中间的。

在讲了这两个故事之后，潘伯鹰先生的结论是：“这是两个很生动的例子。由此可知，每字皆有其结构组织的方法。这些方法，尽管同一个字，却不须从同。每一个人都可采用他自己认为好的结字，而不必非难他人的结字，这样才会有多种多样的美的形态出来，显得百花齐放。”也就是说，结字好不好的标准也只是相对的。就如一个人好看不好看，取决于什么人去看。 简言之：

客观标准：结字要遵循文学结构和书写习惯，不宜太怪。 主观标准：结字跟人的审美观有关，无法求同。 结字美不美，只有相对标准，没有绝对标准。

刘墉的太太，如果嫁给柳公权，她就会被大大赞扬一番，而不是被批评“不用心”了。所以嫁给谁，有否共同语言是很重要的。 三、《玉堂禁经》论结字

历史上有很多论述怎样结字的著作，早期的主要有三篇：隋智果《心成颂》、唐欧阳询《三十六法》、唐张怀瓘《玉堂禁经》。这三篇，《历代书法论文选》都有。

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智果《心成颂》正文很短，就这么几句话。其实是写字的口诀：“回转右肩，长舒左足。峻拔一角，潜虚半腹。间合间开，隔仰隔覆。回互留放，变换垂缩。繁则减除，疏当补续。分若抵背，合如对目。孤单必大，重并仍促。以侧映袤，以袤附曲。覃精一字,功归自得盈虚；统视联行,妙在相承起复。”

智果自己没有详细解释这些口诀究竟是什么意思，后代人加了注解。

回展右肩，——头项长者向右展,“寧”、“时”、“臺”、“尚”字是。但第二个人表示反对“非为头项长。”现在你去读这文章，这两个注解都在，究竟谁对呢？

长舒左足。——有脚者向左舒,“寳”、“典”、“其”、“類”字是。另一个反驳：谓“亻”、“彳”、“木”、“扌”之类。非“其”、“典”之类。你说怎么办？打电话给智果问清楚吗？

欧阳询《三十六法》也有这样的情况，如第一条“排叠”：字欲其排叠疏密停匀，不可或阔或狭，如“壽”、“藁”、“畫”、“竇”、“筆”、“麗”、“羸”、“爨”之字，“系”旁、“言”旁之类。下面有的人写道：《八诀》所谓“分间布白”，又曰“调匀点画”是也。高宗《书法》所谓“堆垛”亦是也。欧阳询去世的时候，唐高宗还没有当皇帝，宋高更没有出生。所以这句话肯定是后人加上去的。全篇说笔画多的字，要注意疏密分布，这话实在价值不大。

《玉堂禁经》全文分三部分，按照书法三个要素来讲，先讲用笔，再讲笔势，然后裹束。但第三部分标题不是“裹束法”，而是“结裹法”。“结”就是结字，“裹”就是裹束。这个标题给我们一个启示，就是裹束和结字是同时进行的。不是裹束好了，然后再来结

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字，二者是分不开的。

《玉堂禁经·结裹法》说得很简单，只有十句话：

1.夫言抑左升右者，「圖」、「國」、「圓」、「冏」等字是也。 这四个字都有框架，“抑左升右”的意思，就是压制左边，升高右边。也就是上面的可角要比左角高一些。其实我不赞成这一条的，为什么？因为用右手的人摇腕而出的时候，总是沿着一个圆周向上的，所以右角会比较高。如“图”字，不但框架的右角比较高，你看框架中的横，也是右面高。所谓篆隶用“平画”，真行草书用“斜画”，就是指真行草书增大了摇腕的幅度。

“国”字情况和“图”字一样，我们可以看到框架的右角比较高。但在篆隶中往往却是平的。所以，这一条跟结字没有关系。只是你摇腕不摇腕，摇腕幅度有多大的问题。

2.夫言举左低右者，「崇」、「豈」、「耑」等字是也。

这几个字的上面，都有一个“山”字。在晋唐真书中，为了增加斜线，“山”字是向右斜写的，好像特意举起左下角。“崇”字上面的“山”斜放，是因为这个字平直线条多，所以增加一些斜线条，这跟取势和结字都有关系。而且是有意为之，是一种艺术安排。

有些字篆书写法上面本来就是斜线条，如“岂”，所以真书中也有隶定方法，把“山”写为斜置。讲到“岂”字，我想起欧阳询《虞恭公碑》写得很有特色。你看“岂”字上面这个“山”，他先写了三撇，而“山”字下面一横，变成一点，和下面“豆”字的第一横组成奋笔势。这是很巧妙的取势，同时也是结字的一个很好的例子。

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又如“端”，篆书也有一个倾斜的“山”字形。其实不是

“山”，《说文解字》说是植物初生之形。王羲之《黄庭经》、智永《真草千字文》关中本、柳公权《玄秘塔碑》写的时候，也把“山”字形倾斜一点，这也是结字的安排。

有关结字的著作，有兴趣可以自己去看。我这里提醒各位，裹束是将大小圈加在一起。我们现在讲筋法，是裹束大圈，裹束笔势。 简言之：

古籍中讲结字，往往不讲笔势，只讲点画。 结字是裹束笔势时的调整，不是点画安排。 结字因人而异，别人的结字法未必适合你。

古籍中所说的那些经验，有好有坏，只能参考而已。谢谢。 本节要点：

结字是裹束笔势时的调整。 结字美不美只有相对标准。 古籍对结字的论述只能参考。 复习思考：

古人说写“月”“用”这样的字，中间的横笔可以连住左撇，不要连住可竖，你认为这是结字规则吗？（一般如此，莫作铁则。）

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古人说“行”字裹束后，左右不要齐平。请你试写一个齐平的“行”字，对照一下，差点还是好点？还是效果不变？ 智果《心成颂》及释文：

回展右肩，——头项长者向右展,“寧”、“宣”、“臺”、“尚”字是。（非为头项长。）

长舒左足。——有脚者向左舒,“寳”、“典”、“其”、“類”字走。（谓“亻”、“彳”、“木”、“扌”之类,非“其”、“典”之类。）

峻拔一角，——字方者抬右角,“国”、“用”、“周”字是。 潜虚半腹。——画稍粗于左,右亦须著,远近均匀,递相覆盖,放令右虚。“用”、“見”、“岡”、“月”字是。

间合间开，——“無”字等四点四画为纵,上心开则下合也。 隔仰隔覆。——“并”字隔“二”、“畺”字隔“三”,皆斟酌“二”、“三”字,仰覆用之。

回互留放，——谓字有磔掠重者,若“爻”字上住下放,“茶\字上放下住是也,不可并放。

变换垂缩。——谓两竖画一垂一缩,“并”字右缩左垂,“斤”字右垂左缩。土下亦然。

繁则减除，——王书“懸”字、虞书“毚”字,皆去下一点；张书“盛”字,改“血”从“皿”也。(“盛”本从“皿\。）

疏当补续。——王书“神”字、“處”字皆加一点,“却”字“卩”从“阝”是也。

分若抵背，——谓纵也,“卅”、“册”之类,皆须自立其抵背,锺、王、欧、虞皆守之。

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合如对目。——谓逢也,“八”字、“州”字,皆须潜相瞩视。 孤单必大，——一点一画成其独立者是也。

重并仍促。——谓“昌”、“吕”、“爻”、“棗”等字上下,“林”、“棘”、“丝”、“羽”等字左促,“森”、“淼”字兼用之。

以侧映斜，——丿为斜,、[捺]为侧,“交”、“大”、“以”、“入”之类是也。

以斜附曲。——谓L[弯折]为曲，“女”、“安”、“必”、“互”之类是也。

覃精一字,功归自得盈虚；——向背、仰覆、垂缩、回互不失也。 统视连行,妙在相承起复。——行行皆相映带,联属而不背违也。 《玉堂禁经·结裹法》：

夫言抑左升右者，「圖」、「國」、「圓」、「冏」等字是也。 夫言举左低右者，「崇」、「豈」、「耑」等字是也。

夫言促左展右者，「尚」、「勢」、「常」、「宣」、「寡」等字是也。

夫言实左虛右者，「月」、「周」、「用」等字是也。 夫言左右揭腕之势者，「令」、「人」、「入」等字是也。 夫言一上一下不齐之势者，「行」、「何」、「川」等字是也。 夫言用钩裹之势者，「罔」、「岡」、「白」、「田」等字是也。

夫言欲挑还置之势者，「元」、「行」、「乙」、「寸」等字是也。

夫言用钩努之势者，「均」、「勻」、「旬」、「勿」等字是也。

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夫言将欲放而更留者，「人」、「入」、「木」、「火」等字是也。

传为欧阳询《三十六法》

三级课程6：裹束-结字2

四、技法和心法

大家知道，字形是有笔锋行走而产生的，这就是筋。在书法中，把一个字分成几个笔势，称之为取势。然后把这些笔势联合起来，这是裹束。但裹束的定义不止于笔势，也包括小圈在内。所以如果只讲笔势联合，我经常用“联势”这个名字。联势是针对大圈的裹束。联势时调整各笔势之间的关系，称为结字。所以你看，我们要确定一个字的筋，或者说大圈，就要做第三件事，先取势，然后联势，还要调整。

书法的难度，在于这三件事是同时完成的，不像绘画，可以加几笔，修改一下，书法没有这样的机会。

这三件事中，取势是大圈的基础。联势是针对你所取的笔势来联合的，有实联，有虚联，就是呼应。结字是针对联势做出的调整。没有取势就没有联势，当然更没有结字了。

取势可说是一种技术，本来你不懂笔势，经过学习张旭的“永”字八法、“五势”，再加上后代补充的那些笔势，一共99种，你就会把一个字分拆成笔势。联势大体上是根据文字原来结构来联合笔势的，识字的人心中都有一个文字的基本结构，虽然那是印刷体。所以联势反而比取势简单，这也属于技法。结字是反映每个人内心的审美品味，这是讲个性的。结字好像一个人出门，要打扮一下，怎样打扮就取决于你的审美品味。涂脂抹粉都可以说技法，但审美观决定你怎样涂、涂多少。书法结字水平要提高，首先要改变你的心，所以老话说这是“心法”。

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宋代有位书法家沈作喆《寓简》说过：“书固艺事，然不得心法，不能造微入妙也。”书法要达到微妙的地步，就是由心法来决定的。那怎样提高审美呢？他以柳宗元为例：“柳子厚自言；'仆早好观古书，家所蓄晋魏时尺牍甚具；又二十年来遍观长安贵人好事者所蓄，殆无遗焉。以是善知书，虽未尝见名氏，望而识其时也。’”他家中有很多魏晋古人的信件，从小看惯了。他花了二十年，把唐朝当时贵人家所收藏的也看遍了。这样，就懂了书法。

一篇作品即使没有看到姓名，一望就知道哪个时期的。所以提高审美很简单，多看好东西，多做比较。现在两岸故宫收藏的名迹大量出版，条件极好。多看多临这些名迹，对品味的提高有极大的帮助。 心法是个性的表现。明代杨慎《墨池琐录》引用古语说：“有功无性，神彩不生；有性无功，神彩不实。”这句话据说是唐代《翰林禁经》中的。这里“功”，指功力、功夫，也就是技法的熟练程度。功夫好，但没有表现个性，这作品就没有神采。反过来，只有个性，没有技法或技法不熟练，个性就表现不好，神采就失去了基础。 但杨慎下文还有一句“小心布置，大胆落笔。”这也是引用古人的话，“布置”就是结字，后来被广泛解释为要很小心地结字。“小心布置”，就是仔细地摆布点画，这是误解了。特意摆布点画，只会引起反效果。

沈尹默先生《书法论》说：“《翰林粹言》中有这样一段话：'临书最有功，以其可得精神也。字形在纸，笔法在手，笔意在心，笔笔生意。分间布白，小心布置，大胆落笔。’”这是讲临帖时，要小心字帖上的结字是怎样的，看清楚以后，心中有数了，那就大胆落笔。“小心布置”不是说你自己很小心地布置点画。因为你的审美和字帖作者如王羲之、褚遂良不同，你自己来“小心布置”，那还学什么呢？

潜意识是最真实的人性。，故意去结字，往往弄巧成拙，变成假的。清王澍在《孔子庙堂碑》拓本后写了一段话（见《竹云题

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跋》）：“回视欧、禇，犹觉有笔墨痕遗迹在，未若永兴（虞世南）之书以无结构为结构，无所用力而自得右军心法也。”王澍说欧体、褚体都很好，但还感到有人为安排的笔墨痕迹，唯虞世南《孔子庙堂碑》感觉不到特意安排，看上去无所用力，这是因为他得到了王羲之的心法。所以它的结构非常自然，是从心中流出来的。 简言之：

古人认为故意安排点画去结字不是高招。 要结字好，根本在于得到心法。

审美品味提高了，才能提高结字水平。 这里举个例子，什么叫做故意安排点画？

《雁塔圣教序》是褚遂良的代表作品，这碑石至今还在西安大雁塔。你看他戈法写得很长，比其他人写短戈好看。但百年前日本就有人发现这碑拓本有点不对头。1997年，日本学者荒金大琳与荒金治父子两人，获得批准到西安给原碑拍照，然后他们把每个字放大，结果发现碑上很多字是修改过的。把荒金父子统计，《雁塔圣教序》总字数1463，其中修改过的字达978个，67%。也就是说每写十个字，就有六七个要改点画，有些字甚至发动五次，相当惊人。总共修改过的笔画达1492处。

如这个“仪”字，倚戈势本来是短的，后来改长了不少。如果你今天到西安去，用放大镜看原石，还可以看到原始石上倚戈势有两个一趯的痕迹。长的这个是后来加上去的。荒金父子在论文中写道：“很多地方如果只看拓片的话是看不见的，而且亲眼看原碑也一样有限，只有在放大的情况之下能够发现真实的情况。”

又如“永”字，本来写的掠位置比较高，结果这一撇和最后的捺笔磔在同一水平线上，左右平衡了。现在的碑上，把这一掠改长了，可以看到，一掠明显比一磔低。这样打破了平衡，有了动感。如果你不是在家看拓本，还是去西安看原碑，可以很明显地看到，修改前和

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