自考中国古代文论精编

绪论

中国古代文论是以中国二千年来关于文学理论批评的文字材料为对象，系统地总结古人对文学的认识史，阐述古人提出的文学理论范畴、术语，分析古代文论形成发展的社会文化原因，追问它对中国文学历史发展的作用以及它在今天的意义和价值的学科。 一、古代文论的学科特点 1、由古文论资料的分散性杂糅性、古文论思维方式的直觉体验性、古文论表达方式的隐喻性，决定了古文论范畴、术语、命题的模糊性、具象性、多义性的特点。 2、由于中国文学以抒情文学为正宗，叙事文学和戏剧文学不受重视，造成古代文论中诗论发达，小说、戏曲理论发展较迟的特点。

3、再次，古代文论中文学修辞学发达，诗文评论讲究炼字、炼句，散文评论讲求整齐和谐的里俪偶和短长高下的气势。同时声律说在文论中有较重的地位。 4、古代文论带有鲜明的功利教化作用。

二、古代文论的研究

1914年，黄侃在北京大学开设《文心雕龙》课，出版讲稿《文心雕龙札记》标志着古代文论研究的开始。后来，1923年范文澜在南开大学也开设《文心雕龙》课，出版讲稿《文心雕龙注》。1927年，陈钟凡出版《中国文学批评史》。1934-1947，郭绍虞先后出版了《中国文学批评史》上下册。1943年，朱东润出版《中国文学批评史大纲》，傅庚生1946年出版了《中国文学批评通论》。

古代文论研究有两种基本思路：第一是求“事实的历史”之真的史家意识；第二是为古代文论寻求现代解释和转化。

第一编 中国古代文论的源头

和背景

第一章：先秦儒家文艺观 第一节：儒家文艺观的萌芽 一、“美刺”与“陈风观诗”

《诗经》的作者已经意识到用诗歌来抒发自己的思想感情，突出强调诗歌的“美”与“刺”的两项基本的社会功能。

上古人们对文艺社会政治功能的认识：下对上的讽谏作用、宣泄作用；又包括上对

下的体察作用、教化作用；还有交流思想感情的作用。

《左传。襄公二十九年》记载的季札观乐，反映了上古时期人们陈诗观风的风气。上古时期诗、乐、舞不分，观乐就是观诗。季札对不同地方民歌的褒贬评价包含两点： 1、 表现了“依声以参时政”

的文艺政治观；2、体现了”中和之美”的美学思想。 二、“诗言志”

在先秦的文论中，最有影响的理论命题是“诗言志”。“诗言志”最早出现在《左传。襄公二十七年》记载了赵文子对叔向说的“诗言志”一语。“诗言志”的“志”，汉代赵歧解释为“心所念虑”，而郑玄解释为“心意所趣向”，都是指作者内心世界的东西。近代朱自清把“志”解释为作者有关政教、人伦的志趣、怀抱。随着“诗言志”的不断发展，“志”的含义越来越广泛，《毛诗序》把“情”引进“诗言志”的理论中，认为《诗经》是“吟咏情性”，“情动于中而形于言”，后来到了陆机提出“诗缘情而绮靡”、刘勰和钟嵘强调“感物言志”便将“诗言志”由专注人伦政事转向个人的穷通出处，凸显出诗歌抒情性特征。 三、“和而不同”

《国语。郑语》记载，史伯认为“和实生物，同则不继”的世界万物形成的基本规律。

“和而不同”是一种多样统一的美学思想。

第二节：孔子尚用的文艺观

孔子试图用“仁”来改造和重建“礼”。“仁”是一种崇高的人格境界和道德境界，其基本点是人我关系的和谐协调，试图将“礼”有外在的强制规范转化为人性的内在欲求，以此来调节伦理秩序进而调整社会政治秩序。

孔子把《诗经》看成修身的教科书，这就形成了以“诗教”为核心的功利主义文艺观。 一、“兴于诗，立于礼，成于乐”

“不学诗，无以言”，“诵诗三百，授之以政-----”是讲人们在特定的场合赋诗言志，通过文艺进行政治沟通以完成某种使命。

“兴于诗”是讲诵习诗歌能够使人奋起，产生向上的志向；

“立于礼”是说熟悉和遵循礼制能够使人在社会上安身立命；

“成于乐”讲在诗乐舞的结合中，在艺术与伦理、艺术与礼仪的结合中，是人性、人格趋于完善。 二、“兴、观、群、怨”

“兴、观、群、怨”是对文艺社会作用的全面总结和精辟概括。“兴、观、群、怨”的目的是达到社会的心理平衡，达到组成社会的各个成员、各个群体之间的心理平衡。

“诗可兴”是讲诗所具有的打动人的感情、激励人的心理、使人产生振作、奋发等积极情感的艺术感染力。

“诗可观”的“观”即观察、审视，包括审美主体自己观看和指点别人观看两重意义。一是“陈诗观风”；二是“观志”。“诗可观”不管是“观风”还是“观志”，都反映上古时期人们希望通过文艺作品认识社会、认识自身的愿望。

“诗可群”是希望通过《诗》使个体在群体内产生向心的力量，在礼的原则下彼此更和谐地团结起来，揭示了文艺作品交流和培养人们的社会性情的重要功能。

“诗可怨”是说诗可以抒发怨愤之情。通过文艺作品来抒发“怨”，是化解社会消极心理的一种重要途径。 三、“乐而不淫，哀而不伤”

“中和之美”是儒家美学的特定形态，孔子在提倡中正平和的雅乐的同时，提出“放郑声”。 “乐而不淫，哀而不伤”和“思无邪”，被儒家文艺思想的继承者称为“温柔敦厚 ”的诗教。 四、“文质彬彬”与“辞，达而已矣”

孔子所说的“文”，是指人的礼乐文化的修养，“质”则是指人的内在思想品质。 “文质彬彬”本是讲人的修养，讲理想人格的文质兼备，后来的文论家讲它引申为对艺术作品的内容与形式、文与质的统一。

“辞达”的含义，先是孔安国从“尚质”的角度作出解释：“凡事莫过于实，辞达则足矣，不烦文艳之辞。”后来苏轼则认为“辞达”并非质木无文，是能够对客观事物的特征有深刻了解，同时又能自然流畅的讲它们表达出来，才叫做“辞达”。“辞达”是一种不雕琢、行云流水、自由无碍的状态，也是一种看似容易、实则很难达到的境界。

第三节：孟子的文艺观 一、“与民同乐”

《孟子。梁惠王下》说，“独乐乐”不如“与人乐乐”；“与少乐乐”不如“与众乐乐”。

“与民同乐”体现了君主对百姓的仁爱之心，而百姓反过来也会关心和尊敬君主，这样，双方就由共同的审美感受进入对礼仪的一致喜悦，由这种喜悦走向政治上的和谐，孟子在这里强调的已不仅是君民同听的审美活动，而在强调乐和与人和、政和的关系，强调审美之乐与政治安顺、人心安乐的一致性。由此可见，孟子的“与民同乐”出发点任然是功利主义的。 二、“以意逆志”、“知人论世”

孟子认为，说诗不能“以意逆志，以辞害志”，以意逆志，才能把握诗的真正意思。“文”指文字，“辞”指辞句。“意”是诗人的写作意图在作品中的物化，“以意逆志”就是通过作品的艺术意象的玩味体悟，来推求诗人的意图旨趣。 三、“知言养气”

“知言养气”见于《孟子。公孙丑上》

孟子所养的“浩然之气”是指主体的一种精神状态，它是一种集道、义于一体的伦理性情感，是一种由“至大志刚”、“塞于天地之间”的凛然正气所生成的积极的、肯定的情绪。

“浩然之气”是一种高级、持久、大能量的心理动机，是激发、推动、坚持某种行为的精神力量。“养”是指遵循蓄积心理能量的自然规律，不能拔苗助长。“养气”是指主体如何进行自我修养，“知言”讲怎样通过语言来分析他人言语背后潜在的心理、意图。

怎样才能“知言”？孟子认为，要做到“不以文害辞，不以辞害志”，要善于发现片面的言辞、过激的言辞、不和正道的言辞、躲躲闪闪的言辞、背后真正的意图与实质。 第四节：荀子对儒家文艺思想

的发展

一、“虚壹而静”与“美善相乐”

何谓“虚”？荀子说：“不以所已臧害所将受，谓之虚。”意思是人们就应该注意正确处理已有的知识（臧）和即将获得的新知识二者之间的辩证关系。

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何谓“壹”？荀子说：“不以夫一害此一，谓之壹。”人能够同时辨别和认识不同的事物叫做“两”。但是人们在认知活动中，又必须集中精力，保持专一凝神状态，这就是“一”。人们能够正确处理“一”与“两”的关系，就必须做到不因兼知多种事物而影响对这一事物的专心研究。

何谓“静”？荀子说：“-------不以梦剧乱知、谓之为静。”指的是不要用一些如梦般的胡思乱想来妨碍正常的认识活动，而应该保持一种冷静的精神状态。

终上所述，荀子认为，如果人们在认识活动中具备了“虚”、“壹”、“静”这三个条件，就可以进入“大清明”的境界，即深入领悟事理，达到对事物的深知。荀子还特别注意音乐欣赏中的审美境界上升为道德境界。君子爱乐因为道，小人爱乐则是为了满足一己的欲望。较高层次的审美和艺术活动既是“道乐”又是“道德”，是“美善相乐”的。 二、“明道”与“言志”

第二章：老、庄道家思想与古

代文论

第一节：道家哲学思想及其对

古代文论的影响

一、老、庄的“道”论

先秦的儒、道两家都讲“道”。在儒家的道德本体论框架中，道主要是人道、仁道，它给予伦理学说以形而上的根据，成为人伦道德之本；在道家的自然本体论框架中，道的特点就是合乎自然，是“无为”“无己”的自然之道。

1、老子论“道”的含义与特征

老子认为，在万事万物背后，总有一个使它们的存在成为可能的、并将它们统一起来的东西，这是一个根本性的东西，就是“道”。道作为万物的根本，宇宙的终极存在，不能是有形有象有体、有声有色有味的具体事物；“道”虽然没有固定的形体，超出了我们的感知范围，但它又不是空无所有、一片空白。“道”是有与无的矛盾统一。

“道”具有原创性，它是宇宙最初的发动者，一切万物都由它派生出来。

“道”具有超越性；

“道”是有与无的统一，“‘无’，名天地之始；‘有’名万物之母”。由于“道”是不见

其形，超乎感知的，所以用“无”

来形容它；同时，这个无形、无名的“道”又能创生万物，所以又是“有”。宇宙的永恒规律主要有两条：一是对立面互相转化；二是循环运动。关于“道”所体现的循环运动，老子有句名言“反者道之动”（“反”通“返”）。

“道”与“德”的关系：“道”所显现的特征就成为人类行为的基本准则。这种落实到人们经验范围的“道”，老子又把它称之为“德”。“道”和“德”的关系是“体”和“用”的关系，道是本体，德则是道的显现。

2、庄子论“道”与物德关系

《庄子》对“道”的本体性质和特征的表述，可以概括为三个方面：

首先，道是超越时空、“有情有信，无为无形”的存在。 其次，道在物中，道不能离开具体的物而存在。

第三，浑沌是道的基本特征。

庄子用“得其环中”来概括“道”与物的关系。庄子哲学是一种境界哲学。 二、“观道”、“体道”与艺术心理

1、老子的“观道”论

第一．观的对象不是形而下之物，而是形而上之神。

第二．观道的前提是“致虚极，守静笃”，使观者的心理处于无意识状态。

第三．“观”不是向外观察，而是指处在事物之中，用心灵去感受。这种“观”显然带有心灵体验的性质。 2、庄子的“体道”论

第一．“道不可致”，道是不能认识、不能用理智的求知方法去分析思考的。

第二．“以神遇不以目视”的心理体验，是悟道的唯一途径。

第三．“心斋”、“坐忘”是体道的心理条件。

“心斋”是指使你的心志专一，不要用耳目去求索，要用心去体验；不要有意识的思考，要用气去接纳、感应。

“坐忘”：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大道，此谓坐忘。”意思是忘记自己的存在，回归天地之境。

“心斋”、“坐忘”最核心的思想就是要人们在自己内心彻底去掉利害观念，达到“无己”、“丧我”的境界。这是一种“至美至乐”的境界，即高

度自由的境界。

第二节 道家审美理想及其对

中国艺术的影响

一、“大音希声，大象无形”

王弻注《老子》说：“‘听之不闻名曰希’，不可得闻之音也。有声则有分，有分则不宫而商矣。分则不能统众，故有声者，非大音也。” “声”指各单一音所发之声，“音”指各种声之配合变化。大音希声即是 音声相和 莫辩宫商的妙境。

“大音希声”的美学思想，对中国艺术追求虚实相生、经营空白的民族特征，产生了重要影响。它使中国艺术家在创作中处理道与文、意与言、虚与实、神与形、隐与秀等对立的关系时，更为偏重于道、意、虚、神、隐，并由此而形成了中国艺术追求淡远清空的空灵之美的传统。这种艺术精神的精髓，是强调作品的意义空白和未定性。 二、“大巧若拙，大辩若讷”

老子说：“大巧若拙，大辩若讷。”最高的灵巧和最大的辩才都不是外在的雕饰和卖弄。

三、自然全美

在道家的自然本体论框架中，道的特点就是合乎自然。老、庄讲的自然不是自然界，而是自然而然的意思，有以下三个方面的含义：

第一．指创作主体表现的本然状态。

第二．指文学作品不加雕琢的美学风格。

第三．自然也是衡诗论文的重要尺度。 四、言不尽意

言不尽意的“言”，特指“道不当名”的“名”言，也就是析理论证的逻辑表达方式。庄子认为，过于确定的名言，往往使人陷入只知其一不知其二的弊端，造成认识的僵化。庄子在强调言不尽意时，并没有完全否定语言的作用，只是强调“言”透露“道”，是靠言的暗示，而不是靠言的固定的内涵和外延。

五、技中见道

《庄子。养生主》中的

“庖丁解牛”的寓言，就是讲于“技”中见“道”的道理。

庖丁讲“道也，进乎技矣”，既强调所好者为“道”，又提示人们不能于技外见道，而应该在技中见道。庄子所讲的“技”，指实用性的技艺、技术，“进乎”是超越的意思。讲的是庄子深刻的认识到了艺术和技艺的联系与区别。任何艺术创作，都需要重视技艺，但是艺术创作又不是纯技术性的操作，必须超越技艺。

第三章 儒家诗教的确立与汉代文学的评价 第一节 《毛诗序》与儒家诗论的系统化

《毛诗序》集中反映了汉儒的诗歌理论，确立了儒家诗教在中国古代文论史上的正统地位。 一、“情动于中而行于言”

在中国古代诗论史上，《毛诗序》首次将“诗言志”的内涵扩大到“情”。指出诗产生的心理原因是“情动于中而形于言”。这是对先秦儒家诗论的重要发展。先秦“诗言志”主要是讲如何根据政治教化的实用目的去“用”诗。《毛诗序》明确提出“情动于中而形于言”，强调创作中的情感因素，讲诗是在作诗者情感激动不已和手舞足蹈中产生的，这就在中国古代文论史上首次把“诗言志”的内涵扩大到了“情”。

《毛诗序》在强调“情”的同时，并不否认“志”。一方面它认为诗歌就是顺民之性而发乎情的产物；另一方面又指出情的表现要合乎礼仪的规范。第一次将“情”与“志”结合起来，是《毛诗序》的一个重要贡献。 二、“美刺讽谕”说

为了使文学的讽谕作用收到实效，《毛诗序》提出了一个重要的原则：“主文而谲谏。” “谏”即谏铮，特指对在上者过失的批评。“主文而谲谏”，就是要用委婉深切的言辞表达自己的看法和意见，微言谏诤，不能实话直说。《毛诗序》提出的“主文而谲谏”，是儒家“温柔敦厚”的诗教的具体化，作为一种原则，它要求任何讽谏和美刺，都以维护专制政体的统治为前提，同时在表达上必须是微言谏诤，不能直言相陈。“主文而谲谏”表现了《毛诗序》作者的政治观和社会观的偏狭，但是从审美和艺术的角度来说，它要求诗人“风以动之，教以化之”，不能直言相陈，看到了诗歌对社会政治的影响不是直接的，而是通过影响人的心理情绪，进而影响社会政

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治，这是符合艺术以情感人的特点的。 三、“诗有六义”

六义是指风、雅、颂；赋、比、兴。其中，风、雅、颂是对《诗经》的分类；赋、比、兴是对《诗经》表现手法的概括。

赋比兴是实现诗歌“主文而谲谏”的表现手法。“赋”即“铺陈”，不是直陈、直说、平铺直叙，而是带有夸张的描写。“比”就是比喻。“兴”既和“譬”、“喻”有相似之处，但是它“托事于物”，事理与物象之间的关系又不像“比”那样明显。兴和比的区别除了比显兴隐之外，还在于“起兴”之句能引起某种情绪，诱发某种接受心理。

第二节 汉代的《楚辞》评论和“发愤著书”说 一、司马迁的屈赋评论及其“发愤著书”说

根据现存资料，最早对屈原作品进行评论的是淮南王 刘安。“好色而不淫”，“怨诽而不乱”

司马迁从艺术方面分析了《离骚》的特点：“其文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远。”讲的是文章语言简练，委婉含蓄，志向高洁，能通过小事情的描写揭示普遍性的大道理，能通过吟咏身边类似的事物来表现深刻的含义。

司马迁从屈原作《离骚》入手，结合自己写《史记》的动因，提出了著名的“发奋著书”说。由此可见，司马迁不是把文学创作视为“美刺讽喻”的工具，而是把文学当成抒泄愤懑、实现作家社会抱负的途径，这显示了司马迁不同于儒家教化中心论文艺观的进步性。

在文学创作的意义上首次运用“发愤”一词的是屈原。

司马迁的“发愤著书”，是指封建专制社会的许多文人，想要立功、立得而没有机会，愤而转求立言；也是指一个人只有遭受穷困阻厄，反激起改变环境的意志和垂功名于后世的人生目标，方有可能取得大的成就。这一命题对当时和后世的文论产生了广泛深远的影响。

把怨愤之情视为文学创作的源泉，把“发愤著书”看作文学作品取得艺术成就的必

要条件，是司马迁所引发，又为历代批评家不断丰富和发展的共同观点。刘勰的“志思蓄愤”说、韩愈的“不平则鸣”说、欧阳修的“穷而后工”说、李贽的“泄愤”说都受司马迁的影响和启发。

为什么“发愤著书”、“不平则鸣”是创作中普遍存在的规律呢？

首先，从心里学的一般规律来看，人只有在自己的努力遇到严重障碍、遭受困窘挫折而激发起愤怒的情绪时，才有利于调动和发挥自身的潜能。

其次，文学创作行为的发生，为（既往经验）所决定，是主体既往的愤怒、悲哀郁积到一定程度后的爆发和宣泄。

第三，作为一种强烈的持续的感情，愤怒在作家艺术思维的过程中对形象具有较强的附着力、吸引力和消化力，也较易于灌注在艺术形式之中，并能不断创造出新的形式来表现自己，从而达到内容与形式的和谐融洽。

二、杨雄、班固对屈赋的评论

杨雄是对屈原及其作品提出批评指责的第一人。他的《反离骚》一是赞美，同情屈原，二是指责屈原不必对理想如此执着，投江而死。

班固进一步发展了杨雄的观点，他把屈赋和“言志”之诗区别开来，将其称之为“贤人失志”之作。他把对屈原及其作品的批评推向更为激烈的程度。对屈原的“发愤义抒情”班固对这种创作态度提出指责。

由于司马迁和班固对屈原及其作品的不同评价，引出了文品与人品、作品言辞风格和作者性格气质关系的理论问题。司马迁强调的是言辞和作者品格的对应关系；班固强调的是人品文才的差异性。他俩的分歧，还反映了封建社会中粉饰现实和揭露黑暗两种创作思想的斗争，提出了能不能够、应不应该在文学作品中对封建制度下种种不合理的现象表示不满和抗议的问题。

第三节 辞赋家对汉赋文体

特征的认识

一、“合篡组以成文，列锦绣而为质”

班固说屈原是“为辞赋宗”；最早对汉赋进行理论总结的，是司马相如，在《西京杂记》中讲到赋的文体形式具有“合篡组以成文，列锦绣而为质”的特点，同时讲到赋的创作需要作者的冥思苦想索，上天入地，充分发挥艺术想象，一种“不可得而传”的艺术才能。 二、“诗人之赋丽以则，辞人之赋以淫”

杨雄把赋分为两种：诗人之赋和辞人之赋。两者都要“丽”，所不同的是前者“丽以则”，后者“丽以淫”。 “丽以则”就是“足言足容，德之藻矣”，其文足以饰言、又足以用之，可以达到讽谏的目的； 而“丽以淫”是以“华丹之乱窈窕”、以“淫辞之屈法度”，用辞采之美淹没了文章的本质。 三、“赋者，古诗之流也”

班固在《两都赋序》说到“赋者，古诗之流也”，意思就是赋是不和乐的诗辞。班固视汉赋为“雅颂之亚”，是因为它能够“润色鸿业”，具有“抒下情而通讽谕，宣上德而尽忠孝”的讽喻，教化作用。他认为辞赋的创作一要文辞华丽，二要蕴讽喻之义，三要“多识博物，有可观采”即能给人丰富知识。

第二编：中国古代文论的创建（魏晋南北朝）】 一、何谓古代文论的创建？

古代文论是对于文学的规律性问题的探讨所形成的理论形态的东西。

二、魏晋南北朝创建的文学理论包括以下三个方面：

首先，形成了中国古代文论的基本范畴。

其次，形成了自觉的批评意识和批评方法、批评标准。

再次，在总结文学史和文学批评经验的基础上，形成了对文学基本理论的系统看法，初步构建起中国文学理论的体系。这可以以“弥论群言”的《文心雕龙》为代表。

三、建构魏晋南北朝文论的历史文化背景是什？

我们从魏晋时期经济、政治的新特点和审美意识的自觉，学术思想的发展和立社会心理的变化，文学创作的繁荣等三个方面来加以分析．

原因之一，是魏晋南北朝经济、政治的变化和审美意识的自觉。

原因之二，是学术思想的发展和社会心理的变化。

原因之三，文学创作的繁荣。 第一章 文学特质的自

觉体认

第－节 魏晋南北朝文论家对文学抒情本质的认识 一、“诗缘情而绮靡”

曹丕在《典论。论文》中提出“文以气为主”， 这“气” 是指作家的天赋气质、个性。陆机的《文赋》是中国古代文论史上笫一篇专论文学创作问题的文章。《文赋》在古代文论史上第一次提出“诗缘情而绮靡”， 指出了“情” 对于诗歌的重要性。“缘” 是因、由之意，“诗缘情” 是说诗是因情而生的；“绮靡” 即“精妙之訁”。 陆机首次指明了诗歌“缘情” 和“绮靡” 的两大特征。首次将“情” 作为诗歌创作的动力和诗歌表现的内容。

钟嵘的《诗品》专论五言诗，被章学诚誉为“思深而意远” 之作。钟嵘指出，“形诸舞咏” 的诗歌，是“吟咏情性”的结果。这里的情性为主的心理活动。

魏晋六朝时期对文学的情感性本质做出深入探讨和系统表述的是刘勰。

刘勰分析了创作实践中两种不同思路：“为情者，要约而写真”，“ 为文者，淫丽而烦滥”。“ 为情而造文”， 真挚充沛的情感使作家在创作中易于将表现内容熔铸在语言形式之中，并能不断地创造出新的美文来表现自己。“为文造情” 作者并非体情而作，或－味追逐辞采华丽，“采滥忽真”； 或言与意反，失去了打动人的情感的力量。 二．“情以物迁，辞以情发”

文学作品是诗人情感激越的产物．那么引发诗人创作冲动并成为诗歌作品内容的情感从何而来呢？

陆机认为，诗人的情感因外物而兴起，是四时自然界景物的变化引起思绪的纷繁和慨叹。陆机在《文赋》中说：“遵四时以叹逝，瞻万物以思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春；心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。”受陆机的“物感” 与“缘情” 的影响，外物的变化引起作家情感的波澜，情感的激荡产生创作的冲动，已成为文学理论家的普遍认识。

刘勰在《文心雕龙》中则专立《物色》篇说得更为透彻：“岁有其物，物有其容。情以物迁，辞以情发。-----”

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“情以物迁，辞以情发” 的物感说，不同于一般认识论、反映论，而是强调审美创作中心物交融的感应。感应虽起于物，但它已经将客观外物心灵化，情感化；反映虽然也离不开主体意识，但它强调的是主体与客体的符合。物感说揭示了人与客观世界的审美关系，是一种感应的关系，而不是反映和认识的关系。

第二节 魏晋南北朝文论家论

文学的辞采之美 在魏晋六朝，“文” 的含义发生了很大的变化，由包括文学作品与非文学作品的文章学术转向审美的艺术作品。随着文学作品形式美的凸现，文学与学术、与实用文章的分离趋势越来越明显。 一、“诗赋欲丽” “诗赋欲丽” 的“丽”， 包含有成双成对的意思。在魏晋人看来，句式骈化是创作诗赋等文学作品的基本技艺，也是文学辞采之美的重要标志。

文学作品的‘丽’，除了句式的对偶，也指辞采的华丽。 二．丽辞

即对偶，对偶是汉民族的文学语言中才有的一种独具民族特色的艺术手段。所谓对偶，是指以相同的词序和语法关系将两组词性、音节相同的词语组合成互相对应的上下句文辞。也是骈体文的基本特点。

《文心雕龙·丽辞》篇所讨论的对偶，则仅仅为汉民族的文学语言所独有。刘勰指出，对偶这种重要的形式技巧，体现了天造地化的自然之理。他说“造化赋形，支体必双，神理为用，事不孤立”

四对：言对．就是不用典，容易理解；事对，就是举出人的两种事例作为验证，即用典；反对，指意义相反的词相对；正对是举的事例不同而含义相同，意思重复。刘勰认为：“言对为易，事对为难；反对为优，正对为劣” 三、“事类”

事类即用典。为了增强文章的说服力与感染力．就要引用典故。到魏晋以后，用典又成为骈体文的文体特征之一。

用典的目的：1、增强文章的说服力和感染力；2、明理征义，通过援引古人、古事和古书可以提高自己立论的可信度。3、能够引发幽思，拓展想象和联想的空间，形成婉转含

蓄、典雅简省的文体风格。

好的用典，一要恰当，二要精炼。不然会使得其反，成为累赘。 四、“声律”

魏晋以后，具备抒情、藻饰、骈俪和用典的美文趋向成熟。只求声律之美的探讨，声律是构成汉语形式美的重要因素。声律是汉语在其单音节，双音步和四声特点的基础上形成的变化无际而有和谐铿锵的音律。声律是辞采的关键，为文者不可忽视。

陆机在《文赋》中，沈约《宋书。谢灵运传论》中讲的是单纯求“异” 的音声迭代、五色相宣。

刘勰在《文心雕龙。声律》中讲到，文章的美与丑，最终要落在遣词造句的“和” 与“韵” 上。在汉语声律说的发展史上，刘勰首次提出了汉语协律的和谐原则。

清代诗论家沈德潜认为离开了音律，就没有诗歌之美，把诗歌音律提到诗歌本体论的高度。清代戏曲理论家李渔从舞台演出的角度对音律和谐的原则进行了新的发挥，他认为“宾白之学，首务铿锵”。

第二章 《文心雕龙》的理论体系和理论贡献 第一节 《文心雕龙》的理论

体系

根据《序志》自述，《文心雕龙》理论体系可分为：文学本原论（文之枢纽） 、文体论（论文叙笔）、创作论（割情析采）、批评论（才略、知音、程器）、文学发展论（时序）等五个部分： 一、“文之枢纽”： 文学本原论

“文之枢纽” 是《文心雕龙》的理论总纲，讨论文学本原问题，包括《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》和《辨骚》五篇。

《原道》是“文之枢纽” 的核心。讲文之“本”来源于“道”。《征圣》：从圣人的言行中去体悟道。但圣人已逝，却留下经书，即《宗经》。

综上所述，“文之枢纽” 五篇所论文学的本质是：文学源于“道”， 必须以圣人言行或宗经为本，以酌取纬书和楚骚为辅，做到奇正相参，华实并茂。 二、“论文叙笔”： 文体论

“论文叙笔” 共二十篇，讲论了二十种不同文章体裁，

讲了十种有韵之文和十种无韵之笔。

“论文叙笔” 的方法是：“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统。”

“原始以表末”： 对每种文体要追溯其起源，阐明其流变；

“释名以章义”： 解释各种文体的名称，说明其含义；

“选文以定篇”： 选择范文以树立表率；

“敷理以举统”： 陈述写作的法则，列举其基本特征。 三、“割情析采”：创作论

割情析采是、《文心雕龙》的创作论，讨论创作心理、创作方法、语言表达、主体修养、文体风格等问题，共十九篇。其中《神思》是《文心雕龙》创作论的总纲，对作家的艺术构思和创作过程中的思维规律，进行了深入分析。陆机的《文赋》是以创作构思为核心来总结自己和前贤的艺术经验的

从《体性》到《定势》，是探讨文学作品风格的问题。《体性》讲风格体貌源于作家创作个性，《风骨》提倡明朗刚健的风格，《定势》阐述文体与风格的关系，“定势”是确定体势 《情采》谈作者的思想感情和作品语言辞采的关系，一方面认为“文赋质”“质待文”，文学作品的情与采、文与质是相互依存、不可分割的；宁一方面又强调“述志为本”“辩丽本于情性”，主张“为情而造文”，反对“为文而造情”。《情采》和《熔裁》两篇，可以看作后面讨论修辞方式和写作技巧的指导思想。

从《声律》到《指瑕》八篇，分析遣词造句、敷设文采以及章法结构等问题。《声律》强调诗歌语言要有“玲玲如振玉”“累累如贯珠”的音乐美。 《练字》篇在古代文论史上首次讨论了字形对作品所具有的特殊意义。刘勰提出练字“四忌”说：“一避诡异，二省联边，三权重出，四调单复，”

《养气》排在技巧、方法论之后，意在强调写作作为一种精神回答，必须积聚心力，这就要“养气”。《附会》即附词会义，讲文章的结构，强调文章写作的整体和谐。刘勰的“附会之术”有三点..第一是要“正体制”，明确作品构成因素的主次；第二是“总纲领”，围绕中

心，才能“驱万涂于同归，贞百虑于一致”；第三是注重文体的整体效果，要做到“弃偏善之巧，学具美之绩”。《总术》中的“术”指文章的体制、纲领之要。 四、“时序”与“知音”：文学发展与鉴赏批评论

文学必然包括接受、鉴赏、和批评等问题。《文心雕龙》理论体系中的内容共五篇，包括《时序》《物色》《才略》《知音》《程器》。《时序》从政治教化、社会风气等方面讲述，《物色》从自然界四时景物的变迁来创作，《才略》从总论文学发展进而转向分论历代作家；《程器》从品行修养方面评论作家。《知音》论述了文学批评的态度、特点、批评方法和标准、批评者的条件等一系列问题。“知音”一词出自《吕氏春秋·本味》，原来指音乐欣赏中一种很高的境界。后来，“知音”是指在艺术欣赏中，欣赏者与艺术作品之间达到审美趣味、人生感悟高度融合的一种境界。

针对“文情难鉴”，刘勰提出“先标六观”的鉴察方法：“一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商”

观位体，是看文章的体制和风格是否适合与要表现的思想内容，“体”，一指体制规范，二指体貌风格。观置辞，看文辞是否恰当，观通变，看继承和变通。观奇正，看是否做到“酌华而不失其贞，玩华而不坠其实”。观事义，看引事引言。观宫商，看音节、声律是否合度。

清吴骞《拜经楼诗话》简称为“四观”：“一观意思，二观体裁，三观句调，四观神韵。

刘勰还提出“唯务折衷”的批评标准，强调“平理若衡，照辞如镜”的批评态度。“擘肌分理，唯务折衷” 的论文标准

第二节《文心雕龙》的理论贡献 一、“神与物游”：论创作心理

“神”是指人之神，即作家的审美心理，具有荀子《天论》中所说的“不见其事而见其功”的含义，是一种看不见、摸不着，又确能知道其作用的微妙的直觉心理活动。 “物”，指客观外物，即作家审美感知的对象。“游”是指“神”

4

对于“物”的意识活动，即审美活动，其特点有:它不是固定的，而是游移的；它不是有意识的，而是处于有意与无意之间的；它不是认识的，而是心理体验。“神与物游”较为全面的揭示了作家构思的审美活动特点，即这是一种游移的、流动的、有意无意之间的心理体验。黄侃释“神与物游”，“此言内心与外境相接也”，这里的“接”，不仅是接触，而是在审美活动的过程中，主客体达到了“心境相得，见相交融”的境界，，即后来郑板桥的“身与竹化”的艺术化境。 “听之以心”，心即内心，“听之以气”气是指“虚而待物”的空明的心境。“心”通过修炼而达到空明的心境称为“气” 《养气》篇指出，“率志委和”。“率”即“遵循”，“委”即付属之意；“率志委和”是“从容率情，优柔适会”，就是循心之所至、任气之和畅的意思。“率志委和”才能产生灵感，达到“率志委和”的心境则是“养气”的结果。“养气”使作家处于自由的心理状态，这正是艺术思维所必需的，也是艺术思维不同于读书穷理的理论思维的特点。

二、才性论。

文学创作离不开主体的创作才能和创作个性。文学创作是天性的自然流露，创作才能的培养不仅仅是技巧的训练，更重要的是性情的涵养。“才”是内在的秉赋、天资；“学”是后天的努力。《事类》中刘勰所说的文学家的学养，包含技巧的学习、文化资源的获取运用和人文修养的提高等三个不同层次的含义。

艺术源于性情，性情的品位必然影响艺术作品的品位。 三、“风骨”论。

“风骨”是刘勰所倡导的一种文学风格。“风骨”一词始见于魏晋人物品评。

在文学批评中，刘勰最早运用“风骨”概念。练于骨者，析辞必精，深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。

“骨”是指严谨的语言组织，它使文章义理的表现具有内在的逻辑力量。

“风”即诗的感染作用，是能感动人的情的抒发与表现，这是刘勰对风的含义最基本的理解。

风与气有存在密切的关系，刘勰认为，风是感情的力，它必然与气有关。气，就是发自创作主体的、赋予风以生命和气势的力量。刘勰的“风骨”论，成为唐宋诗论和书法理论中普遍使用的术语。 四、“通变”论。

“通变”讲文学发展演变的规律，是《文心雕龙》对文学史论的突出贡献。

当时的文论家提出了“复古”“新变”和“通变”三种不同的主张。刘勰的“通变”论，克服了“复古”“新变”论者各自的片面性。“通变”二字的含义，是会通古今而变之，其侧重点在“变”，这种“变”不是一味趋新，而是有因有革之变。刘勰指出，创新不能抛开“有常之体”，同时又强调“变文之数无方”，文学家只有“望今制奇”，才能“日新其业”，文学是在“有常之理”和“无方之数”、通则与新变的矛盾统一中向前发展的。刘勰看到文学自觉思潮给文坛带来的新变和问题，但他的立足点还在肯定新变，这是《通变》篇立论的基础。“通变”体现了刘勰“鉴周识圆”、不走偏锋的辩证思想。 第三章：古代文论范畴的形成 第一节：从哲学、伦理学范畴

到文论范畴

文论范畴的形成是中华民族文学理论创建的重要标志 一、“文质”

文质一词在先秦用于对人的评说。到魏晋南北朝时期，文论家才开始将文质引申为文学作品的内容与刑式，文与质的统一。刘勰在《文心雕龙》中论述了“文” 与“质” 的关系。刘勰之后，钟嵘也用文质统一来评价五言诗。魏晋南北朝以后，文质成为文学批评的常用术语。 二、“文气”

“文气” 源于先秦哲学概念的“气”， 把“气” 作为自然界与人的生命的本源。对文气说影响最大的是孟子的“养气” 说。曹丕在《典论。．论文》首次在中国文学批评史上提出“文气” 说。指作家的“才气” 和文章的“风格”。

在长期的使用中，“文气” 这一术语的含义包括以气论创作规律、以气论艺术风格、以气论写作技巧。

1、 以气论创作规律。在

这里，气的涵义包括作家的志气、情感；

作品的生气、神采。 2、 以气论艺术凤格。在

这里，气指“气格”。 以阳刚阴柔论气，最著名的是桐城派文论。还有从时代角度论气者，还有从地域特色论气者，还有以气论作家风格者。 3、以气论写作技巧。“气”指“气势”即作品的语言表达一气呵成、浑然一体的特点。 三、“虚静”

“虚静”是先秦的一个重要哲学术语。庄子的“心斋”、“ 坐忘”， 荀子的“虚壹而静” 讲的都是“虛静”。 把“虚静” 从哲学引申到美学与文学范畴的是南朝刘宋的山水画家宗炳，他提出“澄怀味象”：“澄怀”指排除一切欲念和实用功利的考虑，保持一种澄明的审美心境；“味象”，就是对自然和艺术中的山水进行审美观照。宗炳之后，西晋著名的文学理论家陆机则是第一个把虚静说运用于文学创作理论。

刘勰的虚静说包含两个万面，一是虚，即“疏瀹五脏，澡雪精神”，排除一切内心的杂念与欲求，使精神纯净。一是静，也就是陆机所说的“收视反听”，不受外界的干扰，是心绪宁静，注意力集中，从而形成一种最佳的精神状态。

老庄的虚静说有不少深刻之处，但也包含有一种清净无为、于现实无望的消极倾向。而陆机与刘勰把虚静作为陶钧文思的一种积极手段，是对老庄虚静说的扬弃与发展。

陆机与刘勰的虚静说包含以下几点：

1、 虚静能使艺术家的心胸容

纳现实生活的万千景象，从而顺利的开展丰富的艺术想象活动。

2、 虚静可以帮助艺术家清醒

的观察现实、认识现实和把握现实

3、 虚静的精神状态可以促进

文艺家创作兴会的萌发。 4、 文艺家创作中能否进入虚

静的境界，往往关系到创作的成败，

5、 虚静不仅是文艺创作的前

提，也是文艺鉴赏的重要条件。 四、“形神”

“形神”是先秦两汉的一对哲学范畴，最早将形神用于绘画批评的是东晋的顾恺之。经过魏晋南北朝文论家的转换，形神采成为古代文论的基本范畴 五、“虚实”

虚实源于先秦老子哲学中的有无，魏晋时期陆机开始将虚实有无的概念由于文学批评。文学批评中的虚实包含以下三个方面：

1、 指隐喻和写实两种

相对的创作倾向。 2、 指客观存在与主观

虚构

3、 指实写和虚拟、正面

描写和侧面描写的写作手法。 】

六、“奇正”

奇正始见于《老子。58章》，魏晋南北时期刘勰将奇正转化为文论范畴，

第二节 文晋南北朝文论家自创的文论范畴

文晋南北朝文论家自创的文论范畴包括兴会、隐秀、风骨、势、体性、品、六观等。 一、 兴会

兴会是我国古代文论的一个重要范畴，它与“神思”有联系，二者都涉及文艺创作的思维活动，但又有区别，神思指文艺创作过程中以想象为主的整个思维过程，“兴会”指文艺创作过程中那种创作欲望特别强烈，审美想象极其丰富，思绪畅通无阻，神思最活跃最丰富的时候，即灵感到来的时候。

兴会一词出自沈约<宋书。谢灵运传论>指作家内在情性中并发出来的诗兴。陆机的“应感之会”与沈约的“情兴所会”都是心物会合所激发的创作情思。由陆机首创、经六朝文论家丰富补充的兴会说，对中国古代文论产生了深远影响。除了文艺创作在文学欣赏活动中也讲审美理解者的兴会。 二、 隐秀

隐秀出自刘勰《文心雕龙。隐秀》，隐也者，文外之重旨也，秀也者，篇中之独拔者也。刘勰提出的隐秀是抒情写意作品创作中经常遇到的一对矛盾。梅圣俞云：含不尽之意见于言外，状难写之景如在目前。 三、势

势在先秦典籍中就已出现。到了魏晋，势用于评文论艺，首见于书法评论，在书法评论中，势含有飞动之意，给人感到一种“雄强”、“快捷”

5

的气势。用“势”论文最早的是刘桢。情决定体，体决定势，情、体、势三者之间是“因情立体，即体成势”的关系。其中体指体裁文类，也指体貌风格。

从创作来说，作家“因情立体，即体成势”；从批评来说，评论者通过观势便可以把握某种较为稳定的文体风格和艺术特征。 四、体性

“体”在中国古代文论史上有两个含义：一是指文章的体裁类别。二是指文学作品的体貌风格。

“体性”之体，是指文章的体貌风格；性是指作家的才性。刘勰的《文心雕龙。体性》讲的是作品的体貌风格和作家的才性的关系，表现出自觉的理论意识。他将制约文章体貌风格的主体因素分为才、气、学、习四个方面。 五、品

品在文学鉴赏评论活动中的运用，有两重含义：第一，品做动词用时，有品鉴、品味、品评的意义；钟嵘的“以品论诗”对后世的诗书画曲等抒情写意作品的鉴赏评论产生了重要影响。第二，“品”作名词用时，用来表示批评对象的艺术特征和审美风格。

第三编 中国古代文论的发展与徘徊

唐宋是中国古代文论的发展和徘徊时期。发展表现在诗文理论批评的深化；徘徊表现在缺乏对新兴文类的研究、理论视野的封闭。

第一章：唐宋诗歌理论 “诗言志”为开山纲领的抒情写意文学，在先秦两汉时期的理论主张是强调诗歌要表达社会性、政治性的情感；魏晋南北朝的文论家提出“神与物游”、“心物交融”，强调诗人所抒发的真情实感既随物而婉转，亦与心而徘徊，社会性、政治性的情感转化为诗人之情。如何是不可定形的情感获得可以感知的艺术效果？唐宋诗论家们提出了“兴象”、“意境”等诗学范畴；提出了“象外之象，景外之景”、“近而不浮，远而不尽”、“镜花水月”等诗学命题。

第一节 “兴象”说、“诗味”说、“意境”说

一、“兴象”说

中国文论史上，“兴象”这一范畴，是由殷璠首次提出。在<河岳英灵集叙>中，他不满于南朝那种“理则不足，言常有余，都无心象，但贵轻艳”的诗风，于是提倡兴象。

兴象的兴，是诗兴，即诗人缘事、缘物而兴起的情思，它不经过理性的思考，常常带有直觉的色彩。这种情思，当境而生，与客观景物融为一体，具有自然、简洁、情与景会，而有无迹可求、意味隽永的特点。

殷璠提出的“兴象”，是对盛唐诗人创作的情景交融的诗歌意境的理论总结。像“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”这样的诗句，虽然有意、有象，但是显然是着意以物象为比附和象征，这只是意象，而不是兴象。盛唐诸家的诗，具有“兴象超诣”的优点。“超诣”就是心与物的自然契合，无着意的比附。这样的诗句，才有殷璠所说的“兴远”、“旨远”和“趣远”的特点。只有意象的诗句可以给人思想启迪，却难以给人美的享受。

方东树明确反对取象无兴，主张象中有兴，兴在象外。 二、“诗味”说

以味论诗在先秦时就出现，到了魏晋南北朝，随着审美意识的自觉和理论批评的形成确立，以味论诗，以味论文在文论著作中开始出现。陆机的《文赋》，刘勰的《文心雕龙》都多次提到“味”。

真正以味论诗的首创者是钟嵘。他在《诗品序》中讲的诗歌“滋味”指的是丰富多彩而有难以言说的微妙感受。

晚唐司空图在《与李生论诗书》中提出了诗歌评论中的“韵味说”。他提出的“韵外之致”的“韵”，是包含韵律在内的诗歌语言；“韵外之致”是指诗歌所具有的言外之意，只有具备了“近而不浮，远而不尽”的艺术特点，才有“韵外之致”和“味外之旨”的醇美之诗。

“近而不浮”，是说诗中具体、鲜明、生动的形象画面，要近在眼前，易于感知，同时又包含深厚之意蕴，这样才“不浮”。

“远而不尽”，则是说要能够让读者从有限的形象画面延伸到无限的时空。情在言外，故“远”，远才有味；而于远之外尚又远而又远者在，故“不

尽”。才有味外之味。

“近而不浮”能吸引读者的审美关注，“远而不尽”则能调动读者审美的参与，二者的有机结合，才能使读者在虚实相生中领略诗歌特殊的情趣韵味。

司空图提出的“韵味说”，把文论史上的诗味说推向了一个新的阶段。

第一， 司空图在“味”的内

涵中注入了新的因素。司空图认为好诗的韵味外在与词采的装点，所谓“不着一字，尽得风流。”

第二， 司空图提出“味外”

有味，而且认为“味外有味”是诗道之极，以味外之味为至味。司空图提出“味外之味”是中国古典诗论中一个重要术语。

三、“意境”说

1、意境理论的历史发展

意境是唐以后诗歌理论中大量使用的一个概念，也是极具中华民族特色的文论范畴。

中唐时期的王昌龄在《诗格》、皎然在《诗式》中，首次提出诗歌的“境”、“意境”、“物境”、“情境”。王昌龄把“境”分为三种：一曰物境，二曰情境，三曰意境。中国文论史的意境首见于此。

皎然在《诗式》中提出“取境”，就是“造境”。在皎然看来，意境就是意与境遇、情与景会、心物交融。晚唐司空图在《与王驾评诗书》也提出“思与境偕”。

中唐诗人刘禹锡谈到的了“境”与“象”的区别，并提出“境生于象外”的命题：“诗者，其文章之蕴邪？义得而言丧，故微而难能，境生于象外，故精而寡和。千里之缪，不容秋毫。非有的然之姿，可使户晓；必俟知者然后鼓行于时。”

意思是：诗应该属于语言文学中最富蕴藉的一种形式吧？欣赏有意境的诗，得意须忘象，所以十分微妙而难以做到；诗歌的意境的产生来自于意象而又超越于意象，所以好诗可意会而不可言传，不免曲高和寡。不下一番功夫，是不可能区分“境”与“象”的微妙差别，俗话说“差之毫厘失之千里”，“境”和“象”即使只有毫厘之差，也是至关重要的。意象不是确定的“象”，它没有“的然之姿”可以让普通人家喻户晓；只有等到高明的读者到来，这种有意境的诗才能让人赏识从而流传于世。

刘禹锡认为，“非有的然之姿”的意境，与一般艺术意象不同的突出特征就是 不确定性、含蓄性和多层次性，它在“虚”与“实”的统一中更为偏重于“虚”的一面。

诗歌的意境理论在中唐提出的原因：

第一，此时诗歌创作已经积累了丰富的经验。

第三， 前人的文艺理论遗

产，为意境说的出现打下了基础。

第三，受到道家和佛家思想的影响。

诗歌意境理论发展的第二个阶段，是司空图对诗歌意境多层次特点的揭示。

司空图从中唐诗人戴荣洲用形象描绘的诗歌意境漂浮不定的特点受到启发，明确提出了诗歌意境的多层次理论：就是“象外之象，景外之景”说。其中第一个“象”和“景”指诗歌中最易感受到的形象；第二个“象”和“景”是指在易于感知的、有着明晰画面的形象之外的那些多层次没有明晰画面、更为漂浮不定、更为空灵的形象。

司空图的诗歌意境多层次理论，是对王维、孟诗派艺术特点的总结。

司空图对诗歌意境多层次特点的揭示，把中国古代意境理论往前推进了一大步。它不仅接触到诗歌意境的实的、可感的一面，而且接触到更为飘忽、空灵的－面。诗歌意境既有其大致轮廓，又有其不确定的多层含蕴，可望而不可即。司空图以后，“意境”、“ 境界” 就成为宋代以后评诗论画的重要术语。“意境” 至少包含两重意思：“意与境会” 与“境生象外”。 王国维不仅标举“境界”， 而且将境界分为“造境”、“ 写境” 和“有我之境”、“ 无我之境”

2、 意境的特征及其存在形态

所谓意境，就是以有形表现无形，以有限表现无限，以实境表示虚境，做到有形描写和无形描写相结合，使有限的具体现象和想象中无限丰富的

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形象相统一，使再现真实实景与它所暗示、象征的虚境融为一体的艺术境界。诗歌意境的美学内涵要抓住几个核心问题，“境生于象外”“非有的然之姿”和“象外之象景外之景” 意境是三维的：它必须有艺术家的观照、冥想、创造；有作为联系中介的艺术作品；有能进行审美想象和审美创造的欣赏者等三个部分才能形成 3、 意境的创造与分析】

意境创造的原则：一是要寓虚于实，意象鲜明。第二是超以象外，善于经营空白，善于处理形象画面中的藏与露的关系，使之达到“有无相生”，“以形传神”的目的。

意象具备三个因素：情与景，意与象是否交融统一，是否有真景物真感情；意象的传达是否鲜明和充分

读者对诗歌意境的把握至少弄清三个问题，一、作者写了什么景物形象，二由这些景物能联想到哪些声象、物象，三、这些景物声象物象表达了作者什么样的多层情思和意韵。如孟浩然的《夏日南亭怀辛大》诗中所写的景物只有月色、荷香和竹露，却让人联想到夏夜之宁静，把夏夜的宁静之美和悠然闲适的情思表现出来了，又自然引出怀友的情绪，一种不可抑制的思友之情，弥漫在如此宁静的夏夜的美的境界中，和月色荷花、竹露浑然一体。

又如王维的《辛夷坞》，作者写的是花开花落、了无人知的山间景色。一切都仿佛与人间了无相干，没有写人，却充满着一种向往空寂自然的浓烈情思，又蕴含着一种对于生命的向往之情

还有王昌龄的《送魏二》，写萧萧风雨中的送别，然而作者不言惜别之情，却遥想他日对方羁旅潇湘时的孤寂与愁苦，惜别之深切，情谊之真挚，已尽在其中。

第二节 “兴趣”说 “妙语”说 一、 两宋诗话和严羽《沧浪诗

话》

诗话正式产生于北宋，因欧阳修所撰之《诗话》而得名。宋代诗话的产生发展与宋代诗歌理论批评和诗歌创作的新变有密切关系。

严羽《沧浪诗话》出现于南宋后期，针对宋诗发展中的

不良倾向，在唐宋两代诗歌创作提供的丰富经验的基础上，系统总结了（诗歌艺术的特点和规律），对明清诗歌理论批评产生广泛深远的影响。

宋诗的变革是“宋人以文为诗”。这种变革，其正面效应是扩大了诗歌的题材和意蕴，丰富了诗歌的表现手法，锤炼了诗歌语言的形式。但是，刻意走散文化的道路，也给宋诗带来了很多弊病，这就是《沧浪诗话》所指的“以文为诗，以才学为诗，以议论为诗。”

以文字为诗，是指诗歌创作中片面炼字琢句的倾向，在黄庭坚及江西诗派的创作中达到了登峰造极的地步。刻意追求语言的出新、出奇，大量使用拗句、拗律，有损与情趣的自然，影响诗歌意境的浑成与含蓄，甚至造成文体不当。

以才学为诗，是指作诗者在诗中卖弄才学，搬用成语典故。这会造成文字堆砌和诗意艰涩的弊病。

以议论为诗，是指在诗作中滔滔不绝的发表自己对各种问题的见解，用成段成篇的议论说理取代了诗情画意的表现。这使诗歌意象贫弱干枯，寡情乏味、损害了诗歌的形象性和感染力。

《沧浪诗话》是宋代诗话发展的高峰。全书分为五个部分：1、《诗辨》；提出了“兴趣”说和“妙悟”说。2、《诗体》对诗歌体制和文体风格的流变进行了梳理。3、《诗法》对诗歌创作技法的总结。4、《诗评》评论诗人诗作，对盛唐诗人推崇备至。5、《考证》对作品、选本及字句的真伪、舛讹进行了考证。五个部分贯穿着“兴趣”和“妙悟”为核心的理论纲领。 二、“兴趣”说 1、“兴趣”说溯源

“兴趣”作为文学理论术语在古代文论史上由严羽首创。孔子讲“诗可兴”，刘勰指出的“趣”是蕴含在作品形象中的艺术情趣。钟嵘、皎然论“兴”，司马图论“趣”和“味”可以看作严羽“兴趣”说的两大理论渊源。

“兴”侧重于从作者的角度，而“趣”侧重于从读者的角度，二者都是指诗歌的审美特性。 2、“兴趣”说的理论内涵

“兴趣”是严羽诗论的核心。他反对宋人以文为诗。他

在《沧浪诗话。诗辩》中指出：“诗者，吟咏性情也。盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷”

这段话包含三层意思：一是讲诗歌的本质在“吟咏性情”；二是讲“无迹可求”才有兴趣；三是讲诗的妙处“透彻玲珑，不可凑泊”，即若有所见，但又不能确切把握、完全把握的审美感受。

《沧浪诗话。诗评》说：“诗有词、理、意、兴。南朝人尚词而病于理；本朝人尚于理而病于意兴；唐人尚意兴而理在其中；汉魏之诗，词理意兴，无迹可求。”其中,“词”是诗歌的语言形式；“理”是作品的思想内容；“意”是“言有尽而意无穷”的意指诗歌形象中所含蕴的丰富的意念情趣；“兴”即兴趣，指诗歌作品“言有尽而意无穷”的艺术特点和艺术韵味。严羽认为，词、理、意、兴不能单独存在，必须统一在艺术的整体之中，汇合融洽到无迹可求的地步。由此看来，诗人的情性虽然是诗歌兴趣之本，但情性却不可着意突出自己，不可脱离作品的艺术整体而存在，只有将作品的各个要素熔铸于形象整体之中，才有“兴趣”。

综上所述，“兴趣”是诗人的情性熔铸于诗歌形象整体之后产生的那种蕴藉深沉、余味曲包的艺术特点。它是诗歌意境的一个重要侧面，但不就是意境；它包含了诗歌给予人的美感，却又只是那种清空淡远、幽深隽永的特殊感受。“兴趣”是严羽诗论的主要尺度。

严羽的“兴趣”说触及到了诗歌艺术的重要特点。那就是：好诗要力求做到语少意多，给读者留下回味的余地和想象的空间，既要包含给读者易于感知的生动画面，又要有令人回味的不尽之意。二者的结合，诗歌才有既艺术的吸引力和感染力，又有艺术的深度，从而引发读者的想象和思考，耐人咀嚼玩味。 3、“兴趣”说的影响

严羽的“兴趣”说为后世衡量诗歌创作水品的一个重要概念和标准。 三、“妙悟”说 1、“禅悟”和“诗悟”

2、《沧浪诗话》的“妙悟”说 严羽在《沧浪诗话。诗辩》中说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟----------”。他第一次集中而又系统的借用禅理来探讨诗歌艺术的特征和本质。

诗歌是以“兴趣”为特点的，而“兴趣”是不能靠知识学问来获得的，它要靠“妙悟”来领会把握。妙悟就是写诗学诗所需的艺术悟性，是对诗歌审美特征的独特的心领神会。

一是妙悟的能力是从阅读前人的优秀作品中培养出来的；二是学习前人的优秀之作，不能采取思考、分析和研究的方法，而只能是熟读、讽咏、朝夕把玩，这是一种对诗歌的直接的感受和艺术的欣赏。三是获得妙悟能力，有一个由浅入深的过程。

综上所述，“妙悟”是指人们从长期潜心欣赏把玩优秀诗歌作品中养成的艺术感受能力，其特点在于不凭借理性思考而能够对诗歌形象内含的情思韵味作直接的领会和把握。

第三节：“兴寄”说、“讽

谕”说

一、“兴寄”说

陈子昂在《与东方左使虬修竹篇序》中把“兴寄”提到了诗歌创作原则的高度，认为诗歌创作要有感而作，强调作品要有所寄托，内容充实，而不能仅仅徒有“彩丽竞繁”的华美辞藻。“兴”是兴发情感；“寄”是寄托。

陈子昂提出的“兴寄”说，是对汉代诗歌比兴说的发展、诗有兴寄，不是否认诗歌的情感性，而是强调诗人之情应该是一种社会性的情感，而不能只是纯粹个人化的情感。

陈子昂的“兴寄”说，在将诗歌的情感性和托物寄情的特点联系起来，既重感情特点又重寄托讽喻之义，把作为表现手法的兴发展为诗歌内容的基本要求。 二、“讽谕”说 1、“讽喻”说的溯源

讽喻说是儒家诗论的核心，强调诗歌社会政治作用。正式提出“讽喻”二字的是班固。 2、 白居易以“讽喻”说为核

心的诗论。

把讽谕说系统化并加以发展的是白居易。他在理论上明确阐述他的“讽谕”说的，是他在元和四年的《新乐府序》：

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在序中，白居易提出了写诗的两个问题：第一，诗应该为君、为臣、为民、为事、为物而作，不应该为文而作。第二，讽喻诗应该写得质直、激切，所写之事应该是确凿真实的，这才能够达到为政教服务的目的。

白居易在《与元九书》中，他首先论述了诗歌以情动人的特点。“根情、苗言、华声、实义”是对诗歌构成四因素的形象概括。起于情而归于义理、表现义理才是白居易强调诗歌情感性的最终目的。除了情感和义理，诗歌还应该重视辞采和音律。如果说情和义理是诗歌的根和果实，那么辞采和音律诗歌的苗和花。这就是白居易对文学作品语言形式的理解。

3、 白居易讽喻诗说评析

白居易的功利主义诗论，其意图是希望借助诗歌感动皇帝，由皇帝革除弊政。所谓“发乎情，止乎礼仪”的目的，这就极大的限制了讽喻诗论的那种写民生疾苦，反映社会真实面貌的正面效果，使白居易的诗歌社会作用的理论不可能付诸实现。

第三章 唐宋古文理论 第一节 “文以明道”与“气盛言宜”、“不平则鸣”说 一、文道关系的演变和古文运动

文道的关系是儒家文学思想中一个永久性的话题。文道演变中的两种极端：一是重道轻文；二是重文轻道。唐代古文运动是以复兴儒家为旗帜，主张复古的散文理论讲求文为主、文以载道，要求文章质朴简洁，反对藻丽雕饰，以文体改革为中心的散文革新运动。古文和骈文是两种基本语言表达形式。

二、韩愈、柳宗元的“文以明道”说

韩愈的古文理论和古文创作成就在中国散文发展史上属于里程碑式的人物。韩愈、柳元元以他们的理论主张和创作实绩，使古代散体文发展到成熟的高峰，完成了古代以骈体文为主到以散体文为主的历史性转变。

他们的古文理论，在对待文与道的关系，都主张以文为本，文以载道。 三、“气盛言宜”与“不平则鸣”说

韩愈以孟子“浩然之气”为基础提出了“气盛言宜”说。讲的是：气势旺盛，语言便随着旺盛的气势发出，或长或短，或高或低，无不合适。

“盛”从何来？它来自创作主体和社会坏境的冲突中，于是提出“不平则鸣”说。他在《荆潭唱和诗序》中讲到文学创作行为是主体既往的不平、愤怒、愁苦、郁积到一定的程度后的爆发和宣泄。“和平之音”、“欢愉之辞”之所以淡薄，难工，是因为作者缺乏酝酿、激化和强化自己创作情绪的生活经历，而没有足够的创作情绪，就不会有发自内心的足够强度的创作欲望，因此也就难以写出有质量的文学作品。

第二节 “道胜文至”与“随物赋形”说

一、欧阳修的“道胜文至”与“穷而后工”说

欧阳修在《答吴充秀才书》中提出“道胜文至”说。

怎样做到“道盛”呢？他在韩愈的“不平则鸣”说的基础上加以发展在《梅圣俞诗集序》提出了“穷而后工”说。“穷”不是物质上的贫穷，而是指有志不得酬，有才不见用而造成的精神上的愁苦与郁闷。意思是事业上不达之人既有对现实社会问题的深刻认识和体验，又有充裕的时间潜心艺术，所以容易写出思想深刻、艺术精湛的文学作品。

二、 苏轼的“随物赋形”说

苏轼对待文与道的关系与欧阳修不同。他一方面推崇韩愈，另一方面又强调文的重要性，偏重于对文学自身的艺术特征和文学艺术的表现技巧的探索。

苏轼认为，“道可致不可求”，他在《文说》中提出“随物赋形”的创作原则。“随物赋形”就是要作家尊重表现对象的特征和规律，准确而又自然的表现出对象的特征和形态。“物”是指客观对象，“形”指作品中所反映的事物的情貌和形态。苏轼强调“随物赋形”的目的是将合乎自然造化作为艺术创作的最高境界。

随着唐宋古文运动的发展，“文以明道”逐渐发展成为中国式的（道与文）、（理性与情感）、（道德与审美）相统一的创作模式。

第四编中国古代文论的总结和拓展(明清) 第一章 明清小说理论 第一节 文学观念的新变 中国文学由诗文向小说、戏剧的演变，给文学理论带来了新问题、新观念、新范畴。 一、“童心”说

“童心”说是万历年间的启蒙思想家李贽提出的重要命题。他在《童心说》中开宗明义的提出“童心”之说：“夫童心者，真心也--------------”

童心就是真心、本心，是人们在儿童时代所具有的那种真率自然、天真活泼的性格。人之所以失去童心，变得虚伪，原因就是通过读圣贤书，懂得了“道理”，通过文化的习染，增加了“闻见”。 “道理” “闻见”使人逐渐变得拘谨、世故、虚伪，却失去了童心，真心，就会作假事，作假文。

李贽所说的童心是指没有被传统教育所扭曲的与生俱来的纯美本性。李贽肯定人类自然本性的合理性，大声疾呼“天下之至文，未有不出于童心焉者也”，是为新文学的出现提供了理论根据，表现出文学观念的深刻变化。

李贽从哲学和社会思想上肯定情欲和势利之心，对汤显祖、冯梦龙等晚明文人倡导的尚情、尚趣的文学观产生了直接影响。

李贽的的“童心”说和汤显祖、冯梦龙等人标举的“情真”说，则为小说和戏曲理论批评的发展，提供了文学准备。 二、通“俗”、适“俗”

长篇小说和话本小说共同将中国古典白话文学推向历史的高峰。话本是从民间产生发展起来的文学类型。“话”就是故事，“说话”就是讲故事。

小说戏剧语言通俗化的“俗”，与诗、乐、画等抒情美学中的“俗体、俗意、俗句、俗字、俗韵”不同，而主要指俗人，指相对于高人雅士的贩夫走卒，即普通老百姓。

冯梦龙认为，小说语言走通俗化的道路，是一条普通规律。小说戏曲语言的通俗化，不尽是文学语言发展的必然规律，而且也是小说戏曲存在的必要前提。

小说语言的通俗化，是小说面向大众的结果。语言的通俗化也是叙事文学和戏剧文学塑造个性化人物的要求。 小说戏曲通俗，适俗的另一个含义是故事的新奇化。开始时小说之奇还停留在神鬼故事等罕见、例外、特殊的层面上，后来发展到现实生活中的奇人奇事。冯梦龙、凌濛初则进一步将小说家的“奇”，从帝王将相的上层生活转向下层平民的生活。小说的新奇化，不是远离读者生活的那些牛鬼蛇神的无稽之谈，真正的“奇”是对生活内容新的发现，新的拓展。就是普通百姓中许多离奇曲折、意外巧合的故事。 第二节 李贽的小说理论批

评

李贽的小说理论批评：1、人物性格“传神”论；2、“妙处只是个情事逼真”的真实论；3、“通作者之意，开览者之心”的批评论。 一、“传神”论

传神是中国古代绘画理论中对绘画作品高度评价的重要概念。顾恺之首创“以形传神”的传神论。

李贽借用顾恺之的绘画理论观点，对叙事文学的人物描写方法做出了概括：

一曰“点睛”，“目睛既点，则其人凛凛自有生气”；“目睛”即人物的主导性格。对人物的外貌不做详细描写，而是通过动作、心理和语言来强调人物的性格特征。

二曰“益三毛”“益三毛，更觉有神，且与其不可传者而传之矣”，则是对人物个别、偶然的细节进行夸张、变形，通过对某种易于把握的外在特征来显示人物难以传递的风度、神情。 二、“妙处只是个情事逼真”

小说反映生活的逼真感与可信度，就成为了小说理论批评的重要内容。在容本卷首《<水浒传>一百回文字优劣》就概括了评点者的艺术真实观。在这里明确提出先有生活，后有艺术的艺术真实观。先有事的“事”不是某一具体事物，而是指某类社会现象；不是实际已经发生的事件，而是可能发生的事件。作家只有熟悉生活、了解生活，才能创造出感人的艺术形象。

中国古代小说批评家衡量文学真实性的尺度，不是真人真事，而是“人情物理”，是“情事”。“情事逼真”，则是只要求艺术描写符合读者的情绪体验和生活体验，而这种体验

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必定带有较大的弹性。中国小说批评家关注的则是艺术描写是否合乎人情和事理。西方现实主义批评则有所不同，他们所说的细节真实与本质真实则偏重于艺术描写同现实生活的符合度。 三、“通作者之意，开览者之心” 明朝中叶兴起的小说评点，一直盛行到晚明，晚清。“评”指评论；“点”指圈点。“评”，较早，“点”稍后。刘辰翁是第一个评点小说的人。 “书尚评点，以能通作者之意，开览者之心。”

“通作者之意”就是理解作者的创作意图和构思，理解艺术形象的意蕴，理解作者的艺术匠心。

“开读者之心”就是开启读者欣赏中的思维，帮助读者领悟作品的内涵。

第三节 金圣叹的小

说理论

金圣叹是明清之际小说评点的集大成者。形成了小说理论体系：1、对叙事文学的小说特征的认识；2、人物性格论；3、小说家艺术思维特点的探索。 一、“文料说”

金圣叹把历史或现实中实有的事件叫做“事”，把作家的描写叙述叫做“文”，在《水浒传》第28回总批中，通过对“武松醉打蒋门神”的分析，提出了“文料之说”。

“文料之说”是指，历史和现实中实有之“事”，是作家描写叙述之“文”的材料，“事”的组织与表现，要服从于“文”的规律。文人之事不止于叙事，而追求“绝世奇文”。为了追求绝世奇文，文人叙事应该有充分的自由，可以隐括、张皇、附会、剪裁，总之是“为文计而不是为事计”。

金圣叹的“文料”说，充分肯定叙事主体的自由，充分考虑文人之事的特殊性，强调文传才能事传，为作家摆脱真人真事的限制，创造更适合小说艺术特点的叙事方式和语言表达方式，提供了坚实的基础。 二、“性格”论

把“性格”作为小说理论术语，用于文学批评，是金圣叹开始的。他把塑造人物性格当作小说创作的中心任务，当成衡量小说艺术成就的主要尺度。使小说从早期的故事型向人物性格型转变。

金圣叹认为，人物的独特性格是通过对话和行动表现出来的。

金圣叹把人物个性化的语言称为“声口”。“声口”即声情口吻，分析声口就是通过人物语言的声调、口气来分析人物的性格特征。

行为动作的描写是表现人物性格的另一种重要手段。 三、“因缘生法”说

“因缘生法”原本是佛学术语，指事物间的因果关系。“因”是结果产生的根据，“缘”是结果赖以生成的条件，“法”是因缘和合所生成的物质现象和精神现象。金圣叹借用“因缘生法”说，是用来回答小说家何以能够创作出各种不同性格的问题。金圣叹借用佛学术语引出了现实主义的人物创作论。人物性格创作的“因缘生法”中的“因”可以理解为人物的气质；“缘”可以理解为人物所处的境遇；“法”即是人物的性格及其变化。作家设身处地，在创作中实现了对象化，就能够找到特定人物在特定情境下个性化的、又是合乎生活规律的语言、动作和心理。 四、小说技法论 1、“闲笔”

“闲笔”是金圣叹所总结的叙事文学的重要技巧之一，它主要指小说家在结构小说的故事情节时所用的调整情节发展节奏的常用手段。闲笔在作品中具有一种点缀，调剂的娱乐功能。 2、“犯中求避”

“犯中求避”的“犯”是不避已有的人物类型和情境模式，在貌似中写出神异；“避”是避免小说情节和人物描写上的重复。“犯中求避”就是在同类事件的对比中，写出各自的不同之处，它要求作者在同类事件、同类场景、同类行动中写出不同不同人物性格的不同效果，写出新鲜感。 3、“白描”

“白描”本是中国传统绘画术语，指纯用墨线勾勒，不着颜色的表现手法。后来被广泛运用于文学创作理论，只用最少的笔墨，不用烘托、渲染，就勾勒出对象鲜明生动的特点。

第二章 明清戏曲理

论

第一节 王骥德的《曲律》 《曲律》是古代文论史上第一部论述全面、体系严密的戏

曲论著。 一、本色论

沈璟也大力提倡“本色”。“本色”突出表现在语言形式的通俗、拙朴。

王骥德的“本色”论在此基础上进行新的探索，具有独特的内涵。《曲律》论本色，常与戏曲的本质相联系，“本色”即戏曲的基本特色，是戏曲艺术的生命力之所在。

王骥德对本色的强调，立足于戏曲传情写意的本质，因此他超越了本色论的语言层面，将语言的平易通俗提升到传情达意的高度。正是从戏曲曲尽人情的审美特征出发，王骥德不仅强调本色论，而且提出本色与文采要互相配合。强调“词格俱妙”。 二、声律说

《曲律》用了一半的篇幅讨论戏曲语言的声律问题。王骥德的声律论，一方面继承了吴江派的律法说，强调格律，另一方面又能够较好的借鉴临川派自然天成的艺术经验，形成自己的特色。

语言是戏曲的首要因素，王骥德的本色论和声律说，以其通达和辩证的眼光，结合戏曲艺术的审美特征，对戏曲语言做出了超越前人的系统的考察，丰富了中国传统戏曲学的理论宝库。

第二节 李渔的戏曲理

论

李渔的戏曲理论著作，集中见于《闲情偶寄》。涉及到戏曲的剧本、表演、导演和剧场效果等一系列问题，它代表中国古代戏曲理论的最高成就。 一、“填词之设，专为登场”

作为一个职业的戏曲导演和剧作家，李渔的戏曲理论体系是以表演问题的探究为核心的。他认为，文学作品不能直接作用于接受者的视听，只能叫做“无声戏”；戏曲则是以表演为中心的。

从剧本的创作来说，李渔认识到戏曲语言的通俗性。因为接受者有文化差异，所以要做到“于浅处见才”。从戏曲的欣赏来看，不懂得戏曲的表演，也许可以很好的把玩剧本的语言形象和语言技巧，但却难以领会舞台表演的妙处。 二、“结构第一”

以往的曲论注重于音律，而李渔则注重于舞台表演和剧本结构。李渔所说的结构是指剧本的艺术架构。架构是确保戏曲整体性的基础。相比王骥德用宫师造屋比喻作品结构，李渔则用胚胎比喻结构更为深刻，也也更显创意。

怎样使作品结构整一呢？李渔提出“立主脑”。传奇之“主脑”指的是主要人物和中心事件的集中性。作为戏曲主脑的一人一事，既具有生发次要人物和事件的功能，因而成为结构戏剧的关键，又因为被作家加以突出刻画，而能给欣赏者留下经久难忘的印象。除“立主脑”之外，“密针线”与“减头绪”也是结构作品的重要环节。李渔还提出结构的一个重要原则就是“易其事不易其人”。

“立主脑”——“密针线”——“减头绪”——“易其事不易其人” 三、“窠臼不脱，难语填词”

戏曲又叫做“传奇”。 新与变，是李渔戏剧创作论的核心思想。

李渔指出，语言上要“立取尖新”；从剧本情节结构来说，编剧者要出新，就要有好点子，这个点子就是作品的中心情节，就是李渔在谈“立主脑”时所说的“一人一事”。

第三章 古典诗歌理论的

总结

清代是中国传统文化学木的集大成时期，也是中国古典诗文理论的总结期。这一时期的诗文理论最高成就的批评家是王夫之、叶燮。

第一节 王夫之的诗

学

王夫之的诗论在艺术体验和理论思维两方面达到古典诗学的新高度。他的论诗著作有《薑斋诗话》、《古诗评选》、《唐诗评选》和《明诗评选》。《薑斋诗话》系后人所辑，共有三卷：卷一《诗绎》、卷二《夕堂永日绪论内编》、卷三《南窗漫记》。 一、“情”与“景”

王夫之认为，抒情诗离不开情与景。对文学创作过程中的“情”、“景”关系讲的最透彻、最富有辩证色彩的，当推王夫之。

王夫之用他所提出的“情生景”与“景生情”这对诗学命题对艺术思维动机作出了回答。

“情生景”是指诗人的移

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情作用使客观景色物象产生某种程度的变形。这里强调的是诗人之情在艺术思维中的主导作用，强调诗人的感知内容可以和外物的性质相脱离、相违背。

“景生情”是讲景物对诗人情绪变化的制约作用，指创作中由景起情、情因景变的现象。

“情以景合”是指生活中客观存在之景零散纷杂的，甚至美丑交错的。只有通过审美情感的过滤、融润，才能组合成浑一完整的美的意象，故曰“景以情合”。

“情以景生”是指诗人之情在创作之先，只是潜伏在意识深层，需要通过特定景象触媒的诱发，才能显现出诗情的火花，并融于景象，得到形象化的表现，故曰“情以景生”。

在创作过程中，情与景是不相分离、妙合无垠的。情景关系在具体创作中，有“情中景”与“景中情”两种基本形式。

“情中景”是情景交融的一种方式，其特点是“于情中写景”、“悲喜亦于物显”。诗句以抒情为主，景物描写所构成的形象为抒情服务，情感色彩较为明显和强烈。

“景中情”是情景交融的另一种方式，其特点是“自然感慨”、“景中藏情”。王夫之提出的“情中景”与“景中情”，直接开启了王国维的“有我之境”和“无我之境”说。 二、“现量”说

情境交融而达到“妙合无垠”，构成完整的审美意象，是王夫之诗论的核心。

“现量”本是佛法学相宗的一个术语。“现量”中的“现”有三种含义：有现在义、有现成义、有显现真实义。这里所说的“现成”，是讲抛开成见直接感知真实的存在；“现在”是说排除理性逻辑的思索，对事物作直觉观照和领悟；“显现真实”则是要求主体刻意为之的自觉意识在和对象接触时应完全消除，对象不借助于主体的抽象思考而直接呈现其本来的“体性”，主体应纯任直觉去迎接、去感知这种“体性”，达到物我为一。王夫之在《夕堂永日绪论内编》中借用“现量”说，就是诗歌创作中的审美直觉规律。

“现量”的定义：在真切的审美体验中，诗人洞达客体，创造出情景交融的诗歌意象的

心理活动叫做“现量”。

情景结合形成的艺术意象，是刹那间直觉感兴的结果，是诗人通过“即景会心”达到“神理凑合”的产物。“神理凑合”道出了艺术思维与抽象思维的区别，它强调的是艺术思维中的直接感兴不依靠名理的思考判断。从直觉感兴的“现量”说出发，王夫之提出了正确处理“诗法”与“诗兴”的关系问题。他并不完全否定诗法，他主张活法，反对死法。 三、“以意为主，势次之” “以意为主”是古代文论的传统命题，王夫之对这一命题的内涵进行了精审的辨析。王夫之所倡导的“以意为主”之意，不是抽象的理念、实在的私欲，而是诗人此情此景下感性直观的审美意识。如果将抽象的观念，或者功利性的欲求代替审美意识，那便是王夫之所说的“命意”“刻意”

所谓“取势”就是在天机勃发中，情与景、意与象之间突然建立起有机联系，贯通诗歌意象结构的，是一种情感的逻辑。“势”在王夫之的诗学中，又有艺术吸引力和艺术生命力的意思。诗歌有“势”，便有巨大的艺术表现力，意象结构才有强烈的艺术召唤力，才能为作品留下空白，使意象结构具有开放性，从而触发欣赏者无尽的联想，产生“无字处皆其意”的效果。 四、“象外”、“环中”说 “意境”是中国诗歌美学中的核心范畴，也是晚唐诗人的理论重心。王夫之提出的虚实结合的“象外”“环中”说，就是对中国古典诗歌意境理论的深化和发展。唐代刘禹锡提出“境生于象外”，晚唐司空图用“超意象外，得其环中”概括诗歌意境的特点。意境不仅是情境交融，还应该有“象外之象”。所以意境的基本特点是：由象外之象所引发的深远的想象与联想，以致由此重新组合而开拓的新的艺术境界。

在王夫之看来，意境的特点就是超以象外。他提出的“远”和“近”、“虚”和“实”、“情”和“景”这三对范畴及其阐释深化了中国古典诗歌的意境理论。

第二节 叶燮的诗学体系

叶燮，字星期，号已畦。他所作的《原诗》是我国古代文论史上少有的理论思维特点鲜明的著作。叶燮批评古代文论史中轻视逻辑思维的倾向表现在两个方面：一是滥用意象比喻来说诗，二是繁琐考证。所以他的《原诗》是始终围绕诗的本原，构建了一个以“理”、“事”、“情”、和“才”、“胆”、“识”、“力”为中心的诗学体系。

一、“踵事增华”与“相承相成”：文学发展的创与因

叶燮《原诗·内篇（上）》就提出了对诗歌源流正变的看法。他提出诗歌的发展，重心在“变”，“变”是事物发展的规律，也是诗歌发展的总趋势。这种趋势就是叶燮说的“踵事增华”。“增华”即是诗歌演变的基本规律。叶燮所说的“增华”，是在充分吸收前人艺术经验基础上的文学渐变，既主张创新，又不是对前人作全面的反叛，所以他认为诗歌的发展史体现了“相承相成”的规律。

叶燮认为，在相承的因素中，“雅”是诗歌中不变的本原和恒定的原则，是诗之为诗的要素。“雅”的内涵具有流动性和开放性。叶燮把复古与反复古在“沿”与“革”、“因”与“创”的对立思潮中，从历史和逻辑相结合的角度讲清楚了。

二、“理”、“事”、“情”：

诗歌三要素

叶燮认为，诗歌的主体包括;才、胆、识、力，而客体则有理、事、情三要素。他说，作家内在的主体作用于创作对象，才能产生文学作品。总结文学创作的规律和方法，是清代文学理论的普遍性内容。

叶燮所说的理、事、情具体内涵如下：

“理”：是事物发生的内在依据，是巨大事物本质的矛盾关系；

“事”：是具体的事物，是具体事物发生发展的过程及其结果；

“情’；是客观事物运动变化的感性情状和“自得之趣”。同时，理、事、情三者都要由“气”来总持条贯，“气”是万物的本原，也是事物的内在生命力。

《原诗·内篇（下）》中所说的“言在此而意在彼”，是指诗歌作品意义的非确性；“泯端倪而离形象”是指诗歌意象劈空而来茫无头绪，而且离开了事物的本来形貌；“绝议论而穷思维”是讲诗歌的创作和欣赏要排除名理的思考。 艺术反映出来的理，微妙精深；艺术反映之事，带有想象虚构的特点；艺术所写之情，则带有模糊性。

“呈于象、感于目、会于心”将艺术思维的规律，审美感受的心理体验特点概括得非常准确。

三、“才、胆、识、力”：作家的素质和才能

《原诗·内篇（下）》主要探讨作家创作的主体条件，叶燮认为，作家的能力结构包括“才、胆、识、力”四个因素，他认为其中“识”最重要。

“识”：是作家辨识事物之理、事、情的认知能力，同时有是把握诗歌艺术特点的审美鉴赏能力。是才、胆、力发挥的前提条件。

“才”是作家的艺术才能，包括作家认识生活、发现艺术对象的特异性的能力，还有作家的艺术表现能力

“胆”；指作家创新的胆略

“力”：是作家的艺术功力和气魄。

第四章：中西文化交会中的

近代文论

第一节：文学观念从传统到现

代的转换

一、“求新声于异邦”

“求新声于异邦”出自鲁迅《摩罗诗力说》，其意为古代传统文化不能拯救危亡的中国，要向“异邦”去寻求新的思想文化资源。也代表了晚清中国社会文化的转型时期知识分子先进群体的普遍共识。促使西学大规模涌入中国的代表人物是：严复、梁启超、王国维。

严复是近代中国引进西方民主自由观念和竞争观念的第一人。

梁启超是引进西方文化中重视主体改造的内容。

王国维译介西学的目的：解决中国现实人生根本困惑的出路。

梁启超和王国维，分别代表在引进西方思想文化中的两种选择：

其一、梁启超“以觉天下为己任”他想到的是西学对中国社会的（变革）作用，而王国维想到的是学术目的。

其二、梁启超出于“新民”的

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政治需要，尝试用西方文化来取代中国文化，对中国传统采取“一概骂倒”的虚无主义策略。王国维认识要深刻的多。主张中学、西学“互相推动” 二、“艺术表现人生”说

文学是为了满足人类的精神需要，还是为了某种教义的宣传呢？这是近代兴起的“为人生”的文学观和传统的“文以载道”文学观的根本分歧。

王国维在《文学小言》中讲到,文学是一种游戏事业，就是强调文学的超功利性，即强调文学是一种精神上的自由活动，把文学从“原道”中解脱出来。人由于生物的、精神的、心理的向往自由的审美原因需要艺术和文学，而不是为了“治国平天下”的实用目的。使文学回到了它原初的轨道上来，文学是人类游戏本性的产物，是人的精神生活的需要的产物。

正因为文学是描写人生的，所以对人生描写有深度的作品就能够反过来帮助人更好的了解自己，从而使人的精神得到净化，摆脱人生痛苦的缠绕。他说：《红楼梦》的价值就在于“以生活为炉，苦痛为炭，而铸其解脱之鼎”。

周作人和鲁迅也是主张艺术是描写人生的。

王国维和周氏兄弟力倡文学描写人生、完善人性、提升趣味的观点，与当时流行的、以梁启超为代表的“小说救国”论被盗而驰。他们倡导的文学描写人生、完善人性的思想，代表了中国近代最具理论新意的文学观念，是五四新文学的先导。

三、“纯文学”与“杂文学”的区分

先秦时期“文学”泛指各种学术，现代意义上的“文学”意“文章”称之。范晔解释“文章”和“文学”的含义：“情志既动，篇辞为贵”，就是说文学要借助于语言文字来抒写情志。

中国最早在近代意义上划分文学与文学的界限，明确文学范围的是周作人。周作人，现代知名作家，从事过文学翻译、诗歌创作、散文创作和文学批评，代表作《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》，他选择美国人宏德的说法，作为自己立论的基础。第

一：文章不同于学术。学术只是某一专门领域的具体知识，而文学是人类对“真”和“美”的精神追求。第二：文章不能等同于娱乐，应该追求思想的深度；第三：文章又不是哲理说教，具神思、能感兴、有美致也。

清楚了文学于非文学的界限，就可以使文学研究有一个确定的范围和对象。周作人又提出“纯文章”和“杂文章”两个新概念。

“纯文章”包括“呤式诗”(即可以呤诵的诗文)、“读式诗”（即只能看不能呤诵的散文）

“杂文章”则包括一切不你列入纯文章的文字，如议论、记事、传记等。

周作人是中国文学理论从传统向现代转换的重要人物，他奠定了中国现代文学学术研究的基础。晚清的吕师用“纯文学”与“杂文学”来分析晚清小说。刘半农再次重申周作人关于文学与非文学的话题，完成了中国文学从杂文学到纯文学的转化。近代文论的变革注定只能是中国文学理论从传统向现代转换的过渡阶段。

第二节 梁启超早期的文学思

想

梁启超，字卓如，号任公，别署饮冰室人。他的文学思想意1981年为界，可分为前后两个时期。前期：他做为一个政治家，其文学活动意政治活动为中心，带有明显的政治宣传性质，其文学思想具有强烈的政治色彩，其文学活动以普及西学、开通民智为目标。 后期：梁启超成为一名文史专业的资深学者，他“以学问为目的”，强调学术的独立性，注重学术研究的历史“传世”价值。 一、“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”

梁启超创办《新小说》，其宗旨就“专在借小说家言，以发起国民政治思想，激励其爱国精神。”因此以“改良群治”为务的“政治小说”，成为“新小说”的主流。

以“社会小说”命名的谴责小说，效法《儒林外史》 二、“熏”、“浸”、“刺”、“提”

梁启超的《论小说与群众之关系》。梁启超这篇文章的精彩之处，是关于小说“熏”、“浸”、“刺”、“提”四种力的分析。这几个术语他是从佛学中借用的术语，用来解释小说欣赏中的心理特点。

“熏”指小说对人的心理熏陶，包括对个性心理的影响和对群众心理以及民族心理的影响。

“浸”意为浸泡浸染，讲艺术感染力的持续性。

“刺”是和 不知不觉的熏浸之力不同的是骤然突发之力，它与读者原有的心理状态呈反方向，所以它会破坏既有的情绪而突然激起新的情绪。

“提”是小说独有的移人性情的力量。

梁启超的《论小说与群众之关系》从前人“浅而易解”、“乐而多趣”的解释再次起步，运用心理学的理论与方法，在一种崭新的阐释策略和分析思路中，超越了在小说社会作用问题上既有的经验认识，使他的小说批评具有了明显的知识和学理的深度。

第三节 王国维的文

学批评

一、王国维文学批评哲学基础 文学论著有《红楼梦评论》、《文学小言》、《屈子文学之精神》、《人间词话》、《宋元戏曲考》等。王国维文学批评的理论前提是西方近代的美学和文学观念。王国维受西方思想的影响很复杂，可以直接找到康德、席勒、尼采的痕迹，其中叔本华对他的影响最突出。

他潜心的文学批评大致可以分为两组：

第一组，是他1902年以后五、六年间陆续在《教育世界》杂志上所发表的一些杂文。其中以《红楼梦评论》最为重要。它是中国第一篇完全运用西方哲学及文学理论来评论中国古典文学的批评文章。

第二组，作于1908—1911的《人间词话》和《宋元戏曲考》。《人间词话》陆续发表于《国粹学报》。《宋元戏曲考》在王国维的学术生涯中是一部从文学转向考据的过渡性著作。从此之后，他走上考据的道路，不再写文学批评 二、《红楼梦评论》

王国维的说《红楼梦》是“宇宙之大著述”，是探讨全人类亘古以来所共同面对的人生问题的小说。他认为，《红楼梦》是“悲剧中的悲剧”。

在形式上，《红楼梦评论》结构严谨、条理分明、论说深入、引证翔实、不拘中外，与传统零碎不成系统的眉批式评论大异其趣。

在思想上，王国维深受叔本华哲学的影响，但还有本土文化的因素：庄禅思想。

王国维对《红楼梦》的研究有独到的理解，一方面从美学角度读《红楼梦》，改变了当时以政治论小说的风气，开创了纯文学的研究道路。另一方面提出《红楼梦》研究中的考证，应该仅限于作者与作品写作的年代。扭转了20世纪《红楼梦》研究的方向。

《红楼梦评论》 共分五章：

第一章《人生及美术之概观》，没有直接评论作品，而是详细的阐述作者关于人生与艺术的基本观点，并将它作为评论《红楼梦》的理论框架和出发点。

第二章《红楼梦之精神》，重点评析《红楼梦》的解脱之道。《红楼梦》的价值就在于描写人生之痛苦及其解脱之道。解脱有“自杀”和“出家”，红楼梦是极具普遍的哲学价值的后者。《红楼梦》是“以生活为炉，苦痛为炭，而铸其解脱之鼎”。

第三章《红楼梦之美学上之价值》，提出《红楼梦》是“彻头彻尾之悲剧”。并分析了三种不同层次的悲剧：第一种悲剧，由极恶之人，极其所有之能力，以交构之者。第二种悲剧由于盲目的运命者。第三种之悲剧，由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者，非必有蛇蝎之性质，与意外之变故也，但由普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是。第三种悲剧，艺术力量最大。造成黛玉悲剧命运的原因：“不过通常之道德，通常之人情，通常之境遇”。都是不具有“蛇蝎之性质”的普通人。造成她悲剧的贾母、王夫人、宝玉都是黛玉最亲近之人。

第四章《红楼梦之伦理学上之价值》分析：就有美学价值的人生解脱是否背离伦理？

第五章《余论》，对《红楼梦》评论中的索引、考证方法进行质疑。

《红楼梦评论》最有价值、最富启发性的思想是它的悲剧理论。

《红楼梦评论》还具有鲜明的现代意识：

第一，理论批评的基础或根据是某种“理论”，而不像以

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往的文论是读者的感性经验或作者的传记材料。

第二，理论和批评话语的基本词语是某些“理论术语”，而不是印象形态的“经验术语”；批评话语的内在结构是基于这些理论术语之上的“逻辑构成”，即是推论式关联而不是联想式的关联。 三、《人间词话》

《人间词话》是一部融合中西思想的词学之作。1908年在《国粹学报》分三期刊出。 1、“境界”说

“境界”说是王国维词论的核心。

王昌龄在《诗格》中把“境”分为“物境”、“情境”、“意境”三种。

在唐宋两代诗论中，意境至少包含两重意思：“意与境合”与“境生象外”。

王国维把“境界”当作理解诗词艺术特征的核心术语。

怎样才算的上有境界呢？一是“神秀”；二是“不隔”。“神秀”，是指一种出人意表，超拔绝俗的风韵。“神秀”主要是对词的内在意蕴的要求。“不隔”则偏重于作品的外在形态。 “不隔”是不论写景，还是言情，都要给人自然真切的感受。若对客观景物所观不真，对世态人情体验不深，而一味玩弄矫饰的情感和浮华的辞藻，让人产生雾里看花的感觉，这就是“隔”。 2、“写境”和“造境” 在给境界划分类型时，王国维借鉴西方美学将境界分为“造境”和“写境”。

王国维指出，文学的意境，处于能“观”。“观”又有两种方式，“出于观我者，意余境；而出于观物者，境多于意”。“意余于境”，即造境；“境多于意”，即写境。“写境”和“造境”是两个极富民族特色的概念。 3、“有我之境”与“无我之境”

“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”与“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”是“有我之境”。“采菊东篱下，悠然见南山”与“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”是“无我之境”。

“有我之境”和“无我之境”，是从心物交融的两种不同类型及其产生的不同审美效果，来对境界作出的概括和分类。

所谓“有我之境”是指作家把自己的感情移入景物之

上，物因情迁，移情的结果，是“物皆著我之色彩”。叔本华美学中的“壮美”说：将欲望或意志悬搁起来、形成某种激动的情绪与宁静的观照相对应、相交错的境界。

所谓“无我之境”，是指作家在对客观事物的描写中，把自己的感情意趣隐藏起来，物和我似乎合而为一，使人看不出诗人主观的感情色彩。这就是“以物观物，故不知何者为我，何者为物”。“以物观物”的第一个“物”，是指纯粹自然状态的、一平如水的诗人心境，是指审美静观中的主体；后一个“物”，是指审美静观中的客体。 嵇康的：“目送归鸿，手挥五弦”，陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”。谢灵运的“池塘生春草，园柳变鸣琴”，王维的“行到水穷处，坐看云起时”，常建的“曲径通幽处，禅房花木春”，等等都是“无我之境”的典范。

王国维的“有我之境”和“无我之境”是叔本华的审美“观审”说和优美、壮美的美感形态论，同中国传统诗学的“情景”论相结合的产物。

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