高中美术校本教材

高中的一些校本教材之一,美术校本。收集了一些美术鉴赏的知识。

高中美术选修课校本教材：

《中国美术名家名作赏析》

××××中学艺术组美术办公室编

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目 录

第一讲、顾恺之 4—7

第二讲、阎立本 8—10

第三讲、吴道之 10—11

第四讲、张萱 11—12

第五讲、周昉 12—13

第六讲、韩幹 14—15

第七讲、韩滉 15—16

第八讲、李昭道 16—18

第九讲、王维 18—19

第十、十一讲、荆浩、关仝 19—21

第十二、十三讲、董源、巨然 21—22

第十四讲、顾闳中 22—24

第十五讲、黄筌 24—25

第十六讲、崔白 26

第十七讲、范宽 27—28

第十八讲、王诜 28—29

第十九讲、李唐 29—30

第二十讲、马远 30—31

第二十一讲、张择端 31—32

第二十二讲、梁楷 32—33

第二十三讲、赵孟頫 33—35

第二十四——二十七讲、吴镇、黄公望、倪瓒、王蒙 35—39

第二十八讲、戴进 39

第二十九、三十讲、沈周、文徵明 39—40

第三十一讲、唐寅 41—42

第三十二讲、徐渭 42—44

第三十三、三十四讲、仇英、陈洪绶 44—45

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第三十五、三十六讲、八大、石涛 45—47

第三十七讲、郑板桥 47—48

第三十八讲、任伯年 48

第三十九讲、齐白石 49—50

第四十讲、徐悲鸿 50—52

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第 一 讲

你养过蚕吗？春天的蚕吐丝时，一根均匀的细线连绵不断、婉转柔细，不

就像这幅晋朝画中的线条吗？

▲ 顾恺之

中国绘画史上，第一个最出名的画家要算是顾恺之了，不过在他以前，还

有一位画家值得一提，他叫曹不兴。曹不兴并没有“不兴”，他是魏晋时代一

位了不起的画家。他专画人物，是个人物画家；他还是第一个把佛教带进绘画

的画家，所以，他的人物画以佛像为主，以人像为辅。

曹不兴出名只在魏晋时代，真正为中国名画家的是顾恺之，也许是当时史

学家的粗心，他们没有记下曹不兴生平的经历，也许是曹不兴不被人赏识，够

不上录下生平的资格，反正，曹不兴的事迹后人知道的很少，家庭如何？何时

学画？甚至具体的生卒代是哪年？

“春蚕吐丝”这种线条，古代常常特别用来指东晋时一个大画家——顾恺

之的作品。

顾恺之是我们认识的第一个中国画家。

为什么会有这种情形呢？

难道在顾恺之以前，中国没有画家吗？

当然不是的。只要有作品，就有画家存在。

只是古代的画家，在陶罐上、墙壁上画画。他们画得很好，也画得很快乐，

可是他们并没有把名字流传下来。

有人认为，这是因为当时的社会不重视画画的人，所以他们的名字都失传

了。

也许，画画的人只要自己画得快乐就够了，并不在乎名字是否流传罢！

总之，一直要到顾恺之，我们才有了有名字的画家，也留下了他们的作品，

和很多关于他们的故事。

顾恺之是东晋时候的画家。他出身贵族家庭，从小也读书作诗，被训练成

为一个文人。

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在顾恺之以前，中国许多画家只是工匠。他们学习画画的技巧，但是，不

一定要读书。可是到了顾恺之以后，中国画家多半也是文人，要读历史、哲学，也要能作诗或弹琴。

也许因为书读得多的关系罢，顾恺之的画就和别人不一样。他能够把一个

旧的题材重新构图，用新的方法表现，他也能够根据当时人的文章，创造新的

绘画。

他的成就非常高。在他年轻的时候，在一个叫做瓦棺寺的庙里画壁画，吸

引了很多人来观看。为了看顾恺之的新画，很多人还捐钱给庙里呢！

说到他的为人，他的同伴说他是痴愚，狡猾各占一半，该痴的时候痴，该

精明的时候精明；还说他好开玩笑，好吹牛。看得出顾恺之是个直率的人。

他和皇帝关系不错，恒玄偷了他的画，他也不生气，恒玄政治上失败，顾

恺之却一点没受到牵连，依然兴盛，这得归功于他那半痴半奸的性格。

顾恺之大概是中国绘画史上最受推崇的画家之一。

《女史箴图卷》

顾恺之留下的作品中，最受重视的一件是《女史箴图卷》。

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《女史箴图卷》

“女史”指的是在宫廷里的妇女，“箴”是规劝的格言。

“女史箴”原来是西晋时代，一个叫张华的文人写的文章，用来给宫廷里的妇女阅读，使她们知道什么是妇女们应该遵守的道德。

顾恺之看了张华的文章之后，就把文章中描写的内容，一段一段画成了画，一共有十二段。

因为年代久远，十二段“女史箴”，目前只剩下九段了。

有一段是描写汉朝的女官冯婕妤。她陪同汉元帝到花园中玩，不料一只黑熊跑出了兽槛。在惊险的时候，冯婕妤很勇敢地挡住黑熊，保护了汉元帝。

有一段描绘一个人在镜子前梳妆。文字却说：人们大都只知道修饰外表，却不知道美化内在的德性。

“女史箴”是提倡道德的一卷绘画。

我们仔细看一下，可以发现，画中的线条的确像“春蚕吐丝”一样，在空中循环婉转，非常均匀而优美。

顾恺之画的女性，身材非常修长，裙子的下摆比较宽，使每一个人物的造型都很稳定。

这些画里的人，和我们在前面的壁画中见到的人物不一样。女史箴中的人物大都是宫廷贵族，衣服都很宽大华丽，身上有许多装饰用的飘带，给人一种高贵端庄的感觉。

“女史箴”中的人物造型和东晋“竹林七贤、荣启期图”中的人物非常相像，是同一个时期的作品。

也有人认为，“女史箴”图卷是隋唐人的摹本。也就是说，那是隋唐时代的人，按照顾恺之的原本临摹下来的。

无论如何，这件《女史箴图》是中国绘画的一件珍贵的宝贝。

可惜在一九○○年，因为八国联军攻打中国，这件宝贝就被进入北京的英军抢走了。

目前这幅画就收藏在英国伦敦的博物馆。

《洛神赋画卷》和《列女传图卷》

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《洛神赋图》 《列女传图卷》

顾恺之的《女史箴图》，是以张华的文章为依据创作的。他甚至把张华的文章一段一段抄录在他的画上，像现在的图画书一样。

顾恺之另外一张以文章为依据的作品，就是《洛神赋图》。

“洛神赋”原来是曹操的儿子——曹植的一篇文章，描写他在洛水河边，看到美丽女神的景象。

“洛神赋”写得非常美，把人们幻想中的女神，用文字形容得十分令人向往。顾恺之就以这篇中国的文字名著为依据，用绘画来表现了。

《洛神赋图》这幅名画，原来由顾恺之亲笔画的一张已经遗失了。现在看到的，有四种不同的摹本，都是宋朝人根据原画临摹的。

慢慢展开这张画，可以看到曹植和他的侍从站在洛水岸边，远处河面上的女神正凌波而来。

女神驾着六龙拉动的车子，四周有旗帜飘扬。

最后是曹植乘坐华丽的大船，在洛水上寻找洛神。

这篇有名的文学名著，由顾恺之用具体而形象化的方法画了出来，使文学上的想像，转变成美术绘画上的形象。

顾恺之启发我们：当我们阅读一首诗或一篇文学作品之后，也可以把文字中的感受用绘画表达出来。

顾恺之的名作：《女史箴图》、《洛神赋图》和《列女传图》，其实都是根据很多文字的描述来创作绘画。

顾恺之好像对画女性的角色特别有兴趣，“女史箴”和“列女传”都是以女性的美为主题，不仅希望描绘女性外在形体的美、表情上的美，更希望能借此传达出女性内在品德上的美。因此，他的绘画可以说是以有教养的女性为题材的。

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古代的中国人常常用绘画来歌颂有道德，有功勋的人。他们相信：为这些有品德的圣贤，有功业的帝王、将军画像，可以借着这些人像，影响一般的人，使一般的人看了这些图画，不知不觉地效法圣贤的行为，成为对社会有贡献的人。

顾恺之生存的时代，恰好就是这种观念流行的时代。所以，他的《女史箴图》、《列女传图》，都是有教育意义的。

你相信常常看一个伟人的画像，也会影响你的行为吗？

在生活中，有没有你特别佩服的人？：中国人把自己佩服的人称为“偶像”。你愿意为你的“偶像”画一张像吗？

或者，你愿意用顾恺之的方法，把一篇你喜欢的故事改画成绘画吗？

第 二 讲

中国人原来是不信奉宗教的。中国人也许相信：日常生活本身就是一种宗教罢了。把原来印度的宗教画，转变成中国的风俗画。《职贡图》是类似今天外国大使晋见本国元首时的记录画。

▲ 阎立本

阎立本（？~673年），雍州万年人，其父和其兄均是才德出众的营造学家和画家。阎立本同样有着杰出的绘画才能和技艺，曾继其兄为工部尚书，总章元年（668年）作了宰相，成为极为重视的宫廷画家。他工于写真，尤擅故事画，取材都是贵族，宦官和宫廷历史事件，曾画《秦府十八学士图》、《凌烟阁二十四功臣图》、《贡职图》及《永徽朝臣图》等。

这些风俗画，基本上是以描写宫廷生活为主。

当时唐代的宫廷绘画也非常发达。

阎立本就是一个以画宫廷绘画为主的画家。

阎立本画过《历代帝王图卷》，画每一个朝代重

要的皇帝。

我们可以发现：唐代敦煌壁画“净土”中的“皇

帝”，竟然和阎立本在宫廷里画的皇帝，

几乎完全一

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样。

由这个例子，我们就知道，到了唐代，经过将近五、六百年的吸收，印度佛教绘画已经和中国宫廷绘画结合在一起，没有什么差别了。

唐代宫廷中有职业性的画家。这些画家，不但自己一生以绘画为职业，甚至还将工作传给儿子、孙子，或兄弟。

唐代初年有名的画家阎立本就是这种情形。他的父亲阎毗，他的哥哥阎立德，都给宫廷画过画。

当时宫廷里的画家，不只是画画，还要替皇帝、公主等贵族们设计住的房子、穿的衣服、用的家具器物，等于是一个宫廷的设计师。

阎立本是唐太宗李世民时代的画家。因此，他所有作品也大都和这个帝王有关。

《历代帝王图卷》。选了十三个帝王。帝王都身体魁伟，两臂张开，衣袖宽大。旁边陪衬的人物，相形之下，就显得卑微。

这种突出主要人物的画法，在阎立本的《步辇图》(见美史p80-83)中可以看得到。传为七世纪著名画家阎立本所作的《步辇图》，具有重要的历史意义和杰出的艺术成就。唐太宗贞观八年（公元634年），吐蕃（今西藏）17岁的领袖松赞干布，派遣使臣携礼物至长安（今西安）请求通婚；6年后，又派其“大相”居首位的大臣）禄东赞携贵重聘礼晋见唐太宗，订成婚约。次年，由江夏王李道宗护送文成公主入藏，并带去了农业、医学、营造、技工等方面的人材以及工具、种子、书籍等。这不仅加强了汉藏友好，巩固了边疆，也对藏族人民生活、文化的发展做出了意义深远的贡献。使得他们也能提前实现“现代化”。

《步辇图》的创作，就是为了纪念、歌颂这一历史事件。但作者没有描绘人物众多、令人眼花缭乱的为文成公主送行的场面，也没有刻划带有期待和欢乐气氛的松赞干布的迎亲，而选择了唐太宗接见禄东赞这一较单纯的情节。传统中国画的构思历来重视主题突出，并运用以少喻多、以点代面等手法，以取得耐人寻味的效果。所以，这幅画借禄东赞谒见唐太宗请婚时不同神情的表现，来启示这一事件可能发展的前景。作为描写这一类国家大事的宫廷画家，必然要把突出唐太宗的威仪及乐于与吐蕃结亲的心理状态放在首位。对禄东赞（左起第二人）的刻画，使人感到确是一位真诚而恭敬的使臣。至于红袍执笏的引

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见官和穿白衣的随从，则反映了他们的职位和气度的悬殊，这也表现了中国画“以形写神”的优良传统。

唐太宗所乘的“步辇”，是中国一千三百多年前封建宫廷中的一种习俗。画面上，群女环绕，似花团锦簇，烘托了唐太宗的重要地位与权威，也暗示了唐皇朝的强盛繁荣和喜庆的气氛。至于画面人物大小的比例关系，在中国古代人物画创作中，多因其社会地位的高低而定，并不受真实情况或近大远小的规律的限制。这并不是画家的低能或错误，而是根据当时对创作和欣赏的特殊要求所形成的表现手法。这9名宫女各具动态和唐太宗的端坐微笔凝思，形成动与静的烘托对比；而右方密集的如众星捧月的一群，又和左方肃立排列的三人形成动与静、繁与简的对比。所以此画似乎情节简单，没有其他背景衬托，却能做到主体鲜明，并在构图上表现了单纯而又丰富的节奏变化。

人物的衣纹简劲朴质，禄东赞的长袍却花纹精密，显示其民族服装的特色。画面色彩除墨染外，用大红、赭黄、石绿、白粉等色，形成温丽、庄重与愉悦的气氛，从中也可以体会和东晋（公元317~410年）顾恺之《洛神赋》（宋代摹本）及敦煌初唐（公元618~712元）壁画色彩运用的一些类似特征。

职贡画

阎立本的《职贡图卷》

《职贡图》也是他重要的作品，描写的是少数民族和外国使者到长安进贡的情形。

唐人因为国势强盛，到长安来朝贡的各国使者很多，个个形貌特殊，服装也具有异国风味，构成很有趣的画面。

唐代的宫廷画家常常画《职贡图》，含有宣扬国威的意思在内。

如果是现代，大概就会用照相机或录影机来拍摄了。

我们也常在电视上看见外国使者晋见我们的总统。这种画面，如果是在唐朝，宫廷画家阎立本就会一一把它们画在他的《步辇图》或《职贡图》里呢！

第 三 讲

唐玄宗时的民间画家吴道子，听说“吴带当风”，他可不像宫廷画家那么小心翼翼了。后人论他的新款式叫“莼菜条”或叫“兰叶描”。

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▲ 吴道子

人们说吴道子的出现，是中国人物画史上光辉的一页。吴道子，生活于盛唐时期，约生于7世纪90年代，卒于785年以后，是古代最富盛名的画家之一，被誉为“画圣”。曾学习著名书法家张旭，贺知章的草书，后改学画。“年未弱冠，穷丹青之妙。”。

唐代除了像阎立本一样的宫廷画家之外，也有民间的画家。其实，画敦煌壁画的画家，几乎都是民间画家。这些民间画家，地位没有宫廷画家那么高，他们的名字也常常被人遗忘。但是，他们也可以画出像敦煌壁画那么好的画来。

民间画家，不像宫廷画家。他们大都替各地的庙宇画壁画，不画帝王贵族的生活。民间的画家，如果画得好，变得有名了，也有被皇帝召为宫廷画家的。

吴道子就是其中的一个。

吴道子原本是唐玄宗时代，一个替寺庙画壁画的画工。他在长安、洛阳所画的壁画，一共有三百多幅。吴道子因为画得好，名声传进了宫廷，就被皇帝召进宫，让他做了官，要他替宫廷画一些历史画。

吴道子因为原本是民间画家，所以表现的技法比较自由，不像宫廷画家那么小心翼翼。他在寺庙墙壁上画的，多半是有教育意义的宗教画。画中人物都用线条勾勒，线条非常生动有力。在很大的壁画上，几尺长的线条，好像被风吹动，在空中飞扬一般。所以，一般人称吴道子画的线条是“吴带当风”。

“吴带当风”和“春蚕吐丝”的差别在哪里呢？

“春蚕吐丝”表现比较均匀、缓慢的节奏；可是，“吴带当风”似乎具有狂风暴雨的速度，气势很大。

吴道子的《送子天王图》（见美史P84—86），现在看到的摹本，但是，也可以看到画面上都是飞动的线条。每一根线条都有几次转折变化，的确像被风翻动的衣带。

其实，在敦煌壁画中，我们也可以看到具有吴道子风格的作品。

例如，一○三窟的“维摩居士”，完全用白描线条勾画。一层一层的衣纹，全是流畅的线条。这都是“吴带当风”的影响罢。

第 四 讲

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胖美女在唐代最盛行。这个时期的人们认为妇女以胖为美，越胖越美。仕女画中的美女个个都有肥硕丰满而健康的体形。

▲ 张萱

张萱，盛唐画家，曾为画直，实即宫廷画家。擅长人物画，尤工仕女题材，常以宫廷游宴为题作画，题材有贵公子，鞍马，宫苑等。

张萱的《虢国夫人游春图》（见美史P88—90），描写唐玄宗时代，杨贵妃的姐妹在春天出游的情形。

画卷上的人物都骑马，从左向右缓缓行进。

前面三个人似乎是向导，间隔比较大。后面是五个人一组：两个侍仆模样的人，簇拥着三位贵妇人。

唐朝的宫廷仕女都比较丰满，头上梳着高髻，衣着鲜艳而华丽。

这卷“俪人行”，据说是宋朝大画家李公麟临摹张萱《虢国夫人游春图》的画作。

张萱在唐代以后，成为中国仕女画最重要的画家，许多宋代的大画家，都临摹过他的原作。

他还有另一件名作《捣练图》。现在保存在美国波士顿博物馆的一卷，就是宋代大画家宋徽宗赵佶的临本。

捣练图》

《捣

练图》是描

写宫廷妇

女整理丝布的情形。

卷首的部分是四个妇女，手中拿着木杵，正在一个大槽中捣丝。她们的服装非常华丽，衣裙上都用金线勾描出很细致的花纹。头发梳成高髻，插着很多镶了珠宝的饰物。

中段是两个妇女对坐，正在缫丝或缝纫。旁边有一个女仆，用扇子煽火炉。炉中有燃烧的木炭，火势很旺。

由炉火带出了第三段的画面：两个妇女拉着一匹线布；中央一个妇女，手上拿着熨斗，熨斗中装了烧红的炭，正在利用熨斗的热，熨平丝布。

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旁边有一个侍仆背对画面。另有一个无事可做的小孩子，在丝布上钻来钻去。

这幅《捣练图》，表达了唐代宫廷仕女的家庭生活。十几个人物，分成三段，活泼地传达了工作的程序，也描绘了唐代宫廷仕女的服装，颜色雅致，图样精细。

像《捣练图》这样的宫廷仕女图，用的颜料非常讲究，多半是用矿石磨成粉做成的。这种颜料，经过了一千年，色泽还是非常艳丽，并不褪色。

第 五 讲

吴道子有“吴家样”，周昉的画作得好，也有个“周家样”之称。他的仕女都是“贵而美”个个浓丽丰满肥胖，人们看了喜欢。

▲ 周昉

张萱之后，唐代另一位画仕女图出名的画家是周昉。

周昉的年代要比张萱晚一些。经过了安史之乱，唐朝已由初唐、盛唐、转入中唐，国势也衰微了。

《簪

花仕女图》

周昉

有名的《簪

花仕女

图》，描写的是宫廷妇女悠闲的生活。

图画开始一段，画的是两名妇女相对而立。其中一名，手中拿着指尘，正在逗弄一只小狗。

她们的头发梳得很高，这是唐朝流行的发式。头发上还戴了一朵很大的花。 她们的衣服是很薄的丝绸，半透明的外衣下，还可以看见底下衣裙的花纹。这都表现了唐代画家高超的技巧。

第二段是一个衣着华丽的妇人在庭园中间逛，手中拈着一朵红花。她的前面有一只鹤，后面跟着一名手持纨扇的宫女。

最后一段是两名妇女和一只小狗，走到花朵盛开的庭园中游玩。另外还有

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一名妇女，手中拈着一只蝴蝶。

这一幅《簪花仕女图》是最典型的唐代宫廷仕女绘画。

这幅画，色彩十分艳丽，画面中充满宫廷的宝贵和悠闲气氛。

许多人觉得这张画中的仕女很像电影中看到的日本女人。其实，那是日本受到唐朝仕女服装和化妆术的影响，后来一直保留下来的缘故。改变的，反倒是中国妇女自己了。

例如画中妇女的眉毛，画法很特别，叫做“蛾眉”。这种化妆的方法，直到今天，仍然深深地影响了日本女性。

这一类宫廷仕女图，在唐代形成一种绘画风尚，自然也影响到了民间。我们在敦煌发现的帛画上，也看到一些仕女画，风格技法和周昉《簪花仕女图》中所画的仕女，非常相似。

第 六 讲

古代国家的征战，最重要的就是马匹。唐太宗生前出征各地所骑的马匹，在死后，一一都有雕像保存下来，放置在唐太宗的墓中，总共有六匹。

▲ 韩幹

马，因此也成为唐代画家重要的绘画题材。画家画马，是要显示唐朝的国威和兵力，就像政治画一样，含有特殊的时代意义。

唐朝画马的画家很多。其中很有名的一位，就是韩幹。

韩幹画的马，目前我们还能看到的最好一幅，就是《照夜白》。

“照夜白”是唐玄宗的爱马，矫健善跑，一身雪白，好像晚上的满月，因此被称为“照夜白”。

韩幹这张《照夜白》，画的是一匹骏马，被拴在一根柱子上。

这匹性格刚烈的骏马，似乎不太愿意被拴住。它

昂头嘶叫，眼中流露着恐惧不安的神情。

它的四蹄都在跳踢，好像在等待着解开绳索，以

便驰骋在大平原上，一日千里。

这张画的线条最令人欣赏。劲健有力的线条，勾

勒出马的肥壮。细看马的臀部到腰背的那一根线条，

浑圆饱满，有很强的体积感。

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韩幹除了用线条勾勒之外，也用阴影做了一些处理。特别是马的胸部，肌肉一块一块地鼓起，看起来真是一匹肌腱结实的骏马了。

这匹《照夜白》，全身都是流动活泼的线条。只有那条皮革的笼络缰绳，是用比较缓和安静的线条画成的。

马的鬃鬣飞扬直立，显示出一匹志在千里的骏马，正被肃穆的缰绳捆绑。画家利用这线条的动和静，表达了画面的张力。

画一只会跳动奔跑的动物，不但要画出它的形状，还要能表达它肌肉运动的感觉。

我们要画自己家中养的猫或狗，最难的就是对它们动态的掌握。

韩幹的《照夜白》，是一张可以参考的作品。

这张画，从唐朝一直传下来，成为一张有名的作品，很多人收藏过这张名画，所以，画幅边缘有许多红色的印章，还有文字的题记，表示了这张画被后代重视的程度。

韩幹有另一张常被讨论的作品，就是《牧马图》。（见美史P92—95）

《牧马图》画了两匹马：一黑，一白。黑马在前，白马在后。一个大胡子的胡人骑在白马上。

画的左上角，有宋徽宗写的“韩幹真迹”四个字。

不过，这张画，画得比较工整谨慎，和那幅《照夜白》很不相同。这张画里的马，比“照夜白”安静，没有“照夜白”那种雄浑的精神。

第 七 讲

唐代出了个爱画牛的大画家，结果他把勤劳、善良、温顺的牛戴上了缰绳，是祸？是福？

▲ 韩滉

唐代有很多画马的画家，画牛的画家却不多。

韩滉画的《五牛图》是其中有名的一幅。

画马和画牛很不一样。

马的个性刚烈，速度很快，反应也比较灵敏，所以画马的画家，多半喜欢捕捉马的矫健特性，表现马的奔跑或嘶叫。

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可是牛的个性，几乎和马完全相反。

牛的行动迟缓，有勤劳、忍耐和顺从的天性，反应也比较慢。

在韩滉的《五牛图》中，第一头牛是大黄牛，从右向左行进。它身驱庞大，步伐缓慢，脸上露出温和可爱的表情。

第二头牛身上有黑白斑。它昂首向前行进。

第三头牛最有趣，牛头意外地转向画面，像是要和我们打招呼一样。

正面的动物很难画。韩滉把牛的臀部画得比较高，表示出身体的长度。

你如果要画一只正面的猫，你会怎么

画呢？

再说第四头牛。它虽然继续向前行

进，却回过头来，并且还伸出红色的舌头，

表情很好玩。它脖子下的皮很多，一层一

层的，都被韩滉画了出来。

第五头牛是最后一头。它有点不高兴

的样子。有人说，它是因为被人类装上了鼻环和笼头，行动受人控制，不再是一头自由自在的牛，所以表示出不高兴的样子。

你可以比较一下：韩滉的《五牛图》所用的线条比较粗，这种粗重的线条，使画面产生一种缓慢的感觉，像牛；再看韩滉的《照夜白》，线条速度比较快，很能表现马的灵活矫健。

如果你要画家里养的猫，你会用哪一种线条呢？

第 八 讲

被誉为“青绿山水”或“金碧山水”的有一张《春山行旅图》被台北故宫博物院拘留了。

▲ 李昭道

李思训之子李昭道，继承父业，同样以山水画创作享有盛名，因此，史称小李将军。他在画山水楼阁上，设色用笔稍变其父法，被认为“变父之势，妙又过之。”

唐代的绘画是向多方面发展的。除了宗教性的神佛画，宫廷的人物画、仕

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女画，一般的动物画之外，以山水风景为题材的绘画也很蓬勃。

唐代的山水被后代称为“青绿山水”或“金碧山水”。

这一类的山水，喜欢用浓艳的青绿色来涂染，有时也加入金色，造成很华丽的效果。

我们到山里去旅行，常常会觉得大自然的伟大。山上巨大的石块，高耸的树木，峡谷里奔流的溪水，这些景物给我们一种莫名的感动，使我们很想画下来。

可是，要把高山大河画在一张小小的纸上，是很困难的。

所以，山水画的布局和构图很困难。

唐朝以后，中国的山水画，为了强调山的高大挺拔，特地把人物画得很小。这样，大自然的雄奇伟大也就显现出来了。

据说，这些山水画，有很多原来是装在屏风上的。唐朝的宫殿里经常置放很多的屏风。

屏风上的山水画，可以使坐在屋子里的人，有坐在山水里一样的感觉。 这种方法，我们现在也有人加以应用。例如我们住在城市里的人，感觉到树木很少，也没有山水，因此就在家里养一些盆栽的花树，或挂一张风景画，使生活里有一点自然的点缀。

唐朝人最初画山水画，可能也有政治或历史的理由。

例如现在收藏在台北故宫博物院的，《明皇幸蜀图》，看来是一张山水画，可是，实际上是有历史画的意义。

明皇就是唐玄宗。他在“安史之乱”的时候，丢弃了首都长安，从陕西经过很危险的一条山路，避难到四川去。四川古称“蜀”，皇帝驾临一个地方叫做“幸”。这张《明皇幸蜀图》，就是记录唐玄宗避难四川旅途中的情形。

这张画是标准的唐代“青绿山水”。

画画的绢，因为年代久了，有点泛黄变色。可是，“青绿”的色彩还是很明显。

看这张画，可以看到画中那些巨大高耸的岩石，几乎是完全直立的。岩石用线条勾勒，有很坚硬牢固的感觉。

可是，流动在岩石间的白云非常轻，非常柔软，跟坚硬的岩石造成一种对比。

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这片雄伟壮丽的山川是画面的中心。你再往下细看，就会发现，有一些很小的人，骑着马，在崎岖的山路间行进。

有些悬崖峭壁，连路都没有，就用木材搭出“栈道”。“栈道”底下是悬空的，非常危险。古代往来四川、陕西之间的人，都要走“栈道”。

在这幅画里，左边中段的部分，就可以看到有人马行走在栈道上。

这个在崎岖山路间行进的队伍，就是避难到四川的唐玄宗和他的部队。这是一张历史画，可是，好像画家更大的兴趣是在描绘山水。所以，大家看这张画，不知不觉地会比较注意山水的部分。

在唐代的宫廷画家中，有一位叫李思训的。他和他的儿子李昭道，都是画“青绿山水”的。

台北故宫博物院，有一张《春山行旅图》，

昭道画的。

《春山行旅图》和《明皇幸蜀图》非常相似，

峻陡立的巨大岩石，流动的白云；山脚下也有一

岖山路的队伍。

如果你在城市里住久了，大概不太敢相信，

样雄伟壮丽。可是，如果你到大山中去走一走，

道，唐代人画的这种山水，事实上的确是存在的

第 九 讲

“诗是无形的画，画是有形的诗”，大诗人变成了大画家。

▲ 王维

你听过唐朝有一个大诗人叫王维吗？他的诗非常有名，一直到现在还被人传诵。可是，他不只是诗有名；他的画，在中国绘画史上，也有很大的影响力呢！

王维（701~761），字摩诘，著名诗人。晚年隐居蓝田辋川别墅，以琴诗绘画自娱。苏轼评价他的作品称“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。

”王维以诗入画，创造出简淡抒情的意境。特别是他首先采用“破墨”山据说就是李画的也是高个爬行在崎山水会是这你就会知呢！

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水的技法，大大发展了山水画的笔墨意境，对山水画的变革做出了很大的贡献。

我们前面提到过，唐代的人物画很发达。阎立本画了很多帝王、将相这些贵族的肖像，张萱、周昉画了很多高贵美丽的宫廷仕女，吴道子画了很多神仙画。

王维也画人物，可是他画的人物和前面几位很不一样。

王维是一个文人，读过很多书、诗和文章，文笔非常好。他做过官，可是后来不喜欢政治，不喜欢宫廷的生活，就到山里去隐居，过很淡泊自在的日子。

王维画过《伏生授经图》（见美史P103—105），描写一个中国古代用功读书的老先生，不断努力把古人的学问、知识传授给后人。

我们现在看到的一幅《伏生授经图》，不知道是不是王维画的，不过据说是很接近王维的画风。

画面上一个骨瘦如柴的老人，盘膝坐在蒲团上，靠着几案，右手拿着一卷书，左手正在指点，好像老师对学生讲书。案上有笔、砚等文具，地上还有一大卷书。

这种人物画和阎立本的帝王，张萱、周昉的仕女，都不一样。

伏生那么老，看起来又瘦又丑，也没有华丽的衣服。

可是，王维觉得，画画并不是要炫耀美丽的色彩，也不是一定要去画帝王的尊贵和宫廷仕女的艳丽。

他觉得，一个努力读书的人，一个努力教书的老师，也可以是很多的绘画题材。

秦始皇“焚书坑儒”之后，书都被烧掉了，读书人也被活埋了。伏生只有依靠他小时候背诵过的书，一点一点地记录下来，传授给年轻人。

王维一定觉得伏生做的事非常有意义。伏生把文化传了下来，比帝王和宫廷仕女们的贡献要有意义得多，所以王维要为伏生画一张像。

你也可以试试看，在不同年龄，不同身分，不同职业的人身上，发现他们独特的美。

所以唐代的人物画里，有阎立本替帝王将相画的像，有周昉、张萱替宫廷仕女画的像，也有王维替有学问的老人画的像。

一般来说，王维是中国“文人画”的鼻祖。

“文人画”就是读书人画的画。这种画，不用太多颜色，不像宫廷画那么

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艳丽。他们用的主要是墨，所以画面看起来很淡雅。

“文人画”后来被宋朝苏东坡等人加以发扬光大。

苏东坡说王维“画中有诗，诗中有画”。也就是说：因为王维本身是诗人，读过很多书，所以他的画中富有诗意，境界很高。

王维晚年隐居在陕西蓝田的辋川，写了很多歌咏山水的诗。“行到水穷处，坐看云起时”，这两句诗，就仿佛一张画。他的山水画影响也很大：用淡墨画山水，使得以后一千年间，画山间多用水墨，而不用青绿了。

第十、十一讲

中国的人物画、仕女画走过了它的光辉历程。代之而起的是中国画中最辉煌的一部分：山水画。

▲ 北方的荆浩和关仝

传说是五代一个叫荆浩的画家的《匡庐图》，就是这种大山垂直陡立的代表。荆浩，字浩然，河南沁阳人，是一位博通经史的士大夫。唐末社会动乱，他隐居于太行山中，自号洪谷子。他长期接触北方雄伟的自然山川，有着较深的认识和感受，笔下的山水大都是崇山峻岭，气势宏伟而壮观。

大山，大水，巍峨，高远，楼阁掩映，飞瀑流泉，在五

代画家荆浩的传世名作《匡庐图》（如右图）前，无法不让人

惊讶于描绘的精到和磅礴的气势，图中虽表现江南庐山，却

没有江南山川的柔媚之气，而是以雄奇的笔力描绘出了北方

山水的神韵。披图幽对，只见雕梁画阁，精彩飞扬；大山阔

水，气度泱泱，山峰重峦叠嶂，壁立千仞，水泊苍苍茫茫，

深远辽阔，是典型的“全景山水”样式。

这种大气又不失精微的画面效果，一方面是因为画家具

有“忘笔墨而有真景”的胸襟，另一方面是画家通过“远取

其势、近取其质”的表现方法来得到的。画家巧妙的安排下：画，上留天，下留地，近处写水、舟船、行人，山脚画楼阁，山中作古寺，册顶多置松树、密林，向上画幅的中间，危峰重叠，以湍急的飞瀑反衬山峰的高大险峻。以大面

积的描绘取其气势。右面山中、水边各有一条山中小道，曲折蜿蜒深入峰后，

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逐渐将景致推向远方，峰入云中，水与天接。山为主体，水为映衬，一边密集，一边空疏，层次分明。山石圆中带方，以刮铁皴法画出，局部刻画强调了山石的质感。

荆浩因为逃避战争，所以就隐居在山西的太行山里。

他画画非常用功，常常带了纸笔，在山里写生，一次一次地观察，把山的各种神貌都捕捉到，回家以后，再依着写生的画稿来创作。

我们可以看出来，五代以后，山水画已经和唐代的青绿山水很不一样了。 唐代的山水画多半用线条勾勒，勾出山的轮廊。

可是五代的山水画，岩石的部分，除了轮廊以外，还有用毛笔慢慢擦出的一些阴影，使岩石看起来的有粗糙的表面纹理。这种画法，使山石看起来更厚重，更有体积的感觉。

这种用比较干的毛笔，在岩石上做出的纹理，就叫做“皴”。

“皴”是皱纹的意思。后来中国画山水的画家，都用到“皴”。

荆浩有一个学生叫关仝，住在陕西一带，他刻苦认真地揣摩专

研荆浩的艺术，终于青出于蓝。他多描绘关陕一带山水，写景绘形

更为概括提炼，笔简气壮，景少意长，予人以深刻印象。关仝善画

秋山，寒林，村居，野渡等景。使人看后身临其境，有着很强的艺

术感染力。宋人认为他的山水画具有“石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲”的特色，被称为“关家山水”。他也画高峻的山脉。北方比较寒冷，所以他画的树木，也大多是枯树，很少画树叶

中国绘画史上，一直到唐末五代，都是人物画居于首位的，自荆浩之后，真正把山水画推向了中国画的首位并使之成为中国画的主干。所以，荆浩的山水画是前无古人的，他开创了北方山水画派，他的山水画也标志着中国山水画的成熟。

第十二、十三讲

▲ 南方董源和巨然

我们刚才提到，山水风景会影响到画家的风格。在北方的荆浩和关仝，都以画高峻的大山出名，岩石也比较方正坚硬。

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