论十七年文学机制和文学生产

论建国后十七年的出版体制与文学生产

陈伟军

内容提要 建国后十七年期间，随着整个社会结构的变动，一种新的出版体制开始形

成，它催生新的文学、文化生产模式。在计划化、行政化的架构中，文学作品的生产、流通也被纳入了体制化的轨道，它有一套严格的发稿制度、出版制度。出版系统以制度化的方式运作，它对文学生产具有正面和负面双重效应。

建国后十七年的文学生产，是在全新的社会文化语境中进行的。经过社会主义改造，报刊、出版社全部成了国家的文化事业机构，它们是社会整合、舆论宣传和意识形态灌输的强有力工具，支配整个社会文学、文化生产的主导力量。图书出版物作为传播媒介的一种，它面对的不仅是作者、出版人、读者，还在很大程度上受制于时代的政治气候、国家的文化政策、社会的文明程度等等。因此，“十七年”的文学出版状况，不能单纯视作是精神产品生产和消费的结果，同时还在相当程度上代表了特定时代总体性的文化流向。

一

文学作品出版作为一种社会文化活动，它的生产方式、运作规则，是社会各种力量相互作用的产物。“十七年”的文学生产，是在新中国文化建设的大背景中进行的，对文学作品的考察，显然不能从写作—出版—消费这样单一的线性维度上加以解决。

出版工作是一种精神生产，是社会整合赖以展开的文化支柱之一。随着新政权的建立，国家对出版领域的领导加强了，出版总署、新闻总署相继成立，各大区和一些省市成立了新闻出版局或新闻出版处，确立了中央和省两级新闻、出版管理体制。新的出版体制是与整个社会结构相适应的，它催生新的文学、文化生产模式。原有的分散的出版资源迅速被整合起来，全国新华书店（当时出版、发

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行尚未分开）在政策上、组织上、制度上、业务上走向统一和集中，加强专业化、企业化。1950年，出版总署署长胡愈之在新华书店总管理处成立大会上的讲话指出：“新华书店是国营企业，和一般私营书店不同，不是为了做生意赚钱，是替人民和国家做事。”[1]与此同时，社会主义改造被提上议事日程。1956年6月，对全国私营出版业、发行业、印刷业的社会主义改造基本完成。到1956年底，全国国营出版社从1950年的25家发展到82家，公私合营出版社从1950年的2家发展到19家，全国国营、公私合营出版社共计101家（其中中央级54家，地方47家）。

在出版体制转型的过程中，出书是颇为不易的。早在1949年9月，胡风在写给友人的信中说：“关于出书，非常困难。民营全部垮了，没有人肯出书。海燕，《在铁链中》只发一百多本。这里面有市场情形，还有许多麻烦的问题。现在看来，几乎完全没有可能。”[2]大转折年代，私营出版社、老出版人有的处于观望之中，有的则主动参与出版秩序的重建。如私营企业晨光出版公司的主持者、著名编辑家赵家璧，建国后迅速适应了体制的要求，接受了流行的话语规范。周而复回忆说：“1949年5月26日，我随第三野战军进入上海，27日上海全部解放。有一天，我碰到光华大学老同学赵家璧同志，抗日战争前，他在上海良友图书公司主编《良友文学丛书》和《中国新文学大系》，颇获好评，蜚声文坛。《良友文学丛书》和美国的《现代丛书》大小开本一样，装潢也差不多，所收作品为一时之选，甚受读者和作者的欢迎。新中国成立后，看上去，他颇想重整旗鼓，再在出版方面干一番事业，着手编辑《晨光文学丛书》，编辑内容与开本和《良友文学丛书》差不多，已出版的记得有巴金的《寒夜》、《第四病室》和老舍的《四世同堂》等数十种。”[3]1950年9月，第一届全国出版会议召开，赵家璧在会上提出早日公私合营，但因中央规定，除郭沫若主持的群益出版社等少数几家外，其他出版文艺书的出版社，还可以根据自己的特长，继续经营一个时期[4]。于是晨光出版公司按良友公司的旧传统，陆续出《晨光文学丛书》。1953年5月，晨光出版公司正式结束，赵家璧到了上海人民美术出版社。

改造出版行业，重建出版秩序，是社会整合与主流意识形态的需要。出书包括重版，都要放在意识形态的框架中进行审视，新政府加强了对图书出版物的监管。1950年5月5日，出版总署发出《对各地新华书店出版物应认真进行检查

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的指示》，列举各地出版的图书中存在的一些错误，要求严格执行有关规定，停止随便出书、随便重印现象；必须严格执行稿件审查制度。尤其是涉及敏感的政治问题，出版社更需要慎重。如中国青年出版社1955年在收到《红旗谱》的原稿后，编辑经过认真研究，认为这部描写革命斗争的小说，将会在读者中产生深远的影响，但小说中的一些叙述，是否符合党的方针，编辑觉得把握不准。于是，编者在致作者的信中提出，“我们觉得，除了请河北党委审查外，还有必要请中央审查。因为小说中提到的斗争，是和党当时的斗争路线有关的。”[5]而《保卫延安》“这本书从看初稿、定稿、审查、出版，全是由人民解放军总政治部文化部负责的。”[6]革命历史题材小说牵动着复杂的社会政治网络，因此在出版程序上严格操作，使文本传播纳入导控性轨道，防止作家理解政策出现偏差而造成失误。

对作品政治上的把关，不仅是针对新人新作。以“五四”以来老作家的作品出版为例，新中国对此采取什么样的文学、文化政策，如何在新体制中确认他们的位置，国内外都颇为注目。1951年8月开明书店出版了一套收录“老”作家作品的《新文学选集》，这是在当时的文化部艺术局编审处主持下选编的，由茅盾任主编，编选出版了“五四”到1942年以前就已有重要作品问世的22位现代作家的选集。第一辑为鲁迅、郁达夫、闻一多、朱自清、许地山、蒋光慈、鲁彦、柔石、胡也频、洪灵菲、殷夫等当时已故的作家；第二辑是郭沫若、茅盾、叶圣陶、丁玲、巴金、老舍、洪深、艾青、张天翼、曹禺、赵树理的选集。茅盾、巴金、老舍等人分别在选集的《自序》中作了自我检讨，承认他们的旧作存在思想上、艺术上的种种不足。这套书还开了一个不好的先例，即老作家的旧作品要经过删改才能重新出版。例如，《老舍选集》是《新文学选集》中的一本，书中收入反省的《自序》、四篇中短篇小说及经过删节，砍掉尾巴的《骆驼祥子》。据老舍的女儿舒济回忆，由人民文学出版社的领导、编辑慎重选择，经老舍修改、校订，在“文革”前一共出版了四本小说。1955年1月出版了删去悲惨结局的《骆驼祥子》。作者在后记中惭愧地说，他没有给劳动人民找到出路，“只看见了当时社会的黑暗一面，而没有看到革命的光明，不认识革命的真理。”后来出版的《老舍短篇小说选》、《离婚》等，作者对旧作品都重新进行了删改[7]。为了契合新时代的文学规范，老作家们经历了一个否定自我、重塑灵魂的过程，他们的旧作

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在重大修改中获得“新生”。

作家修改旧作，当然需要区别对待，有的是迎合政治形势变化而有意为之，也有的是为了从艺术上使作品更完善。对此，巴金说：“关于修改作品，有人有不同的看法，可是我坚持作家有这个权利。我说过，作品不是学生的考卷，交出去以后就不能修改。作家总想花更多的功夫把作品写得更好些。拿我来说，就是把武器磨得更锋利些。倘使改得不好，读者不满意，可以写文章批评，但是谁也不能禁止作家修改自己的作品，规定以初版本为定本。”[8]巴金所说的，是从作品的审美价值着眼进行打磨。反复锤炼、加工，是作家的权利，也是完善作品必需的手段。和杜鹏程长期共事的一位作家曾这样说：如果校样上不让涂改就要了杜鹏程的命，《在和平的日子里》最初在《延河》1957年8月号发表时，每送一次校样，杜鹏程就修改一次，直改得印刷厂有了意见，刊物推迟了出版日期。这篇小说在《延河》上发表时只有4.7万字左右，1958年由东风文艺出版社出版出版的单行本已发展扩充为9万余字，1959年12月由人民文学出版社印行的本子又增至13万多字[9]。按照审美规律润饰、增补或删削文本，对深化创作思想、提升艺术水准是有裨益的。

然而，在“十七年”中，还有一种情况是作家按编辑的要求，以流行的价值观作为对照物修改旧作。在特定的时代文化语境中，无论是作家还是编辑人员，都不得不小心翼翼地处理自我主体与新的文学规范之间的关系。人民文学出版社的楼适夷回忆当年的情形时说：“我们好像一个外科大夫，一枝笔像一把手术刀，喜欢在作家的作品上动动刀子，仿佛不给文章割出一点血来，就算没有尽到自己的责任。这把厉害的刀，一直动到既成老大作家，甚至已故作家的身上。当然对鲁迅著作的原文，是一个字也没动过的（不过根据上级命令，也删过他大量的书信），其他作家的作品几乎全动过一些手术。”[10]郭沫若的《女神》解放后的第一新版，就给删去了三首小诗，其中一首《死的诱惑》，内容说到诗人面对一把刀子，一条绳子，忍不住想走自杀的路。茅盾的《蚀》、《子夜》有些描写被认为是“黄”一点了。《夏衍戏剧选》则删削了整整一篇《上海屋檐下》，认为小资产阶级的气味重了。“当然，编辑部是当做意见向作者委婉提出协商的，而作者则无不遵命，一律照办。那时，我们看解放区来的人，尽管过去还是无话不谈的老友，但认为他们‘整过风，脱过胎换过骨’了。我们从国民党统治区来的知识分

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子，没整过风，最害怕自己思想上余毒未清，带着不少渣滓。”[11]作者们既然小心翼翼，尽管心里对编辑部未必同意，也只能唯唯诺诺，表示“同意”了。出版社对1949年以前的文学作品的选择、取舍以及处理办法，折射着主流意识形态的文化操纵力量。

二

“十七年”中，随着出版工作计划体制的逐步推行，图书出版的行政色彩也越来越浓。1952年10月，出版总署在所颁发的《关于国营出版社编辑机构及工作制度的规定》中，规定国营出版社“必须作出全年的的选题计划、编辑计划、发稿计划和出书计划；并须根据全年计划拟定每季每月的计划。”1952年全国推行经济计划化，当年10月制定的《1953年出版事业建设计划》，是我国第一个全国性的出版事业发展计划，接着又开始制定《全国出版事业五年建设计划》。根据计划指导出版活动，中央一级出版社和地方的国营出版社还进行了明确的分工，通行全国的一般图书，由中央一级的国营专业出版社出版。地方国营出版社主要出版普及性的读物，即按照当地人民生活状况和每一时期的中心任务，出版当地所需要的、解决群众思想问题的、传播先进经验、介绍先进人物的、指导工农群众的生产、学习的通俗读物。实行两级分工，强化了中央一级出版社的主导地位，而地方出版社在“十七年”文学生产中的作用极其有限，有的出版工作者以办报的方法办出版社，希望出版的每本书都能直接配合当时当地的中心工作，起到政治鼓动作用。正因为此，除了上海的新文艺出版社等少数几家地方出版社推出了一些有影响力的作品外，其他的大多默默无闻。

在计划化、行政化的架构中，文学作品的生产、流通被纳入体制化的轨道，它有一套严格的发稿制度、出版制度。1952年9月8日，出版总署发出《关于执行〈关于公营出版社编辑机构及工作制度的规定〉的指示》，这是新中国第一次明确提出出版社对书稿应实行“三审制”，即每一书稿从采用到印制成书，应实行编辑初审、编辑主任复审、总编辑终审和社长批准的编审制度，并规定编辑对每一书稿都应负政治上与技术上的责任。为了加强政治思想领导，一些出版社还建立了领导核心组织，经常讨论党的方针政策、出版社的方针任务、组稿和出

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书选题计划、重要书稿的审查和行政上的重大措施等。由于出版物在意识形态领域的重要性，除了出版单位编辑人员的审查外，有关主管文艺的部门也是把审阅出版物当作一个重大的政治责任。“各地的出版社，不论是中南、华东或东北，出版物应不应该出？质量好不好？出版计划适当不适当？最后的结论要找到各地党的中央局宣传部。这方面发生了任何问题，各地党的中央局宣传部不能不负责。”[12]

建国初期，各种出版资源、出版力量处于分散状态，推行计划化、分工经营，有其历史的合理性，它可以在短时间内集中力量发展社会文化事业，在一定程度上满足读者的需求。为了减轻读者购书负担，从1953年1月起，图书定价普遍降低5%。从1956年4月起，再次降低图书定价。其中，文艺著作的定价降低8%以上[13]。1965年12月，文化部指定农村读物出版社同有关出版社协作，从全国出版的受农村欢迎的图书中，选编“农村版”，第一批有15种，首次印行1200万册，于当年年底前，陆续出版，直接发往农村。选入的图书，有政治思想、文艺、科技读物及工具书，在编辑时，作者、编辑还针对农村读者的情况作一些必要的加工，并从各方面降低成本。这些都显示了新中国在文学、文化普及方面的成就。而文学出版的状况，总的来说，解放后比解放前是有很大提高的。秦牧以自己的亲身经历说：“过去旧上海一本文学书只出版两千本，而一本书在旧中国能销到几千本就很了不起了。有一次，见到茅盾同志，我问他《子夜》在旧社会一共销了多少？他说销了很多版，总共一万本。像《子夜》这样的书，当时才销了一万本。那个时候，全国只有三个作家是可以靠版税生活的，一个是鲁迅，一个是茅盾，一个是巴金。那个时候，作家的人数也寥寥可数，左联时期全部会员最多不过几十人。现在，在建国三十年的今天，同那时侯相比是有天差地别的变化了。我们现在一部文学作品印行一百万册、两百万册，一点都不稀奇。解放以来已经有很多本书达到这个印数。”[14]回顾《子夜》在20世纪三十年代出版时的情况，这部作品的反响是巨大的。1933年1月，《子夜》由开明书店出版，立即在读者及评论界中获得空前的好评，3个月再版4次，成为20世纪小说出版史上的一则佳话。然而，《子夜》在建国前的发行量十分有限，其他文学作品的印数更是可想而知了。

出版系统以制度化的方式运营，体现了权力话语的运作逻辑，但也在一定程

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度上传达着编辑主体的意向。在很大程度上，编辑是出版文化的设计者、组织者和生产者，而出版物则是一种选择化、功能化、价值化的文化产品，编辑的价值取向、文化理念，或显性或隐性地支配着出版实践活动。真正有所作为的编辑，能够顺应社会文化语境的变化，关注体制性的复杂内涵，调整自己的期望和行为，转化编辑思想，在制度框架内推动出版事业发展。

编辑不仅是一种技术性的劳动，而且是文学生产的直接参与者、推动者，他们以自己的智慧与才情对精神产品的价值进行鉴定和评估，建立出版与文学生产、文化建构的互动关系。萧也牧的《我们夫妇之间》1951年受到不公正的批判后，作者被调到中国青年出版社成了一名编辑[15]，他的文学才华、艺术感受力，在编辑实践中得到了很好的体现，他因而也具备了发现文学新人的敏锐眼光。1956年春天，萧也牧到保定约稿，他看了梁斌《红旗谱》这部书的原稿，立即肯定了这部书的价值：“诗，这是史诗”[16]。在萧也牧的热情邀约下，《红旗谱》由中国青年出版社出版，成了该社以及“十七年”文学的经典书目之一。

编辑具备发现的艺术眼光，同时掌握在体制内运作的灵活原则，就可以一定程度地促进出版与文学的良性互动。1980年代初期，姚雪垠感慨地说：“中国青年出版社在作风上有一股朝气，‘官办’出版社的习气比较少一些。如果是不冷不热地向我要稿，稿子拿到后不紧不慢地处理，拖延一久，气候变化，《李自成》的出版前途就难说了。”[17]像《李自成》这样的大部头历史小说，当时各省市的出版社是不会出版的。而姚雪垠又是一个刚摘掉“右派”帽子不久的作家，他写的长篇历史小说能否顺利出版，不单是依靠作品本身的水平，还要依靠三个条件：一是一定的有利时机，二是出版社的出版态度，三是编辑人员的识见和工作态度。正是由于中国青年出版社编辑江晓天、文学编辑室负责人阙道隆、社长边春光等人的不懈努力，尽管政治气候发生变化，阶级斗争的弓弦又绷紧了，《李自成》第一卷仍能在1963年8月出版。出版社为了“安全”起见，取消了在《李自成》出书后要宣传介绍，优质优酬的打算，与有关部门专门研究了三条策略性的“限制”办法：一是不宣传，包括不在报上登新书介绍；二是控制印数；三是稿费标准从严、偏低。虽然当时的报刊对这部小说不予评价，但它仍然在社会上引起了很大震动。后来《李自成》第一卷还受到了毛泽东的肯定，他在1966年作出“要对姚雪垠加以保护，让他把书写完”的指示，姚雪垠因而在“文革”中

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未受很大的冲击[18]。

三

应该看到，建国后出版计划化的弊端也是明显的。1949年之前，私人经营的出版社往往要考虑出书的成本和利润，他们对书籍的选择，是把销路放在首位的。要拓展图书市场，必须注重书籍的质量，精编精校。这种运营方式，虽然限制了书籍的出版种类、数量，但它可以有效地防止书的滥出滥印。建国后，出版与发行分工，出版社只要出书，很快就可收回成本拿到赢利，连卖不出去的书也会有赢利，书籍的积压和报废与出版社无关[19]。出书的数量虽然很多，但真正受读者欢迎的作品却很少。沈从文曾在书信中描述这种情况：“到一个书店去，满架子是新书，问作家有什么特别引人的作品？没有。这些书经过些什么选择而印出，情形也混乱，很有些书出来一二年，无声无臭的，就到特价部作二三扣出售了。还有些大本子的，书评也少提起。有的印得多，销路少，积压在架子上和库房里，摆个样子。”[20]这种只管出书、不抓经营的运作机制，使得出版社处于垄断者的地位，失去了内在的活力。如人民文学出版社从1951年成立到1954年年底，共出版新书478种，但创作只有79种，仅占全部新书的16.5%[21]。地方出版社则存在编辑数量不足、质量不高，书稿长期积压等较严重的现象。根据文化部1956年对28个地方出版社的统计，这些出版社一共只有348名编辑，能独立处理稿件的编辑，平均每个出版社只有10人左右，很多编辑干部只有高中或初中文化水平，思想政治素质和业务经验不很够[22]。有些质量较高的文稿，又发生几个出版社同时或先后重复出版的现象。像李准的《不能走那条路》、赵树理的《登记》等，就有几个出版社用几种不同的版本同时出版流行。各出版社之间重复出书，使得许多农村基层的图书室都购买了若干重复书本[23]。在这样的出版格局中，整个“十七年”全国平均每年出版长篇小说仅十余部。

同时，受政治观念的限制，主管部门对出版领域监管过严，对文学发展存在不利的方面。在1957年的“鸣放”运动中，《中国青年报》载文说：“许多中国与西方的文学名著无论在新旧书店里都买不到，作家与翻译家却又因出版社长期不印重版书而不满；反动统治时期上海是全国出人出书出戏最多的所在，解放后

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反而有点萧条。”出现这一现象的原因，“往往是外行的行政干部在艺术问题上有着比艺术家更大的发言权??出版社的过分专业化与集中造成它的垄断，编辑的疏忽可以埋没一个作家”，“过分的整齐划一妨碍自由竞赛从而给艺术的繁荣造成损失”，“有权有势的教条主义左右风云不可一世??即使艺术界与社会舆论的态度完全相反，个别领导人也可以把一种意见或一部作品置于死地”[24]。对出版界的这种尖锐抨击，可能有言过其实的地方，但它从出版状况、出版体制以及编辑与作家的关系等方面提出了发人深思的问题。

针对出版运作的弊端，一些作家也提出了批评。在“十七年”中，那些想干预生活、揭露生活中阴暗面的作品，很难有面世的机会，即便是有幸出版了也会遭到批判。对此，有一位党员老作家呼吁道：“是否可以容许我们出版一些不公开发行的‘内部参考小说’呢？”[25]萧乾则回顾了1930年代与商务印书馆打交道的情况，他的三本书《书评研究》、《篱下集》、《小树叶》都是由上海商务印书馆出版的，“那是个纯资本主义式的关系”，但出版商替作者服务的意识是很强的，给人“非常尊重作家权益的印象”。另外，还有文化生活出版社，作者与它的关系，“绝对不是单靠版税来维系的，这中间，还有一种可贵的感情”。作为对照，萧乾又举了1949年以后他亲身经历的出版社在经营作风上的例子：出版社约稿时，口气上它时常让人感到是种恩赐；稿子一旦送到它手里，它时常让作者感到的是粗暴；书出了以后，让人感到它对著译者的权益漠不关心。这也就是人民文学出版社社长冯雪峰所说的“出版社好像衙门”，副社长王任叔所说的出版界“大一统”的局势。如何使出版社真正成为作家通往读者的一道桥梁而不是关口呢？萧乾认为，“单靠端正态度，改进作风是不够的。要解决这个问题，必得从根本制度上着手——必须改变出版社实际上处于垄断者的这个客观形势”[26]。作者的这段话后来成了斗争的靶子，“攻击社会主义制度”、“为资本主义出版商招魂”等罪名集于一身。

在整齐划一的出版模式中，那些受到政治裁决的作家，其作品更是被限制生产、传播的。王蒙的《青春万岁》于1956年9月修改定稿，可是就在准备付印时，作者成了“右派”，这部小说被推迟了22年才得以出版。与王蒙的情况相类似，姚雪垠的长篇小说《捕虎记》本来要由作家出版社出版，在即将发排之际，也因为反右斗争开始而停止了。姚雪垠被错划为“极右分子”，他是在痛哭中动

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笔写《李自成》的，他当时没有料到在他生前《李自成》会有出版机会[27]。

在不同的政治气候中，作家社会地位的变化，同一部作品也会经历不同的传播命运。1952年4月，丁玲对《太阳照在桑乾河上》略加修订，将书交给人民文学出版社出版，至1954年9月，两年多的时间印数累计近30万册。但在随后的1955年至1957年间，由于丁玲政治境遇的变化，她因“丁陈反党集团”受到批判，该书的发行量即降至4万册。到1957年7月丁玲被打成右派以后，《太阳照在桑乾河上》一书，也在书店与图书馆中“消失”[28]。直到1979年9月，人民文学出版社才重印此书。与《太阳照在桑乾河上》相类似，杜鹏程的《保卫延安》也因为时代语境变化而遭受迥异的传播命运。《保卫延安》1954年初分别在《解放军文艺》和《人民文学》连载，人民文学出版社于当年出版了单行本，短时间内印行100多万册。然而，这部畅销一时的小说因塑造了彭德怀的形象，在1959年庐山会议后连遭厄运，先是停止发行，后被文化部明令封禁、销毁。有的地方在执行“销毁”命令时，还专门派了保卫工作人员“监烧”[29]。这种对文学作品极端的、毁灭性的“高压”处理方式，其实已经是“文革”的先声。

“十七年”中，出版事业、传播系统和书籍市场的状况，受社会政治运动的影响是毋庸置疑的。作为整个社会文化生产和再生产的一部分，出版社的方针、选题和发稿，与社会的动态发展、权力话语的运作逻辑息息相关。社会思潮变动过速，权力话语干涉过多，出版界便会无所适从。1960年代初期担任过文化部出版局副局长的陈原后来回忆说：“1963年9月27日，毛泽东主席批评文化部是帝王将相部，才子佳人部，外国死人部，这是对我和我的同事们第一个晴天霹雳——虽说批评的是戏剧工作，但是神化了的领袖，我们心中最红最红的红太阳，所有的批评都适用于一切方面。我心中暗忖，出版工作怎么做呀，如果不出外国死人的书，不出谈帝王将相的书，不出描写广泛意义的才子佳人的书，那末，我们出什么书呀？”[30]政治形势逆转，作家如履薄冰，出版界诚惶诚恐，文学生产、传播逐步陷入困顿状态。

在“左”的倾向日益加剧的社会场域中，出版社处于僵化的权力话语宰制之中，面临着整顿、改造或撤销、遣散的命运。随着“文革”的全面发动，各个出版机构的文学出版业务基本停顿，新书出版全线收缩，大量作品被视为“封、资、修毒草”而受到封存。“文革”开始的第一年，全国出版图书的种数，由1965

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年的20143种骤降到11055种。到1967年，又猛降到2925种。其后几年，始终徘徊在三四千种左右[31]。“鲁迅走在金光大道上”的漫画式语言，则成了描述当年文学出版状况的一种绝妙讽刺。在文化专制力量的禁锢下，文学和出版共同经历了一场劫难。

注释

[1] 胡愈之：《在新华书店总管理处成立大会上的讲话》，见《胡愈之文集（第五卷）》，三联书店，1996年，第339页。

[2] 胡风：《致阿垅（1949年9月4日自上海）》，见《胡风全集（第九卷）》，湖北人民出版社，1999年，第31页。

[3] 周而复：《小说道路上的足迹》，见《周而复六十年文艺漫笔》，中国工人出版社，1997年，第566页。

[4] 赵家璧：《老舍和我》，《新文学史料》1986年第3期。

[5] 张羽、梁斌：《关于〈红旗谱〉的通信》，《编辑之友》1985年第2期。 [6] 杜鹏程：《〈保卫延安〉的写作及其它——重印后记》，《延河》1979年3月号。 [7] 舒济：《记老舍作品在人民文学出版社的出版》，见丁景唐等著：《我与人民文学出版社》，人民文学出版社，2001年，第298页。

[8] 巴金：《谈版权》，见《随想录（1—5集）》，人民文学出版社，2000年，第503页。 [9] 赵俊贤：《论杜鹏程的审美理想》，文化艺术出版社，1990年，第177页。 [10][11] 楼适夷：《零零碎碎的记忆——我在人民文学出版社》，《新文学史料》1991年第1期。

[12] 胡乔木：《改进出版工作的几个问题（1951年8月28日）》，见《胡乔木传》编写组编：《胡乔木谈新闻出版》，人民出版社，1999年，第462页。

[13] 《当代中国》丛书编辑委员会：《当代中国的出版事业（中）》，当代中国出版社，1993年，第424页。

[14] 秦牧：《谈谈文学创作的一些问题——1979年7月12日在天津师院中文系作的报告》，《天津师院学报》1979年第2期。

[15] 张羽：《萧也牧之死》，《新文学史料》1993年第4期。

[16] 梁斌：《一个小说家的自白》，中国青年出版社，1991年，第546页。 [17] 姚雪垠：《〈李自成〉第一卷的出版》，《新文学史料》1982年第4期。

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[18] 姚北桦等编：《姚雪垠研究专集》，黄河文艺出版社，1985年，第54页，第629—630页。

[19] 王仿子：《王仿子出版文集续编》，清华大学出版社，2005年，第35页。 [20] 沈从文：《19570430·上海·致张兆和》，见《沈从文全集（第二十卷）》，北岳文艺出版社，2002年，第169页。

[21] 《文化部关于中央一级出版社工作的检查报告》，见中国出版科学研究所、中央档案馆编：《中华人民共和国出版史料（第七卷）》，中国书籍出版社，2001年，第143页。

[22] 《文化部党组关于召开地方出版社工作座谈会的报告（1956年5月17日）》，见中国出版科学研究所、中央档案馆编：《中华人民共和国出版史料（第八卷）》，中国书籍出版社，2001年，第106页。

[23] 社论：《克服书籍出版中的重复紊乱现象》，《光明日报》1956年11月24日。 [24] 刘宾雁、陈伯鸿：《上海在沉思中》，《中国青年报》1957年5月13日。 [25] 秋耘：《刺在哪里？》，《文艺学习》1957年第6期。

[26] 萧乾：《“人民”的出版社为什么会成了衙门？——从个人经历谈谈出版界的今昔》，《文汇报》1957年5月20日。

[27] 姚雪垠：《我的道路》，见徐州师院编：《中国现代作家传略》，四川人民出版社，1981年。

[28] 龚明德：《〈太阳照在桑乾河上〉版本变迁》，《新文学史料》1991年第1期。 [29] 杜鹏程：《〈保卫延安〉重印后记》，见《杜鹏程文集》第一卷，陕西人民出版社，1993年，第537页。

[30] 陈原：《悲剧性的“冲突”》，见《记胡愈之》，三联书店，1994年，第83页。 [31] 方厚枢：《新中国出版事业四十年》，见中国出版工作者协会、中国出版科学研究所编：《中国出版年鉴（1990—1991）》，中国书籍出版社，1993年，第8页。

载《文学评论》2006年第5期

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