浅析对类型电影的几点认识

篇一：《浅析电影技术对电影观念和影像的影响》

浅析电影技术对电影观念和影像的影响

姓名：郭燕燕

学号：20110861

浅析电影技术对电影观念和影像的影响

我们知道，电影和电视都是现代科技的综合成果，其诞生、改进、提高、完善与普及，以至形成为世界性的产业，无一不依赖于当时的科技进步。因此说“影视科技是整个影视产业的先导”，这不是夸张，而是事实。在人类的艺术发展史上，没有哪一门艺术像影视艺术这样与技术手段有着如此密切的联系。可以说，一部电影的发展史，也同时是一部电影技术史，从电影媒介诞生的第一天起，电影就与当时的高科技联姻，其每一次重大发展，都是因科学技术进步的带动而实现的。从无声到有声，从黑白到彩色，从单声道到立体声，从窄银幕到宽银幕再到球幕电影、环幕电影、立体电影等，无不是如此。科学技术的进步，对电影艺术的发展，对电影语言的创新，甚至对电影美学观念的演变，都有着不容忽视的重大影响。本文将结合电影技术革命的概况，探讨电影技术对电影观念和影像的影响，以及在这种形式的影响下，中国电影未来的发展方向。

一. 电影技术革命的回望与影响

世界电影发展100多年的历史已经证明，电影技术革命，必然会导致电影的观念革命和影像革命。到目前为止，可以公认的世界电影史上有三次重大的技术革命，分别是：活动影像——技术使现实变成了影像。早期卢米埃尔兄弟在爱迪生的“活动视镜”和许多同类发明的基础上成功发明了“活动电影机”。1895年12月28日放映了其拍摄的一系列具有历史意义的影片，如《火车进站》、《水浇园丁》、《婴儿喝汤》等，开创了电影一个伟大的时代。早期的这些电影由于受当时科学技术条件的限制，无论是在画面质感、表现方式还是在镜头语言等方面都相对比较粗糙。但毕竟这些早期电影将当时生活的现实面貌搬上了银幕，为今后电影逐渐发展成为一门真正独立的艺术形式开辟了道路。

有声电影——技术奠定了电影的视听方式。在爱迪生所研制成功的有声电影机的基础上，1927年10月，华纳兄弟公司出品了有声电影《爵士歌王》，标志着有声电影时代的来临，电影这位伟大的哑巴终于发出了让人为之震撼的声音。电影声音的出现，解决了之前银幕画面无声与寂寞的问题，对画面是一种促进，也是一种影响，尤其对电影风格与观念产生了根本性的影响。电影的声音，丰富了画面的表现力，唤起了人们的无限遐想，并越来越多地被艺术家们充分重视和利用，最终与画面一起感染和影响观众。著名悬念大师希区柯克在影片中就善于运用声音来渲染紧张、激烈的气氛，制造悬念氛围。当代电影的录音方式包括同期录音和后期录音两种方式。两种录音方式可以共同使用，现在很多电影正是这么处理的。随着录音技术的进步和数字音乐的兴起，音效师不但能够让观众倾听日常生活里不可能亲耳听到的音响，甚至可以为影片创造

出现实中不存在的音效，特别是在科幻片、灾难片等电影中。

彩色电影——技术改变了感知世界的形式。由于彩色胶片制作技术的发明和推广，1935年，美国拍摄了世界上第一部彩色影片《浮华世界》，从而使色彩真正作为一种元素、手段、风格进入了银幕世界。电影色彩的运用，增加了电影对自然世界的再现和表现能力，丰富了电影的表现形式，增强了电影的视觉效果，从而彰显了电影的艺术风格。画家出身的电影大师黑泽明对于色彩的把握，无不让人为之叹服。他所运用的色彩，就仿佛是语言、力量或者一个个耐人深思的故事，吸引着观众徜徉于他所创造的艺术大观中。看过张艺谋电影的人无疑都会被他所创造的绚烂的光影世界所倾倒，例如，他所执导的影片《红高粱》就以红色为主基调，把绚烂的红色发挥到极致，大胆运用了色彩的特殊审美价值，为观众创造了一个红色的世界。利用色彩本身的象征意义，勾起人们丰富悠远的联想，充分调动了观众的审美体验。

总之，电影本身就是科学实验和科学幻想的产物，从感光胶片的发明到摄影机的改进，从放映设备的更新到剪辑技术的提高，从无声到有声，从黑白到彩色，艺术上的每一个进步都离不开技术的推动。一方面电影要依赖胶片、摄影机、放映机等物质媒介，另一方面，这些物质媒介本身所显示的技术力量反过来又大大改变和丰富了电影的表达方式和艺术手段。例如《卧虎藏龙》、《阿甘正传》、《泰坦尼克号》等影片，都是借助于电脑动画、数字模拟等高新技术，创造了无与伦比的视觉奇观。

二. 电影数字技术对电影的影响分析

20世纪70年代末，美国好莱坞科幻电影大师乔治?卢卡斯拍摄的影片《星球大战》，标志着世界电影开始进入了一个全新的数字时代。数字电影从根本上讲其本质是技术使影像发生了质的变化。数字技术的出现和在电影制作中的运用不是偶然的，它既是电影技术革命发展的趋势，也是全世界后工业革命条件下科学与艺术相结合的观念变化的结果，更是现代计算机工业技术和计算机应用理论发展的必然。

数字技术在电影中的运用，扩展了电影艺术的表现空间和表现能力，丰富了电影的艺术表现手段、视觉效果以及创作理念，创造出人们闻所未闻、见所未见、甚至想所未想的视听奇观和虚拟现实。在电影的观念上则撼动了我们对电影本体、传统和经典电影理论的认识。从美国来看，上世纪 90年代，斯皮尔伯格导演的《侏罗纪公园》中的恐龙们是电影史上第一次出现的由数字技术创造的能呼吸的、有真实皮肤的、有肌肉和动作质感的角色。当今欧美大片无不利用数字技术制作电影特效，无论是《2012》中城市沉没、火山喷发的场景还是《变形金刚》中百变善战的机器人形象，它们首先让人们惊叹于它的形式，然后透过这些形式

多样、精彩纷呈的表现形式，去感知它的思想，领悟其中的内涵。而这些形式的表现都首先得益于不断飞速发展的电影数字技术。从中国来看，最早有规模、有目的地采用电脑特技的国产电影是 1999年的故事片《紧急迫降》。影片中使用了电脑三维影像，创造出波音飞机空难危机的奇观效果；《横空出世》则是通过数字技术将广岛、长崎遭受原子弹轰炸的真实镜头还原到银幕上，给观众带来的视觉效果是无比震撼的。近几年，我国越来越多的导演开始将电影数字技术融入到国产片的创作中，大大提高了影片的艺术感染力，增添了不少视听效果。例如冯小刚于2010年执导的影片《唐山大地震》中耗资3000万所营造出来的特技效果，真实地再现了当时那23秒惊心动魄的地震场景，真实且强大的视听效果，极大地震撼了观众的心灵，使观影的人们无不为之动容落泪。

利用数字技术制作 3D 动画片，是随着计算机软硬件技术的发展产生的一种用于影视制作的新兴技术，能无需摄影机介入，仅依靠电脑便能创造出一种虚拟现实、亦真亦幻的三维空间。1995年第一部完全由 3D电脑技术制作的动画长片 《玩具总动员》诞生，不仅开启了好莱坞的数字动画时代，而且也给电影制作开辟了全新道路。随后涌现出一批广受欢迎的3D动画影片，如《海底总动员》、《功夫熊猫》、《汽车总动员》、《飞屋环游记》等。

目前，随着计算机技术的高速发展，数字技术已像潮流般地涌入了电影的制作领域，使电影的制作工艺、视听效果、创作形式等方面发生了革命性的变化，从而大大地丰富了电影的表现手法，拓展了电影题材选择的范围，并将继续推动着电影事业向前发展。

三. 对中国电影发展方向的影响

近年，越来越多的国际大片中3D技术及一系列电影数字技术的应用，暴露出国产电影在技术实力上与国际前沿水平之间存在明显的差距。以动画片为例，数字化时代，动画片的创作越来越依靠数字技术，从2D 到 3D 再到 IMAX 3D，无不显示出数码技术的魅力。当前国产3D动画片，如《动物狂欢节》、《麋鹿王》等，也仅仅能体现出国产动画片在技术上的进步，与迪斯尼、梦工厂等大型电影公司相比，在动画片质量和技术上都还不够成熟，远远达不到其创作水准及影响力。从我国的电影体制和电影市场分析来看，若想提高我国电影制作的技术水平，最大化地缩小与国际电影市场的差距，最重要的是要将数字技术与我国传统的历史文化、主题内涵、表现元素等方面相融合，使电影技术为电影内容服务，大力发展具有中国特色的电影。另一方面，还要加快学习和掌握最新的电影数字技术， 充分发挥数码科技在电影制作中的效用，从而创作出高质量、高水准的国产片。总之，数字化是中国电影发展的必由之路，大力发展数字电影，推进电影产业数字化转型，对于促进中国广播影视业发展方式转变，具有十分重要的意义。

篇二：我国电影类型多样化现状及意义初探

哈尔滨师范大学

学 年 论 文

题 目 我国电影类型多样化现状及意义初探 学 生

指导教师

年 级

专 业

系 别

学 院

哈尔滨师范大学

论 文 提 要

目前我国的电影类型趋于多样化，题材比较广泛，当前形势下我国电影最紧迫的人物是如何在引进欧美市场各种概念之外，开发更多适应本土观众需求，具有本土文化特色和内涵的电影。把中国传统节日中的文化内涵和概念相结合，形成不同类型影片，并根据各观众口味制作和宣传，中国的电影必将能不断走向完善和成熟。本文从我国电影的现状出发，来探讨比较我国电影的现状，并通过和好莱坞电影的比较来阐述我国电影发展的意义。我国的电影还需要创意，需要新的叙事模式，我国的电影不再是纯粹的个人化表达，而更多的是满足观众的观赏需求，并为一定的电影量身定做。

我国电影类型多样化现状及意义初探

名字

摘 要：目前我国的电影类型趋于多样化，题材比较广泛，当前形势下我国电影最紧迫的人物是如何在引进欧美市场各种概念之外，开发更多适应本土观众需求，具有本土文化特色和内涵的电影。把中国传统节日中的文化内涵和概念相结合，形成不同类型影片，并根据各种观众口味制作和宣传，中国的电影必将能不断走向完善和成熟。本文从我国电影类型的现状出发，来探讨分析我国电影的现状，并通过和好莱坞电影的比较来阐述我国电影类型发展的意义。我国的电影还需要创意，需要新的叙事模式，我国的电影不再是纯粹的个人化表达，而更多的是满足观众的观赏需求而量身定做。

关键词：电影类型 多样化 现状 意义

目前我国的电影类型趋于多样化，题材十分广泛，下面阐述的就是我们电影类型多样化的现状及其意义。

一、我国电影类型多样化的现状。

首先，中国的电影正处于成长阶段，现今的中国电影还处于青春期，比较躁动。认为应加大培养新一辈电影人，多给他们去国外学习的机会，让他们领域一下国外的电影人对电影的理解，去吸收一下国外的精华。像国际大导演、奥斯卡金奖李安就是在美国学习电影艺术，用东西方结合的电影理念拍出令人赞叹的好电影。

我认为中国观众和中国影人及媒体也不要太挑，不要用对待奥斯卡影片的目光来对待中国电影。有些电影本来就是娱乐片或者商业片，本来它的目的就是为了赚钱，比如一些恶搞片，它本来就是逗你笑。我认为一些娱乐电影大家可以看了，笑了，然后忘了。现在中国影人更多的是需要鼓励，而不是批评。千万不要让自家人打死自家人。比如今年陆川拍的《南京！南京！》，国内的许多媒体都对其进行批评，而《南京！南京！》却在国际上好评不断。这部所谓的“主旋律电影”拍的非常非同寻常，巧妙的构思和不一样的角度给予这部电影的整体艺术风格加分不少，虽然有人说《南京！南京！》在歪曲历史，但它里面的一些大屠杀场景还是最贴近当时的场面。国内褒贬不一，国外也数次获奖，让这部电影充满争议性和难以评价的尴尬局面，而在中国，凡是有争议的电影是跟奖项无缘，让这部电影最终成为牺牲品。但是不管怎么说，陆川还是值得鼓励，他敢于拍出自己内心的想法，不管是好是坏，这是现在的年轻导演所做不到的。所以大家还是多多鼓励一下中国电影人，是中国电影未来的希望。

其次，中国影人特别喜欢跟风，比如《疯狂的石头》成功了，后头就跟着一大批跟屁虫来了（像09年的《夜店》、《气喘吁吁》等）。最后导致观众审美疲劳，自然也就影响了影片的票房。目前古装武打片成了审美疲劳，10年上映的《锦衣卫》和《苏乞儿》两部古装武打片，大家真的不想去看。这也是前几年武打片跟风留下来的“疾病”。

据国家电影专项资金办公室的统计，主流院线上映的80多部影片赢得了23亿元票房。《非诚勿扰》打破纪录的3.25亿元票房，《疯狂的赛车》让年轻导演宁浩进入亿元票房导演俱乐

部，《南京！南京！》争议中票房过亿，《非常完美》制造出史上票房最高中国女导演金依萌。2009年下半年则无论是创作层面还是市场层面都取得了新的进步和发展。

在市场化、产业化、国际化、专业化的历史背景下，中国电影人开始树立“观众本体”的创作理念，有了比较自觉的类型意识和诉求。也就是说，电影创作不再是纯粹的个人化表达，而更多的是满足观众的观赏需求，并为一定的电影量身定做。2009年的暑期档票房达到16亿元人民币，观众人气、档期时间、影片数量和质量，都较之2008年的暑期档有了较大的发展，呈现出了与贺岁档并驾齐驱的发展态势。而在6月24日上映的超级大片《变形金刚2》最终票房达到了4.3亿，超越了1998年的《泰坦尼克号》，成为大陆电影市场上票房最高的影片。3D片《冰川时代3》则以1.5亿票房创下了第一部过亿的3D电影的纪录。缺乏针对青少年观众的有竞争力的动画片、奇幻片、励志片，仍然是国产影片暑期档的一个短板。事实上，从6月延绵至8月的暑期档，历来是美国好莱坞集中投放强势大片的档期，其票房收入约占全年美国电影的三分之一，票房收入也一直领先于圣诞档。因此，暑期档仍然有较大的发展空间和开拓空间。特别是父母带孩子看电影的观影模式和习惯的逐步形成，为暑期档的观影消费提供了巨大的刚性需求。如何针对青少年观众群体并打造适合一家三口观影的影片，当下中国电影人应该花大力气研究，尽快创造并满足电影市场的这种刚性需求。

再次，毫不夸张地说，以《建国大业》、《风声》的成功绝不仅仅是偶然的，而有其内在必然性，其成功的经验需要我们深入总结和深度阐发，存在的问题也需要我们认真分析和思考。概括起来，有以下几点：第一，按照艺术与市场的双重规律推进包括献礼影片在内的重大革命历史题材电影的创作，使其不仅成为主流意识形态、主流价值观念意义上的主流电影，而且也成为真正电影市场上的主流电影。第二，立足于本土电影传统，立足于本土电影发展需要，大胆借鉴好莱坞电影类型经验，创造满足广大观众欣赏和消费需求的电影类型，并建构不同类型电影的科学评价标准和体系。第三，前瞻性地把握主流社会心理，通过“事件化最大限度地吸引观众的眼球，通过“柔性表达”打动观众的心灵和情感；自觉地运用商业档期，创造电影的最大商机和最佳商机。第四，按照推进中国电影产业化改革的要求和电影产业化的基本规律，构建符合中国国情的现代电影企业制度和制片人中心制，不断完善电影产业链，有效提高电影的市场竞争力和市场占有率[1]。可以说，中国电影市场体系建设成为了当前的主要矛盾，并且已经影响到了创作层面。尽量让每一部影片尽可能收获到应有的票房，尽量使新片按市场需求频率进入市场，减少因缺乏放映空间影片相互挤压而造成的无端浪费，既需要市场力量本身的调节，也需要政府层面的宏观规划和调控。

当前形势下我国电影最紧迫的人物是如何在引进欧美市场各种概念之外，开发更多适应本土观众需求，具有本土文化特色和内涵的电影。把中国传统节日中的文化内涵和概念相

结合，形成不同类型影片在不同放映的明确定位，并根据各观众口味制作和宣传，中国的电影必将能不断走向完善和成熟。

当下中国电影一个突出的现象是，曾经是第五代电影的代表性人物的田壮壮、何平、孙周等相继推出新作，尽管口碑不错，但却在电影市场上遭遇了“滑铁卢”，实在让人感慨。难道这就是“洞中方数日，世上已千年”？与此同时，“新人”宁浩、陆川分别凭借《疯狂的赛车》、《南京！南京》成为继张艺谋、陈凯歌、冯小刚之后内地跻身“亿元俱乐部”的新成员，人气指数也迅速上升。张艺谋说得好：从中国电影事业的大局看，中国一定要有一批好的、年轻的商业电影导演，要形成一个群，要让商业片构成电影的主体，然后才是艺术类的、探索类的，各种风格都来。笔者认为，单有一两个宁浩、陆川是远远不够的，中国电影要想得到可持续发展，需要一大批宁浩、陆川那样的导演。要知道，香港电影的衰落，除了市场本身的因素外，缺乏新的人才也是最重要的因素。

总之，中国电影需要创意，需要新的叙事模式。现在中国观众都聪明起来，除非是那些特大的大制作，其他的电影如果没有什么创意可以吸引他们的话，他们是不会走进电影院的。中国影人不但要考虑怎样提高票房，还要考虑怎样拍好一部好电影。

二、我国电影类型多样化的意义

作为产生于好莱坞的一种商业电影运作模式，类型电影近年来受到各国电影人越来越多的重视。这一方面是由于好莱坞电影大兵压境的票房压力，另一方面则是各国电影人构建本国商业电影体制的自觉尝试，而我国电影界对类型电影的认识，则面临着更为复杂的历史境遇。首先要承认将电影片面地作为教化的工具是一种对电影功能认识的偏离，这将动摇自左翼电影以来所建立起的中国主流电影传统，这不仅需要巨大的勇气，还将涉及到许多复杂而具体的工作，比如重写中国电影史，纠正对一些曾被忽视或压制的电影人或者电影现象的认识等等；其次则是电影体制的根本性变革，从由政治权利主导艺术创作转变为由市场来左右影片的成败得失，将制片厂从行政单位变成运营企业，将一直以来主导中国电影生产的强大的意识形态力量置换为自由竞争的经济规律等，这作为80年代以来中国整个经济体制改革的一部分，步履维艰。时至今日，经历了二十余年不断变革的中国电影，在这两方面都取得了显著的进步。

就前者而言，从80年代末到九十年代初由《当代电影》和北京电影学院发起的三次关于娱乐片的研讨会[2]，到1995年中影引进《真实的谎言》之后学者们“狼来了”的惊呼[3]，到今天关于类型电影的论文及论著日渐繁多[4]，可以肯定中国电影界对于类型电影的认识逐步成熟。中国电影界对商业电影的运作模式及创作规范的接受程度正在逐步深入。然而，作为商业电影主流的类型电影在当前中国电影界的发展状况并不理想，一方面依然是少数名导“重磅炸弹”式的古装武侠片在勉力维持中国电影的票房市场，另一方面是几位新锐导演以低成本的商业电影为观众制造短暂的惊喜，而其间则是巨大的真空地带。类型的单一、类型意识的匮乏、类型自身进行再生产能力的低下仍然使中国商业电影呈现出不容乐观的局面。在经历了二十多年的改革之后，国产类型电影缘何仍然缺失，仍然是我们不得不面对的问题。

篇三：!影评的基本类型

呈现在银幕上的艺术形象系统，是一个相对独出于创作者、观众和评论者的艺术王国；在这个独特的王国中有历史与现实、传说与故事、政治与哲学、经济与文化、伟人与平民、英雄与懦安、爱与恨、美与丑??几乎无所不包无所不容。影评人面对这个庞杂的世界，要进行思想审美价值判断，必须"染指"这一切。而企图一下子对艺术品的"一切"做出有说服力的论析，殊非易事。途径之一是把评论意识类型化，目的在于从不同的侧面切入， "攻其一点"，再及其余，以收事半功倍之效。至于影视艺术评论可划分为多少类型，向无定则，也不能有定则。这往往受制于下列一些因素：约定俗成的文化心理、传统或古典的欣赏习惯和价值观念、不断嬗变的现代人的审美流向、评者的主体意识取向和审美偏爱??但一般说来，影视艺术评论类型大致可归纳如下：

一、审美评论：作为审美主体的人，在追踪作用于人的心灵与情感的艺术品的过程中，他有可能被非美的东西诱入歧路，但最后还会回到审美的坦途上来。因为既然是艺术品，其中必有美，而美的形态又多姿多样，若隐若现。我们知道，审美过程的一般规律是感受力（剌激力、冲击波）一一领悟（内涵底蕴）等 一一体味(价值判断、信息量〉。如能把在审美时所把握的东西以理论方式阐释出来，那就是一种审美评论和艺术批评。

什么样的影片可以进行审美评论?答案很简单：凡能称得上为艺术品的影片，皆可对之审美。问题在于什么层次的什么信息量。影片的史诗美一一民族之魂魄、历史之深邃、时代之精神??是进行审美评论的最佳选题。另外，这类影片美学风格上的特质异彩，亦是相当好的审美题目。一般艺术片如《陕北大嫂》申悲切的人性美、《天出血》中人类执著追求的意志（体现在两性情爱上）、《过年》中人人向往的家庭和谐干如何呈现出反讽意味??以及各影片的美学风格、银幕表演，等等，都可以成为审美评论内容，要害正如罗丹所说：“美是到处都有的。对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。”

二、思想评论：现在有些荧屏的通病是一上来就“捞”赤裸裸的思想主题，稍加分析和推理，来几个例证，又把思想作为终极目的收口。况且这种分析是以线性的文学语言思维而不是以造型的电影语言思维方式进行的，更难评到好处。

搞影视的思想评论，首先必须从整体上宏观上来一番尽可能周详的实质性的把握，既有思想方面的，又有美学方面的：接着发现一个最佳"缺口"切入影视艺术品内部进行微观分析；最后回扣到宏观上的思想美学高度，这才能显得有血有肉有说服力。对欧美日本等国影片的思想价值判断，极易滑入空泛的〈思想) "泥坑"。什么揭露呀批判呀??这样的硬性政治内容当然有，但不能简单从事。获四项奥斯卡大奖的美国名片《雨人》(1988年)，表现的是高度发达的现代物质文明，并未把人类对精神价值追求的意志吞噬掉，对拜金主义还取一定的批判态度，美国心理艺术影片《相见恨晚》（1975年）中对婚外恋情的处理不是一味地斥责道德败坏，而是以事实和影像语言启迪人对家庭的责任感和本身的自尊感。

三、政治评论：这种评论中的类型意识，可指两个方面。一是对一般艺术片的思想倾向进行政治判断，指出利害，此类评断多着眼于功利上的考虑。一是特指类型影片——以政治问题、政治事件、政治运动、政治任务??为中心的政治电影的分析研究。这类电影出现在六十年代后期的法国，至七十年代中后期式微。法国的《Z》（1968），意大利的《警察局长的自白》（1971）等为欧美政治电影中的“翘楚”之作。

所谓政治评论，意在强调影片的政治思想倾向，并不等于对其他方面不屑一顾。重大革命题材巨片，除政治上既符合历史真实有顺应当今时代精神的把握之外，思想美学诸方面皆有公认的突破性成就。在以政治评论为先导（或基础）的情况下，亦应对艺术（美学）方面的有力呈现，给以恰如其分的审美赏析与价值判断，否则政治评论也会变得瘪薄无力。

四、社会评论：这种批评意识是及来自文艺社会学的变种“电影社会学”，评论内容往往强调以下两点。一是艺术品镜子式的反映乃至模仿功能，同时十分重视社会效果。一是艺术品“控制”功能，同时十分重视社会效果。一是艺术品“控制”功能，即强调应是对广大观众的宣传、凝聚、焦化??等等作用。我们所能看到的影视评论中，以社会效果为重点的大小文章为数相当不少。这样的评论当然需要。但如果仅仅陷在这里面，一来容易滑向流俗的斜坡，二来对观众审美文化素质的提高没有多少裨益，三对影视创作的发展，未见得有多大激励作用。

要搞好影视的社会学评论，首先应尽力避免用习惯性的文字思维意识和文学目光去审视以逼真的影响（含声音）表意的影视艺术品。为此就必须掌握较牢固扎实的影视基本理论知识。其次，评论视野要开阔，除社会学的方法外，要兼用其它类型的方法，以求评论充实贴切。再次，社会学思维意识极容易对现实主义美学思想产生过分的好感，唯现实主义独尊则非上策，因为反映和表现纷繁复杂、五光十色的客观物质世界和人的精神现实，实非一种创作方法和美学意识所能为之的。《战争子午线》的主旨严肃，也有一定的历史感，但镜头运用上有形式主义的倾向。如几个“小八路”的“梦幻”几组镜头，给人的印象是导演大大脱离少年战士的心理实际而自己在“玩”镜头语言。但换个角度分析，人处困难艰险境地，内心向往未来的光明，要呈现这种理想，必须诉诸浪漫主义，因为艺术中的浪漫主义就是生活中理想主义的表现，这和现实主义是不相同的。影片结尾一组镜头：已离休的老护士登长城远眺万里河山，身边却有少女时代的她作陪，这是浪漫主义，不是。是现实主义？更不是。这是地道的超现实主义！《子午线》尽管有不尽人意之处，但到导演思维意识是开放的。美国影片《男人·女人和孩子》（1983）的思想——美学风格是现实主义的。但是克维斯教授和巴黎女郎落日余晖中的海上诗意之恋，却是一组真正的浪漫主义影像——镜头！《大决战·辽沈战役》第一个镜头是毛泽东从低谷中步履艰难地沿坡而上，微微俯拍，审美意识上是大写意。什么主义？既不是现实主义也不是浪漫主义，而是带有明显的表现主义色彩的镜头——影象。

五、历史评论：对历史片或一般的艺术片进行历史地把握，这意味着需要注意三个方面的问题。一是纵向把握，即在历时过程中去分析影片，看其思想内容、人物性格、心理、情感、影片的文化风貌，等等，是否符合历史真实。二是历史与现实糅合在一起，即历史感与今天的时代精神是否能相互观照。直言之，对历史事件或历史人物的表现，是否有和占统治地位的意识形态向悖谬之处。但艺术王国中的事情自有其特殊复杂的地方，我们经常在影视书品或文学作品中发现二律背反的任务想象，历史地看可以肯定，现实地看又可以否定之，反观也会有类似的情况。这种合理性与非合理性的双重性格，恰恰说明复杂如影视艺术为什么需要多视角多侧面地进行研析之必要。三是把目光投向未来，即超越过去和现在的“局限”，看看某影片放到未来的历史中能否经得起时间这个铁面见证者的检验。总之，要有历史感，要站在“历史哲学”的高度审视被审美的对象。如有这种高度的意识，就能发现某些问题。《开天辟地》成就极大，有点几多。但其致命弱点亦相当刺眼。其一是符合当时历史岩峁的历史氛围营造得淡薄，其二是工人阶级先驱者的意识虽有表现但不够强烈，不够普遍。所以，《开天辟地》这部影片的思想——审美感染力与可信度，在某种程度上有削弱感。

六、道德评论:中国是一个有优良伦理道德传统的国度。但千百年积淀下来的文化心理，在道德层面上留下了一种值得深思的现象，就是中国人喜欢把什么都自觉不自觉地抹上一层道德的光彩，比如把历史道德化，把生活中的一些事也上升到伦理道德的高度。这种近乎无意识的思维习惯，往往会在无形中给我们对复杂的影视艺术进行分析时带来某些多余的“屏障”。有些评论文章说，这不合乎道德规范，那也不符合道德准则。但为什么应该或不应该，往往语焉欠详。当然，供全人类共同遵守的绝对化道德标准是没有的，道德是历史的产物，文化的产物，也是现实的产物。对一部影片进行道德评判时，其道德取向就受制于历史与现实的双重性标准。直观的感受感知不能取代冷静的理性判断，而道德的最后裁决是要诉诸“理性法庭”的。《野山》’中“换老婆”的情节曾引起过不少的非难。历史地传统地看，桂兰离开灰灰而与有开放意识的禾禾结婚，是不道德的，但现实地看，他们的结合又是合乎改革大潮的道德行为。《菊豆》中的天青与婶婶相爱，是乱伦，是不道德的;而满足了菊豆的人性 (情和欲)的要求，又不能说不道德。如从反抗杨老板对妻子菊豆的性虐待的角度看，菊豆是一个大勇者，一个敢冒犯家族陋规(守活寡守死寡)的大勇者，是个新道德观念的践行者，尽管她的理性上并未意识到这些。总之，要想对道德与非道德的行为做出令人信服的评析，就得从历史与现实、文化心理与习俗、传统与革新等等角度，多层次地悉心地去进行道德价值判断和伦理规范。

七、文化评论:这种评论类型意识涉及到人类生活中最广阔的领域。但何谓文化?概念大得无从下手。五十年代以来就有各路文化大家提出过一二百个界说，但无一能被普遍认同。然而，人们对文化照“侃”不误，大潮虽过，但余波未了，对影视文化的研究，在国内尚不多见。但企图绕过影视这个“文化大国”恐怕也难。文化无处不在，无处不有，人们生存其中，死亦在其中。文化在人们的意识中，特别是在无意识王国所起的作用，简直无法估量。中国历来以优秀的文化称雄世界。然而，中国文化的构成特征却在不少方面影响着人们的思维形式、生活方式和习惯。中国文化的“二元”性，一直为有独到见解的文化大师所瞩目。所谓二元，即是以龙为表征的儒家文化，和以凤为表征的道家文化。可是秦汉以降的两千多年一直以儒文化独尊，而扼制道文化。这种“重儒轻道，重北轻南、重龙轻凤、重黄轻炎、重河轻江的现象至今未能彻底扭转”。(《书刊导报》1991，第34期)问题的症结就在这里:儒文化希望什么都定势化固定化，天不变地不变道不变，我也不变，而道文化则坚决主张一切皆变的哲学，鼎新必先革故。如今是个空前开放的大好时代，思维也应在开放式的大文化氛围中，以新的目光去全方位地审视影视艺术这种具有全人类性全球性的文化复合载体。时代在进步，文化口味在变化，思维习惯和审美流向都在变换，影评人应该敏锐地察觉到这些。但在某些评论中却不时地可以发现“这不符合观众的欣赏定势，那不符合观众的思维模式”的提法，恐怕得审时度势地适当改变一下了。

到底如何搞文化评论?笔者无力作答。但有几点意见可供参考。一是写人，主要写人的文化心理。按卡西勒的观点，人就是文化。这就.是说有什么样的文化就有什么样的人。社会主义文化的历史使命之一，就是通过各类艺术去塑造新的民族灵魂。焦裕禄式的精神风貌、人格力量，即为今日文化心理(灵魂)之生动呈现。二可写具体的民俗文化，即各种习俗，仪式礼仪??的事象是如何通过影视的影象系统呈现出来的，以及它们在整体银幕造型中的审美文化价值。《黄士地》中求雨的场景，《菊豆》中天青和婶婶在“杨老板”出殡的棺木下跪行的民俗中所积淀下来的家族道德文化的残酷性，无不可以入评。三可写不同文化形态之间的矛盾冲撞，如传统文化与现代文化、乡野文化与城市文化、东方文化与西方文化、民族文化与世界文化??诸不同形态文化之.间的融合、交叉、撞击，以及在整体银幕形象的构成中的地位、作用、功能和价值。

从文化角度研究影视艺术，不管是深层理论概貌或是评论层次的探讨，或是带有哲学色彩的审美层次上的把握，在我国影视圈内尚属极薄弱的环节，有志的影评人将大有可为!

八、比较评论:这种批评意识涉及的范围，犹如文化批评一样宽泛、广博和复杂。一来和比较文学的概念有关，无形中会对影视比较有所影响。二来比较影视研究，这在方法论上有不可忽视的意义。如什么是电影?什么是影片?日常使用无所谓，二者是一个意思，但说“看电影”，不说“看影片”(往往说“看片”、“看片子”)。所谓电影，首先是指庞杂的巨大的生产企业，其次是指消费和放映，再次是指各种认识活动(研究机构等)。而说影片，则指电影制品本体。我们说的比较评论当指具体影片之比。方式很多，如平行研究(往往涉及结构主义)、影响研究、媒介(手段)研究??前提只有一个:要有可比性。或两部影片中技术层面

(声色等)，思想层面(观念、精神、伦理道德等)、形式层面(造型手段、风格变化等)，或同类中外影片之比，或某几部影片的母题之比??

但搞比较评论，得注意两条，不能为比而比，最后势必徒劳无益;一不能牵强附会，生比硬较、似是而非、贻笑大方。在这个问题上切忌不要被美国学者的比较观牵着鼻子走。美国学者认为，凡文学作品皆可比较，实婴非也。既说皆可比，当然亦可说皆不可比。不错，比较是人类普遍的思维意识和方法之一。问题在于要辨比出超越两者以上的更高的新的质，寻找出有指导价值的规律性的东西。《辽沈战役》和《淮海战役》孰高孰低?泛泛比谈两句不行.，深细比之，非下苦力不可。至于从小说到影视的银幕改编，因涉及两种不同的艺术王国，非有粗浅“道行”者所能为也。

九、形式评论:即技巧评论。有论者把影视的形式与结构主义一一符号学中的“符号”联用，甚至称为“符号评论”。这有些不妥，因为影视艺术品尽管是由影象符号构成的一个整体，但从形式上来看，吏多的还是技巧问题。我们有的评论在对影视进行宏观整体把握和微观分析的过程中，轻薄形式的能动性结构功能和审美功能是极其不应该的。影视艺术除了“看什么”这个涉及思想内容的美学课题外，就是“如何看”的形式美学任务。影视中的“看”是个十分严肃而敏感的间题。影视必须好看，而不是一般的好看。英国艺术理论家贝尔在1913年提出的“有意味的形式”这一美学主张，七十年来，一直被研究者提及，绝非偶然。“有意味”即有意义，而“意味”，在汉语中指情调、情趣、趣味、有趣??马克思《评普鲁士最近的书报检查令》中早就深刻地指出过:“形式是我的精神的个性。”可见形式并非没有自身的内容。

所谓、形式评论，多指艺术分析，如声画语言，镜头运用、造型元素构成、蒙太奇技巧、，结构形态??抽象点讲，就是抓“电影性”或叫“电影感”、“电影化”那些直感的东西。当然，在进行艺术形式分析时，不能孤立言之，应和思想内容相切相联，这是不言自明的。

十、心理评论:这种评论类型的内容至少包含这样几个方面，影视艺术家的创作心理，人物心理，观一众(包括评者)的接受心理；其中当以对人物微妙丰富而又复杂的心理动作之揭示和剖析为主。

对人物心理分析当然不限于纯心理艺术片。刻薄点儿讲，至今中国影坛尚未出现象美国的《相见恨晚》、《性·谎言·录相带》(1989获该年度戛纳金棕搁大奖)等这样真正意义上的心理艺术片(“意识流”影片可视如心理片中的特类)，即使都是心理片，也有档次之别。荣格在其代表论著《理学与文学》中指出:令人“最感兴趣的，恰恰是这种显然缺乏心理旁白的精彩叙述。这种故事建立在各种微妙的心理假定上，它们在作者本人井不知道的情形下，以纯粹的和直接的方式把自己显示出来??”

《相》片属高档深层心理艺术片，一切都在不明显但内涵微妙的小动作中，一切皆在严肃而又传神的微笑目光中，有声语言却显得苍白无力了。《性》是一部严肃的带实验色彩的性心理艺术片，底蕴深处，除了把性视如一种文化之外，还通过性这个极小而又极敏感的窗口提出一个黑泽明式的怀疑论哲学观念:什么是人生和艺术中真正的真实，是“胶片世界”(电影)还是“磁带王国” (录相)?上述两片所以耐人寻味，就在于给观众留卞了巨大的思索空间。

心理活动内容大致有两种基本类型。一是真实的心理活动，一是“幻觉滩式的。前者如《开天辟地》中陈独秀深夜陋巷探子时流露出来的真正悲剧性的精神特征。后者如《开国大典》中蒋介石蜘蛛惊梦，尽管有外界刺激因素，但毕竟是通过蜘蛛意象所揭示的一种幻影。在人类爱情王国中所表露的情感形态，最能说明一些心理问题。《乱世佳人》中的梅兰妮对卫希礼的爱是真实的，而郝思佳对卫的一情则是幻觉式的(经历爱情路上的泥泞和雨雪之后，郝亲口承认了这点)。《相见恨晚》的女主人公安娜对医生的情，是真与幻的混合型。

搞心理评论，技术上应注意一点。人物心理动作，在影视中基本上都是以特写、中特

写、大特写甚至细部特写镜语一画面呈现出来的，并且往往是一组组镜头，因为任何孤立的特写镜语一影象，也很难逼真地表现出人的心理堂奥。-

关于研究心理的重要价值，还是荣格说得好:“人的心理是一切科学和艺术赖以产生的母体。” 最后在文尾必须强调一句，除上述评论类型外，还有不少类型尚需有志影评者细加揣摩。

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