第一讲 文学本体论

引 论 一、感性思考： 1、你认为文学是什么？ 2、你认为文学是怎么产生的？

3、你喜欢阅读文学作品吗？你是怎么选择作品的？

4、在你读过的作品中有没有一部作品使你至今难忘？

5、你如何看待作家？你认为作家与现实世界有无关系？有你最喜欢的作家吗？ ?? ??

二、文学理论的基本内容 1、文学本体论 ★文学起源 ★文学发展

★文学的本质及其定义

2、文学形态论 ★文本层次论

★作品体裁论及其审美特征，如诗歌、小说、

散文等文体及其审美特征

★文学风格与文学流派

★文学思潮及作品类型论如浪漫主义、现实主义、现代主义等及其审美特征

★文学形象论，如典型、意象、意境等

3、文学创作论

★作家论及文学创作基本原理

4、文学接受论 ★文学传播 ★文学欣赏 ★文学批评

美国当代学者艾布拉姆斯（1912——）在《镜与灯——浪漫主义文论及其批评传统》建立了一个研究文学的坐标系：

世界 ↑

作品 ↙ ↘

艺术家 欣赏者

艾氏坐标提出了作品研究的四要素，根据作品与其他三者的不同结合形成了不同研究内容，艾氏理论对人们理解文学和研究文学产生了深远影响。

三、文学理论的学科归属 文学理论

文艺学→ 文学批评 →相互依存，关系密切 文学史学

补充：区分狭义文艺学、广义文艺学，此处是狭义文艺学

文学理论：是文艺学的分支学科，它与文学创作、文学批评、文学史等关系密切，它通过对诸多文学现象的审视，侧重于研究文学活动中的一般规律。它力图指导、制约文学批评及文学史的研究，而它自身的发展又离不开作家、作品、文学批评、文学史研究等诸多文学现象的启迪与支持。（学生记）

第一章 文学本体论

文学理论要以文学整体为对象，通过讨论文学的存在根据、基本性质和主要特征，来回答“什么是文学”的问题。所谓的文学整体，是指文学理论对各种类型、各种形态和各个时代的文学现象的抽象和概括。从文学理论学习的角度来说，重要的并不是一个结论，而是探讨问题的思路和方法，这只有通过各种文学观的比较方可见出。

第一节 文学观念与文学起源 一、文学观念

从历史上看，人们对“什么是文学”的认识是多种多样的。无论在中国还是在西方，最初形成的文学观念都相当宽泛，当时所谓的文学几乎包括了一切见诸于文字的材料。把文学几乎等同于语言文化的这种认识，反映了文、史、哲尚未分离时期人们对文学及其性质的理解，那个时代的文学与其他意识形式混杂在一起，还没有形成独立的品格，早期的文学观念正是文学自身尚未成熟的历史事实的

反映。

（一） 早期文学概念的杂多性（以中国为例） 1、 原初含义：文献与博学（范围很广） 如：《论语·先进》“文学：子由，子夏。”

（孔子把教学内容分为德行、言语、政事、文学四科。此话是说，熟悉礼仪、文献的：子由，子夏二人。）

如：《论语·雍也》“君子博学于文。”

2、 狭义含义：有文采的缘情性作品 由于原初含义太宽泛，也由于审美性的文学作品不断成熟，自三国始人们把文学规定为有文采的缘情性作品。此后延续至魏晋南北朝时期，文学真正从宽泛的含义中解脱出来，确立了自己的独特性。文学史上我们把这一时段称作文学的自觉期，不仅因为此间出现了大量优秀的作品尤其是诗歌，还因为此间出现了不少颇具影响力的文学理论家，他们提出了一系列经典的文学论题，比如文学是有文采的缘情性作品就产生于此间。

如：[三国·魏国] 曹丕 “文以气为主”（《典论·论文》）。“气”是指作家的个性及其外化于作品中的审美特征。

如：[西晋] 陆机（（261－303），“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”（《文赋》）

如：[南朝·宋] 宋文帝刘义隆创建“四学”：儒、玄、史、文。

此外，南北朝时期的刘勰（约公元465——520）在《文心雕龙》中也有先关论述。

3、 广义：一切语言性符号

其实魏晋文学自觉以后文学的含义仍然没有统一的看法，文采性作品与学术之间仍然纠缠渗透。

如：[唐] 韩愈、柳宗元：“文以明道”（强调“道”的主导地位，使文学的独立性再次受到挫折）。

如：[清末] 章炳麟《故国论衡·文学论略》“文学者，以有文字著于书帛，故谓之文；论其法式，谓之文学。”（文学成为了一切文字作品的总称，此定义太过宽泛，似乎回到了先秦时期）

4、文学的现代含义：语言性艺术（近代中西方文化交汇的结果）

上述诸多事实证明关于“文学”概念，仅在中

国就有非常复杂的解释，说明要定义文学其实是很困难的。不过随着时代的进步，文学在整个人文学科中的重要性日益凸显，甚至有希望借助文学拯救国家者，如梁启超等人。在中国近代的风云激荡中文学在19世纪末20世纪初期终于获得了空前的重要地位和合法性。因此清末学界对文学的定义随着中西方文化的交汇逐渐明朗和科学，文学在中国获得了现代意义。

（二）文学起源

从世界范围看，人们对文学的定义纷繁复杂，与此相应，对于文学的起源问题也是众说纷纭。

1、“模仿说”（imtation）

从文学与世界、文学与社会生活的关系上解释什么是文学，大约是最古老，同时也是影响最为深远的一种认识文学的方式。其中，中国文论中有着深远影响的“感物说”文学观，西方则有深远影响的“模仿说”。西方的“模仿说”最开始不是谈文学的，而是谈人对自然外物的模仿，此后逐渐引入到文学领域。

如：[古希腊] 德谟克利特 （前460—前370） “从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会

了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。”（《古希腊罗马哲学》，三联书店，1957版，112页。）此论并非谈文学，亚里士多德将其引入到文学。

如：亚里士多德 （前384—前322）《诗学》 “一般来说，诗的起源仿佛有两个原因，都是出于人的天性。人从孩提的时候起，就有模仿的本能（人和禽兽的分别之一，就在于人最善于模仿，他们最初的知识就是从模仿学来的），人对于模仿的作品总是感到快乐。”（《诗学·诗艺》，人民文学出版社，1962，11页。）

“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”，其效果是“引起怜悯和恐惧使感情得到陶冶”。（《诗学·诗艺》人民文学1962年版，第19页。）

此说一直影响到文艺复兴时的“镜子说”及近代“反映论”。

分析：认识到了文学与社会的关系，但忽视了作家的主观能动性。

2、“实用说”

与模仿说相似，“实用说”也是一种出现很早、

影响久远的文学观。“实用说”的文学观从功能角度来界定文学，强调文学是一种教化的手段。诸如中国古代的“兴观群怨”说、“文以载道”说、西方贺拉斯的“寓教于乐”说等都把文学的道德教化功能摆在首位，但他同时也注意到了文学的审美特点。

如：【古罗马】贺拉斯“寓教于乐”说。 “诗人的愿望应该是给人以益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。”“寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。”（贺拉斯《诗艺》，杨周翰译，见《诗学·诗艺》,人民文学1982版，155页。）

如：孔子 “兴观群怨”说。

“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”（《论语·阳货》，郭绍虞《中国历代文论选》第一册，上海古籍1979版，17页。）

如：[汉代]《毛诗序》强调文学的教化功能。 “正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗。”（《毛诗序》，郭绍虞《中国历代文论选》第一册，

上海古籍1979版，63页。）

如：[三国·魏国]曹丕（187－226）：《典论·论文》“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。”

如：［清末］梁启超新国、新民说。

“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必先新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。”（《论小说与群治之关系》）

分析：“使用说”过于强调文学对于现实的实用性，可能会导致文学审美性的缺失并由此导致严重后果。

3、“情感表现说”

“表现说”的文学观认为艺术品本质上是人的内心世界的外化。中国古代的“诗言志”和“诗缘情”的理论正是这种文学观的体现。“表现说”文学观在西方直到18世纪末随着浪漫主义运动的兴起，才对文学实践发生广泛的影响。“表现说”的文学观不仅重视主体和情感，而且突出了个性、天才、想象等因素在文学构成中的作用。

如：［英国］浪漫派诗人华兹华斯《抒情歌谣集·序言》“诗是强烈情感的自然流露。”

如：［俄国］托尔斯泰《论艺术》“艺术起源于一个人为了要把自己体验过的感情传达给别人，于是在自己心里重新唤起这种感情，并用某种外在标志表现出来。”

如：［中国］《尚书·尧典》“诗言志”说；陆机《文赋》“诗缘情”说。

如：[汉] 《毛诗序》“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而行于言，言之不足故嗟叹之，故嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”

分析：突出了文学的情感性，但忽略了文学的社会现实根源。

4、“游戏说”

此派认为，游戏是为了发泄过剩精力，而包括文学在内的一切审美活动均源于游戏。此说中，康德的“审美无功利”论（《判断力批判》），席勒的现实世界的束缚性与游戏世界的自由性理论是其理论根源。

如，席勒：“在令人恐惧的（自然）力量世界之中以及在神圣的法律世界之中，审美的创造形象的

冲动在暗地里建立起一个第三种快乐的游戏和形状的世界，在这第三种世界里它使人类摆脱一切关系网的束缚，把人从一切可以叫做强迫的东西（无论是物质的还是精神的强迫）中解放出来。”（席勒《审美教育书简》第27封，《西方美学家论美和美感》183页）

如，王国维：“文学者，游戏的事业也。人之势力，用于生存竞争而有余，于是发而为游戏。婉娈之儿，有父母以衣食之，以卵翼之，无所谓争存之事也。其势力无所发泄，于是作种种之游戏。逮争存之事亟，而游戏之道息矣。惟精神上之势力独优，而又不必以生事为急者，然后终身保得其游戏之性质。而成人以后，又不能以小儿之游戏为满足，于是对自己之情感及所观察之事物而摹写之，咏叹之，以发泄储蓄之势力。故民族文化之发达，非达一定之程度，则不能有文学。而个人之汲汲于争存者，绝无文学家之资格也。”（《文学小言》）

分析：合理性——现代原始部落一些歌舞在劳动与战争之余进行，具有娱乐愉情性，一定程度上符合游戏说情状。局限——仅从生理、生物学角度考察，抹煞了文学起源的社会根源。此外，艺术并非等同于游戏。

5、劳动说

这是马克思主义文论的观点。恩格斯在《劳动在从猿到人的转变过程中的作用》中予以阐发。（见恩格斯《自然辩证法》）

劳动培育了人的审美能力，劳动内容也成为原始艺术的基本内容。例如中国神话“女娲补天”、“大禹治水”、“夸父逐日”无不如此，西方神话，诸神各司其职也是如此。

分析：劳动在艺术起源中具有重大作用；劳动一元论无法解释艺术产生的复杂性。

总结：根据马克思主义辩证法和历史合力论理论（恩格斯《致约.布洛赫》），我们认为文学艺术的起源是在劳动的基础上，由模仿、游戏、巫术、宗教、情感表现等多种因素合力作用的结果。

小结：多种文学观念的并存显示了文学本体研究的复杂性。关于什么是文学的回答，不同时代和不同民族的文学理论见仁见智。各种文学观的形成除了因主体的知识背景和社会、文化、历史条件的限制外，另一重要原因是文学本身在构成上的复杂性和发展中的多样化。上述各种文学观念不仅有分歧，也有共识，即各种文学观都涉及了文学的审美性，都意识到了文学的存在和发展与人类审美活动

有关，都承认文学具有想象和虚构的特点。随着文学的发展、成熟和独立，中外文学理论都开始越来越强调文学的特殊性，即审美、想象、情感、形象、虚构以及语言等等因素对文学的规定，于是逐渐形成了狭义的即审美的文学观。审美文学观的出现，说明人们对“什么是文学”有了更进一步的理解和把握。

二、文学审美性

（一）从语言形式上来理解文学的审美性（最初）

从文学史上看，人们最初几乎都是从语言形式上来理解文学的审美性的，语言形式是否具有“美”的特征，成为人们区分文学和非文学的重要标准，这也是各民族早期审美文学观共有的特点。当然，随着文学的发展和理论研究的深化，人们逐渐认识到，把文学的审美性仅仅归结为语言形式是一种片面、浅薄的认识，其失误在于对美和审美都作了过于狭隘的理解，忽视了文学审美性所包含的丰富的人文内涵。不了解人与现实的审美关系形成的历史原因，是失误产生的根源。

（二）文学活动是在人与现实的审美关系上展

开的（社会实践产生人的审美意识）

人类的需要和活动方式是多方面的，所以人与客观世界的关系也是多种多样的。这其中既有因物质需求建立的实用关系，也有人与现实之间的审美关系，后者也是在漫长的社会实践过程中逐渐形成的。无论是实践过程、劳动产品、人类社会，还是大自然的运作、地球之外的茫茫宇宙，只要因为人类的实践活动，或直接、间接地发生了变化，或与人形成了新的关系，就会成为“人化的自然”，成为人的本质力量的一种显现。美，从最根本的意义上讲，就是指人的本质力量的感性显现。

文学活动是在人与现实的审美关系上展开的。文学是从社会生活中寻找、发现和展示的，文学通过想象和虚构所建构、所追求的，正是由审美关系所规定的人生境况及其蕴含的意义和价值。因此，可以说，审美是文学的内在规定。

（三）文学追求人生意蕴、人生价值，传达对生命的真实感受

人的价值和人生的意义往往是在矛盾与斗争中才能获得鲜明而丰富的显现，因而真与假、善与恶、美与丑的对抗、斗争和比照，往往具有更高的审美价值。从这个意义上说，丑的东西能够也

应该成为文学的对象。文学作品是否具有审美价值，并不取决于它是否写了丑的东西，而是取决于它能否从审美关系上去认识和表现这种对象。

文学对人生的把握，对人生意蕴的追寻和感悟，都发生在康德所说的不同于知性经验的“内感官”经验，亦即心理经验的层面上。它在个体的生命体验中，以感性、直观的方式感受着人生的现实。而在现实人生里，苦恼与欢乐共在，偶然与必然混杂；欲望里有善也有恶，人性中有美也有丑；诗情画意往往隐藏甚至消融在无数的平庸和琐碎里??总之，生活里的一切，无论是崇高、优美，还是渺小、丑恶；无论是幸福、欢乐，还是痛苦、悲哀，都不是结晶体，都不具有单色调 。

如：陈平原先生以“发愤著书”为题，阐述了中国文人何以作文的基本原因，从中我们可以看到文学是自我生命体验的传达。

宋人笔记《梁溪漫谈》里，记载着这样一个故事。有一天，命运多舛的苏东坡吃过饭，一边揉着肚子，一边问身边的侍儿：你说我这里面是什么东西？一个婢女抢着回答：都是文章。苏东坡不以为然。有一个上来说：满腹机械（机械即技巧）。苏东坡还是摇摇头。等到他的侍妾朝云说：学士一肚子

不合时宜。苏东坡这才捧腹大笑。宋元以降，文人多爱用此典故。如金圣叹撰《读〈第五才子书〉法》,说《史记》是“太史公一肚皮宿怨发挥出来”,容与堂本《李卓吾先生批评忠义水浒传》,卷首有小沙弥怀林的“述语”,提到李贽之所以热中于评点《水浒传》:“盖和尚一肚皮不合时宜,而独《水浒传》足以发抒其愤懑,故评之为尤详。”“一肚皮不合时宜”,“一肚皮的抑郁不平之气”,意思都一样。都是“不平则鸣”,“愤怒出诗人”。有了这一肚皮的愤懑与不平,写文章时,才有所寄托,才不会被书史、山川、技巧等给压垮。不读书的,空空荡荡，有知识的,又容易变成两脚书橱。可见,不管是艺人还是文人,高明之处,在学识,在阅历,在技巧,但更在情怀。有所寄托,有所沉湎,有所超越,方才谈得上“出类拔萃”。

——陈平原:《“都市诗人”张岱的为人与为文 》，载《文史哲》2003年第5期。

如：[宋]蒋捷《虞美人·听雨》

“少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低，断雁叫西风。而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明。”

三、虚构性与真实性

文学是一种虚构的意识形态。虚构是文学审美把握人生的重要方式，也是文学作为意识形态的一个重要属性。作为一种虚构性的意识形态，文学借助于想象表现了人类的愿望和期盼。建构艺术世界的材料虽然来自现实生活，但是艺术虚构的目的却在于超越现实。从虚构性上解释文学的意识形态性，意味着文学这种意识形态是人类精神世界的显现。虚构性使文学这种意识形态具有独特的价值和魅力。

（一）文学虚构源于生活又高于生活，旨在表达人类美好愿望与追求

文学的幻想和文学对人生理想的执著追求，说明文学的虚构性和文学的审美性具有内在的联系，二者之间存在着这样一种互动关系。

如：[中国]古代神话传说：精卫填海；女娲补天；后羿射日；大禹治水等。

如：[古希腊]《被缚的普罗米修斯》等悲剧以及早期的诸神传说无不如此。

（二） 前人对文学虚构的理论论述 如：弗洛伊德《创作家与白日梦》：

“我们可以断言一个幸福的人决不会幻想，只有一个愿望未满足的人才会。幻想的动力是未得到满足的愿望，每一次幻想就是一个愿望的履行，它与使人不能得到满足的现实有关联。这些激发幻想的愿望，根据幻想者的性别、性格和环境而各不相同；但是它们很自然地分成两大类。或者是野心的欲望，幻者要想出人头地；或者是性欲的愿望。在年轻的女人身上，性欲的愿望占极大优势，几乎排除其他一切愿望，因为他们的野心一般都被性欲的倾向所压倒。在年轻的男人身上，利己的和野心的愿望十分明显地与性欲的愿望并行使是很惹人注意的。” “让我们假设一个贫穷的孤儿，你给了他某个雇主的地址，他在那儿或许可以找到一份工作。他一路上可能沉溺于适合当时情况而产生的白日梦中。他幻想的内容也许会是这样的：他找到了一份工作，得到了雇主的欢心，使自己成了企业中不可缺少的人物，为雇主的家庭所接纳，与这家人家的年轻漂亮的女儿结了婚，然后他自己成了这企业的董事，首先作为雇主的合伙人，然后做他的继承人。在这一幻想中，幻想者重新得到了他在愉快的童年多有的东西——保护他的家庭，爱他的双亲，以及他最初寄予深情的种种对象。” “如果在我的故事

的某一章末尾，我让主角失去知觉而且严重受伤，流血不止，我可以肯定在下一章开始时他得到了仔细的护理，正在渐渐复原。如果在第一卷结束时，他所乘的船在海上的暴风雨中沉没，我可以肯定，在第二卷开始时会读到他奇迹般地遇救；没有这一遇救情节，故事就无法再讲下去??他（作家，讲课者注）是每一场白日梦和每一篇故事的主角。”（注：白日梦理论阐明了理想与现实的矛盾，论证了文学虚构的合理性及旨在表达人们的愿望。但白日梦的原动力不仅仅限于个人的欲望，文学应该更关心人类群体的命运，寻求人类精神家园。）

如：伊瑟尔《虚构与想象——文学人类学的疆界》（参考教材16页）

（三）文学的虚构性显示了文学活动的主体性特征。

艺术虚构使文学既能够相当真实地描绘生活，又能在这种似乎客观的描绘中显示主体的理想和追求，表现主体的个性和情感，这是其他社会意识形态所没有、仅仅属于文学艺术的一种特质。

如：“昭君出塞”的故事

马致远《汉宫秋》：昭君在被送往匈奴的途中投水自尽成为民族矛盾的牺牲品，旨在表现她的民族

气节，抨击汉王朝的软弱无能。作品哀怨。

郭沫若《王昭君》：自愿远嫁匈奴，表现反抗封建专制，争取人生自由的倔强性格。作品苍凉悲壮。

曹禺《王昭君》：主动请求出塞，促进民族团结。作品欢乐明朗。

（四）衡量文学作品真实性的标准

文学的真实性实质上是一种艺术真实。艺术真实是按照文学与生活的特殊关系来检验文学，判断其意识属性的一种尺度。可从以下三个方面展开。

1、 有生活基础

（1） 现实性作品源于生活（容易理解）。如：《羊脂球》；《人间喜剧》；《红楼梦》等。

（2） 神怪传奇及象征型作品也源于生活。如：《西游记》；《聊斋志异》。

鲁迅评《西游记》说“讲妖怪的喜、怒、哀、乐，都近于人情，所以人都喜欢看。”（《中国小说史的变迁》）

鲁迅评《聊斋》“说妖鬼多具人情，通世故，使人觉得可亲。”（同上书）

如：[奥地利]卡夫卡《变形记》主人公葛利高里从人变为甲虫看似荒诞，但展示出现代社会中的人与人之间的冷漠关系，金钱关系。

2、 有真情实感（真情实感是文学的生命力之所在）

如：《庄子·渔夫》“强哭者，虽悲不哀；强怒者，虽严不威；强亲者，虽笑不和”； “真悲无声而哀；真怒未发而威；真亲未发而和。”

如：[清]刘熙载《艺概·诗概》“诗可数年不作，不可一作不真。陶渊明自庚子距丙辰十七年间，作诗九首，其诗之真，更须问耶？彼无岁无诗，乃至无日无诗者，意欲何明？”

文学示例：

如：张承志《黑骏马》中，男主人：白音宝力高，女主人：索米娅，这对昔日恋人阔别九年后见面时的情感刻画。

“直到活儿干完了，她领着我回家时，我们还用这样的方式随意闲谈着??直到马儿蹦跳着来到我们跟前，不管不顾地径自把脖颈伸向索米娅，把颤动着的嘴唇伸到她的怀里时，我才明白这黑马所具备的一切。” “我惊奇万分地望着钢嘎·哈拉。它一声不吭地用黑黑的大脑袋在索米娅的怀里揉搓着，双耳一耸一耸，不安地睁大着那对琥珀色的眼睛，好像在无言地诉说着什么。” “索米娅用沾满煤末的手轻轻搂着黑骏马的头，久久地抚摸着它。

我看见它的眼睛里盈满着泪水，肩膀在微微地发抖。但是她始终背朝着我，一句话也没有说。”

如：《红楼梦》第一回中的《好了歌》 “世人都晓神仙好，唯有功名忘不了！古今将相在何方？ 荒冢一堆草没了。世人都晓神仙好，唯有金银忘不了！终朝只恨聚无多，及到多时眼闭了。世人都晓神仙好，只有姣妻忘不了！君生日日说恩情，君死又随人去了。世人都晓神仙好，只有儿孙忘不了！痴心父母古来多，孝顺儿孙谁见了？”

3、 文学内容不能以科学的准确性、真实性验证和还原

如：李白《秋浦歌》之一“白发三千丈，??”及《望庐山瀑布》等。

作为一种社会意识形式，文学具有审美意识形态性。文学是为满足人类的审美需求而产生、存在和发展的。文学以其对美的寻求、揭示、建构和表现，满足了人类的审美需要，丰富着我们的精神世界和文化生活，并因此确立了自身存在的根据和价值。当然，对于文学审美性的认识也有一个曲折的过程。

第二节 文学的形象性

文学是以生动具体的感性形象来表现审美意识的，文学的这种具象的、感性的表现形态，称为文学的形象性。形象性既是文学语言有别于概念语言的标志，也是文学在表现形态上的重要特征。

一、关于文学形象

中国古代文学理论通常用“意象”或者“象”来描述今天所说的文学形象。老庄的“言不尽意”论揭示了文艺所要表达的人生经验、思想感情同抽象的概念语言之间的矛盾；《周易·系辞》中的“立象以尽意”的观点阐明了文学艺术在传达思想感情上的特点就是把“象”或“意象”视为文学艺术特有的表意符号和文学构成的基本要素。西方文学理论中的形象（image）则经历了从“视觉形象”到“意象”的内涵上的逐渐转变。从表现形态上看，文学形象是语言创造的产物，它没有日常生活形象的直观性，也不像其他艺术种类所创造的形象那样，可以直接作用于人的感官。文学的形象感是在感受和理解语言的基础上，依靠想象和联想形成的。文学形象并不是一种凭借着感官就可以直接把握的实体

或实象，而是语言激发想象的结果。

二、语象、形象和意象

文学形象具有不同的类型，大体上可以分为三种，即语象、形象和意象。

（一） 语象（verbal icon）

语象是英美新批评理论家维姆萨特极力主张使用的一个文论术语。主要是指非描摹性的、但是又能引起读者具体感受和丰富联想的各种语言手法——如比喻、通感等所产生的形象效果。

如： 余光中《听听那雨声》的通感

“惊蛰一过，春寒加剧。先是料料峭峭，继而雨季开始，时儿淋淋漓漓，时而淅淅沥沥，天潮潮地湿湿，即连在梦里，也似乎把伞撑着。而就凭一把伞，躲过一阵潇潇的冷雨，也躲不过整个雨季。连思想也是潮润润的。每天回家，曲折穿过金门街到厦门街迷宫似地长街短巷，走入霏霏令人想入非非。想起这样子的台北凄凄切切完全是黑白片的味道??”

（二） 描摹型形象

作者通过语言的描绘能使人联想到某种物像，

具有接近生活形象的特点，其目的在于通过摹写来引发视觉、嗅觉、听觉或触觉想象，给读者以如见其人，如闻其声的感受。

如：鲁迅《故乡》成年润土的形象；《红楼梦》王熙凤等人物形象??

（三）意象 1、意象的含义

作为一种文学形象，意象在中外文学理论中的基本含义大体相同，都是指为表现思想感情而创造的一种形象。意象与描摹型形象的区别在于，作家的主观之“意”即所要表达的思想感情，是意象型形象的主要构成因素，“象”是为表现内在的思想感情而创造的，“象”因“意”生，“象”的存在为“意”的显现提供感性形态。

中国古代文论强调情景结合，即意象是主观之“意”与客观之“象”的融合，是用实在的景物去表现内在的心理感受。作为抒情写意的文学形象，意象的特点在于化虚为实，以实显虚。

2、“意象”一词在中国的明确使用： 王充《论衡·乱龙》“夫画布为熊麋之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也。”（布匹只是作画的载体，成画之后布匹因其承载不同的形象而具有不

同的含义了。此处侧重于物象的象征意味）

刘勰《文心雕龙·神思》“窥意象而运斤”（刘勰从创作心理学角度使用意象概念，从而与描摹型艺术形象分别开来一直沿用至今。）

《文心雕龙·隐秀》“情在词外曰隐，状溢目前曰秀” 阐明了他对审美意象的基本看法。（ 此处，“隐” 与“秀”的关系实际上就是“意”与“象”的关系）

3、意象的审美特征

（1）哲理性：即用意象来传达哲理。这在哲理诗歌、小说、散文、戏剧中均有体现。因此人们呼吁文艺家要有哲学思考能力。如：萨特、尼采、艾略特、卡夫卡等人都曾强调过。中国清代叶燮《原诗》讲到文学意象要传达的是一种“不可言之理”，“不可述之事”，即追求形而上的哲学意味。

（2）象征性：比如月亮在中国文学中的象征意味；水的象征性；丁香的象征性；浮萍的象征性；日常生活中龙、凤、石狮的象征性；“剪彩”、“奠基石”等的象征性。

（3）荒诞性（形态上的变形、夸张）： 《西游记》的孙悟空、猪八戒；卡夫卡《变形记》中的葛利高里；西方现代派小说中的一系列形

象。

（4）多义性（从欣赏者角度讲）：

因为意象的不明确性所以产生理解上的多义性。法国象征主义诗人马拉美说：“诗永远是一个迷”，要让人一点点去猜测；中国诗学认为“诗无达诂”也是如此。

（四）意境 1、 含义

意境是一个和意象有关但又高于意象的诗学范畴。是指抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统以及由此诱发和开拓的审美想象空间。它是我国古典美学和古典文论独创的一个审美范畴，也是我们民族抒情文学审美理想的集中体现。

2、 意境论的文化哲理溯源

（1）老庄哲学，尤其老子对“道”和“无”的阐释，使人觉得“无”确有其存在性，并产生“无中生有”的种种联想（教材31页）。老子对“无”的追求对后世文学艺术产生了深远影响，艺术意境就体现出了人们对于“无”的追求。

（2）佛学禅宗（汉、唐）：《金刚经》和《坛经》

的深远影响。

佛学中多处谈“境”，这个“境”是指人的精神境界，要想成佛，就要在心性上达到一种“无”的境界。这种“无”的境界要通过真正的禅定、修行来实现。前人在文论中用“意境”或“境界”来鉴定文学创作和文学鉴赏就是对于一种真正的艺术心境的肯定，并形成相对稳定的评判依据，就是借用了佛学禅宗的“心境”理论。

如：《坛经》慧能禅的修行方法：“无念”“无相”“无住”。《坛经·定慧品第四》“我此法门，从上以来，先无念为宗，无相为体，无住为本。无相者，于先相而离相；无念者，于念而无念；无住者，人之本性。”（无念：主要指对各种心念不加执着，对各种外在事物去掉非分妄想之心；无相：对事物的外形不加执着；无住：对一切事物都不要执着，否则会套上枷锁。只有达到“三无”才是真正的禅定。否则只拘泥于外在形式，摆个姿势打坐而内心却纷乱不已，这是假禅，骗人又骗己。）

3、唐代境论（受了佛学禅宗的影响） 王昌龄：三境与三格 诗三境“一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽极秀者，神至于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，

了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怒，皆张于意而处于身，然后用思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”（物境：自然山水之境界；情境：人生经历之境界；意境：内心意识之境界。）王氏所言“意境”实为境之一种，与其它相境一样都属审美客体。

王氏对诗歌意境的产生作了分析“诗有三格；一曰生思。久用精思，未契意象，力被智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。二曰感思。寻味前言，吟讽古制，感而生思。三曰取思。搜求于象，入于心境，神会于物，因心而得。”

生思：灵感与物象触发而生；感思：借助前人而生灵感；取思：主动出击心物相感。“三格”揭示了审美创造的重要思想：心境结合。这也是唐代意境说的重要思想。

皎然“取境”

《诗式·取境》“取境之时，须至难至险，始见奈句。成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。”（《诗经·辩体有一十九字》）“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境便逸，则一首举体便逸。”此外还提出“诗情像境发”。（《秋日遥和卢使君游河山寺宿杨上人房论涅磐经义》）

刘禹锡“境生于象外”（《董氏武陵集记》） 对于“象外”的探索最早是南朝的谢赫。《画品》“若构以体物，则来见精粹，；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”要求突破有限之象进入无限，所作之画才能“气韵生动”。谢氏“取之象外”论直接引发了唐“境”论。

司空阁：24诗品

雄浑、冲淡、纤嵌、沉着、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奈、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。每品均以十二句四言诗予以说明，既有抽象论述，也有形象描绘。

叶朗先生认为，《24诗品》主要不在于它区分了诗歌意境的不同类型，而在于它论述了诗歌意境共同的美学本质。意境不是表现孤立的物象，而是表现虚实结合的境，也就是表现自然的气韵生动的图景，表现作为宇宙的本体和生命的道。它以老庄美学为基础，离开老庄就不能把握“意境”的美学本质。

4、王国维“境界说”“意境说”（《人间词话》、《宋元戏曲史》）

“境界”与“意境”的异同关系

《人间词话》中有无“境界”是衡量词的艺术标准。“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”

《宋元戏曲考》中有无“意境”是衡量诗、词、曲的艺术标准。“然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文字。其文字之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。??古诗词之佳者，如不如是。元曲亦然。”

可见而者基本上作为同义词使用，然而绝非纯然相同。

“意境”只能用于艺术作品。而境界还可以指人生阅历以及内心的喜怒哀乐。

例如“人生之境界”“古今之成大事业、大学问者，??”；“境非独谓景物也。??”

5、意境的审美结构

意境大致包括三个层面。第一个层面为情景交融，“拟容取心”，想象出“情中景，景中情”的审美意象画面来。第二个层面的展开是境生象外，通过意象创造引发读者的想象，使其达到一种境界并具有虚实相生的特点。第三个层面是韵外之致，即它除了带给人象外之象，还应使人获得言外之意。

（1）情景交融

如：王夫之《姜斋诗话》“情景名为二，而实不可离。”

如：王国维《文学小言》“文学中有二元质焉。曰景、曰情。”

（2）境生象外：司空图《与极浦书》 （3）韵外之致：即人们常讲的余意、余蕴、余味、余音。

如：钟嵘《诗品》“文以尽而意有余，兴也。” 如：严羽《沧浪诗话》“言有尽而意无穷” 文学实例分析：马致远《天静沙·秋思》意境的审美结构（课堂进行）

说明：意境的审美结构只是为理论分析的方便而提出的，实际上他们之间的关系根本无法进行一段一段的分割。这三层结构只是理论研究的一种设想模式，而在真正的艺术创作和艺术鉴赏中它们往往是在共时态情况下共同存在的，很难做出第一、第二、第三之分。

三、文学形象的特点：文学形象具有间接性、心象性、概括性和符号性的特点。

（一）文学形象的间接性

文学形象的间接性是指，作为语言的艺术，文

学形象不具有直接的现实性，用语言表现的形象只能以概念符号的形式呈现，需要通过接受者的想象和联想才可能间接地被感知。文学形象的间接性虽说给文学接受带来了一些不便，远不像视觉形象那样可以直接作用于人的感官，并要求读者必须具备一定的生活经验和文化基础才能感受和理解，但是也正是这种间接性给文学形象的创造与接受留下了广阔的空间，使文学形象有了独特的魅力和无穷的意味。

（二） 文学形象的心象性

文学形象的心象性使文学有可能将本身不具形体、难以捕捉的心理活动──某种情绪、情感、思绪、感受──转化为使人能够感知的审美对象。心象性说明，文学形象其实可以呈现出各种各样的形态，它可以为物，为实，为真，也可以为情，为虚，为幻，把文学形象仅仅理解为可以“目睹”的“图画”是非常狭隘和片面的，这种看法完全忽略了语言艺术在形象创造上的特点。

如：对于“愁”这种心绪的感受的表现 （三）文学形象的概括性

概括性是说，虽然文学形象是具体的、个别的、感性的，但是它又必须包含远远大于个别性和具体

性的内涵。文学形象的概括性应是艺术概括的结果，它是通过对富有特征性的具体事物的表现来显示某种普遍意义的。

如：《雷雨》中周朴园的本性

周朴园的本性虽然可以用专横和虚伪来概括，但是文学形象却必须表现这种专横、虚伪在他身上所呈现出来的个性特点。不能简单地说周朴园对侍萍的怀念完全是假的，他30年来一直没有忘记侍萍的生日，要求周家的每一个人都把她看成是自己的前妻“梅小姐”，不但家里的陈设依旧保留着侍萍在时的原样，甚至连她当年因为生周萍生病，总要关窗户的习惯，也被保持至今。所有这些，包括周朴园对周萍不露痕迹的关怀，都可以证明他对侍萍的深情缱绻。在冷酷的周朴园身上竟然还有这般温情，实在令人吃惊，细想一下也不难理解：他毕竟是一个在德国留过学的人，虽然封建思想虽说已深深地渗入了他的一切言行，但他多少还是受过现代文明的熏染，并不是一个旧式的遗老。侍萍是他初恋的对象，在对她的怀念中，还掺杂着周朴园对自己青年时代爱情生活的回味，在眼下他与繁漪毫无温情的夫妻关系中，这种回味和眷恋就显得更为可贵了。何况这种怀念还能多少解脱一下因逼死侍萍

而产生的精神重负，让他获得心理上的平衡。假如说上述的一切多少还是一种潜意识，周朴园未必那么自觉的话，那么，借此标榜自己的高尚道德，掩盖青年时代的过失，在家人和社会面前扮演一个崇高的家长形象，在周朴园则是非常自觉的，自觉到他忘记了自己在扮演，自觉到他被自己的深情所感动，自觉到他错把虚构的一切当成了真实。用繁漪的话说就是，“你忘了你自己是怎样一个人啦！”直到他见到活生生的侍萍站在自己面前的时候，直到他意识到名誉、地位和谎言有可能难以维系的时候，那种专横和虚伪才开始赤裸裸地显示出来。但是，此刻显露的专横与虚伪，并不是抽象的概念，不是剥离了现象的本质，也不是作者或读者在抽象演绎之后的赋予，它是与周朴园30年来的每一天、每一个行动息息相关的专横和虚伪，这是一种不可以和另一个同样专横与虚伪的人共有、分享的品格，它们仅仅属于周朴园，也只能属于周朴园。这个过程显示的就是一种个性化的概括，即文学形象的概括性。

（四）文学形象的符号性（借用现代语言学和符号学的研究成果）

形象不仅是文学的表现形态，而且也是文学传

情达意的一种符号，符号性是文学形象的第四个特点。将文学形象视为“语言”或符号，有助于我们理解文学形象的隐喻性或象征意义。

补充：语言学、符号学相关知识

（1）[瑞士]索序尔（1857—1913）在研究语言时提出能指、所指与意指三个概念。（《普通语言学教材》由其学生1916年整理出版）

能指：指事物的概念，如花草树木等概念 所指：指概念所指向的可感对象（如树的所指是由树叶、由树干组成的一棵具体的树）

意指：是接受者在能指与所指之间的揣摩中所确定的意义。意指包含直接意指与含蓄意指。如：树、狼、玫瑰等事物既可以作为直接意指（真正的树、狼、玫瑰），也可以作为含蓄意指（具有象征意味的树、狼、玫瑰）。

（2）[法]罗兰·巴特（1915—1980）提出第一符号系统和第二符号系统理论（《符号学原理》1967年出版，后翻译到中国。）

第一符号系统：此系统中的语言是生活语言，其意指是直接意指。

第二符号系统：此系统中的语言是文学语言，其意指是含蓄意指。

示例：顾城《弧

线》

鸟儿在疾风中 迅速转向 少年去捡拾 一枚分币 葡萄藤因幻想 而延伸的触丝 海浪因退缩 而耸起的背脊

在这里，我们可以看到许多形象，如“葡萄藤因幻想而延伸的触丝”，“触丝”作为一种形象，实指葡萄藤长出的枝条，作者却赋予它深刻的意蕴，即幻想之后的情绪，感受。这句诗给人以特别的意味，从而作为形象实体的“葡萄藤”便具有了符号性。这在文学作品中是极为常见的一种现象。

说明：强调文学形象的符号性就是借用现代语言学和符号学的研究成果而阐释文学形象的比喻或象征意味。这是文学形象作为某种文化符号所承载的特殊使命。

第三节 语言的艺术

文学与其他艺术种类的区别在于文学是一门语言的艺术，文学是通过语言媒介来实现对人生的审美把握和艺术表现的。语言是文学本体的构成要素之一。

一、文学和语言

（一）语言是文学塑造形象的媒介

根据表现媒介的不同对艺术进行分类，可以将艺术分为造型艺术、表演艺术、语言艺术与综合艺术四类。文学属于语言艺术，语言是文学塑造形象的媒介。语言对文学的意义主要体现在它的传达作用上，语言是文学塑造艺术形象、传达审美意识所使用的媒介或材料。

（二）人们对语言在文学活动的作用的认识 中外文学理论几乎从文学诞生的那天起就开始思考语言问题。当代文学理论的研究与传统文学理论的区别主要在于语言观念的不同，即传统文学理论基本上是在修辞学的层面上讨论语言和文学的关系，它比较关注语言作为表达方式、手段和技巧对文学活动的影响，属于“语言工具论”的范畴。当代文学理论则把语言放在“文学本体”的范畴内来

研究，关注语言在文学本体构成中的作用，强调语言并不是在传达思想感情的阶段才出场，而是从一开始，就制约着作家对生活的感受和理解，从而影响到形象创造和意义的生产，它把澄清语言问题作为讨论文学的存在、发展、性质和特点必不可少的前提。

讨论： 高尔基认为“语言是文学的第一要素”（《和青年作家谈话》），你如何看待这一说法？

二、审美和言意矛盾

文学活动中的言意矛盾，大体上有下面三种类型。

（一）构思能力与传达能力之间的差距：“意”的丰富多样和“言”的符号传达之间存在着差异、距离或不对等的矛盾。

如：苏轼“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手乎？”（《答谢民师书》）

如：鲁迅“当我沉没的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。”（《野草·题辞》）

如：歌德“这些诗原来在我头脑里已经酝酿多年了。它们占住了我的心灵，像一些悦人的形象或一种美梦，飘忽来往。我任凭想象围绕它们倘佯游

戏，给我一种乐趣。我不愿下定决心，让这些多年眷恋的光辉形象，体现于不相称的贫乏文字，因为我舍不得和这样的形象告别。等到把它们写成白纸黑字，我就不免感到某种怅惘，好像和一位挚友永别了。”（《歌德谈话录》）

（二）语言文字本身对情感传达的相对无能： 表现为某些生成于个性体验的审美感受、对人生意蕴的领悟，本身具有不可言说或言而不尽的特点。

原因：情感体验的发散性、思维意识不确定的流动性造成了要求语言准确表达情感体验的难度。因此人们常说“只能意会不能言传”。

（三） 传统语言对于作家思维的限制 第三类言意矛盾发生在感受、运思的过程中，表现为先于个人存在的语言可能会影响人的感觉与思维，从而限制个体感受和思想的形成。原因：在思维和语言的同步过程中，传统的约定俗成的语言习惯的干预已经介入。

三、语言艺术的特点

从艺术表现的角度看，语言艺术主要有以下三个特点：

第一、语言艺术的表现很少受时空的限制，具有审美把握人生的巨大的容量。

第二、语言艺术能够深刻、细腻地传达思想感情，表现人的心理生活。

第三，语言的丰富表现潜力拓展了文学的审美空间，使文学在把握人生上成为最自由、最带普遍性的艺术种类。

四、文学语言的主要审美特征：文学话语蕴藉 （一）文学话语蕴藉

指文学总是以一定的话语形式去蕴含多重复杂意义，或是把多重复杂意义蕴含在一定的话语形态之中。文学活动中作家主要从事话语蕴藉的创造，而读者则力求阅读和理解作者创造的这种话语蕴藉。

（二）文学话语蕴藉的范式 1、 含蓄

如：[西班牙]古·阿·贝克尔的一首小诗（学生解读）

“什么是诗？”你问。

一对蓝色的眸子直射进我的心里。 “什么是诗？”你问。 “诗啊??诗就是你！”

如：王昌龄《长信宫词》

奉帚平明金殿开，暂将团扇共徘徊。 玉颜不及寒鸦色，犹带朝阳日影来。

（补充1：团扇与班婕妤：汉成帝宫妃班婕妤——公元前48年—2年，西汉女辞赋家，是中国文学史上以辞赋见长的女作家之一。现存作品仅三篇，即《自伤赋》、《捣素赋》和一首五言诗《怨歌行》，亦称《团扇歌》。班婕妤是汉成帝的后妃，在赵飞燕入宫前，汉成帝对她最为宠幸。班婕妤在后宫中的贤德是有口皆碑的。当初汉成帝为她的美艳及风韵所吸引，天天同她腻在一起，班婕妤的文学造诣极高，尤其熟悉史事，常常能引经据典，开导汉成帝内心的积郁。班婕妤又擅长音律，常使汉成帝在丝竹声中，进入忘我的境界，对汉成帝而言，班婕妤不止是他的侍妾，她多方面的才情，使汉成帝把她放在亦妻亦友的地位。班婕妤当时加强在妇德、妇容、妇才、妇工等各方面的修养，希望对汉成帝产生更大的影响，使他成为一个有道的明君。可惜自赵飞燕姐妹入宫后，声色犬马，班婕妤受到冷落。补充2：王昌龄与《长信宫词》：从王昌龄的宫怨诗中可以看出其人生轨迹及心态流变,王昌龄的宫怨

诗不只反映宫女的落寞生活,还别有寄托:一方面昭示他对理想人生(功名通达)的艳羡、痴想;另一方面则隐喻他对客观现实(穷厄命运)的哀怨和凄苦.）

2、 多义

如：李商隐《锦瑟》；白居易《长恨歌》的主题问题

如：戴望舒、舒婷、顾城、梁小斌、江河等为代表的现代朦胧诗人的诗歌。

《雨巷》

撑着油纸伞，独自// 彷徨在悠长，悠长// 又寂寥的雨巷，// 我希望逢着一个丁香一样地// 接着愁怨的姑娘。??（《大学语文》和高中《语文》解作大革命失败后的彷徨、哀怨似乎有些牵强，尤其是作为考试的标准答案实在有些荒唐。）

通过文学的观念与起源、文学的形象性、语言的艺术这三节的学习，我们初步完成了第一章“文学本体论”的探讨，在多维视野中对“文学”进行了宏观上的理性思索，至此，我们给以给出关于文学的基本定义。

文学的定义：文学是创作者在体验生活的基础

上，借助于虚构和想象等才智，去塑造形象、场面、意境等，以此传达对社会、人生的理解和审美感受的语言的艺术。

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