斯坦尼表演理论

表演理论 第绪论

一、表演作为一门学科

表演作为一门学科，迄今为止还谈不上科学，虽然有表演，有表演教学，甚至有表演经验谈，但作为一门严格意义上的科学还远没有形成。

衡量一门学科是否是科学，有两个基本的考察点：一个是这门学科的历史，一个是这门学科的理论。

德国艺术史家格罗塞在谈到艺术作为一门学科的条件时曾说过： “艺术史和艺术哲学的合起来，就成为现在的所谓艺术科学。”P1

可见，艺术的历史和艺术的理论是艺术成为一门科学的充分必要条件。表演如果要成为科学也必须满足表演的历史与表演的理论这两个要求。到目前为止，表演专业中的表演教学，既没有表演史的教学，也没有表演理论课教学。

这在其他学科是不可思议的事情。文学、历史、哲学、音乐、美术、建筑、即使是刚诞生百来年的电影，全都既有历史的课程，也有理论的课程，唯独表演是个例外。

即使是中戏、上戏这样的戏剧艺术的高等学府，开设表演专业也有半个世纪了，但令人遗憾的是，他们的表演专业课程设置里既没有表演理论课程，也没有表演历史课程。

其他学科的主干课程主要是两门：历史课与理论课。表演专业的主干课历来就是声形台表，这所谓的“四大件”成为中国表演专业的必修课。

这些课程重要不是重要？当然重要，但它还不是一门学科的充分必要条件，这些课是表演作为一门专业的特色课程，它解决的是表演作为一门技术的训练问题。作为表演专业的学生应高度重视声形台表课程。

同时，表演专业的学生还必须认识到，表演的理论课与历史课对他们来说也是不可或缺的，否则，表演教育还只是私塾式或作坊制，还远远谈不上是现代意义上的高等教育。 所以表演专业教育是不完整的。

二、表演专业教育的不完整所导致的后果

第一，由于缺乏系统的历史知识和理论素养，导致表演专业的学生基本上没有形成本专业的系统的历史知识，他们看不到本专业发展的清晰轨迹，看不到自己所处的历史位置，不能对表演专业作出历史学的判断；而专业理论思考和理论素养，是任何一个专业的基本要求，表演专业由于没有理论思维训练与思维习惯，他们基本上没有理论的自觉，也不能对本专业作出富有理论价值的判断。

因此，表演专业的学生对表演的历史和理论存在着严重的误区，他们忽视甚至轻视理论学习，认为专业技巧的学习就是一切。其结果是：

第二，表演教学只是对表演技能的培养与训练，表演教材只是对表演技术的说明书，表演教师只是表演技巧的技师，学生只是一个习得表演匠艺的学徒，总之，整个的表演教学沦为技工学校，失去的思考的教学活动就等于失去了灵魂。

这样的工作将高等教育的意义人为的降低了，因为这是一般剧团和演员培习完全所能胜任的工作。 第三，将表演专业与其他专业完全隔离开来，看不到学科之间的联系。由于表演专业没有历史与理论的积淀，这就使得表演专业缺乏深厚的人文背景，缺乏从其他学科吸取滋养，从学科结构上把表演专业与其他专业孤立起来。

第四，表演学术传统没有建立起来。一代一代的表演专业的学生，他们以成为一名优秀演员作为自己的最高目标，基本忽略从学术的角度来看待自己的专业，表演作为一门学科的学术传统是什么？学生不清楚也不关心。他们也极少把表演作为一门专业来进行理性的思考，也就是说，表演专业培养的学生缺乏反思意识。

一

讲

这就是为什么几十年过去了，作为表演专业在学科上存在着严重问题，但并没有人来进行改进，甚至根本就没有改进的愿望。

可以说，每个专业都培养出了自己的理论家，但唯独表演专业没有培养出自己的理论家。 表演专业培养的学生基本上不能独立开展研究工作，即使是做论文，也只是关于创作的经验谈，远远谈不上本专业的学术研究。 三、表演如何成为科学

表演要成为科学，首先表演应成为一门学科。

现在的表演专业从学科体系上讲，是不完整的，是有重大缺陷的，因此要从学科专业的角度来补充完善。

应该增设相应的标志一个学科得以成立的体系，那就是要增设表演理论与表演史课程。 其次，表演要成为一个学科要有科学的训练方法。

训练的目的是什么？训练的核心是什么？训练解决的问题是什么？

训练的基础来源于对身体的认识，不同的对身体的认识形成不同的表演训练体系。 斯坦尼体系、格洛托夫斯基体系、谢克纳体系、依拉·贝特金体系。

再者，表演要成为科学，要形成系统化的理论认知，要形成对表演本身的反思意识。

表演理论，在斯坦尼之前，有一些关于表演的论述，但都没有形成系统的理论化研究。亚理士多得、歌德、莱辛、狄德罗、黑格尔等。

斯坦尼的历史贡献：建立了科学的表演理论系统。 四、表演理论的研究对象与范围

表演理论就是以表演作为研究基本对象的一门学问，它要观察表演的基本元素，探析表演的创作过程与结构，梳理表演的基本特点、流派与风格，揭示表演的基本流变轨迹及发展规律，以期实现对表演的理论思考与总结。

具体来讲，表演理论将研究如下几个方面的问题： 第一，表演本质研究

表演概念，表演是演员以身体为媒介所进行的叙事。

表演关系，是演员在表演中与自我、角色、导演、对手、观众所结成的关系。 表演相遇，是表演中诸表演元素在一定情境下的碰面。 第二，演员研究

表演是演员以自己的身体为材料或工具来进行创作的艺术，演员既是创作者，又是创作材料，同时也是创作成果，这三位一体的现象是表演艺术与其他艺术的一个很大不同。

因此表演研究首先要研究演员，要研究演员的身体，研究演员的创作个性，研究演员的创作心理，研究演员的感性与理性，研究演员的艺术素养。 第三，创作研究

创作研究是表演专业最为关注的一个方面。 假定性原则与真实性原则。 体验与体现。 肌肉控制与舞台注意。 性格化与再体现。 规定情境与贯串动作。 场面调度与交流。 第四，方法研究

表演方法决定表演的形式与风格。 斯坦尼斯拉夫斯基的表演方法。 布莱希特的表演方法。

格洛托夫斯基的表演方法。 理查德·谢克纳的表演方法。 后现代的表演方法。 第五，观众研究

观众是表演的构成性要素。 观众与演员 观众与幻象 观众反应。 第六，表演理论史 亚里斯多得 歌德 莱辛 狄德罗 黑格尔

斯坦尼斯拉夫斯基 四、参考书目

斯坦尼斯拉夫斯基：《我的艺术生活》、《演员创造角色》，中国电影出版社，1985年 格洛托夫斯基：《迈向质朴的戏剧》，中国戏剧出版社，1984年 鲍·阿尔佩尔斯：《俄罗斯名家论演技》，中国戏剧出版社，1985年 杜定宇：《西方名导演论导演与表演》，中国戏剧出版社，1992年 奥勃莱恩：《电影表演》，中国电影出版社，1993年

贝拉·依特金：《表演学：准备、排练、演出》，华夏出版社，2000年 理查得·谢克纳：《环境戏剧》，中国戏剧出版社，2001年 梁伯龙、李月：《戏剧表演艺术》，高等教育出版社，2004年 胡导：《戏剧表演学》，中国戏剧出版社，2002年

布莱希特：《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年 彭万荣：《表演诗学》，中国社会科学出版社，2003年 彭万荣：《表演辞典》，武汉大学出版社，2005年 第

二

表演本质论 一、什么是表演 表演概念 生活的表演概念

R·Schecher说：表演是“主要以娱乐他人或别人集体为目的的个人或集体的活动”。讲

生活中的表演。 艺术中的表演概念

杜夫海纳，区分了两种表演，一种是专门表演家的表演，一种是艺术创作者的表演。

杜氏说：“实际上所有的艺术都要求‘表演’。画家绘制或表演肖像画，雕刻家雕刻或表演半身像。这里创作即表演。”

“表演是要创造的，演出就是一种创造。” 戏剧中的表演概念

亨利·欧文：“这种艺术体现诗人的创造并赋予诗人的创造以血肉，它使剧里扣人心弦的形象活现在舞台上。”

梁伯龙教授在解释这段话时指出：“戏剧表演艺术是演员在剧作家所创造的文学形象的基础上，再创造出有血有肉的、活生生的舞台人物形象的艺术。而舞台人物形象，则是演员在扮演角色时，通过创造角色的舞台行动来完成的。” 我的定义是：

表演是由演员面对观众扮演角色并通过舞台行动来创造人物形象的过程。 表演的四大构成要素

1）表演是虚构，不管演员的表演如何真实，但表演的虚构的本性不会改变。 2）表演必须用演员真实的身体去扮演，演员要现身说法，他要把假的当成真的去做。

由1）和2），这就出现了表演本质的虚构性和表演手段的真实性的矛盾，这是表演艺术的一切矛盾的根源所在。

3）表演是创作者、创作材料和创作品的统一，即理论上所说的“三位一体”，其中演员的身体是核心，这是表演艺术与其他艺术的不同。

4）观众是表演的构成要素，观众的欣赏和参与是表演得以存在的条件，表演不是演员一个人的事情，观众也构成着表演。 二、表演关系 表演创作过程。 请同学们来说明。

这个过程表明，在表演创作中，存在着许多的创作元素，他们相互作用，相互配合，相互构成，每种创作元素都在发挥着自身的作用和功能，但同时也不能脱离其他创作元素而孤立存在，由此而形成了表演创作中的各种相互关系，即表演关系。 表演关系

指演员在表演过程中与自身或外界所结成的诸种关系。

表演不是单纯的一个人的事情，而是演员与他人围绕表演并通过演员共同完成的。 表演关系既在表演之中，也在表演之外。

既表现为艺术本身，也体现为对艺术的理性控制、组织和管理。 它是联系表演与现实、艺术与非艺术、创作品和创作过程的纽带。 主要表演关系分析： 演员与自我的关系 演员自己

演员对自我的控制、整理、调配 既分离且统一 既合作且对抗 既是自己又不是自己 演员与角色

一个是自我，一个是角色

我在表演角色，但也在表演自己 我是角色但也是我自己 演员与角色的分离与统一 演员最大限度的不是他自己 演员最大限度的是他自己 演员与导演 导演制与明星制

导演制可追溯到德国萨克斯-梅宁根公爵乔治二世，公爵追求戏剧演出的整体效果，所有的演员必须服从这一最高准则，促成了导演制的形成。 安托万、戈登·克雷??

导演是一出戏的核心，是演出的“作者”；

演员是一出戏的创作者，一出戏的真正的、最后的承担者，是导演创作意图、创作思想、创作方法的落实者。

导演和演员的关系对整个演出的影响。 演员与观众

表演是面向观众的，观众的欣赏、观众的注视、观众的期待。 表演的观众学意义：表演的目的 观众的表演学价值：构成性 总结

表演关系是表演构成的某种抽象，它试图说明表演的内在元素及其相互的影响。 表演关系是表演的综合性、整体性、交互性决定的。

这就需要我们从一种结构上，从一种功能上，从一种构成性上来看待表演。这就需要我们跳出表演来看表演，在表演之外看表演。 表演由非表演来确定。 三、表演相遇

相遇是某个主体与另一个主体因为某种机缘或情境而产生的面对面的情形。（face-to -face） 表演相遇是指在表演中某个主体因为某种戏剧情境而与另一个主体的碰面。

相遇是一个主体与另一个主体彼此的交流、渗透、对峙、影响；首先是主体存在，然后遇上另一个主体，于是出现戏剧情境。 为什么要研究相遇？

1、相遇是戏剧表演中最普遍存在的事实，表演中的各种关系都是因为相遇的结果。所以相遇是表演关系存在的前提。

2、表演一定在某一戏剧情境中得以展现，一定是演员与另一种戏剧元素相遇的所产生的戏剧行动，一定是演员与另一些戏剧元素的共在，此在；没有孤零零的表演，在相遇之外没有表演。 3、表演的奥秘在于相遇，相遇即彼此面对，表演没有被规定或设定，表演是一种即将展开的可能性，是一系列的反应与回应。

也就是说，表演是没有被固定的艺术，一切艺术都有固定的形态，但表演的却是活的，因为演员的反应会随着某些因素的变化而随时变化。 请同学们表演，并分析。 演员与自我 演员与对手。

同一种情境，不同的表现。 1、相遇即情境。

人物关系，角色关系，有一种剧本的规定，但这种规定因为角色相遇而产生新的变化与要求；剧

本的规定只是一种可能性，要变成舞台的现实性必须依赖于相遇，是相遇产生情境，并且使角色关系得以确定。

情境不是先在的设定，而是相遇中逐渐形成的，情境不是一出现就能被确定，还必须在彼此反应中得以延宕。 2、相遇即彼此构成。

相遇不是去掉对方，不是遮蔽对方，不是来陪衬对方，而是构成对方；它在构成对方的同时也在构成着自己。

所以相遇是你在我中，我在你中，在彼此中，不管戏剧的矛盾有多深重，冲突有多激烈，但这种彼此构成的性质不会发生改变。 3、相遇就是不断生成。

相遇不是结束，而是不断开始，向着未来去不断地生成。也就是说，总有新的东西、新的可能性在随时出现，它不是固定的，因为新的东西在每一个个体身上，它把自己打开，并且成为对对手的刺激，对手因为这完全新的东西所进行反应，刺激-反应，再刺激-再反应，谁也不能预料，不知道会出现什么新的情况，这正是表演的奥秘所在。 但这种生成是否自动生成呢？

是否只要给予一个角色定位，那么角色之间就会自动产生表演呢？

也许在某个演员的表演时会出现自动的表演，但从总体上来说，演员的表演受制于他自己，他的表演是他自己与角色相遇之后的一个结果，他会把他自己的东西加到角色身上去，也会接受角色对他的要求，然后他以此为基础与其他对手进行交流，其他对手也会如此，那么他们相遇之后就会呈现出复杂的局面，不能说表演生成是自动的。 4、相遇是表演的动力。

我们以前以为表演之所以产生与发展，在相当程度上是因为成本的规定情境，我们不容易把表演本身当成动力，因为我们没有形成相遇的概念，这样就不能揭示出表演真相，梅耶荷德强调演员要即兴表演，意大利即兴喜剧也以即兴表演为基础，王家卫的电影也有大量的即兴成份，这主要是因为相遇所产生的。 相遇应注意的问题

1、相遇不是为所欲为，逮住机会发泄，相遇需要节制，听命于理性与规则。 2、相遇必须体现出对对方的尊重，在尊重别人的同时也获得别人的尊重。

3、专注于对手的表演，全身心地投入到与对手交流之中去，对对手的表演作出准确而快速的反应。 3、表演是虚构的，但相遇却是真实的，不管是哪一种相遇，这都表现为真实，这一矛盾仍然是表演本质的虚构性与表现手段的真实性矛盾的体现。

明确了这一矛盾的实质，有利于演员去处理相遇问题，真实的，是人为的，可以控制的，虚构是真实的结果。

第演员论 一、演员概念 几种流行的演员界定

1）演员是从事表演艺术的人。

2）演员是指戏剧、电影、音乐、舞蹈、曲艺、杂技等的表演者。 3）演员是指舞台或银幕形象的创造者、体现者。

这三个概念都只回答了演员是干什么的，第一个说得最笼统、抽象，第二个说得很具体，从工作类别的角度来说，第三个则是从演员工作的性质和特点角度来说的，仅仅是这些说法，我们无法得到关于演员的具体知识。

三

讲

请观察几幅照片

我们在什么情况下说一个人是演员。 1）她曾经扮演过角色，她有舞台行动； 2）她处于一定的规定情境中；

3）她要向观众表演，或者她的表演有人注视。 演员概念的基本内涵 1、演员的规定向度

也称外在向度，是演员表演时所受到的来自整个表演的限制，包括剧本、导演、角色、舞美、对手等方面的规定。

这种规定或者是一种情境，或者是一种指示，或者是一种要求，总之它是外在于演员的。 2、演员的自由向度

也称内在向度，是演员自我、他的理解力、想象力、知解力、摹仿力、感受力、可塑性，总之是一种丰富完善的自我。

是身体和精神、肉体和心灵、情感和意志的统一。 3、规定向度与自由向度的相遇

没有相遇也就不可能有演员，演员的产生必须是这两者的相遇，这就意味着演员在调动自我，去适应或者阐释规定的向度，并且也成为其中的一部分。

相遇就意味着此时此刻，在现场，在当下，在情境中，正在进行中。 4、行动

演员一定要有行动，或者身体行动、或者语言行动、或者心理行动。

行动是演员的存在方式，是表演的符号系统单元，离开了行动，行动的线索，演员无以名状。 5、面向观众

没有看、没有注视，也就没有演员，演员是被看成演员的，他要被欣赏、被注视，他要接受观众的目光的洗礼。 完整的演员定义

演员就是向着观众，动用内在自我去适应与阐释外在规定的行动者，或者说，是内在自我与外在规定相遇所产生的一系列动作的执行者。 二、演员自我

演员自我可分为两个部分，一是真实自我，或者称之为本我；一个是想象自我，它是充分幻觉化的，简称为幻我。

请同学们体验这两种自我的存在状态： 是同时存在，还是交替存在？ 它们之间的关系是什么？ 它们之间的影响有哪些？

本我是真实的，幻我是虚构的，因而不能把演员与他所扮演的角色混为一谈，好像他们不分彼此，没有分别。

萨尔维尼与他扮演的奥赛罗是两回事，作为角色的奥赛罗很痛苦，但作为奥赛罗的扮演者很幸福，他因演出了奥赛罗的痛苦而感到幸福。

本我是真实的，但它趋向于虚构，而幻我是虚构的，但它总是由真实的身体来表现的。本我与幻我从性质上都有一种向对方游动的倾向。

幻我来源于本我，但不就是本我，扮演娼妓的演员不等于所扮演的娼妓，同理，扮演伟人的演员也不等于所扮演的伟人。 作出这种区分的理由：

1）把演员与角色分开，把生活与艺术分开；

2）使本我与幻我更加明晰地分开，彼此更为独立，更为自由；

3）演员的职责就是让本我与幻我相遇，让这两者产生碰撞、交流、产生融合。 本我与幻我的控制与反控制、要求与反要求。 三、外貌

外貌是指演员的面相和身型，它是相对稳定的、指向角色的，是演员塑造角色的物质材料和基础。 1、外貌的构成： 1）结构 2）面相 3）肤色

2、外貌的属性： 1）外貌的社会性 2）外貌的精神性 3）外貌的审美性 四、性格与气质

外貌是演员本我的外延，性格与气质则是本我的内涵。

性格与气质是两不同的心理学概念，性格指人在现实中较为稳定的生活态度和惯常的行为方式，气质则是人所特有的富于个性化的心理特征，表现为一种精神状态和精神境界。

但性格与气质又有紧密联系，它们都表现出人的一种精神面貌，反映出人的个体性特征，有时性格带有气质的色彩，气质会受到性格的控制，有时性格与气质又难于区分。

性格每个人都有，因为性格是人的稳定的习惯性行为，但气质不是人人都有的，因为它是人较高的精神状态和精神境界。

性格与气质的共通之处在于个性化特征，性格个性化才可以称为“有性格”，而气质则必须个性化。所以我将这两个概念合在一起，泛指人的富于个性特征的精神品质与气象。

我讲演员的性格或气质，就是指演员鲜明的个性，他是独特的、不可重复的、从未有过的。 做人，就是要把自己做足，充分地显示自己的存在价值，不同于任何一个人，也不可能被轻易模仿。

梅耶荷德：“演员身上最珍贵的东西便是个性，经过任何艺术性的再体现，演员的个性还应放出光彩。……演员应该捍卫和发展自己的个性。”

大卫·贝拉斯科：“个性是艺术中最伟大的有决定意义的成份；在表演艺术中尤其如此，表演艺术不仅展示艺术，并且还展示艺术家个人。”

我认为，个性是演员身上最珍贵的种子，表演是这种子所开出的花朵。 那么人如何完成自己的个性？ 1）完成自我确认

自我确认是一个人对自我的认同感、归宿感和信念感，也就是对独立人格的肯定感。 2）确立优势

优势是对平庸和平凡的超越。 五、感知力

感知力，是人对事物的感性知觉能力，属于人的感性部分，表演艺术如果不表现为感性、唤醒感性或者本身呈现为感性，那就不能称之为高妙的表演。 1）热情的能力

热情是对事物的专注能力，是一种信念感

有了热情，才有持久的推动力、注意力、好奇心与探索欲

2）感性的对待、尤其是感情的对待

对艺术家而言，用一双情感的眼睛而不是知识的眼睛去看世界，这对艺术家是更为重要的事情 以情感面对情感，以情感面对非情感，在没有情感的地方见出情感来。

在长期的情感的对象化的过程中，艺术家把自己的情感投注到世界中去，也让世界唤起自己的情感。 3

）

赤

子

之

心

灵敏而活跃的天性，敏感且善感的心灵 纯洁的、纯粹的、质朴的、新鲜的

每一次都像第一次，每一次都是一种重新开始 六、思维力

思维力，即演员抽象事物的能力，运用概念进行理性思考的能力，在感知角色过程中形成观念的能力。

于是之：“没有学问的演员大约是不易取得大成就的。”

大卫·贝拉斯科：“如果一个演员不具备大大超过他观众的敏感性，那么他就不必期望能大大地感动观众；同时如果他不具备快速而强大的智力去感受、控制和指导这种敏感性的发挥，他就无法成为一个真正的艺术家。” 1）表演中的规定理性 2）表演的思想方法 感性与理性的平衡

感性与理性是人的发展的双翼 仅仅依赖感性和理性去表演是不行的 缺乏理性的表演少深度、厚度和韵味 缺乏感性的表演显得枯燥、机械和乏味

大卫·贝拉斯科：“一位拥有极高智力才能但敏感性不足的演员总会是冷冰冰的、乏味的和缺乏艺术性的；他的表演给人的印象可以说是在他所扮演的人物身上加上一些演讲，而从来不会去体现和扮演角色。另一方面，一个拥有敏感性但缺乏理智和自我控制力的演员，在表演某些强调特殊情感的场面时也许会是很拿手的；但要求他回溯并重复同样的场面时他的表演就显得不成熟了。” 七、想像力

想像力指演员依据自己的直接或间接的生活经验进行艺术构思的形象思维能力。

1）根据剧本刻画的人物形象，构想出角色的具体音容笑貌、神情举止，包括外貌造型、声音造型、性格化的典型动作、角色经历的种种生活细节。

2）依靠想象的激发，获得对剧中假定情境的真实信念和情绪感受，从而产生相应的行为动作。 3）表演中常常会遇到无对手交流的情况，此时，演员要凭借想象中的内心视象感受到交流的对象。 任何想象都必须建立在一定的或已有的感知材料的基础上，有源之水，有本之木。 想象力的增强，与丰富的阅历、开阔的视野、细致的观察与积累有着直接关系。 八、可塑性

可塑性是演员最可宝贵的素质，是演员塑造不同角色的前提条件，演员的才能与禀赋在一定程度上取决于他的可塑性。

可塑性是一个演员对角色的适应程度，所谓装龙像龙，装贾像贾。 具体来讲，可塑性体现为两方面：

一是对不同角色的适应性，从一种角色变化到另一种角色，演员能游刃有余地驾驭；

二是对同一角色不同情绪的适应性，也就是说，从一种情感状态过渡到另一种情感状态，演员十分自然、准确。

可塑性主要表现为身体、情感、心灵的弹性、柔软性和可变化性。 九、应激力

应激力是演员对角色的反应和被激发的能力，应激力越强，则表演的功力越强。

应激力尤其注重演员在瞬间的反应与被激发的能力，演员面对一个角色，能在瞬间激起灵敏而快速的反应。

在电影和电视表演中，应激力显得十分重要。 小结

演员的身体和能力是演员素质的组成部分，是演员表演和塑造角色的基本条件。演员的身体主要是先天的，能力主要是后天形成的。后天的习得对演员来讲是至关重要的。

作为演员要充分研究自己的身体条件和素质构成，分析其存在的优势和局限。不了解自己，也就不会了解角色。对同学们来讲，我们现在就是这个样子了，但如果我们要完成学业，要学好本专业，我们就不能放弃。

习惯成自然。我们现在的样子，许多地方是我们不满意的，是与我们的专业要求有差距的，这是因为我们有许多不良的习惯。习惯的改变是相当困难的，但如果形成一个好的习惯，我们会事半功倍。这就要求我们探索哪些习惯是好的习惯，哪些习惯有利于我们在专业上去发展。 只有当习惯成为我们每天必须的生活要求，我们才会有持久的动力、热情和毅力。 科学的训练方法。

训练方法很多，但哪些方法是适用于你的？这是一个必须面对的问题，如果你找不到一种适合于你的方法，那这种方法再科学也是外在于你的。这就要求你必须研究每一种素质与能力在你身上的呈现状态，每种能力对人提出的基本要求，是什么因素阻碍了你发挥自身的潜能，是什么因素使你受到困惑与束缚。所以任何方法都有一个适用性的问题。 第表演动作 一、什么是动作

动作，也称行动，是表演艺术中最为重要的因素之一。

亚里士多德在《诗学》中为悲剧下的定义：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。” 斯坦尼斯拉夫斯基：“动作、活动——这就是戏剧艺术、演员艺术的基础。‘戏剧’一词在古希腊文的意思是‘完成着的动作’。在拉丁文里，它和actio一定的意思相等，这个

字的字根act也转化成我们的（活动）、（动作—演员）、（动作）。所以，舞台上的戏剧便是我们在眼前完成着的动作，走上了舞台的演员便是动作着的人。”

劳逊：“‘动作是戏剧的根基’，这一句简单的话说明了一个基本真理——但是解释这个真理，却并不简单。” 二、动作类型

美国戏剧家贝克将动作曾作为如下分类： （1）纯粹外部动作 （2）性格化动作

（3）帮助剧情发展和说明剧情的动作 （4）内心动作 （5）静止动作 叶涛、张马力教授：

（1）意志性行动与冲动性行动 （2）必然性行动与偶然性行动 （3）现实性行动与非现实性行动 （4）再现性行动与表现性行动

（5）主动积极的行动与消极被动的行动 （6）语言性行动与动作性行动

四

讲

1）肌肉放松是演员工作的前提。斯坦尼：“创作工作永远是从肌肉松驰开始。”“在创作状态中起很大作用的是身体的完全自由。”

2）不要让肌肉指挥精神，而要让肌肉服从情感需要。

3）动作的真实性和信念感的获得是演员肌肉松驰的最好方法，让天性开展工作，比有意识的工作更有成效。

4）获得正确的表演观念和方法。通过实践和练习掌握正确的观念和方法可以消除肌肉紧张。 五、再体现和性格化

再体现和性格化是斯坦尼塑造人物方法。 什么是再体现和性格化？

斯坦尼：“我真开心，因为我已经懂得应该怎样来过别人的生活，而且也懂得什么是再体现和性格化了。”

“在再体现的条件下性格化是一件了不起的东西。”

“由于每一个演员都应该在舞台上创造形象，而不单是向观众表现自己，所以再体现和性格化对于我们大家都是必要的。”

“换句话说，一切演员——形象的创造者，毫无例外地应该再体现和性格化。” “没有性格特征的角色是不存在的。”

“我是性格演员。不仅如此，我主张所有的演员都应该性格化——当然，这里不是指外部性格化，而是指内部性格化。但即使在外形上，演员还是应该经常离开自己本人。这当然不是说，他必须失掉自己的个性与魅力；这是说，他应该在每一个角色身上找到自己的魅力与个性，而且，虽然这样，在每一个角色中又要有所不同。”

再体现和性格化的关键是“化身为角色”。“化身为角色”要解决的是自我与角色的融合问题。斯坦尼：“只有在演员被角色抓住的那些瞬间，他才能把自己献给角色。那时候他才能跟形象融合为一，创造性地化身为角色。”

所以“化身为角色”不是丢掉演员自我，相反，“演员在任何情况下都不应该脱离自我。演员无论演什么，他每一秒钟都在演自己，他不可能去演别的什么人。在对化身的理解上存在很大错误。化身并不是离开自我，而是在角色的动作中您以角色的规定情境来围绕自己，并和它们完全融合，以至于不知道‘哪里是我，哪里是角色’。这就是此时，这就是化身。” “化身为角色”的方法就是从内心情感到外部性格。

演员刚开始学表演时，往往将更多精力放在外部性格的探索上，“穿上各种各样的衣服、鞋子、垫衬，粘上鼻子、胡子，戴上假发、帽子，希望能捉摸到外貌、声音，从生理上感觉到所描绘的人物的身体。”

外部性格是须要的，但不是核心的，斯坦尼说：“至于外部性格特征，无论什么情况下都不要从它那里开始，否则你会流于表演形象，这必定使任何创作遭到扼杀。” 什么是内部特征？

“内部特征是由于这个人在各该规定情境中动作和思想而构成的。”

“内部的性格特征，那它只能由自己本人的内心元素组合和综合而成。但是为此首先应该感觉到那些元素，在自己身上找到并且从内部激起它们。??按照所扮演的人物的内心气质加以综合，那你可以在晚些时候去做。” 六、规定情境与贯串动作 什么是规定情境？

斯坦尼：“这是剧本的情节，剧本的事实、事件，时代，剧情发生的时间和地点，生活环境，我们演员和导演对剧本的理解，自己对它所作的补充，动作设计，演出，美术设计的布景和服装，道具，照明，音响及其他在创作时演员要注意的一切。” 规定情境是指角色的生活环境、角色关系和人生境遇。

1、规定情境是一种虚构； 2、规定情境是角色行动的指南； 3、规定情境是临时建立起来的；

4、规定情境中的各个元素是相互构成的；

5、规定情境规定角色，角色也构成规定情境中的一部分。

规定意味着先在的、被组织的、被设定的；情境意味着一种相互的关系，它是感性的、与情感有关的。

规定情境是一种氛围，一种场，所有在这个场中的事物也都打上了这个场的印记；也就是说，场中的有所物都具备了场的性质。

规定情境是活动的、运动的、变化的，而不是固定的、僵死的、一成不变的。

促成规定情境活动这一特性的因素，是情境活动系统中的变量以及它们所结成的关系，关系变了，整个规定情境自然发生改变。

情境角色，是指在一定的情境活动系统中对自己的活动进行指派的角色，角色处在这个系统中他不得不按照系统的原则行事，他可以为这个系统增加新的动力，但不能在结构上改变这个系统。 父亲与孩子的行动不取决于父亲或孩子，而取决于他们的关系。所谓情境角色是演员不得不如此的角色。

因为这情境，所以这角色。

角色行动受制于角色关系，角色关系就是规定情境，处于这关系中的角色便是情境角色。 贯串动作

贯串动作是斯坦尼体系中与最高任务相对举的一个概念。斯坦尼：“贯串动作线就像一根串连零散的珠粒的线似的，把一切元素串连起来，导向总的最高任务。”

“剧本的内容始终具有在观众面前展开的动作的性质，剧中所有的人物都按各自的性格在不同程度上参与进来，合乎顺序地朝一定方向发展，仿佛奔向作者规定的最终目标，触摸到剧本的‘种子’并且遵循它的基本动作线。这种动作穿过它的所有各个段落，因此我称之为贯串动作。” 最高任务

是作家在他的创作中体现出来的总体创作倾向，具体来说，便是作家的思想、情感、生活理想以及难以忘怀的痛苦和喜悦。

“贯串动作是由一长列大任务形成的。每一个大任务都包含着大量通过下意识来完成的小任务。” “小任务就会彼此融合起来，形成一系列大任务。这些大任务为数不多。它们配置在全剧中，就像航线上的浮标那样，将会指示出贯串动作线。” 如何理解？

1、贯串动作是演员进行艺术创作的强有力的手段，它不仅是指需要完成的动作，而是关系到角色的理解与塑造。

2、贯串动作是一系列的动作，是一组动作、像一根线一样可以贯串起来。

3、贯串动作是有顺序的、有逻辑的，顺序和逻辑在演员创造活动中起着巨大的、显著的、魔法般的重要作用。 什么是逻辑和顺序呢?

“一切的：思想的，感觉的，动作的（内部及外部的），欲望的，任务的，意向的，想象的，想象虚构的，以及其他等等。”

4、贯串动作离不开最高任务。“假定演员没有最高任务，他所扮演的角色生活中每一条短线都朝着不同的方向。”

“最高任务和贯串动作是刺激有机天性的下意识创作的最强有力的诱饵。让每一个从事创作的演员都抱定这样的理想：在每一次舞台创作中，都能完完全全地掌握它们。”

总之，“没有贯串动作，剧本的一切单位和任务，一切规定情境、交流、适应、真实感和信念等等

都将一个个凋萎，毫无复苏的希望。” 七、演员和角色远景

斯坦尼：“讲到任务和贯串动作的时候，我曾经对你们讲到两种平行的远景。一种是角色的远景。另一种是演员和他在舞台上的生活、他在创作时的心理技术的远景。”

“我们所谓的‘远景’就是指在把握整个剧本和角色这种条件下对各个部分所作的慎重而和谐的对比和配置。”

“演员在舞台表演中的远景可以同绘画中的层次相比拟。”

“大的形体动作，复杂的思想的表达，许许多多部分所组成的复杂情感和热情的体验，一直到一场戏，一幕戏，整出戏，都不能没有远景和最终目的。”

“有一些是大的任务、欲望、内部动作等等，应该出现在前景上，成为主要的，另一些是中、小的，也就是附带的、次要的。”

“只有当演员思考了，分析了，体验了整个角色，在他面前展现出一种遥远的??远景之后，他的表演才会变得有所谓远见，不像从前那样短视。”

“只有对角色的过去和未来进行瞬息的检查之后，你才能恰如其分地来估计角色当前的单位，你越是清楚地领会当前的单位在全剧中的意义，你就越容易把你的全部注意力集中在它上面。这就是你们需要角色远景的原因所在。”

“我们需要人-演员即角色扮演者本人的远景，是为了使我们在舞台上的每一个瞬间都能考虑到未来，是为了调节自己的内部创作力量和外部表现手段，正确地配置这些力量和手段，合理地运用为角色而积累的材料。”

第方法论

一定的创作思想体现一定的创作方法。表演观念、表演理念、表演思想在一个真正的创作者那里，肯定是有区别的，至少是不会完全一样的。有什么样的思想就会产生相应的思想方法。 表演方法是表演思想的具体体现，也是表演思想的落实，同时也是表演思想的一个支撑。 表演方法是表演思想内在运动的结果。有时，思想决定方法；有时，方法决定思想。表演方法是表演思想的组成部分。

对表演方法的学习有助于我们理解表演思想。 一、梅耶荷德的表演方法

俄国伟大戏剧家、导演，斯坦尼斯拉夫斯基的学生。1874年1月28日，梅耶荷德出生于一个富商家庭，排行第八，父亲为一德裔伏特加酿酒师，他与其父关系很僵。中学曾三次留级，22岁进入莫斯科大学学习法律。1896年师从聂米罗维奇-丹钦科学习两年表演。此后进入莫斯科艺术剧院。1913年创办演员工作室。1922-1931年创办梅耶荷德剧院。1940年2月2日在监狱被处决。1955年平反。 有机造型术 Биомеханика

这个词的俄语意思为生物机构学、生物力学、生物机能学，指的是对生物机体的组织、器官的机能进行研究的学科。

我国戏剧界一般采用童道明先生的译法为有机造型术。 有机造型术就是指演员形象的形体装备。

关于形体装备，梅氏有许多说法，如“舞台形象的物质装备”、“形体任务”、“演员形体装备”、“舞台人物的职业习惯是一种发展了的形式”等。 伊里因斯基说道：

“建立演员的舞台空间动作的规律，以便通过实验的途径审查排练提纲和那些能正确估计和调整演

六

讲

员舞台行为的演员表演方法。” 梅耶荷德有机造型术的原则：

演员的创作就是空间造型，也就是说，演员的艺术是正确运用自己的身体的表现手段。走向形象和感情的道路不是像斯坦尼那是从内到外的，不是体验，而是从外部——从动作开始的。 这里的动作，指一个演员训练有素的、具有音乐节奏感和灵敏反应能力的演员的动作，是经过系统训练之后，演员的天才得以发展的动作。

灵魂、心理，梅耶荷德讲，通往心理的道路，只有借助于一定的形体状态——刺激点，才能找到。 梅氏讲从外部到内部，并不是不要心理，不要体验，他明确说，有机造型术，只是帮助演员登台演戏而掌握自己。有机造型术无论如何不会妨碍表现人的内心体验。 伊里因斯基曾说道：

很少有人知道，表演的有机造型体系，从一系列旨在以最为有利和正确的方式在舞台上掌握自己身体的手法开始，触及到了演员表演技术的一些最为复杂的问题，协调动作和台词的问题，善于控制自己情绪及演员热情的问题。演员的激情，演员-艺术家通过对自己人物的创作体验而产生的热情和炽热的同情心——这也是复杂的有机造型术体系的基本要素。 有机造型术受到的影响：

1、工业的影响。当时美国出现了一位科学管理之父泰勒，为了提高效率，他仔细地分析了工人劳动时的动作，提出了标准化的动作方法：1）没有多余的、无效的动作；2）节奏感；3）正确的身体重心；4）稳定性。梅耶荷德把泰勒的动作分析引进到戏剧表演中来。

2、心理学的影响。当时俄国出了著名的心理学家巴甫洛夫，提出了“条件反射学说”。 这就是刺激与反应理论，梅耶荷德把它运用了戏剧表演中来，梅氏说：“一个演员应该拥有反射应激性的能力。没有这种能力的人不可能成为一个演员。”

影响更大的是机能心理学，美国机能心理学派创始人威廉·詹姆士，他是机能心理学派的创始人。他认为身体的反应动作是先于情绪的表现的。他说：“我跑了，我才害怕了”。他的意思是说：不是由于我害怕了，我才跑，而是由于我跑了我才害怕。

还有一个是俄国实验心理学家H·兰格，他说：“特定的肌肉活动样式能引起特定的情绪。” 梅氏从詹姆士和兰格的这种思想出发，把Биомеханика这一术语引到表演艺术中来，梅氏认为，演员的动作是最有表现力的手段，它不仅能表现人的情绪，而且也能说明时间和环境。 3、结构的影响。当时人们对机器崇拜，美化乃至神化。奥西普·布利克说：“机器要比一般人想象的更像有生命的机体……甚至，现代机器在很大程度上，比制造机器的人更有活力。”结构主义者们想通过戏剧来培训工人，把它推广到生活中去，改造我们的现实社会生活。

梅氏把结构主义者们请到他的戏剧工作室来，从正方形、圆形和三角形等图案中组织几何结构，为演员的表演提供一个奇怪的支点。致使在整个戏的演出中，结构本身也在表演，也活在舞台上。 有机造型术的三要素： 1、奥卡兹（othaz）

奥卡兹，俄语为“拒绝”的意思，用来形容一个演员在始终任何真正的表演之前所要做的准备工作。如跳起来之前先蹲下，扔出去之前先将身体往后拉。意为“前奏”。 2、泊希尔（posil）

泊希尔，俄语为“发送”的意思，用来指表演本身。它有时候也被理解为“实现”，泊希尔是对在“前奏”或开场白中所暗示的事物的真实表达，也就是“跳起来”和“扔出去”本身。 3、托斯卡（tochka）

托斯卡，俄语为“终结点”的意思。它是一个动作的结束后的剩余部分，也可以看作收场本身。 从奥卡兹、泊希尔和托斯卡来看，梅氏非常重视动作的完整性和有机性。 有机造型术的基本技巧

梅氏在一个破败的工作室里，模仿奥林匹克运动员的外形姿态，发展出了相互依赖和相互支撑基

本表演技巧：

1、精确。精确意思着成熟，这是从马戏团表演者和杂技表演者那里得到的启示，精确对他们来讲就是人身安全。梅氏做的工作就是把精确日常生活化，即使在饭桌上聊天动作也要精确。精确就是魅力。

2、平衡。身体有自动的平衡机制，它位于内耳的中心，但梅氏戏剧要获得超乎寻常的平衡技巧。平衡意味着协调和愉悦。一个保持平衡的演员是自信的演员。

3、协调。无论从个体还是从团体的角度讲，协调都是表演中的核心技巧。对个体而言，掌握自己的各个运动部位和展现对这些部位的控制是必要的。对团体而言，则需要个体与表演班子保持协调。协调就是“和谐”、“运转”和“运转部件”相互配合。

4、效率。永远不要在舞台上浪费精力，这不但让你自己很累，也让观众感觉到不舒服。无用的姿势和用力过度的动作，只会无谓地消耗身体资源。对梅氏来讲，演员的模范是车间工人。工作的动作没有多余的，它快而且有效率，它本能地流畅、精确而有节奏。

5、节奏。节奏是将演员的其他所有技巧组合在一起的粘合剂。梅氏将戏剧中的任何事物都分解为三个部分组成的节奏：准备、表演和结束点。

6、表现。表现是演员和观众交流的方式。导演交给你一个任务，将这个意象传达给观众就是你的工作。有多少种戏剧风格就有多少种表现方式。梅氏表现模式是夸张的、伸展的和风格化的。 7、反应。在梅氏看来，一个理想的演员是“反射性”的，几乎能在瞬间对一个刺激物作出反应，如遭电击而颤抖一样。这种电击可能是任何事物：一个声效、一句台词、一次人物出场或退场。总之演员的反应必须是及时的。

8、趣味和规范。这两种技巧是一体两面，相互处于微妙的平衡中。如果趣味性太强，表现就会沉溺于自我而失去重点；如果趣味性太弱，戏剧的创造力就发挥不出来。纪律过于严明会扼杀游戏的快感。梅是个很严格的人，在排练中他很专断，他会将欢闹嬉戏穿插其中以调和。所以要学会在严格控制的环境中玩耍。 二、格洛托夫斯基的表演方法

波兰戏剧导演，是继斯坦尼斯拉夫斯基之后最伟大的戏剧家。

彼得·布鲁克：“据我所知，自斯坦尼斯拉夫斯基之后，像格洛托夫斯基那样全面而深入地对表演的本质、表演的现象、表演的意义以及表演的心理-形体-情感过程的本质与科学性进行探索，这样的人世界上还未曾有过。” 质朴戏剧

贫困戏剧——富裕戏剧。

把戏剧从综合艺术包括文学、建筑、绘画、照明、装置中剥离出来，观察戏剧最低限度的存在可能性：演员和观众，他的戏剧实验便在这两个元素中进行，这样的戏剧就是质朴戏剧。 问题方法

所有表演体系必须面临一个问题：“这怎样才能表演出来？”表演是以身体与人交流，这个问题又可以在两个方向上展开：“我的身体是怎样的？”“我的身体不是怎样的？” 格洛托夫斯基的表演体系就是为了解决这两个问题。 以呼吸为例：

“我应当怎样呼吸？”“我不应当怎样呼吸？”在具体训练过程中，他又把这两个问题转化为一个问题：“我的呼吸有怎样的困难？”接着他又进一步追问：“是身体的问题还是心理的问题？” 这就是格洛托夫斯独有的问题方法。

问题出来后又如何解决问题，格氏通过将正面问题反面化，他称之为否定法。

如：“一个人怎样表演激情？一个人应当怎样走路？怎样演莎士比亚的戏？”这些肯定的问题在他那里变成了反面问题：“在你前进的道路上阻碍你奔向总体表演的障碍是什么？” 障碍一词不是从正面而是从反面去追究。

演员之所以不能自由表演，就是因为他的身体或者心理出现了障碍，才导致肌肉紧张、注意力不集中、矫揉造作、装腔作势、动作变形??

如何来消除演员形体和心理的障碍呢？格氏提出了形体-心理的一体化方法。

什么是一体化方法？“戏剧——通过演员的技术，演员活跃的机体——以求更高的艺术动机，抛弃伪装，揭露真正实质，为我们称之为一体化提供了机会：肉体和精神反应的总体。”

“重要的是一切必须发自身体和通过身体。不要用头脑想。你们当然必须要想的，不过要用身体想，说得逻辑些，就是用精确度和责任感。你们必须借助于动作，用全部身体想。” 如何做到形体与心理合为一体？

格氏自有他独创的方法，那就是冲动-反应理论。

冲动是心理的、欲望的、情感的、思想的，反应则是身体的、生理的、包括形体、姿态、造型、呼吸、发声等等。

从内部冲动到外部反应是同时发生的，因此可称为冲动-反应机制。

我们想从地上捡起一块冰，这是意念活动，但意念活动捡不起一块冰。“我们全部身体必须对这一行动起到反应，对冰起到的反应。不仅是手指尖，不仅是手的全部，而且是全部身体必须显示对这一小块冰的寒冷的感觉。” 接触。

接触是冲动与反应的必要前提。

演员表演时必然要与他人接触，接受信息并且发出信息，这就是交流。 人们在观察对方，感受对方，接受对方。 接触是具体的，而且必须是具体的。 三、理查德·谢克纳的表演方法 谢克纳深受格洛托夫斯基的影响。 环境戏剧

谢把他的戏剧命名为“环境戏剧”，环境无疑是一个演出空间，格氏是把空间缩小，而谢氏则是把环境无限扩大，其核心是行动，所有环绕行动的一切因素都是戏剧环境。

“就表演而言，一个环境是行动发生的地方。这个行动并不局限在舞台上，也不局限在与演员发生的关系上。行动也在观众待的地方，演员换服装的和化妆的地方，剧场行政事务的地方，甚至厕所以及运载观众去剧场、离开剧场的交通系统也是‘表演环境’的一部分。所有这些互相联结的系统——演员的、观众的、管理剧场事务的人的、运载人们去剧场、离开剧场的人的，在演出前、演出中、演出后照料观众吃喝的人的：所有这一切，甚至更多，组成了‘表演环境’。” 环境是与空间紧密相关的，空间与空间意识是谢克纳最重要的概念。

空间为环境戏剧提供了存在与发现的可能，历史和文化是空间环境的现实材料，人体是空间意识的理论依据。

人体是环境空间中的精神、灵魂，它使整个空间获得生命。

而且，人体本身就是一个空间，环境是人体的一种延伸，人体也是有空间意识的，谢称之为内脏的空间意识。

这样，戏剧空间与内脏空间就发生了交流的可能。

谢赞同这样的观点：剧场建筑是一种婴儿的人体状态方式。由此他提出了人体状态——空间状态——是色情的观点。人体的出入变为剧场建筑，正统的戏剧空间强调眼睛和耳朵（想象），环境戏剧的空间强调鼻子和嘴（感官）。 人体和裸体

谢：“所有的表演都开始于并且结束于人体。当我谈到精神或心灵或情感时，我的意思是指人体的范围。人体是一个有着无限适应性的组织。膝盖可以想，手指可以笑，腹部可以哭，脑子可以走，屁股可以听。人体所有的敏感、理智、情感的作用都可以被许多器官来表演。”

谢克纳通过空间把人体与剧场打通，又通过空间把人体内部打通。他试图通过身体的裸露训练方法来达到暴露、展露、揭露、袒露，直至露出皮肤、露出本质、露出核心。

人体在戏剧舞台上以解剖学的面目出现：内脏系统、脊椎系统、肢体系统、面部系统。 对人体的极端化训练就是裸体训练，用裸露的身体去说话、去交流，当两个或几个裸露的身体相互打量时，它所出现的戏剧性因素会产生从未有过的力量。 所有的伪装、外物和遮掩都失效了，只有身体，灵魂无处藏身。 四、布莱希特的表演方法

布莱希特，1898年2月10日出生于德国巴伐利亚省奥格斯堡镇。年轻时曾任剧院编剧和导演，曾投身工人运动。1933年后流亡丹麦、芬兰，1941年取道苏联，移居美国。战后遭到迫害，1948年重返德国，后定居柏林。

1951年因对戏剧的贡献而获得国家奖金。1955年获列宁和平奖金。

布莱希特一直倡导从歌剧改革入手，在理论与实践上进行史诗剧实验，特别是注重吸取中国戏曲的艺术经验，逐步形成了他的独特的表演方法。

1935年布莱希特在莫斯科观看了梅兰芳的表演，这给他留下了极为深刻的印象，他翌年曾撰文《论中国戏曲艺术的陌生化经验》，稍后他又写作了《论中国人的戏剧》，高度评价了中国戏曲的特殊表演方法所达到令人惊异的艺术境界。

他的戏剧理论著作有：《梅辛考夫》、《论实验戏剧》、《表演艺术的新技巧》、《戏剧小工具篇》。 他的剧作有：《母亲》、《大胆妈妈和他的孩子们》、《四川好人》、《高加索灰阑记》、《加俐略传》等。 他导演的剧作有：《大胆妈妈和他的孩子们》、《潘第拉先生和他的男仆马狄》、《母亲》、《伽利略传》等。此外，他还执导了贝歇尔的《冬战》、施特列特马特尔的《猫儿沟》。 1、史诗剧

布莱希特的史诗剧=叙述体戏剧=非亚里斯多德式戏剧。

亚里斯多德式戏剧，是指符合《诗学》中对悲剧所下定义的戏剧，通过引起“恐惧与怜悯”而得以“净化”，而实现“净化”的心理活动基础就是“共鸣”。布：“我们称引起这种共鸣的戏剧为亚里斯多德式戏剧。”

戏剧形式的戏剧史诗形式的戏剧 舞台体现一个事舞台叙述一个事件 把观众卷入事件中去把观众变为观察家 消磨他的行动意志唤起他的行动意志 触发观众感情促使观众作出抉择 向观众传授个人经历向观众传授人生知识 让观众置于剧情之中让观众面对剧情 用暗示手法起作用用辩证手法起作用 把人作为已知对象把人作为研究对象 人是不变的人是可变的而且正在变 表现人应当怎样表现人必须怎样 强调人的本能强调人的动机 思想决定存在社会存在决定思想

2、陌生化效果

即间离方法。陌生化包括两方面的含义：一是人们认识事物的一种方法，将人们司空见惯的东西，通过陌生化的特殊认识方法，使其显示出没有被人们认识的本质或新的东西；二是，陌生化运用到演剧方法上面，主要指演员、角色和观众三者之间应当存在一种辩证关系，亦即演员高于角色、驾驭角色，表演剧中人物，而不是演员融化于角色之中，完成二者的合一。

方法一：“为了制造陌生化效果，演员必须放弃他所学过的一切能够把观众的共鸣引到创造形象过程中来的方法。既然他无意把观众引入一种出神入迷的状态，他自己也不可以陷入出神入迷的状态。”

“必须清除台上台下一切魔术性的东西，避免催眠场的产生。因此人们不应该试图在舞台上创造一种特定的空间的环境，或通过一种统一的道白韵律制造气氛。”

“不能让观众陷入神智昏迷的状态，给观众一种幻觉，好像他们所看到的是一个自然的、没经过排练的事件。”

方法二：“演员一刻都不允许使自己完全变成剧中人物。‘他不是在表演李尔，他本身就是李尔——这对于他是一种毁灭性的评语。他只须表演他的人物，或者说得更确切些，不仅仅是体验他的人物。”

“演员自己的感情，不应该与剧中人物感情完全一致，以免使观众的感情完全跟剧中人物的感情完全一致。”

“演员在舞台上不可完全转变为表演中的人物。他不是李尔、阿巴贡、好兵帅克，他是在表演这些人。??他绝对不试图使自己幻想由此而完全转变成了另外一个人。” “演员间离表情手势的一个简单方法，就是将他自己与表情术分开。” 如何分开，布莱希特有三种辅助手段： 1）采用第三人称。 2）采用过去时。 3）兼读表演指示和说明。

这三种手段都是陌生化的好手段，被布氏广泛运用于他的剧作中。 方法三：历史化。

“演员必须把事件当成历史事件来表演。历史事件是只出现一次的、暂时的、同特定的时代相联系的事件。人物的举止行为在这里不是单纯的人性的、一成不变的，它具有特定的特殊性它具有被历史过程所超越的和可以超越的因素，它是屈服于从下一时代的立场出发所做的批判的。” “用历史化的观点来看，人具有某种模棱两可的东西，就像一首谱写不完的乐曲。他包含的东西显然要比一个形象多，他就像他自己那样，因为时代为此提供了充足的理由；但他同时又是另一个人，时代培育了他，假如我们把他放到另一个时代去，他也就变成另一个人了。他今天是这个样，但他昨天也许是另一个样子。”

“陌生化就是历史化，亦即说，把这些事件和人物作为历史的，暂时的，去表现。同样地，这种方法也可用来对当代的人，他们的立场也可表现为与时代相联系，是历史的暂时的。” 方法四：批判。

“当演员批判地注意着他的人物的种种表演，批判地注意与他相反的人物和戏里所有别的人物的表演的时候，才能掌握他的人物。” 五、后现代戏剧的表演方法 什么是后现代戏剧？

一般来说，后现代戏剧与现代主义戏剧的一个区分就在于它超越了现代主义戏剧的一些原则。美国戏剧理论家、导演乔恩·惠特摩尔：“对于后现代主义者来说，扩展了的现代主义原则包括了范围广泛的实验：在画面上拼贴各种互不相干的图案和物件的一种抽象派艺术、无调性主义、非线性主义、无中心、不平衡、怀疑主义、抽象、连续化、意识流等。与现代主义有冲突的后现代主义原则包括了自我参照的强化突出、作品结构的重建、以及通俗文化。” 后现代主义戏剧：非线性、非文学、非现实主义、非推论和非封闭的演出。 德国柏林艺术学院教授尢根·霍夫曼认为后现代主义戏剧的三个特征是： 1）非线性剧作； 2）戏剧解构；

3）反文法表演。

非线性剧作：既无线性故事，也无以对话形式交流的确定人物，无头无尾，没时间和空间的限制。 戏剧解构：把人物从持续性中撕裂出来，撕去面具，像婴儿一样被裸露；事件线性逻辑被打断、改变，对话变成了尖叫、口吃；将非戏剧性的文本插入。

反文法表演：即兴创作、大纲草稿；支离破碎、断章残句；非戏剧现实的语境。 1、凯恩特的表演方法

塔迪尔兹·凯恩特（1915-1990），波兰视觉艺术家和戏剧导演，被认为是20世纪最具影响力的戏剧家之一。

1950-1960年，他在波兰进行了一系列的实验戏剧活动，其中包括自治戏剧、非正规戏剧、零戏剧、不可能戏剧、死亡戏剧。

1970年代以来，他的创作在世界上产生了影响，如《死人班级》、《维若波莱，维若波莱》、《让艺术家去死吧》、《我永远不会回去》、《无声之夜》、《今天是我的生日》等。

凯恩特还是一位杰出的戏剧理论家，他是少数能对自己的作品发表评论的艺术家之一。他认为戏剧是无定形的，它变动、流动、不受任何限制，戏剧就是要从正规法则中解放出来。为此他提出了一系列表演方法：

1）零表演：戏剧不是营造出一种情境，而是走向空，或零的区域。知而不说，拆散信息，肢解表演，质朴地表演，偷偷摸摸地表演，不表演地表演。

2）人们应该抛弃所谓的表演，那种表演简直就是装腔作势，矫揉造作，不负责的幻觉。演员应该拒绝幻觉作为文本的出发点，留在自我的层面上，不去创造幻觉，只展露他自己和属于他自己的角色。

3）演员变得更加无动于衷。他突然“没有意愿”表演，对观众也“没有兴趣”。将演员与观众的不自然的傲慢作用和关系改变了。

演员回到文本，用一种被禁止的方式处理它：重复某些台词，分解词的意义，批评性地分析和评价它们，用猜疑，用疑虑，非难它们，嘲弄和嘲讽它们；或不理解文本，把它当作一种异质的东西。试着测试它的意义，比较它、分析它，最后，当他们实现了他们行动的无效时，他们抛弃它，突然忘记它。 4）偷偷摸摸的表演。

与“公开”表演相反，完全不起作用，毫无难为情地“在暗地里”表演。在他感到最不适合他的地方表演。他们躲在前面表演的喧闹、传统、乏味的事件后面。演员应该为逼着他们“藏在后面”表演感到羞愧。他们的表演好像是“情不自禁”的。 5）表情内在化

由于某种情感，“表现”状态突然显现。兴奋、不安、焦虑、愤怒、狂怒、狂乱。突然它们投降、消失，只留下空的姿势。 6）动作与情感的极简化

演员试着调整到极简的生活条件经济地运用他们的生命力，把他们的动作限制到极简化，不表现他们的情感。 7）在强迫下表演

演员被逼着，被奉承着，被劝告着，被责骂着，被折磨着，被恐吓着去表演。 凯恩特这样做就是想破除幻觉，拆解正规，以进行零戏剧状态。 2、奥古斯都·博奥的表演方法

奥古斯都·博奥，巴西著名戏剧导演和政治活动家，早年，他与友人一起成立了革命色彩浓厚的圣保罗阿莱那剧院，积极以戏剧形式参与革命活动，因此受到政府监禁，后流亡至秘鲁、阿根廷等国。

20世纪60年代末，博奥带领他的剧团到革命山区去演出，演员们拿着道具步枪上场鼓舞农民参

加武装斗争。散场后，农民请演员们共进晚餐，建设演员们留下来和他们一起参加革命，演员们尴尬地表示，他们的步枪是假的，是道具，没有用的。

农民有点不理解：“既然如此，你们为什么高呼要我们起来流血抗争到底呢？”这次演出彻底改变了博奥对戏剧的看法，促使他对民众参与戏剧的态度朝向更为激进的方向前行。

1974年，博奥发表了《被压迫者戏剧》一书，阐述了他的一系列如论坛戏剧、无形戏剧、形象戏剧等戏剧实践方法。他把戏剧当成一种有效改变社会的手段，极大地影响了欧美戏剧工作者。 目前，博奥在世界各地举办表演工作坊，宣扬他的被压迫者戏剧的理念，同时他还是里约热内卢的市议员，他又发展出一种“立法戏剧”，试图通过戏剧活动来改变立法过程。

博奥的被压迫者戏剧有两个反对：一是反对亚里斯多德的诗学，在亚氏看来，世界是已知的、完美的、或即将完美起来的，它把一切价值强加给观众，观众被近让角色代表他们行动和思考。这就是压制的诗学。要反对。

在这种诗学中，人为地把演出区分为演员和观众：只有某些特定的人才能上台表演，其余的只能被动地坐在台下，静静地接受演出；甚至台上的演员也区分为主角（贵族）和配角（歌队）。这也要反对。

二是反对布莱希特诗学。布反对亚氏的共鸣说，认为感情共鸣或感情同化对统治者有利，对劳动者不利，要避免感情同化，就要“间离”。也就是不要“卷入”。博奥则呼吁要“侵入”。也就是要参与，强烈地参与。

侵入属于演员和角色的神圣领地，观众不仅要解放自己的批判意识，还要解放自己的身体，侵入舞台并改变那里展示的形象。观众应该体现角色、占领角色，取代他的位置，不是听从他，而是引导他，指出你认为正确的道路。

实际上被压迫者诗学，就是反抗的诗学，观众既不让角色代表他思考，也不让角色代表他行动，而是他自己在思考和行动，戏剧就是行动！

为了使普通观众能占据舞台，参与表演，博奥进行了一系列戏剧实验，发展了一整套演剧表演方法。这种方法有四个步骤： 1）了解身体。

考虑到参与演出者是农民、工人，从来没有接触过戏剧，博奥决定让他们从了解自己身体开始。每个参与者都有自己的工作习惯，他便让他们了解到、感觉到自己的身体被工作所控制的部分。 为了还原肌肉组织，他设计了一系列练习活动：慢动作赛跑、绑脚赛跑、怪兽赛跑、车轮赛跑、催眠、拳击赛、西部传奇等。 2）让身体具有表达性。

在生活中，人们习惯于用语言表达，而身体的表达还处于未开发状态，博奥设计了一系列游戏帮助参与者进行身体的自我表达。如动物游戏。 3）作为语言的戏剧。

根据观众参与演出的程度来确定，鼓励观众介入演出行动。

A、同时性编剧法。观众不直接参与舞台演出。演员可即兴表演，也可即兴编故事，直到演出出现危机，必须提出解决方法时，便停止演出，转向观众寻求解决方法。当观众提出方法后，演员应立即即兴表演出来，观众有权纠正演员表演，演员必须听从观众的指导。这便是观众编剧的同时，演员把剧本表演出来。

B、形象戏剧。此时观众必须参与表演。他必须对所有参与者共同关心的问题提出看法，并被要求把这种看法表达出来，不是通过他的嘴巴，而是通过身体，把他们塑造成一组雕像，让意见具体可见。他在任何情况下都不说话，最多只能用自己的脸部表情作示范。作品完成后，他加入到其他参与者的讨论中，倾听别人意见，对作品进行修改。

C、论坛戏剧。参与者必须果断地介入戏剧行动，并且改变它。方法如下：首先，由参与者讲述一则难于解决的政治或社会问题的故事，然后用10-15分钟即兴创作或排练，讨论这个问题以及可

观众欣赏戏剧的元素被电影和电视分担了。 2、剧场特点：活人演活人看。 格洛托夫斯基。艾·威尔逊。

其他艺术所不具备的品格：表演艺术的优势、特点和魅力。 高峰体验。

3、观众反应给表演带来什么？

（1）表演艺术能够激起类似迷狂的高峰体验，柏拉图说艺术与诗能够乱性，如果撇开理性对人在一定时期或一定场合的要求，为什么人不能乱性？心灵迷狂从平衡人的心智角度而言是需要的，人在创造的时刻是需要的，人在突破某种陈规或教条时是需要的，人在反抗理性对人的禁锢时是需要的，人在一种体制化社会的生存中，感受是机械、单调和程式化，偶尔的疯狂也未尝不可。 （2）表演艺术要激起观众的反应，必须创造出能够打动观众的形式感，一切艺术都是一种特殊的生命形式，它与人的内在生命节律有相关性，表演艺术的形式感在于演员身上，在于他们的身体、姿势、语言和声音能够产生令人惊讶的东西，在于他们利用自己的身体调动或激发观众的能量。这种形式感还必须是个性化的，独特的，体现出表演者对人、对生命和对社会的整体看法。 表演者必须对生活有他独到的发现，他通过他的身体在发现、创造。

（3）表演中呈现的是感性，观众欣赏的也是感性，演员与观众交流也离不开感性。思想、理智、观众在表演中没有它的位置性，它们只能隐含在动作、运动或造型中。 表演中的感性比理性更为根本，感性的强大本身就具有理性意味。 演员不能寻求哲理意味而忽略或牺牲感这个根本。

（4）演员在舞台上跳着、唱着、说着必须具有对象性，他必须向着观众表演，离开了观众他的一切行为毫无意义。

他必须与观众交流，以他的个体性与观众交流，以他的发现启示观众，让观众去感受他的行为，去发现他的价值，也让观众去发现自己。 4、交流：表演与观众分析

表演的价值在于它提供了人们交流的可能性。

这种可能性不是交流能否进行的问题，而是在交流的过程中，人们的思想和感情运动与变化的情形，彼此构成的情境和不确定性。

这就是说，表演提供了一个契机，一种大家相聚的可能性，一种把人们相互打开的机会。 在这里不存在前提、制作、谋划、策略，大家只是偶然地相处，互相见面，他们的感性被唤起，他把自己交出去，也接受别人的交出，每个人都没有被限定，也不知道下一步会出现什么样的情形，他只是自然地在他人的感性面前，并被推动着向未知的领域行进。

演员在变化，观众也在变化，他们彼此的心境、状态也在变化，这些未知的因素所构成的情境也会发生变化，于是便会出现连演员和观众也不可知的新东西，那是新鲜的、陌生的，几种因素结合在一起就会出现的新感觉，新体验。这是全新的感性，观众的感觉、知觉、想象与联想活动在不断地生成，不断变动。 5、观众反应类型 1）观众反应概念

凡是在表演过程中所引起的观众任何情感或情绪的变化都可以称为观众反应，痛苦、兴奋、失望、恐惧等等都是如此。

亚里斯多德将悲剧定义为引起怜悯和恐惧的戏剧，但这种以具体的情绪来定义某种戏剧美学原则，是没有说明力的，相当多的事实会作出否定的回答，所以不能以具体的、类型化的情绪来作为观众反应的抽象，必须以更高的概念来代替它。 2）展开

艺术包括表演艺术，首先它应当能够使欣赏者获得展开，这是欣赏过程的第一步。欣赏者区别艺

术与非艺术的界限即在于艺术能够提供展开。所谓展开，即欣赏者能够在对象中自由地、松驰地、非功利地显现自身；他能通过艺术改变、转移、提高、忘却或沉醉。 欣赏者是个什么样的人，他在艺术面前便会展开为一个什么样的人。

欣赏者通过展开，他才成为一个纯粹的人，一个艺术化的人，一个把自己提供出来的人。 3）惊讶

惊讶是观众面对表演或艺术品主要的反应方式，也是艺术品必备的素质，没有惊讶就没有艺术。 艺术品本身不存在惊讶，它只是提供了惊讶的结构和形式，这结构和形式与人的内在生命律动相关联，至于它是否引起惊讶还取决于观众。

惊讶源自于观众对陌生东西的惊诧，他未知的和未曾经历过或体验过的东西。 惊讶发展到现代便是震惊，那是强烈的、极度的感官刺激。 震惊之后就是变态。 4）发现

发现是观众反应的最高形态，它是观众在欣赏表演的过程，精神上的创造性参与，表演到发现为止。

发现包括对表演的发现，对演员的发现，对观众自我的发现。

欣赏也就是发现，欣赏者在欣赏的过程中将自我投射到表演对象上，他既是在看表演也是在看自己，这就是观演反应。

发现首先不是看到了什么，而是怎么看，看出了什么，是否看出了他的心得与体会，这是最为重要的。 ? 第

《诗学》 ? 一、问题

1、《诗学》的对象是什么？ 2、《诗学》主要内容是什么？

3、《诗学》对戏剧最重大的发现是什么？ 4、《诗学》对后世的影响主要有哪些？

? 1、《诗学》的对象是什么？ ? 毫无疑问，《诗学》的对象是戏剧。 ? 但为什么单单是戏剧？

? 《诗学》是关于戏剧的理论，但它不仅仅是戏剧理论，它是属于整个文艺的。 ? 戏剧理论影响整个文艺理论在历史上并不多见。 ? 亚氏开创了戏剧的研究方向。 ? 2、《诗学》主要内容是什么？ 罗念生将《诗学》的主要内容概括为：

第一部分（1-5），序论，提出摹仿说。摹仿对象、摹仿方式。 第二部分（6-22），讨论悲剧。 第三部分（23-24），史诗。 第四部分（25），批评与反驳。 第五部分（26），史诗与悲剧比较。

? 结论：摹仿说与悲剧论是《诗学》的主要内容。 ? 但这种概括会遮蔽《诗学》中许多重大发现。

? 这种概括将把《诗学》局限于戏剧本质论和戏剧文本论（文学性写作）。 ? 悲剧论只是戏剧的文体分类，并不能概括戏剧的本质特征。 ? 3、《诗学》对戏剧最重大的发现是什么？

八

讲

表

演

理

论

名

著

? 摹仿说 ? 动作论 ? 性格论 ? 净化说

? 二、《诗学》表演论 ? 1、表演论的基本框架

? 根据我对表演理论的研究，表演理论的基本框架 ? 表演本质论 ? 演员论 ? 角色论 ? 观众论

? 亚氏的戏剧理论中蕴含着这样的表演理论框架。 ? 表演本质论——摹仿说 ? 演员论——动作论 ? 角色论——性格论 ? 观众论——净化说 ? 三、《诗学》的基本概念 ? 1、摹仿

（1）史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴——这一切实际上是摹仿。P3 （2）摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。P3

（3）用颜色和姿态来摹仿；用节奏、语言、音调来摹仿；用乐器来摹仿；用语言来摹仿。P4 （4）摹仿者所摹仿的对象是行动中的人——或好人或坏人。P7-9

（5）假如用同样的媒介摹仿同样的对象，既可以像荷马那样，时而用叙述手法，时而叫人物出场，也可以始终不变，用自己的口吻来叙述，还可以使摹仿者用动作来摹仿。P9

（6）人从孩提的时候起就有摹仿的本能；摹仿出于我们的天性，而音调感和节奏感也是出于我们的天性。P11-12

（7）悲剧的目的不在于摹仿的人品质，而在于摹仿某个行动。P21

（8）悲剧不可能摹仿许多正发生的事，只能摹仿演员在舞台上表演的事。P86 （9）史诗诗人应尽量用自己的身份说话；否则就不是摹仿者了。P88 （10）摹仿一切的则是非常庸俗的艺术。P103

? 分析

1）摹仿是人的一种天性； 2）一切艺术都是摹仿； 3）摹仿的核心是人的动作； 4）摹仿必须进行选择； 5）摹仿是化身为角色。

? 2、动作

（1）摹仿者所摹仿的对象是行动中的人。P7

（2）悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿??摹仿方式是借人物的动作来表达。P19 （3）所有的人物的成败取决于他们的行动。P20

（4）悲剧的目的不在于摹仿人的品质，而在于摹仿某个行动。P21

（5）他们不是为了表现“性格”而行动，而是在行动的时候附带表现“性格”。P21 （6）有的演员以为不增加一些动作，观众就看不懂，因此，他们扭捏出各种姿态。P103

? 分析

1）动作是摹仿的核心； 2）动作也是摹仿的方式； 3）人的行动比品质更为重要。

这完全是从表演的角度来讨论戏剧的，但亚氏的后继者少有从他的线索来继续思考的。

? 3、性格

（1）性格是人物的品质的决定因素。P20

（2）剧中人物的品质是由他们的“性格”决定的。P21

（3）（悲剧艺术的6要素）：情节、性格、思想、言词、歌曲、形象。P20-21

（4）（人物性格的塑造必须注意四点）：一性格必须善良、二性格必须适合、三性格必须相似、四性格必须一致。P47-48

（5）刻划“性格”，求其合乎必然律或可然律。P49

? 分析 1）性格是属人物的； 2）性格决定人物类型；

3）性格必须合乎可然律或必然律。

在人类戏剧早期，亚氏便注意到了性格，这表明了西欧戏剧理论的发达。

尽管性格在亚氏《诗学》中占有重要地位，但他并没有将性格明确地上升为角色论。 角色是演员与剧本人物的相遇。

? 4、净化说

（1）悲剧是??借以引起怜悯与恐惧来使得这种情感得到陶冶（净化）。P19 （2）悲剧所摹仿的行动，不但要完整，而且要引起恐惧与怜悯之情。P31

（3）怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运而引起的，恐惧是由这个这样遭受厄运的人与我们相似而引起的。P38

（4）我们不应要求悲剧给我们各种快感，只应要求它给我们一种它特别能给的快感。P43

（5）哪些行动是可怕的或可怜的。（亲属、仇敌、非亲非仇之间）??只有当亲属之间发生苦难事件时才行。P43-44

? 分析

1）亚氏已明确具有的戏剧欣赏的要求，他的理论至少有一个观众的维度； 2）戏剧效果、观众感受成为亚氏判断戏剧的一个准则； 3）净化说是亚氏对文艺理论的重大贡献。

亚氏还没有将净化说上升为观众论，因而看不到观众作为戏剧表演的构成性要素。

? 四、《诗学》方法论 ? 1、理论意识

在人类早期，亚氏（前384-前322）就具备了明确的理论意识，即人类对一个对象的理论把握能力与方式； 亚氏提出了关于戏剧的系统的概念与观点，这是他的理论意识的确证；

在人类还处于格言与箴言感悟时期，亚氏以成熟的理论形态来把握对象，提出观点—材料证明—结论。逻辑学的修养与造诣。

? 2、现实意识

没有古希腊戏剧，便没有亚氏《诗学》。创作的成熟促进了理论的成熟

亚氏以古希腊戏剧为研究对象，立足于古希腊戏剧现实，他的理论不是空洞的抽象 他的理论虽然有具体的对象，但不是戏剧批评，而是系统的理论

? 3、综合意识

亚氏的戏剧研究并不是单一的剧本研究，而是将整个戏剧作为综合艺术来对待

既有剧本研究（语言、音律研究），也有舞台研究：包括动作研究、器乐研究、形象（服装）研究、歌曲研

究、演员研究（26章）

单一的剧本研究并不是《诗学》所倡导的方法

? 4、文本意识

文本研究无疑是亚氏的重点，这表现在对戏剧剧本的结构研究，如情节（突转与发现）、性格、语言、音律 亚氏文本研究的一个特点：不是在具体的文分析中产生观念，而是让观念和思想牢牢地牵制住文本 他的研究不是某个或某些剧作的研究，而是整体的古希腊戏剧或悲剧

? 五、亚氏的影响

? 《诗学》是人类历史是第一部伟大的文艺理论作品，亚里斯多德是人类历史上美学思想的奠基人。 ? 车尔尼雪夫斯基说：“《诗学》是一篇最重要的美学论文，也是迄至前世纪末叶一切美学概念的根

据”，“亚里斯多德是第一个以独立体系阐明美学概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年。” ? 1、受亚氏影响的理论家 贺拉斯

卡斯特尔维屈罗 高乃依 莱辛 黑格尔 席勒 布莱希特

? 2、文艺理论体系的创立

1）在他之前，人类的思想只是火花的闪现，到了他，人类才开始系统地、体系化地阐明自己的思想； 2）他通过概念系统来论述见解； 3）自然科学与社会科学的统一。

? 3、研究方向的厘定 1）文本研究 剧本研究 文学性研究； 2）摹仿论

柏拉图：否定艺术与对象的真实性

亚氏：肯定了现实的真实性，肯定了艺术比现象世界更真实；艺术是现实世界所具有的必然性与普遍性，即它的内在规律和本质 游戏说的理论来源 3）净化说

净化：A教育，B净化，C精神享受 净化说成为共鸣说的先导 净化说成为治疗说的根据 净化说是文艺工具论的源头 4）悲剧、喜剧研究

瓜里尼《悲喜混杂剧体诗的纲领》

高乃依《论悲剧以及根据必然律与或然律处理悲剧的方法》 圣·艾弗蒙《论古代和现代悲剧》 德莱登《悲剧批评的基础》 莱辛《汉堡剧评》 尼柯尔《西欧戏剧理论》

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