青铜器纹饰之一 - 图文

青铜器纹饰之一

火纹为太阳的标志，因此，它的特征是圆形。《周礼·冬官·考工记·画缋》：“火以圜”。说明火的图像是圆形，圜就是圆涡状Y形的火纹。《礼记·礼器》：“大明生于东”。郑玄注：“大明，日也”，古人认为太阳即是火。圆形纹饰是太阳之像，火纹，也曾称为Y1纹。火，古人当作伟大的自然力量加以崇拜。青铜器上的火纹，在圆形微凸的曲面上，中有三到八道旋转状弧线，以表示光焰的流动，中心有一圆圈。有的中心没有圆圈，也有的没有旋转弧线。一说，因其近似水涡，呈圆形，故也称为“圆涡纹”、“涡纹”。通常施于簋，鼎、爵、斝、壶和卣上。火纹有单个应用的，亦有和其他纹饰相配合一起应用的。主要流行于商代和西周时期。

早期铜镜纹饰之谜的探讨

早期铜镜纹饰之谜

中国古代青铜镜的起源，是中国青铜镜研究的重大课题。自20世纪30-40年代至今，已有不少学者对此课题进行过深入的研究和探讨。近一时期，这一课题已愈来愈引起专家学者的关注，有分量、有深度的文章不断推出。但与中国青铜镜起源有着相关联系的中国早期青铜镜纹饰的研究，仍然没有大的突破，基本停留在简单几何纹饰这一层面的描述解释上。这种笼统的描述，既不符合早期青铜镜纹饰深邃而丰富的文化内涵，也无法推动早期青铜镜起源及其相关课题研究更深层次的探讨。本文以全新的角度和视点，对中国早期青铜镜纹饰，谈一些粗浅的认识和看法，以求教于有关专家学者。早期青铜镜，主要是指春秋以前，夏、商、周三代的青铜镜。早期青铜镜中的动物纹饰镜，暂不论及。在资料的使用、摘引上，以有案可查、经考古发掘出土的青铜镜为主，也适当地引用一些青铜镜收藏热兴起以后，藏之于青铜镜收藏家密室之中的典型镜例。当然，这些镜例，一定要经过有关专家验明为真品方可引用。现在被考古学术界认可的早期青铜镜，已有100余面，有纹饰的占20余面，其余为素镜。文中所列早期铜镜，基本上是该时期纹饰镜中，纹饰丰富多姿、最典型的代表。若细分，其中图2的纹饰类型学术界称之为叶脉纹镜；图4、5、6的纹饰，被称之为多圈带短斜线纹镜；图9的纹饰类型被称之为平行线纹镜，图7、8被称之为多角星纹镜；图11称为重圈弦纹镜，其余铜镜命名如图所示。

以上各种纹饰类型的青铜镜，在总的研究过程中，往往又被笼统的称之为“几何纹图案”，甚或简单几何纹饰。以致有的学者还据此认为。中国早期纹饰铜镜至迟在商周时期，还“毫无宗教气息”，只是追求一种简单而原始的纹饰美。那么，这些不同地点、不同时期的古代先人，在尕马台到殷商长达1000多年的时期中，不约而同地把这些长、短、直、斜线条和重圈弦纹线简单(或复杂)的拼装、堆砌在一起，最终想要表达一种什么样的思想内容和文化内涵呢?对这一课题，如果仅仅直观地面对这些不同纹饰繁杂纷呈的局面，是很难发现或破译早期铜镜纹饰文化内涵的。从上世纪开始至今，数十年对

早期铜镜纹饰的研究，仍然没有大的突破，可以感知其中之难度和困惑。为此，必须调整我们的研究视点和角度，用新的思维观察分析方法，抓住最本质、最主要的线条和纹饰为突破口，以求在早期铜镜纹饰研究中，能有一个大突破。下面我就这一问题，做一大胆、有趣的尝试。在这次尝试过程中，我们将充分利用电脑高科技，来做为我们的最新辅助手段。通过电脑修饰、加工，我们将早期铜镜纹饰中，使我们眼花缭乱、迷惘难解的一般辅助纹饰修饰掉，重新排列。通过对比，发现这些不同地区、不同时期的早期青铜镜纹饰，在各具特色的前提下，又有共同的特性，其共性都是以钮座外的弦纹为中心，以长直线、短直线、“3”字线、角状线呈放射状向边缘区发射为其特征，其表达意识是清晰简洁又明了的太阳形象。也就是说，古代先人是把具钮平板的青铜镜，全都当做太阳形象的具体表象来体现的。我们称之为钮座的最内圈的弦纹，在古人心中是太阳的象征，各种放射状线是用来表示太阳光辉的。出土后锈迹斑驳的早期铜镜，在未入土前的使用过程中，银白铮亮，可以反射出耀眼的太阳光芒，使得古代先人惊诧不已，进而顶礼膜拜，然后将其视为太阳神崇拜的神器法物。各种类型，以放射状为主要表达形式的简单几何纹饰，表现出的是古代先人在不同场合，面对各种太阳神奇奥妙光芒时极为复杂的心理感受。我们把早期铜镜的简单几何纹饰，统称为太阳芒纹。它包括以镜钮为中心、象征太阳的—周弦纹和表示太阳光辉的芒纹两部分。由于象征太阳的一周弦纹已无可置疑，故此，本文以附属在弦纹上的各种芒纹为研究重点。 早期铜镜太阳芒纹的类型

第一面带纹饰的早期青铜镜，是在青海贵南县尕马台发现的(图7)。商晚至西周早期，在长达1000余年的时间中，是早期青铜镜的滥觞期。早期的齐家文化尚处在新石嚣时期的晚期，这时青铜器刚刚出现在华夏大地上，中华文明进入了铜石并用的时代。到了商周，虽说社会发展已进入青铜器的鼎盛B寸期，但此时的社会生产力依然很低下，人们以狩猎采撷为生，农牧业刚刚萌芽，青铜器还主要是祭祀用的青铜礼器，用于社会生产的青铜工具尚不多见。青铜镜一经出现，它那可以反射太阳光芒的神奇功能，除了让古代先人惊诧不已之外，自然而然地就把它当咸了可以通天达地的神物，再加上当时的加工磨砺抛光工艺的相对滞后，其映照整容的功能并不理想，甚至是在丑化人像。这种丑化人像的质量缺陷，在古人眼里，反倒演绎成了青铜镜可以使人妖魔化的神，其反射太阳光辉的功能，是和使人妖魔化的功能双重叠加在一起，这就使得早期青铜镜，在氏族部落里是非同寻常之物。能执掌青铜镜的人，非氏族部落长老，就是可以和神灵沟通的巫觋。所以，此时的青铜镜，用做宗教祭祀的功用，要大大重于其生活功能，从这一时期出土青铜镜的数量远远适应不了该时期映照整容的社会需求上看，也可略知一二。在青铜镜出现后，人们在映像整容方面，同时经历着一个和青铜镜映照功能并行不悖，长达近千年的铜(陶)鉴映照时代，更从侧面说明此一推论是合乎情理的。在古代先人的思想意识里，银光闪闪的早期青铜镜能产生光芒，反射(太阳)光辉，是他们心目中可触摸到的真实的太阳再现，于是他们就把自然界神秘深奥、无所不能、威力无比、亘古不变的太阳，做为最为尊崇的神来崇拜祭祀。故此，早期青铜镜上几乎所有的纹饰，无一不和太阳有关。它是古代先民在大自然繁衍生殖、休养生息时，面对东升的红日、面对骄阳似火的午日、面对夕阳西下的落日、面对雨后湿溽蒸腾的炙日之时最直接的思想情绪感受。他们把这种感受，用虔诚的太阳神崇拜的创作激情，在早期铜镜上表达出来，就是我们今天所能看到的早期青铜镜这种既简单，又神秘莫测的不同表达方式的纹饰类别。

这类纹饰图案的特点，是将围绕镜钮中心的弦纹作为太阳的象征，并以此为中心，用长直线或短直线，刻画出繁缛密细的放射状细线纹，向镜缘区辐射，这是最直观、最典型的太阳芒纹，是古代先人在混沌蛮荒的大自然中，面对任何场合的太阳，都可以马上品味到的感觉。人类原始艺术中这种最直观的表达方式，不仅表现在早期青铜镜纹饰

上，在同时期或略早的崖(岩)画作品和彩陶作品中，也不乏其身影(图25、26)。

单一纯粹的早期呈放射状的太阳芒纹镜，也会偶尔—见，图27是铜镜收藏家张铁山先生所藏的一面呈放射状的早期铜镜，刊录在此，以供参考。 用放射状芒纹表达太阳的方式，即使对于现代人也都不陌生 ——我们在少儿时期上美术课时描述太阳光芒

时，最常用的也是这种芒纹。放射状芒纹是跨越时空的，最直观最容易理解的太阳芒纹。

万向芒纹

我们把图1、2、9、12的铜镜纹饰类别命名为万向芒纹，在以往早期铜镜纹饰的研究过程中，实际上也主要是这种芒纹搅乱了我们的视野，使得我们面对早期青铜镜纹饰时，陷入了扑朔迷离之中，而难识其庐山真面目。太阳可以融化冰雪，给人类以温暖，让季节交替，万物复苏，产生生命，也可以炙烤大地山河，使河湖干涸，草木枯死。它的形状，颜色，亘古不变的运作方式、无可比拟的威力，都使当时的人认识到太阳是无所不能的神。当古

代先人沐浴在太阳的光辉之中观察太阳时，更细腻、更丰富的感觉是，太阳的光芒是立体的、万向的，它向所有的方向传递着威严和温暖，仅用放射状—种芒纹，难以至善至美的表达出古代先人对太阳光辉的这种感觉，于是他们便在放射状芒纹上，开始添加不同方向的短斜线，来表示太阳的光辉是向所有的方向传射的。若细分，我们还可以将这种攀附于放射状芒纹之上和圆心呈夹角的短斜线，称之为辉纹。图9中四组平行且成垂直布置的纹饰是一种稍微特殊的太阳芒纹，它所表现的，依然是太阳光辉向四面八方传递的审美理念，远古先人对太阳光芒，立体多维万向投射的切身体会，也会用其他方式，表达在不同类型的铜镜纹饰上，我们以后将逐次论及。

星状芒纹

属于这类纹饰的铜镜有图19、20二面镜子，星状芒纹纹饰的特点是以太阳为象征的钮座弦纹上，太阳的光芒呈尖角放射状，分单层或多层的向镜缘区辐射。这种表达方式源自二种启迪和感受：古代先人在骄阳似火的原野上或高山之巅，以目直视太阳时，会产生“眼冒金星”的感觉；另一种启迪来自古代先人在观察茫茫夜空星海时，繁星闪闪发光的感受。把这种感觉用平面图案表现出来，星状芒纹就是最直觉、最完满的表现形式。在商代青铜器卜，也有类似的图案(图28)。

复波芒纹

古人在感受太阳的光芒时，不但会有太阳光是—条条(或一束束)发射的感觉，还会有太阳光是一波波辐射的感受，如图11、12重圈弦纹镜所示，它的最里边的一周弦纹

象征太阳，外边的数周弦纹象征太阳的光波，—波波有层次地向外辐射。我们把图11、12镜中的重圈弦纹，命名为复波芒纹。复波芒纹可以单独使用，但更多的时候它是作为复合芒纹与星状芒纹、放射状芒纹和万向芒纹组合在’—起(图4、5、6、8，)。单一的复波芒纹看似简单，却蕴涵着占人对太阳光辉立体万向传射的真切感受和表达意向。

火焰(蒸腾)芒纹

当骄阳似火时在原野、公路上极目远眺，太阳的光芒会发生扭曲，大地原野和公路都在颤抖着蒸发。在中午，对于太阳，人们会有一种——团火焰在燃烧的感觉，古人把这种真实感受在铜镜平面上表述出来，火焰蒸腾芒纹就是最佳的表达方式。有学者用“3”字描述这种纹饰，非常形象，但难以达意。图9、10镜上的小太阳纹饰，属于这种纹饰类型

复合芒纹

通过分析，我们把早期铜镜纹饰分为以上几种类型，但在早期铜镜的实际表达过程中，以上各种芒纹很少单独使用。古人在表达太阳光辉形态的时候，往往把几种芒纹和谐自然地组合在一起，力求融会贯通。这种融合，决不是简单的拼凑，它是太阳神崇拜各种表达理念融合后，在形式卜的充分表现。早期青铜镜纹饰除了极个别的以外，大部分纹饰都是以复合型芒纹的形式出现的。复合型芒纹，使早期青铜镜纹饰蒙上了神秘的面纱。需要指出的是，复合型芒纹我们只在解释早期青铜镜之谜分析、判断时涉及，真正命名时并不重要。因为早期青铜镜纹饰基本上都是以复合型芒纹存在的。

通过对早期青铜镜纹饰的探讨、研究和分类，我们把早期青铜镜上的这些简单几何纹饰，定名为太阳芒纹，它暂有六种不同类型。太阳芒纹的定名，有利于解读早期青铜镜纹饰如下四个问题：一、原来把早期青铜镜纹饰定名为几何纹饰或简单几何纹饰，在以后已没有太大的解释空间。二、太阳芒纹的定名，解决了早期青铜镜不具备宗教内容、氛围的判断。恰恰相反，它正是远古时期古人对太阳神崇拜、祭祀的最有说服力的实物证据。三、早期铜镜(尤以商以前)的主要功用是宗教祭祀，是太阳神崇拜或祭祀天、地的神器法物，其宗教祭祀功能：要远远的大于其生活映照整容的功能。四、由于其特殊的功用和地位，其所有者都应为氏族部落的首领，其使用者非祭司即巫觋，在殷墟数千

座经科学考古发掘的商墓中，只在两个墓发现5面青铜镜，而仅妇好一墓就出土4面，妇好恰恰又是商武丁王的妻子，这一案例，也从侧面说明了这一问题。

(本文在写作过程中，得到了河南省考古研究所副研究员李京华先生的指教和青铜镜收藏家张铁山先生的无私帮助，在此一并致谢。)

太阳神鸟的绝唱

06/18/2004/16:36

华夏经纬网

古代蜀人是世界上最早开采使用黄金的古老部族之一。四川广汉三星堆出土的金杖、金面罩、金虎、金鱼、金璋、金叶饰等黄金器物，已展现出古代蜀人高超的黄金加工制作技艺。成都金沙遗址出土的金面具、金冠带、太阳神鸟金箔饰、金箔蛙形饰、金喇叭形器、金盒等10件金饰器物，更是图案诡异、风格奇特。其中最令人惊叹的便是太阳神鸟金箔饰。其神奇的图案和绝妙的表现手法，在四川乃至全国都是从未有过的考古发现。它以简练和生动的图像语言，透露了有关古蜀太阳神话传说的信息，记述了商周时期古蜀国极为盛行的太阳崇拜习俗，为我们了解古代蜀人的精神观念和追溯古蜀时期一些重要祭祀活动的真实情形，提供了极重要的资料。

金沙遗址出土的太阳神鸟金箔饰，形制为圆形，内有镂空图案，外径12．5厘米，内径5．29厘米，厚 0．02厘米，用很薄的金箔制作而成，在工艺上采用了娴

熟精湛的锤揲与切割技术。其圆形金箔上的镂空纹饰，如同一幅均匀对称的剪纸图案，可能使用了相应的模具，精心切割而成。无论是纹饰的整体布局或图案的细微之处，都一丝不苟。其图案可分为内外两层，内层图案中心为一镂空的圆圈，周围有十二道等距离分布的象牙状的弧形旋转芒，这些外端尖锐好似象牙或细长獠牙状的芒，呈顺时针旋转的齿状排列。外层图案是四只逆向飞行的神鸟，引颈伸腿，展翅飞翔，首足前后相接，围绕在内层图案周围，排列均匀对称。整幅图案好似一个神奇的漩涡，又好像是旋转的云气或是空中光芒四射的太阳，四只飞行的神鸟则给人以金乌驮日翱翔宇宙的联想。

原始崇拜是人类由洪荒向文明迈进过程中的一个古老话题，在各种原始崇拜观念中，最广泛的就是太阳崇拜观念了。这主要是由于太阳和自然万物的密切关系，对人类的生存繁衍起着至关重要的作用，所以先民们自远古以来就对太阳怀着敬畏崇拜之情，并由此产生了各种崇拜形式。同时由于先民们对太阳与宇宙的观察，以及由此而产生的丰富想像，使得世界各民族中都出现了绚丽多彩的太阳神话。这些以太阳为母题的神话传说，在世界的西方和东方各自以不同的方式广为流传，对古代各民族的精神观念和行为方式，乃至整个历史文化都产生了重要而深远的影响。阿波罗是古希腊神话中的太阳神，中国古代则广泛传播着具有浓郁东方特色的十日神话，这些都是我们熟知的最为显著的例证。中国远古时代的十日神话传说，不仅与西方太阳神话传说有异曲同工之妙，而且展示了东西方区域文明的不同特色。

根据《山海经》等古籍的记述，中国远古时代太阳神话传说中的十日是帝俊与羲和的儿子，它们既有人与神的特征，又是金乌的化身，是长有三足的踆乌，会飞翔的太阳神鸟。如《山海经·大荒南经》中有“羲和者，帝俊之妻，生十日”；《山海经·海外东经》说“汤谷上有扶桑，十日所浴，在黑齿北。居水中，有大木，九日居下枝，一日居上枝”；《山海经·大荒东经》也说“汤谷上有扶木，一日方至，一日方出，皆载于乌”，，便是对十日神话传说的记述。《淮南子·精神篇》中说“日中有踆乌”，郭璞注解说“中有三足乌”，则是对太阳为金乌化身的说明和解释。远古神话传说中的十日，每天早晨轮流从东方扶桑神树上升起，化为金乌或太阳神鸟在宇宙中由东向西飞翔，到了晚上便落在西方若木神树上，这表达了融化于

神话之中古代对日出日落现象的观察和感受。

十日神话传说在殷商时期长江上游的古蜀王国中十分盛行，三星堆考古发现对此便有充分的揭示。到了后世，十日神话流传的地域更为广阔，我们在各地出土的汉代画像石与画像砖上，可以看到许多日轮金乌图，在湖南长沙马王堆汉墓出土的帛画上亦有以彩绘方式表现的一轮画有金乌的太阳，便是先秦太阳神话流传后世的反映。在这些生动奇妙的图像中，最值得关注的便是神鸟和太阳的关系，这可能是先民们描述和展现太阳神话最为简洁也最为有效的方法。在图像语言的发达远远超过文字发展的古蜀时代，先民们自然地盛行采用雕塑和图案来表现十日神话与太阳崇拜观念，这与当时昌盛的祭祀活动相得益彰。

三星堆出土的青铜神树，就是古代蜀人心目中一棵具有复合特征的通天神树，既是十日神话传说中扶桑与若木的象征，又是天地之中建木的写照。青铜神树分为三层的树枝上共栖息着九只神鸟，分明就是“九日居下枝”的情景，在青铜神树出土时已断裂的顶部，推测还应有象征“一日居上枝”的一只神鸟。与青铜神树同时出土的还有立在花蕾上的铜鸟、人面鸟身像等，很可能其中的一件便是那只居于神树上枝的铜鸟。栖息于青铜神树上的九只神鸟都长着鹰喙与杜鹃的身子，鹰是翱翔长空最为矫健的猛禽，杜鹃是深受蜀国先民喜爱的禽鸟，将它们的特征融合成这种具有复合特征的神鸟，大概就是古代蜀人想像中太阳精魂日中金乌的形象吧。此外，三星堆还出土有大量反映古蜀太阳崇拜观念的器物与图像，如青铜太阳形器、圆日形状的青铜菱形眼形器、有圆日图像的青铜圆形挂饰、青铜神殿四面坡状屋盖上的圆日图像纹饰、人面鸟身像胸前的圆日图像、金杖上圆脸戴冠呈欢笑状的太阳神形象等等。这些古蜀时代留下的大量器物和图像遗存，真实地反映了殷商时期古蜀王国太阳崇拜祭祀活动的昌盛。

金沙遗址出土的器物与图像材料，对此亦有充分的反映。比如金沙遗址铜立人像头戴的旋转状的奇异冠饰，就有祭祀者头罩太阳光环的寓意，说明对太阳的敬畏崇拜是古蜀时代一个十分突出的主题观念。

特别值得注意的是，三星堆考古发现还揭示了古代蜀人有崇鸟的信仰，并以鸟为图腾，尤其是凤鸟与太阳神鸟在古代蜀人精神观念中占有特殊地位。而古蜀族的崇鸟观念与鸟图腾，又与太阳崇拜和太阳神话相互交融，两者通常有着极其密切的关系。金沙遗址出土的太阳神鸟金箔饰，对此也是一个极好的例证。

中国远古时代流传下来的许多神话传说中，帝俊和黄帝都是世界东方的大神，具有类似古希腊神话中最高神祗宙斯一样的煊赫身份。如果说中原传世文献中记述的黄帝是黄河流域远古先民们心目中掌管天庭和人间的最高统治者，那么《山海经》等古籍中记载的帝俊就是中国南方文化系统中主宰宇宙和世界的天帝了。帝俊不仅与羲和生有十日，还和常羲生了十二月，同娥皇生三身之国，此外还有许多后裔，例如《大荒东经》说“帝俊生中容”、“帝俊生帝鸿”、“帝俊生黑齿”，《大荒南经》说“帝俊生季”，《大荒西经》说“帝俊生后稷”，《海内经》说“帝俊生禺号”、“帝俊生晏龙”、“帝俊有子七八人，是始为歌舞”等等。这些记述构成了一个具有浓郁南方地域特色的帝俊神话传说体系，其中帝俊的后裔都特别崇尚神鸟，大都有“使四鸟”的习俗。据袁珂先生考证，实际上帝俊也就是南方文化系统中玄鸟的化身，因“帝俊即殷墟卜辞所称‘高祖夋’者”，从字形看夋在甲骨文中是一鸟头人身的象形字，可知“帝俊之神，本为玄鸟”。这同黄河流域“玄鸟生商”的传说含义是一样的，表达了是殷商和古蜀等古代部族都有强烈的崇鸟的信仰观念。正因为帝俊是中国南方神话系统中玄鸟的化身，所以帝俊的子裔都和神鸟结下了不解之缘。

从出土资料看，这种崇尚神鸟的信仰观念，在古蜀族中表现得尤其突出。三星堆出土的众多铜鸟，便是很好的说明。金沙遗址出土的太阳神鸟金箔饰，上面刻画了绕日翱翔的四只飞鸟，就是《山海经》中所述帝俊之裔大都“使四鸟”的生动写照。太阳神鸟金箔饰的制作者和使用者，可能以此来表明他们都是帝俊的后裔，同时也表明他们和十日的亲缘关系以及对太阳神的崇奉之情。

这里我们还应提到金沙遗址出土的一件青铜三鸟纹有领璧形器，是与太阳神鸟金箔饰有着同样丰富内涵的珍贵器物。这件有短柄的青铜有领璧形器，整体为圆形，

中央是圆孔，圆孔周围有凸起的高领，器上的扁平矩形短柄由于较短不能握手，可能起插件的作用，应是插在基座上或连接某件器物的榫头。该器的尺寸为：直径10．24—10．36厘米，孔径4．03—4．31厘米，领高 2．9厘米，边轮宽2．67厘米，短柄长2．26厘米，厚 0．2—0．33厘米，重量为280克。令人注目的是在该器宽平的边轮两面，均铸刻有相同的飞鸟图案。其图像纹饰以边轮外廓的两圈旋纹为边栏，围绕着璧形器的圆孔布列着三只首尾相接、展翅飞翔的神鸟。采用阴线刻画的三只神鸟，手法简练，线条流畅，想像生动，栩栩如生。形态上，三只神鸟同样颈向前、鸟腿后伸，作腾空飞翔之状。同时还细致地刻画了飞鸟的钩喙圆眼、华丽的长冠和飘逸的羽毛。同太阳神鸟金箔饰相比，这件青铜三鸟纹有领璧形器不仅尺寸大小相近，而且在图像纹饰所表达的象征含义上有异曲同工之妙。那周围有凸起高领的圆孔，不就是圆日的象征吗?三只神鸟所表现的不同样是托负着太阳在宇宙中由东向西飞行的情景吗?很显然，这件器物同样是古蜀时代昌盛的太阳神话传说和太阳崇拜观念的产物，是古蜀族以太阳崇拜为母题的祭祀活动中的一件重要器物。

当然，太阳神鸟金箔饰与青铜三鸟纹有领璧形器这两件器物图像也有一些微妙的差异，比如托负太阳展翅飞翔的神鸟，太阳神鸟金箔饰为四鸟，青铜有领璧形器为三鸟，在象征含义上是否有某些微妙的不同?是否反映了远古神话传说中相同母题内的多种内容?这些都是值得我们去探析和弄清的问题。

从古籍文献中的记载看，《山海经》中曾有多处关于帝俊之裔“使四鸟”的记述，如《大荒东经》中说“有葛国，黍食，使四鸟：虎、豹、熊、罴”；“帝俊生中容，中容人食兽、木实，使四鸟：虎、豹、熊、罴”；“帝俊生晏龙??食黍，食兽，是使四鸟”；“帝俊生帝鸿，帝鸿生白民，白民销姓，黍食，使四鸟：虎、豹、熊、罴”；“帝俊生黑齿，姜姓，黍食，使四鸟”。《大荒南经》中说“帝俊妻娥皇，生此三身之国，姚姓，黍食，使四鸟”等等。据袁珂先生考证，使是役使之意。“使四鸟”或“使四鸟：虎、豹、熊、罴”可能是说役使的既有四鸟，也有四兽。而只有帝俊的后裔，才有这种役使四鸟与四兽的能力。在这些神话色彩很浓的不厌其烦的传说记述中，除了十日神话与崇鸟观念，似乎还反映了一种驱使和驾

驭太阳神鸟的想像，太阳神鸟金箔饰上刻画的四只驮日飞翔的神鸟，与“使四鸟”的记述显然并非是简单的巧合，可能就包括了多重含义。

《山海经》中又有关于三青鸟与五彩鸟的记述，同样是非常奇妙的神鸟。如《西山经》说“三危之山，三青鸟居之”； 《大荒西经》说，大荒之中，西有王母之山，“有三青鸟，赤首黑目，一名曰大骛，一名曰少黧，一名曰青鸟”；又说“有五彩鸟三名，一曰皇鸟，一曰鸾鸟，一曰凤鸟”；《海内北经》说“西王母梯几而戴胜杖，其南有三青鸟，为西王母取食，在昆仑虚北”。这些记述中的三青鸟与五彩鸟都非同凡响，也是古代先民崇鸟观念的反映。《山海经》中虽未见“使三鸟”之说，但三青鸟为西王母取食，已含役使之意，而且三青鸟与五彩鸟皆是三只。袁珂先生认为，通过这些记述可知，“三青鸟者，非宛转依人之小鸟，乃多力善飞之猛禽也”。金沙遗址出土青铜有领璧形器上的三只神鸟，那华美的冠尾和矫健的飞翔之态，是否也与上述的神话传说有关呢?

值得提到的是，为西王母取食的三青鸟，在宋本中作“三足乌”。 《史记》载司马相如《大人赋》中也说“亦幸有三足乌为之(西王母)使，必长生若此而不死兮”。还有《玉函山房辑佚书·河图括地象》中也说“有三足神乌，为西王母取食”。所以郭璞认为三青鸟即为三足乌。袁珂先生亦持相同看法，认为此说有理。我们知道，《淮南子·精神篇》中说的“日中有踆乌”，即为三足乌，又称为阳乌或金乌，被认为是日之精魂。古籍《洞冥记》中则又说三足乌是羲和役使的日驭。由此可知，它们实际上都是太阳神鸟，属于十日神话与太阳崇拜观念母题范围内的不同传说。这里附带要提到西王母神话传说的起源传播，其中浓郁的巫术色彩、复杂的精神内涵(如魂归天门观念、升天成仙思想、龙虎座透露的图腾崇拜意识和信仰习俗，以及三足青鸟的特殊象征含义等等)，都与古蜀文化有着密切的关系。

关于三足乌究竟是什么形态，因古籍中并无记述而不得其详。求诸出土资料，我们在汉代画像石画像砖上，可以看到许多关于三足乌的描绘，有的在圆日中刻画一只飞翔的金乌，有的将圆日刻画在阳乌的胸部作展翅翱翔状，还有的则将三足乌雕刻成有三条鸟腿的奇异模样立于日轮之中。这些描绘丰富多样，并无统一的模式，

大概都是后世对于远古神话的一种想像式的解释和表现。这些图像(特别是三足乌刻画成三条鸟腿的怪谲之态)曾遭到汉代学者的诘难，王充对此就大不以为然，《论衡·说日》说“儒者曰：日中有三足乌，月中有兔、蟾蜍??审日不能见乌之形，通而能见其足有三乎?此已非实”。实际上在商周以降的图像纹饰中还有另外一种表现方式，常常将三足乌描绘成绕日飞翔的三只神鸟。例如战国时期和秦代一些铜镜上的三鸟环日图，三鸟均为一足，有学者认为“可能为三足乌传说的演变”，还有汉代瓦当上绕日飞行的三鸟纹，表现的也是同一个主题，可知三足乌的数量应为三只，“也可以看作是以‘三青鸟’形式表现的日精”。

将这些图像资料作为参考，现在再来看金沙遗址出土的青铜有领璧形器，上面刻画的三只神鸟也是典型的长颈单足、羽尾华丽、展翅绕日飞翔之态，显而易见就是对太阳神话传说中三足乌的一种形象表现。从时代的承袭演变关系来看，正是古代蜀人这些含义丰富、构思绝妙的图像，对后世的图案纹饰产生了积极而久远的影响。不仅战国与秦代的铜镜上有三鸟环日图，汉代瓦当上有绕日飞行的三鸟纹，而且在汉代画像石《羿射九日》图中刻画的栖息于扶桑神树上的也是三足金乌，可知这在古人心目中皆是对三足乌最为生动的表现。

金沙遗址青铜三鸟纹有领璧形器上圆孔与凸起圆形高领所象征的日轮，以及太阳神鸟金箔饰上漩涡状的太阳图像，说明古蜀族对崇尚的太阳形态有多种表现方式，或作圆日之形，或刻画成光芒四射的旋转之状。其实，这种不拘一格、丰富多样的表现手法，早在远古时期就有了，我们在仰韶文化以来的彩陶上和原始时期的岩画上都可以看到各种形式描绘的太阳图像，在青铜纹饰上更有大量的、形式多样的表现，可谓由来已久、源远流长。

在中原地区出土的史前彩陶上，据考古工作者研究认为，“图案最具代表性的是与天体有关的日珥纹、太阳纹和飞鸟纹等，日珥纹围在光芒四射的太阳周边、太阳纹有的直接将太阳画作圆圈，周边绘出射线，有的还在中间加一圆点，有的将射线用阴纹表示”。图案中有的主体太阳纹还以红彩涂实，并在周边用深棕色绘出数道射线，以表示太阳的万丈光芒。在西北甘肃、青海、宁夏等地区出土的大量彩陶

上，也有多种圆日图案，特别是半山类型时期旋纹已成为彩陶上的主要花纹，将强烈的旋动感表现得十分突出。最具有代表性的是河南郑州大河村仰韶文化遗址出土的彩陶，太阳的形象成为彩陶图案纹饰中描绘的重要对象。尤其值得注意的是，“大河村类型彩陶上的太阳纹有时和变体多足鸟纹画在一起，可能有一定的寓意”，“彩陶图案上的这种变体多足飞鸟纹，有着红色的头，展拓着长翼在空中飞翔，使画面充满了阳光般的热烈气氛”，使人油然联想到关于太阳神鸟的远古传说。张朋川先生认为“这种鸟纹与太阳纹相结合的图案，也许反映了以鸟为图腾的氏族是崇拜太阳的”。结合古代传说来看， “在汉代的帛画、石刻等文物中这种寓鸟于日的图像屡见不鲜，而许多日中金乌与庙底沟类型彩陶上的正面鸟纹都画成三足，如果这不是偶合的话，那末彩陶上的这种鸟和太阳结合的花纹可能是崇拜太阳的鸟为图腾的氏族的图腾纹样在彩陶上的反映\。还有学者认为，仰韶文化彩陶中，有的鸟纹背上有太阳纹，像鸟背负着太阳而飞，同时还有以几何形变体花纹组合的许多形式。这说明古代太阳鸟的神话传说，早就存在于彩陶文化时代。此外“半坡类型彩陶有以人面纹为太阳形的象征??展示了太阳纹为人格化神灵的寓意象征和被崇拜的宗教意识”，而“以红彩为太阳形象征的寓意手段”以及采用红黑彩并置形式来表现“太职光彩的照耀，使彩陶花纹具有绚丽灿烂的风格与强烈浓郁的风采，再现了对太阳神崇拜的炽热情怀”。

在我国许多地区广泛分布的原始时期的岩画上，太阳同样是表现的主题，并有多种形式的描绘。如江苏连云港将军崖岩画就描绘了三个灿烂的太阳，画面中以太阳图案为中心，还环绕着人、兽、农具、祭祀坑与星辰符号等。贵州的一些岩画也画有类似的多个太阳图像，如黔中开阳县画马崖岩画中的太阳纹图形就甚多，大都“表现出具有圆形光体和辐射光芒，有的与铜鼓鼓面的太阳纹饰很类似”。在新疆和阗境内发现的岩画上，也有凿刻的三个光芒四射的太阳，可见那时对太阳崇拜的炽热，说明“原先生活在阿尔泰山和伊犁一带的塞人也把太阳神作为他们的最高神祉崇拜”。在内蒙古阴山岩画中，有一幅著名的拜日图，刻画了一人双手合十，高举过头，跪地向太阳虔诚祭拜的情景。云南沧源岩画中刻画的太阳，有的为人头之形并散射着光芒，有的则将头戴羽饰作法祭祀的巫师形象与光芒闪耀的太阳刻画在一起。广西宁明花山岩画不仅刻画了许多光芒四射的太阳，还描绘了众多高举双手

作呼唤祈祷状的人形，表现的可能是远古先民们的大型祭日场景。此外，在浙江余姚河姆渡遗址出土的象牙片上，雕刻的太阳由多个同心圆构成，外圆上端刻有浓烈的火焰状，形似太阳的光芒，圆日左右还刻画了昂首相望振翅欲飞的双鸟，被称为双鸟太阳图(亦有名之为双鸟朝阳图的)。有学者认为，这种将鸟形或鸟纹与太阳的画面纹饰连在一起，应是先民将鸟信仰与太阳信仰糅合一体的独特展示。

在三星堆出土的展现太阳崇拜观念的青铜器物上，雕铸的太阳图像大都为凸起的圆日形状，如大量的青铜菱形眼形器。有的为双圆形，中间有象征性的发射状芒，如青铜太阳轮形器。有的太阳外圈呈火焰状，如青铜人首鸟身像胸前的圆日纹饰等。同时也有其他表现形态，例如二号坑出土的一些圆形铜挂饰上就有多种圆日纹饰。其中一件中间为圆日，围绕着圆日为漩涡状的炯纹，采用阴线雕刻的手法使图像凸凹分明，显得简洁明快，格外生动。这与金沙遗址青铜立人像头上所戴旋转状奇异冠饰的寓意，以及金沙遗址太阳神鸟金箔饰的内层图案风格极其相似，都充满了强烈的动感，在象征手法与文化内涵上都有异曲同工之妙。而大量的圆形或双圆形表现的圆日图像，三星堆和金沙遗址出土器物在构思创意和审美情趣方面更显示出相互媲美的一致性。这些都说明了金沙遗址和三星堆太阳神话和祭日活动的昌盛，说明了二者文化上的密切关系。

总的来说，崇鸟和崇拜太阳，不仅是古代蜀人精神世界中的主题观念，而且是古蜀各部族的共同信仰。金沙遗址太阳神鸟金箔饰和青铜三鸟纹有领璧形器都通过绝妙的图像纹饰，生动地层现了古蜀时代崇鸟和太阳崇拜的精神观念，堪称太阳神鸟的千古绝唱。

〔黄剑华，四川省文物考古研究所研究员〕

太阳崇拜

目录

中国太阳崇拜的起源地 古蜀文化与太阳崇拜 阴阳源于太阳崇拜 中国太阳崇拜的起源地 古蜀文化与太阳崇拜 阴阳源于太阳崇拜 展开 世界上的太阳崇拜有五大发源地：中国、印度、埃及、希腊和南美的玛雅文化。19世纪西方宗教研究领域自然神话学派的代表人物麦克斯·缪勒(Max Muller)提出，人类所塑造出的最早的神是太阳神，最早的崇拜形式是太阳崇拜。太阳神话是一切神话的核心，一切神话都是由太阳神话派生出来的。太阳“从仅仅是个发光的天体变成世界的创造者、保护者、统治者和奖赏者——实际上变成一个神,一个至高无上的神”。学者何新在《诸神的起源》中认为：日神信仰虽然在商周以后逐渐沉没于较后起的对天神、地示、人鬼多神系统的信仰中了，但是其痕迹和遗俗，同东、西方（包括美洲在内）各大文明区同样，却仍然比比皆是。何新认为“所谓?华族?，就是崇拜太阳和光明的民族。东亚海洋文化圈其实是一个太阳崇拜文化圈。这种诠释更符合“文化”作为一种光芒普照的思想是人类用以治理世界的有力武器的理念。以太阳崇拜为特征的海洋文化是营造中日韩人民共同精神家园的重要武器，也是东亚海洋文化圈的共同特征。 编辑本段中国太阳崇拜的起源地 根据《山海经》记载，中国的太阳崇拜起源于山东东部沿海的日照一带。（附另一资料：从出土文物及民俗看，整条珠江流域大多有太阳崇拜文化，特别是古骆越地为最，民间有祭天习俗，以及最近在大明山发现的古祭坛。还有花山岩画中的太阳轮和出土的铜鼓太阳浮雕为实物代表。）

太阳崇拜文化相关图片(4张)

《山海经.海外东经》曰：“下有汤谷。汤谷上有扶桑，十日所浴，在黑齿北”。“大荒之中有山，名曰孽摇頵羝，上有扶木，柱三百里，其叶如芥。有谷，曰温源谷。汤谷上有扶木，一日方至，一日方出，皆载于乌”。

《山海经.大荒东经》载：“东海之外大壑，少昊之国，少昊儒帝颛顼，弃其琴瑟。有甘山者，生甘渊，甘水出焉”。

《山海经.大荒南经》写道：“东南海之外，甘水之间，有羲和之国。有女子曰羲和，帝俊之妻，生十日，方浴日于甘渊”。

汤谷即“旸谷”，神话传说中太阳升起之处。与虞渊相对，虞渊指传说中日落之处。 根据史料记载，汤谷位于山东东部沿海地区，是上古时期羲和族人祭祀太阳神的地方，是东夷文明的摇篮，也是我国东方太阳文化的发源地。

晋人郭璞在为《山海经》“甘渊”作注时说：“水积则成渊也。”珂案：大荒南经云：“东南海之外，甘水之间，有羲和之国，有女子名曰羲和，方浴日（原作日浴，据宋本改）于甘渊。羲和者，帝俊之妻，生十日。”经文“东南海之外”，北堂书抄卷一四九引无南字，无南字是也。大荒南经此节疑亦本当在此经“有甘山者，甘水出焉，生甘渊”之下，乃简策错乱，误脱于彼也。此经甘渊实当即大荒南经羲和浴日之甘渊，其地乃汤谷扶桑也。海外东经云：“汤谷上有扶桑，十日所浴。”即此，亦即少昊鸟国建都之地。尸子（孙星衍辑本）卷上云：“少昊金天氏邑於穷桑，日五色，互照穷桑。”谓此也。则所谓甘渊、汤谷（扶桑）、穷桑，盖一地也。 据《尚书．尧典》记载，羲和浴日的汤谷（旸谷）在一个叫做嵎夷的地方。“乃命羲和，钦若昊天，历象日月星辰，敬授人时。分命羲仲，宅嵎夷，曰旸谷”。孔安国注云:“东夷之地称嵎夷。”

嵎夷在中国东方的青州。《尚书．禹贡》曰： “海、岱惟青州：嵎夷既略，潍、淄其道” 。 根据南宋或者清乾隆年间编写的《四库全书》中的禹贡九州图，以泰山、蒙山到羽山一线为界，其北为青州，其南属徐州淮夷，那时胶东半岛尚属于海岛。因此嵎夷包括济南、淄博、潍坊、日照、青岛等地区，而东部沿海只有日照和青岛地区。

日照莒县博物馆苏兆庆先生在“夷人崇日与秦始皇东巡琅琊”一文中说：“特别是东夷民族对太阳神的崇拜更有其悠久历史传承，不少有关太阳来历的神话故事广为流传于民间”，“主要崇拜太阳的少昊羲和族，居住在汤谷（亦称旸谷）一带，是太阳神赐福下民的圣地”。“用史迹和考古资料对这些古代神话进行印证，可能汤谷就在东海之滨的琅琊一带。这里的先民

早在5000年前，就已掌握了用日出方向判断四时，并将这种原始历法用于发展农业和航海事业”。

古时的琅琊包括临沂、日照、青岛和潍坊的部分地区。但日照似乎与太阳崇拜有着更密切的联系。日照在大汶口时期和龙山时期有当时最大的都城凌阳河、段家河、两城和尧王城古国，夏代为九夷之一，商代称人方，属青州姑幕国。春秋时属莒国，嬴姓少昊、伯益之后。《春秋左传正义》隐公二年下注曰：“《谱》云：“莒嬴姓，少昊之后。周武王封兹於期于莒，初都计，后徙莒，今城阳莒县是也”。《汉书。地理志》载“莒，故国盈姓，三十世为楚所灭，少昊之后”。王青教授在《从大汶口到龙山:少昊氏迁移与发展的考古学探索》一文中说：“少昊氏是史前东夷人的重要支系,考古发现的陶文和大墓证明,少昊氏不仅存在于大汶口文化时期,而且还延续到龙山文化时期,期间经历了不断迁移和发展的过程.其中大汶口晚期以莒县陵阳河一带为中心,到大汶口末期迁到五莲丹土一带,龙山早中期又迁到日照尧王城、两城等地,在滨海地带形成超大规模的中心,龙山中期之末迁到了临朐西朱封一带,到龙山晚期又迁到曲阜一带.少昊氏的迁移过程是不断发展壮大和文明化水平不断提高的过程,经历了从古国到方国的社会转变.到龙山文化末期,少昊氏走向衰亡,被东夷新崛起的皋陶、伯益等政权实体取代”。

日照在西周时属青州。《周礼》曰：“正东曰青州，其山镇曰沂山，其泽薮曰望诸，其川淮、泗，其浸沂、沭……”。在秦时属琅琊，汉代为海曲，取其海隅之意。在宋时设日照镇，明嘉靖《青州府志》载：“以濒海日出处故名”。清康熙十一年（公元1673年）《日照县志》载：“日出初光先照”。随后，元、明、清皆因之。苏兆庆先生说在“夷人崇日与秦始皇东巡琅琊”一文中说“祭日活动，解放之初，莒地依然流行”。

编辑本段古蜀文化与太阳崇拜

上古时期的蜀先民同生活于其他地域(包括中国的和外国的)的人们一样,在日常生活方面的一项主要内容,就是祭天、祭地、祭自然、祭图腾、祭神灵、祭祖先,以此求得护佑,获得精神上的力量,以维系团结,维系社会,维系国家机器(这是作为统治阶级的蜀王或巫师们的主要意愿)。这些祭祀中的太阳祭(或称太阳崇拜)尤其耐人寻味,以至当代有学者倡导设立“成都太阳节”,以示缅怀。

一、原始先民的太阳崇拜

金碧辉煌的太阳,不知多少万年前就辉映着地球,荫护着人类,给人类以无限的遐想。与此相应,人们敬仰太阳,崇拜太阳,祈祷太阳,创造出难以计数的令人激动不已的太阳神话。太阳于是成为世界各民族神话中最具有普遍性的意象。正是在这个基础上,19世纪形成的西方宗教研究领域中的第一个最大的学派——自然神话学派的代表人物麦克斯·缪勒(Max Muller)提出,人类所塑造出的最早的神是太阳神,最早的崇拜形式是太阳崇拜。太阳神话是一切神话的核心,一切神话都是由太阳神话派生出来的。太阳“从仅仅是个发光的天体变成世界的创造者、保护者、统治者和奖赏者——实际上变成一个神,一个至高无上的神”。缪勒同时还指出,宗教的演变历程是从崇拜太阳的单一神教向多神教发展,最后又演变成唯一的神教。不过太阳崇拜产生

于什么时候,国外学术界尚无一致意见。属于新石器时代的卡累利亚岩画(发现于俄罗斯奥涅加湖和白海地区)已知逾千幅,画面所绘大多为飞禽走兽,“此外,尚有种种图形——圆和半圆,并绘有辐射之光束”。对此,考古学者众说纷纭。一些研究者认为,绘有光束的圆和半圆,是日月的象征。“然而,当代一些研究者认为,新石器时代即有太阳崇拜之说,论据尚嫌不足。”苏联学者C·A·托卡列夫认为,“青铜时代确有太阳崇拜之风”。这一时期世界各地都发现有太阳崇拜的遗迹,如挪威特伦霍尔姆发现的青铜车,上载日盘;西班牙特鲁埃尔发现的青铜驹,蹄下、背上均有日轮。太阳形象“或呈现为盘状;或呈现为轮形(带有光束或并无光束);或呈现为圆形,中有?+?字”。兴建于公元前后的世界上著名的墨西哥古代神殿都市狄奥提瓦康,其最大的建筑物就是太阳神殿。中、南美洲地区其他著名的文化,如阿斯德加文化、玛雅文化、印加文化、莫奇卡文化、纳斯卡文化和蒂亚瓦纳科文化等古代文明,也都发现有巍峨壮观的太阳神殿建筑。狄奥提瓦康的太阳神叫托纳提乌,出土的这一时期代表文物为“太阳圆板”,是个放射着光芒的骷髅,为太阳神形象。太阳给大自然带来光明、温暖和生命。因此,对太阳的崇拜便一度盛行于世界的绝大多数地区与民族之中。根据考古资料来看,中国太阳神观念和太阳崇拜在新石器时代已经形成。1976年青海东部出土的马厂型马家窑文化中有四圆圈“+”字纹彩陶壶、四圆圈“+”字网纹彩陶壶、四圆圈“米”纹彩陶壶、六圆圈“×”字网纹彩陶罐。1974年和1977年青海民和出土有“卐”形纹彩陶壶。其中“+”字纹与印第安人象征太阳的“+”字完全相同。此外,山东大汶口文化遗址第三期文化遗存中出土了绘有太阳纹和月亮纹的彩陶片。这些应是我国原始社会对太阳崇拜的延续。

三星堆二号坑出土有一种青铜“轮形器”(共6件),呈圆形。已修复的两件直径约为84厘米;中心似轮毂的大圆泡的直径约28厘米,有5根似轮辐的放射状直条与外径相连。这应是三星堆先民太阳崇拜的遗物。“轮形器”的中心大圆泡可释为太阳,放射状直条可谓四射的光芒。将太阳描绘成“轮形器”,是世界各国太阳崇拜民族比较一致的一种简易画法,如我国青海乐都县出土的彩陶盆上的太阳纹,广西宁明花山岩画上的太阳图案,四川珙县僰人悬棺壁画上的太阳图案(图一)。

太阳崇拜是以天体为对象的自然崇拜中的一种。在人类未形成之前,太阳便已存在了。人类诞生以后,太阳作为一种自然物体,与人类朝夕相处。但在人类社会的早期,即原始采集、狩猎时代,尚没有发生太阳崇拜,因为尽管太阳对人的影响较为显著,但毕竟未对人的生活和生命安全产生直接影响。只是进入新石器时代以后,即人类能够进行生产性的生产(农业和畜牧业)以后,太阳对人,才有了直接的利害关系,人们才感觉到自己的劳动成果受到太阳的制约,从而促使人们较多地思考太阳,猜想太阳。原始人不理解太阳的奥秘,以为太阳具有能使万物复苏、生长的超自然力量,甚至视为丰产的主要赐予者。原始人还认为,太阳也像人一样,有灵魂,有喜怒哀乐,这便形成太阳有灵观念。后来,人们又逐渐把太阳人格化,同时视之为神而加以礼敬或祭祀。前述中、南美洲的太阳神殿,中国各地史前文化或奴隶制文化时代的各式太阳造型,当是这种太阳祭祀的供奉物。

我国殷墟出土的甲骨文中也有许多关于“宾日”、“出日”、“入日”的记载,反映了殷人在日出、日落时都加以礼拜。古籍《尚书·尧典》也有“宾日”于东、“饯日”于西的记载。那时,并没有固定的拜日场所(像入元以后北京的日坛那样),只是每天早上向着太阳作揖、跪拜而已。诚如《史记·封禅书》所云:天子“朝朝日,夕夕月,则揖。”所谓“朝朝日,夕夕月”,即如《汉书·匈奴

传》所记:“单于朝出营,拜日之始生,夕拜月。”近代尚处于原始部落社会阶段的新疆阿尔泰乌梁海人仍保留着在家门前拜朝日的习俗。东北的鄂伦春族每年正月初一,无论大人小孩都要向太阳行跪拜礼,祈求降福于他们;而他们遇到困难时,也都要面向太阳祷告诉苦,以求慰藉。可见,秦汉以前的中国各族,无论是否已进入文明时代,但在敬奉与祭拜太阳神的方式上,则大体是趋向一致的:即不拘一格,因地制宜,态度虔诚而方式简捷。相对来说,处于殷商时期的古蜀先民在祭日文化方面,要比其他各地区各民族发达一些,因为到底已有了专门的祭日工具或象征物——“轮形器”及“四鸟绕日”金箔。

二、盆地环境下的太阳神

不过,按照文化发生学的原理,文化的发生及发达通常是与文化的需求程度成正比的。广西宁明花山岩画到底表现什么主题,学术界长期争论不已。而何星亮先生运用文化发生学原理轻易地破了这个谜。他指出,花山岩画表现的是一种崇日仪式,因为岩画中有光束、无光束或中有“+”形的圆圈,都是太阳的形象;而众人双手高举,则是作祈求日出状。画面上的人们何以对太阳表现出如痴如醉、五体投地和殷殷切盼、孜孜以求的热情呢?这是因为“广西地区雨水很多,春夏两季有时甚至一两个月阴雨绵绵。倘若稻谷出穗后或成熟后长时间没有太阳,那将会造成很大的损失。因此,古代的壮族自然会想尽办法祈求日出。制作太阳形象,并以巫术形式祈求日出大概是其中一种。”而就殷商时期蜀人生活所凭依的成都平原来讲,这情形比广西壮族先民是有过之而无不及。这里湿度大、云雾多,夏季多暴雨,秋季多绵雨,大部分地区平均降水量竟达1000毫米左右,所以古有“漏天”之称。更突出的是日照奇少,年日照居然只有800~1100小时,为全国日照最少的地区之一。所以很早时候外乡人就想出“蜀犬吠日”的话来予以揶揄。这也就难怪蜀地会有着比其他地区高出许多的祭日文化。

在中国神话史上还有一个值得注意的怪现象,就是绝大多数地区的民众盛行射日神话,而蜀地民众则多祈日、盼日、护日神话,最典型者莫如至今尚流传于川西坝子上的《两兄妹守日月》与《太阳宝和月儿光》两个神话。

神话传说是人类社会生活的折光。蜀地以外的众多的射日神话,都与严重的天干旱魃有关,如《庄子·齐物论》云:“昔者十日并出,万物皆照”。《论衡·感虚》云:“儒者传书,言尧之时,十日并出,万物焦枯。”为此,人们创造出“后羿射日”和“夸父逐日”一类缠绵悱恻而又悲壮动人的神话故事,表达出渴求日柔雨顺的愿望。这与川西坝子祈日、护日神话传递出的企求多日照、少雨水的信息恰好相反,形成一个泾渭分明的鲜明对比。

三星堆《发掘简报》报道说,三星堆二号坑出土的一件大型玉石边璋(编号:K2③201-4)上,即刻划有两座大山——

山上有一圆圈,似代表太阳。圆圈两侧分别刻有八字形的云气纹,云气纹下是一座小山,山的中部也有一圆圈(按:亦应是太阳),圆圈下还有一座小山。两座大山的两边各有一只大手,作半握拳状,拇指按着大山的山腰。

玉石边璋上的刻划,是古蜀地的自然环境和古蜀人心态的形象写照。四川盆地是我国著名的内陆封闭性盆地,四周为海拔1000至3000米高的大凉山、邛崃山、大巴山、巫山及云贵高原上的大娄山等山脉所环抱,加上多云多雨,长期阴郁闷抑,令人窒息浮躁。因此古代蜀人希望

日光普照,打破阴湿沉闷,争取一个自由清朗光明开放的生活环境。有力的大手把握大山,正是古蜀人这种力求把握住自己命运的坚强信念和斗争精神的艺术表现。

在从浑沌蒙昧的原始社会走向文明社会的里程中,古蜀人为了挣脱束缚,打破封闭,曾付出过今人无法想象的艰辛努力。成都平原流传有一则《天的来历》传说,说的是“勇力神”夫妇用自己的血肉之躯,强行从地缝中撑出天和地,使人类见到了光明。现在,一早一晚太阳出来天地间的那片红色,就是“勇力神”夫妇的鲜血。[12]他们争取光明,呼唤太阳的故事,其慷慨悲壮、可歌可泣的色彩,实不亚于中原大地及南方其他地区流行的女娲补天,精卫填海,盘古王开天地以及夸父逐日、弃杖成桃林的故事;且震撼人心的烈度、荡气回肠的魅力,又远超出后者。前述三星堆二号坑玉石边璋上那用拇指按着太阳之下的山峰,其象征意义,不正是蕴藏于“勇力神”夫妇之类的蜀人“开天辟地”的故事中么?

原始社会的先民们在与太阳长期共处中观察到,太阳能促进树木花草和农作物的生长、成熟,能给人带来光明、温暖,还能明辨善恶,洞察人间。所以,大约在进入新石器时代以后,便开始奉太阳为丰产之神、保护之神以及光明正大、明察秋毫之神。三星堆遗址出土的高达2.62米的大型青铜立人像以及成都金沙遗址出土的近0.15米高的青铜小立人像,就糅合了传说中的太阳神形象。值得注意的是,金沙遗址出土的直径0.12米的“四鸟绕日”金箔,直接以12条涡状牙纹象征太阳,与三星堆的青铜“轮形器”有异曲同工之妙。

在中国日神传说中,太阳往往又被异形为莲花。《淮南子·地形》高诱注说:“若木端有十日,状如莲华”。据何耀华先生的调查,新中国成立前云南昆明西山区大小勒姐等村的彝族,每逢农历冬月二十九日都要举行“太阳会”,村人到山神庙中去祭祀“太阳菩萨”。祭祀时,用五色纸书写“太阳菩萨”几个字,念《太阳经》7遍。供品上雕刻的象征太阳的图案就是莲花。三星堆大型青铜立人像头上戴的那顶高17.7厘米的花冠,繁茂怒绽,明显如盛开的莲荷——这与古巴蜀符号中的七角星造型(任乃强《华阳国志校补图注》释为古蜀的“日”字)是一致的。因而,这青铜立人像的造型,似可释为头顶太阳,是古蜀人顶礼膜拜和祈祷的对象。金沙出土的青铜小立人则是头戴涡状牙冠,当是另一种形式的“头顶太阳”。

三、少昊之国与日中踆乌

头顶太阳的形象,在中国古史传说中的对应神是先前在东方建立了鸟国——少昊之国,尔后又去统治西方的天帝少昊。他是黄帝与西陵嫘祖在江水(岷江的古称)所生之子青阳。郭沫若先生主编的《中国史稿》第一册里考证说:少昊部落集团各氏族“全是鸟的名字,明显地是图腾的残迹”。据甲骨学专家们考证,少昊是商人的先祖,商人又曾以太阳为名,且奉太阳为神。少昊的昊,从日从天,是头顶太阳的人。可以说,少昊是集鸟崇拜(属图腾崇拜)与太阳崇拜(属自然崇拜)于一身的部落族团。少昊就是太阳鸟。金沙出土的“四鸟绕日”金箔上的那绕日四鸟以及三星堆青铜树上的神鸟,也都是太阳鸟。但是,以岷江河谷为地望的少昊族团何以入主中原称王称霸,又何以复出于商周之际的成都平原?这确实是一桩难解之谜。也许是其发迹于岷江,尔后溯岷江经甘肃、陕西入河南;旋有一支再沿此路线返归故里?也许是其主要一支出川去闯天下,而留下另一支沿岷江西南下进抵三星堆—金沙立国建都?……不论历史真相如何,总之,有关太阳崇拜及鸟崇拜的大量实物图形毕竟在三星堆—金沙遗址被今人揭露出来——尤其是与中原

地区和长江流域同时代文化迥然不同的能足以显示蜀文化特色的陶质“鸟头勺把”和青铜鸟及其他鸟造型、鸟纹图案被大量揭露出来——这的确是一个令人震撼的事实。

1990年3月,四川考古工作者对三星堆二号坑出土的6棵青铜树中的一棵进行了修复。修复后的主干高度达3.96米,枝尖残缺。枝干分三层,每层有三枝,每枝上立一铜鸟。不少学者认为它可能就是古文献中的“建木”。不过,《山海经·海外东经》云:“汤谷上有扶桑,十日所浴,……九日居下枝,一日居上枝。”《淮南子·地形》则云:“若木在建木西,末有十日,其华照下地。”若依此而论,三星堆遗址出土的这棵青铜树的神话原型,也可能不是“建木”(因《山海经》所载建木无枝、无鸟),而是“若木”。据《山海经·海内经》及《水经注·若水》,若木出于若水,若水在“蜀郡旄牛徼外”,即今川西雅砻江一带,为黄帝与嫘祖之子昌意的诞生地。按若木的原型,三星堆青铜神树残缺的树尖部分当还有鸟,共为十鸟。或云:还有一日,共为十日;十鸟即十日。 的确,在世界不少民族传说中,都将鸟视作太阳的象征,如古埃及的鹰神荷拉斯即为太阳神。在古波斯人的钱币上,其作为太阳子孙国王的皇冠上,便装饰着象征太阳的翼翅。中美洲的马雅印第安人的太阳神也有乌鸦相连结,他们“传说日神是一只乌鸦变的”。然而,将日与鸟联系得最为紧密与广泛、持久者则数中国古代的神话传说。中国古籍中常说的“金乌”、“赤乌”、“阳乌”、“踆乌”,即指太阳。《淮南子·精神》言:“日中有踆乌”,高诱注云:“踆犹蹲也,谓三足乌。”《山海经·大荒东经》也说:“汤谷上有扶木,一日方至,一日方出,皆载(戴)于乌。”郭璞注云:“中有三足乌。”山东肥城孝堂山石室画像中之日像即画一圆日,中有乌。四川出土的汉代石棺上,亦刻有金乌驻日的图样……这些都是上古神话在艺术中的具体表现。为什么古人要以乌鸦比太阳呢?何星亮先生认为,这是由于古人观察到太阳中有黑子(在甘肃临洮沙村辛店文化遗址出土的一只彩陶罐上绘制的太阳中,描有一黑点,这是青铜器时代中国观察太阳黑子的证明),而乌鸦色黑,故比之为乌。至于日中的乌鸦有三只足,主要是为了表明此乌不是凡乌,而是神乌。 三星堆二号坑内还出土有至少40枚以上的呈菱形或半菱形的约莫五六十厘米长的铜器,上面模压如眼球的纹饰,似人或动物的眼睛。(图三左)还有比纵目人面像上那凸起呈柱状的眼球略短的大小青铜眼珠二三十件。这些铜眼睛和眼珠看来不像是诸多铜面像上的配件。因为它们与铜面像上的眼睛形状不一样,应是单独存在的器物。与此相应的是,三星堆遗址所出的一种陶盉——封口盉上,有的也在封口部分捏出眼睛;而在三星堆遗址的出土陶器上,现已公布的唯一刻划符号就是眼睛的象形。(图三右)如此众多而怪异的眼睛造型,在三星堆文化中到底象征什么呢?

由此我们想到了至今仍在南方一些民族地区流行的鸡崇拜——鸡子卜,特别是鸡眼占卜。例如川、滇、黔一带的部分苗族,男女青年在举行订婚仪式前,通常要将一只挤死的公鸡(不能用刀杀,因见血不吉利)放在锅里(鸡头朝东)煮熟。

编辑本段阴阳源于太阳崇拜

1．传统观点对阴阳概念来源的认识

一般认识阴阳概念的来源是很朴素的，即指日光的向背。有的学者还从阴阳的甲骨文及《诗经》、《易经》中的阴阳相关记载，来论证这种观点。甲骨文中阳作“ ”，左边的“阜”原本

为上古时代梯子的象形白描，在此表示有台阶的山坡；右边上部是“日”，表示太阳，下部是一个表示阳光照射的符号“ ”。整个字形，会意日光照射在山坡上的状态。所以，“ ”的本义为阳光照射。甲骨文中阴作“ ”，小篆作“阴”，左边的“阜”仍然表示高大的土丘；右边上部是“今”字，原本指男子的射精；下边是云的简写，由此可知，“ ”在这里表示能够向下喷射雨点的云。《说文》释为：“云覆日也，从云、今声。”楷书在简化时写作“阴”。显而易见，整个字形，会意日光被浓蔽的阴云遮蔽了，山坡上失去了阳光的照射。可见从造字来看，阴阳就是上古先民通过观察山坡上日光照射的与否来形成的，而且《诗经?大雅》：“既景乃冈，相其阴阳，观其流泉。”《易经》：“鸣鹤在阴，其子和之。”等等的描述也支持这种观点。

2．阴阳的哲学范畴

“一阴一阳之谓道”、“阴阳之义配日月”（《易传?系辞上》）、“夫四时阴阳者，万物之根本也”、“阴阳四时者，万物之终始也，死生之本也”（《素问?四气调神大论》）、“阴阳者，天地之道也，万物之纲纪，变化之父母，生杀之本始，神明之府也”（《素问?阴阳应象大论》）、“阴阳者，天地之大理也；四时者，阴阳之大经也”（《管子?四时》）、“春夏秋冬，阴阳之更移也；时之短长，阴阳之利用也；日夜之移，阴阳之变化也。”阴阳变化是宇宙有节律运动的最根本的原理与法则，阴阳运动的规律是客观的，万物的生长收藏均受阴阳的支配，阴阳矛盾存在于一切事物的全过程中。根据元气阴阳学说，宇宙万物是由阴阳二气的交互作用所生成，由此就决定了宇宙万物无不包含着阴阳的对立统一。所以，阴阳也就成为宇宙万物中存在的普遍规律。但表示相反属性的词语如水火、寒暑、明暗、升降、左右、动静、上下、内外、燥湿、昼夜、阴晴、生死、牝牡等等是非常多的，而为什么偏偏把表示日光向背的阴阳来统领这一概念？这一文化寻根方面的深层探索尚不多见，此处提出，以期抛砖引玉。

3．源于太阳崇拜

原始人类关注的两大主题是：生与死。生是一种永恒的渴望；而关注死，是希望再生。因此古代先民们对具有长生不死以及死而复生能力的万物非常崇拜，称之为图腾崇拜，这种图腾崇拜在上古时期非常普遍。太阳每天清晨从东方升起（重生），给自然以光明和温暖，傍晚从西边落下（死亡），给自然以黑暗与死寂，具有死而复生的能力，以及给万物以生机的能力；同时先民的农耕生产，特别是稻作生产对阳光的需求和依赖，希望太阳多给人们一些光和热，让人们有吃有穿、身体健康。先民们就自然而然地对“生生之谓易”（《易传?系辞》）的太阳产生了敬畏的心理，而萌发了崇拜太阳的思想，尊之为神，称太阳神。古人崇拜太阳，必然要仔细观察太阳，研究太阳的运动。而阴阳二字就是对太阳运动（生与死）的形象白描。白天，太阳升起（生），光芒四射属阳字表述的意蕴，自然界呈现一派生机与活力。黑夜，太阳落山（死），光芒被遮属阴字表述的意蕴，自然界呈现一派死机与萧条。于是自然而然地就形成了自然界万事万物就是在太阳的生与死即阴与阳的变化中而变化着的，自然而然地太阳就上升成为宇宙主宰之神的地位。

学者何新在《诸神的起源》中认为：日神信仰虽然在商周以后逐渐沉没于较后起的对天

神、地示、人鬼多神系统的信仰中了，但是其痕迹和遗俗，同东、西方（包括美洲在内）各大文明区同样，却仍然比比皆是。何氏认为“所谓?华族?，就是崇拜太阳和光明的民族。而日华之华，可能就是华夏民族得名的由来。”何氏主要从中国新石器时代器物中大量被表现的十字、亚字以及类十字的装饰图案、大量有关太阳崇拜的实物遗迹、古文献资料以及世界上一些文化最古老的民族，都有自己的日神和火神来佐证日神信仰是华夏先民上古图腾宗教的基础观念。而所谓的“后羿射日”反映了上古人类对太阳运动认知的深化，即由直观中的太阳中心，向复合化太阳天文运动及黄道运动的推理认知的理性深化。由于“太阳的光和热不仅是农作物生长的保证条件，太阳的规则运行本身亦为定居的农夫们提供了最基本的行为模式（所谓?日出而作，日入而息?），提供了基础的空间和时间观念，成为人类认识宇宙秩序，给自然万物编码分类的坐标符号。”保尔?拉定在《作为哲学家的原始人》一书中也指出，太阳的规则运动对于原始哲学的发生起到了至关重要的作用，因而在许多原始民族的信仰中太阳能充当了至高之神的角色。由于人类是借助于太阳的升落而确定东西方位和昼夜之别的，所以它实际上是空间意识和时间意识得以建立的最主要的天然尺度。在神话思维的投射作用下，“产生出如下神话命题：太阳是时、空的创造者和管理者。这种神话命题的直接表现便是奉太阳神为诸神之主。”吴天明先生也认为：“?华?的本义就是?晔?，即太阳；如同金文中的?皇?字，取太阳光芒万丈，照耀大地之意。”而随着人类对更大的天文周期，周年季节的周期和行星周期的观察，导致对天球轨道多元性的认识。当古人认知了在天球上太阳并非中心，而黄道的中心是北极时，天道的观念即不可能不发生根本性的革命了。即使日神的中心地位动摇，而逐渐沉没于较后起的对天神、地示、人鬼多神系统的信仰中了。以致凭现存仅有的一些资料，很难使诸多学者支持中国上古存在日神信仰，因此何氏的日神信仰引起了学术界的轩然大波。

4．由太阳崇拜到阴阳哲学概念的确立

正是有了日神信仰，才会使由本来很原始朴素的“阴阳”概念上升成为对中国传统文化至为深远的阴阳学说。作为一种系统的方法论，阴阳学说确乎形成于晚周秦汉之际，但其基本概念，即早就孕育在中国上古日神信仰观念的母腹中了。而这样的文化寻根，有助于我们对中国传统灿烂文化的重新认识，更有助于解读阴阳学说在中国传统文化乃至中医学中的重要地位。

彩陶装饰纹样

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新石器时代陶器装饰纹样可分为单色装饰纹样和彩绘装饰纹样。彩绘装饰纹样也以其艺术性强和表现内容丰富而引起众多学者和收藏者的关注。作为新石器时代制陶工艺中最为成功的装饰手法，彩绘装饰纹样比较集中的反映了中国原始时期陶器艺术所达到的辉煌成就。 目录

简介 发展概述 艺术特点 艺术类型 各类纹饰 简介 发展概述 艺术特点 艺术类型 各类纹饰 展开 编辑本段简介 在原始艺术神秘而又极具魅力的领域中，彩陶艺术闪耀着夺目的光彩。其简洁流畅的造型、 彩陶装饰纹样 多姿多彩的纹样，向人们传递着原始陶艺工匠们赞美生命、追求美感的炽热情感。新石器时代陶器装饰可分为单色装饰和彩绘装饰。彩绘装饰也以其艺术性强和表现内容丰富而引起众多学者和收藏者的关注。作为新石器时代制陶工艺中最为成功的装饰手法，彩绘装饰比较集中的反映了中国原始时期陶器艺术所达到的辉煌成就。 编辑本段发展概述 彩陶是中国原始社会中卓越的工艺创造。 彩陶装饰纹样 彩陶发现的地点：河南安阳后冈等地，豫西（渑池县仰韶村、广武县秦王寨），淮河上游，晋南（夏县西阴村、万全县荆村及汾水流域各地），陕甘渭河流域，洮河流域，河北、辽甯、内蒙古长城地带及新疆。最近在湖北京山、天门也有发现。其中最早发现，而又有代表性的遗址是仰韶村。仰韶村及其他性质相同的遗址的新石器时代的文化称为“仰韶文化”。彩陶是仰韶文化的重要遗存，但也出现在其他文化遗址上。近年来在西安半坡村发现的全部村落遗址，其遗址的完整性与丰富性都是空前的，提供了了解这一文化时代人民生活的完整的图景。 仰韶文化年代约为公元前5000～前3000年。是中国先民所创造的重要文化之一。根据这些遗址上的发现可以知道当时人们过著长期定居的生活，从事农业和畜牧业生产。手工业除了陶器外，纺织与缝纫已很普遍。武器中发展了弓箭，而且可能已经有了交换。 彩陶装饰纹样 新石器时代仰韶文化的彩陶在中原地区陕、晋、豫等地发现的大致类似，然而也可以分为早晚不同的数期，器形完整的彩陶发现不多。器形完整而数量丰富的发现，主要是在甘肃、青海一带。甘肃的仰韶文化可以分为三种类型：“马家窑型”以甘肃临洮县马家窑遗址为代表，“半山类型”以甘肃广通半山遗址为代表，“马厂型”以青海乐都县马厂沿遗址为代表。继承了仰韶文化，甘肃的辛店文化遗物中也有彩陶，但已比较退化。 彩陶的原料即普通的黄土（不含钙质和钾质），加细沙及含镁的石粉末，但制作技术很精。陶土可能都经过精细的澄洗。制作为手制，有的经过慢轮修整，陶器表面砑光。窑火温度达到摄氏一千度以上，可能已经有了鼓风炉的设备。陶土中含铁量很高，在百分之十以上，所以陶器烧成後成为黄色或红色。彩绘装饰的原料多用天然的赭石、红土或锰土。有的器物表面也涂红色或白色的陶衣。 仰韶文化彩陶的完整标本是半山类型。半山型彩陶的代表形式是大敞口的盆和敛口的（有颈或无颈）的罐。盆和罐都是宽度超过高度，小底，整个器形侧影是柔和的曲线，平底无足，所以造成的印象是腹部极为膨胀，粗矮坚实。 彩陶装饰纹样 半山彩陶罐是古代工艺中的杰出的作品。在造型上彩陶罐各部分有一定的比例，如高度和宽度，腹径和底径的比例，使之有助于柔和优美的外轮廓线的形成，在中国工艺史上为最成功的、具有独特风格的造型之一。装饰因部位的不同而不同。几何形装饰花纹的组成，或疏或密，都结合了形体的变化。这是中国工艺美术的一项重要传统手法的开始。几何形装饰花纹以波状弧线效果最鲜明。装饰图案虚实相间，黑白互相衬托成为“双关图案”。这是中国图案传统的一种卓有成效的组织方法。 彩陶的造型和装饰，也可以认为尚保留了来自编织技艺的若干特点。彩陶上的几何纹样，曾有人试图予以宗教的解释，尚难证实。西安半坡墓葬出土的彩陶中有人面和鱼形图案，造型很简洁有力，含义尚不明了。 仰韶文化中曾发现半身人形的陶器盖状物，人脑後有发辫呈蛇形。从造型的富于幻想神话的风格可知有宗教意义，具体内容尚不可知。 湖北天门石家河和彩陶一同发现的有泥质黄陶和红陶的小型的羊、狗、鸭、鹅、龟、鱼和其他鸟类的形象，都是捏制的，单纯而富有特征。 彩陶装饰纹样

马厂彩陶制作比较粗糙，装饰纹样中第一次出现符号式的动物形。此种符号式的动物形，甚至人形，也在制作更为粗糙的辛店彩陶上出现。这些符号式的形象代表了朴素的认识现实的能力。 编辑本段艺术特点 追溯绘画的渊源，首先会想到史前时期那些画在陶器上的纹饰。正是由于器表绘有精美的纹饰，考古学家把这些陶器叫作彩陶。这些彩陶制作的年代在大约距今3000年至5000年间。它们主要分布在黄河流域，最集中的地区是青海、甘肃，陕西南部和河南北部。彩陶大多是红色陶质的盆、瓶、盘、豆一类盛器，原始艺术家用一种刷笔，醮了黑色、白色以及红色画在器表上。彩陶纹有两大类，一类是抽象的图案，一类是具象的人、动物或昆虫一类的形象。 彩陶装饰纹样 图案类的纹饰数量很大，种类也非常多。常见的有水波纹、旋转纹、圈纹、锯齿纹、网纹等十几种。线条画得规整流畅，图案的组织讲究对称、匀衡、变化，疏密得体，并有一定的程式和规则。在甘肃省马家窑一带发现的被称之为马家窑类型的彩陶上，大都描绘水波纹、旋转纹图案。这些图案匀称、流畅，十分精彩，看上去真有行云流水之感，使人觉得轻松活泼，平和而亲切。面对这些五千年前的历史遗存，我们很容易想象到历史中讲述的原始氏族社会的情景：男人耕作，狩猎，捕鱼，女人从事家务或采集。没有剥削，没有奴役，一幅平等和谐的社会景象。稍晚于此的半山类型和马场类型彩陶的纹饰则发生了变化，那些锯齿纹、四大圈纹以及蛙纹等显得大起大落，粗犷狞厉，甚至怪诞神秘。当时原始社会行将解体，社会发生变革，战乱、动荡等不安的情绪也在图案中流露出来。由彩陶纹图案所引发的联想并不是浪漫主义的主观臆想，在历代图案和图画中，都或隐或显地折射出当时社会风貌的基调和时代的主要精神。这一点，在以后不同时代的美术中我们还会看到。 那些具象的彩陶纹饰更令人瞩目。在西安半坡村遗址发掘出的彩陶上的动物纹虽然非常简练，但表现得很生动：自由自在游动着的鱼，奔跑的鹿，站立吠叫的狗，好象受到惊吓。从中显示了远古艺术家捕捉动物瞬间特点的才能。在青海大通县上孙家寨的一个陶盆上，画着五个跳舞的人，手牵手连成一排，既是一幅描绘舞蹈的图画，又是一个适应纹样的图案。

彩陶装饰纹样 半坡村的原始艺术家已经开始把具体的物象变形成装饰性的图案，并在其中注入某种观念。他们把一条鱼的侧面分割为鱼头、鱼身、鱼鳍几部分，用直线、孤线、三角形和圆圈等来表现，这是一种很了不起的创造。半坡的彩陶盆上还有一种人面鱼纹图形，把人面和鱼形纹样结合在一起，并且组织成很有规则的图案，旁边有一条鱼在游动。这幅构成严谨又略带神秘感的图形，颇使考古学家费解。他们猜测，这不仅仅是美化器物而已，很可能与庆贺春天到来，祈祷丰收的祭祀活动有关。如果真是这样，那么，这就是艺术史上最早带有原始宗教意义的艺术作品了。 编辑本段艺术类型 马厂型彩陶的装饰纹样 常见的马厂型彩陶的装饰纹样有折线纹、回纹，而以人形纹（或称蛙纹）最有特色。有人认为这是作播种状的“人格化的神灵”。这种纹样不同时期的表现也不同，大体是从繁到简。锯齿纹逐渐消失。旋纹发展为简单的大圈纹，其中网纹最具特色，往往画上几十根上百根线，线条流畅规整反映当时熟练的描绘技术。马厂型彩陶盛行陶衣，即在陶器表面涂一层泥浆。器皿上的浮雕和捏塑也很发达。马厂型彩陶具有简练、刚劲的风格。它的装饰不及半山型精致，显得粗犷、庄重、豪放，注意大效果。黄河上游的彩陶工艺，在马家窑、半山、马厂型的发展之后，还兴起了齐家文化，但时间已经较晚，基本上和夏代相始终。这里的彩陶不多，装饰纹样以菱形纹、网格纹为最多。器形则以双耳罐和马鞍口式的陶罐为典型。 彩陶装饰纹样

此后，又产生了辛店文化，彩陶工艺再度兴盛起来，时间已相当于商周。辛店型的彩陶工艺，在双大耳罐上常绘以双钩纹，并往往在双钩纹的中间，饰以人物、小狗或太阳，罐颈饰以回纹，装饰手法几乎千篇一律。过去，在说明我国古代文化发生发展的渊源问题时，学术界长期持一个中心（即黄河流域）向外扩展、蔓延的观点，随着这些年考古发掘成果的涌现，这种观点被提出质疑并开始动摇。特别是1995年，考古人员在青海省同德县巴沟乡团结村宗日遗址发现了一件双人抬物纹彩陶盆和一件不同于1973年大通县出土舞蹈纹的舞蹈纹彩陶盆。前者图案在国内尚属首次发现，后者构图生动，线条洗练，服饰新颖，动态鲜活，具有极高的审美价值。时值公元前3300年至前2050年，可以认为基本上与中原仰韶文化同期。

庙底沟类型的彩陶纹样

庙底沟型彩陶的典型具象纹样是鸟纹，这时对线的把握已显得很有信心，并由半坡的直线发展为活泼流畅的曲线，直线与曲线相结合，在器物的腹部形成一条连贯的装饰带。纹样并没有一定的程序随意写来，形成天真自然的图案。在图案的构成上似乎找到了一定的方法——如先定点后联线，绘成黑白相间的效果。这些视觉效果强烈的装饰纹样很难分析出他们要表达的意思，但是纹样所显示出的节奏和韵律中似乎可以使人感受到原始人的生活气息。

编辑本段各类纹饰

人面纹

人面纹在仰韶文化早期和中期就出现。人面多作圆形，眼或睁或闭，眉以上和人中以下为黑底白纹，中间为白底黑纹。这种黑白黑的对比增强了装饰效果。在头顶和太阳穴、嘴等部位装饰有鱼纹或向上弯的钩

彩陶装饰纹样

纹，异常奇特。眼以上涂成黑色或空白的三角形，耳部或作向上的弯钩，或饰鱼纹，嘴用两道相交的斜线表示，两边也各饰一条鱼纹。值得重视的是，人面的头顶，画出半圆状的束发，并有横插的发笄。还有特殊的一例，在鱼头形的轮廓里面，画出一个人面，具有“寓人于鱼”

的意义。它很可能是原始人在水中捕鱼的真实描绘：人在水中只露出头部，捕到鱼后或衔于口或系于头上，以便再腾出手来继续捕鱼。它也很可能是缘于早期原始的动物崇拜。人们在日常生活中常常遭到水的威胁，在洪水泛滥和水中作业时，溺水致死的事常会发生。于是人们深感人比不上水中的鱼，希望自己有鱼的本领甚至希望自己变成一条鱼，这些想象便自然产生对鱼的崇拜。

鱼纹

仰韶文化阶段，彩陶艺术逐步走向繁荣，于是，诞生了古朴而精美的各类图案。其中时代最早、频繁使用的图案就是鱼纹。我们在中学历史教科书及有关中华文明史的电视专题片中，经常可以欣赏到西安半坡遗址的鱼纹彩陶盆：在红色陶盆的内壁或腹外，黑色线条勾勒出的形态各异的鱼儿栩栩如生。最为称奇的是，神秘的人面纹与鱼纹巧妙地组合在一起，令人产生无限的遐想。

有学者认为，这反映了仰韶先民对鱼的崇拜，鱼是他们的图腾；另有学者以为，鱼的繁殖较快，鱼纹寄托着先民们繁衍后代的希望；还有学者则认为，图案中鱼的人面是史前巫师的形象。无论如何，仰韶文化的鱼纹不仅具有令人折服的艺术魅力，而月蕴含着深邃的研究价值。鱼纹彩陶盆既是仰韶文化的代表性陶器，又是中国灿烂的史前文化的象征和标志物之一。

鱼纹是仰韶文化早期最为常见的彩陶图案，一直延续使用到仰韶中期，时间长达千年之久。在仰韶中期之后的各支彩陶文化中，鱼纹就只是零星或偶尔出现了，不再作为主题图案。它大多绘制在盆形器外壁的中上腹部，个别使用在圜底钵、瓶形器及器盖上。盆形器上的鱼纹图案均规整有序，颇为固定，器物一周一般绘有两条鱼，头尾相接，头右尾左，有时两条鱼纹之间的空白处填充一条小鱼或其他花纹，既弥补了绘制过程产生的缺陷，又整体图案显得更加匀称而生动，其他器物上如王家阴洼的瓶形器、高寺头的器盖上偶见的鱼纹，虽然数量很少，却极富魅力，显露出了史前画工的卓越技艺。渭河流域的仰韶文化遗址了大量的鱼纹彩陶，其中以秦安大地湾最为丰富，该遗址完整和可复原的鱼纹盆达30余件，还有千片以上的鱼纹残片、不仅如此，这些鱼纹数据构成了完整的从早期到晚期的发展序列。根据它们所处的地层以及上下叠压的关系，我们大体掌握了鱼纹发展变化的规律，这一规律甚至可以成为考古学研究中分期断代的标尺。

大地湾鱼纹均为鱼的侧视图，惟独胸鳍的画法例外。胸鳍本在身体两侧，从侧面只能观察到一侧的胸鳍，大地湾先民却改为上下对称的一对胸鳍；无论鱼纹如何变化，尾鳍的画法始终不弯。从鱼鳍的画法来分析，表现的鱼类属于淡水鱼。显而易见，地处内陆地区的仰韶先民只能描绘他们日常熟悉的鱼类形象。根据器形和纹饰的不同特点，我们将大地湾鱼纹划分为五个发展阶段。

第一阶段：具有浓厚写实风格的鱼纹，此时的陶盆形制均为圜底侈口，因口沿部系用泥片重叠加厚，可称之为叠唇盆。鱼纹形象生动，尤其是椭圆形的眼睛以及位于眼眶偏上部的眼珠，将鱼表现得活灵活现。鱼鳍不全，无背、腹鳍。但口、眼、鳃、身、尾俱全，鱼的形象一目了然。

第二阶段：器形仍为叠唇盆。鱼头部分开始变长且图案化，复杂多变的画法使得鱼头细部令人费解．大多以直边和弧边构成的近三角纹填充头部，鱼身则变得更为完美，大多数鱼纹的胸、腹、背、尾鳍样样俱全。产生这种变化的原因以及鱼头各类线条所体现的具体含义，学术界尚无一致意见。但可以肯定的是，抽象化的画法自此开始引入鱼纹之中。

第三阶段：鱼纹仍然仅在叠唇盆上使用，但盆的口径逐渐增大，腹也变浅了。这一阶段最为显著的变化和特点是，鱼头部分变得极为简单而抽象，仅由上下相对的两条弧形纹组成，既扁且长。龟鳍的画法则由斜三角纹变为直三角纹，画法更为规整。

第四阶段：使用鱼纹的器形由叠唇盆改变为卷沿盆，这类盆仍然为圜底，但口沿外卷，因此称为卷沿盆。它们是当时日常生活中大量使用的陶器之一，经常于房址和窖穴中。这时的鱼纹整体简化为一种十分稳定的图案。胸、腹、臀鳍三者合一，与拉长的背鳍上下相对，尾鳍前部出现隔断线。鱼的上下两部分完全对称，线条变得流畅柔美。在编号为F1的房址中，了两件口径超过50厘米的鱼纹大盆，曾多次作为彩陶精品送到境外展览；

第五阶段：仍使用在卷沿盆上，此时的盆口部由侈口改为直口，卷沿愈甚。该阶段已跨人仰韶文化中期。大地湾虽未发现此段的完整器物，但根据大地湾的残器可以推测复原后的器形和纹饰。参考属于同一时期甘肃合水、陕西岐山王家嘴遗址的同类器，我们的推测与复原是符合器形、纹饰发展规律的。鱼纹更为简化，头部以一圆点表示，鱼身简化为四条弧线，上下鱼鳍皆略去不画，仅保留较为夸张、舒展的尾鳍。

自仰韶中期以后，鱼纹逐渐消失。不过，有的学者将马家窑文化中出现的由圆点引出弧线的图案视为鸟纹或鱼纹，这些图案与仰韶鱼纹相比过于抽象，具有很强的不确定性。其实，马家窑文化的圆点弧线鸟纹更像水中游动的蝌蚪。

上述大地湾鱼纹盆的五个发展阶段确立了鱼纹的演变序列，从中我们得以掌握其演变规律。首先，要重视的是器形的变化，鱼纹最初是描绘在叠唇盆上的，然后将其弃之不用，又转为卷沿盆；越迟的卷沿盆，口沿越卷，器体愈大，腹部越浅。当我们遇到鱼纹盆口沿残片时，尽管图案残缺不全，但根据以上规律，依据口沿特征，大体可确知鱼纹盆的早晚。在收藏和鉴赏彩陶时，不能仅关注—纹样而忽略了器形，两者的统一是至关重要的。仰韶彩陶因时代早，物较少，完整器更是难得，所以某些利欲熏心的造假者为了骗取金钱，也在仿造仰韶鱼纹盆。他们往往使用马家窑文化的素面盆，作为鱼纹或人面鱼纹的载体，有时竟然迷惑了某些博物馆的工作人员和收藏者。第二，鱼纹的发展变化总体趋势是不断地简化，自然形态的鱼纹经概括和取舍逐渐凝练为固定化的图案，写意的表现手法逐渐取代了写实的风格。最早的鱼纹颇富个性，每件作品都有其独特的表现和创意，展现出了自然状态下鱼的万种风情。其后，从头部开始，继而鱼身、鱼鳍，不断地简化，最终成为几乎一成不变的固定图案。搞清纹饰的演变规律，对于目前乃至今后的考古研究工作大有裨益。在考古发掘中，考古工作者在面对大量残碎的彩陶片时，仅凭借鱼纹残片的局部纹样，便可判断出比较准确的时代，其奥妙就在于掌握了纹饰的特征和变化规律。

近年来，随着考古调查与发掘的深入开展，许多新的发现不断涌现，关于仰韶鱼纹盆的报导也是层出不穷。我们惊喜地发现，在一个相当大的地理范围内，鱼纹有惊人的一致：甘肃境内最西端的发现是陇西二十里铺的属于第四阶段的变体鱼纹，最南端的发现是白龙江流域的武都大李家坪遗址的属于第四阶段的鱼纹，西汉水流域西和宁家庄遗址的第二阶段鱼纹，

礼县石嘴村的第一阶段的鱼纹。渭河一带是中心区域，鱼纹的遗址更为集中，不再一一列举。这个地理范围最东可达关中平原武功、岐山一带，甚至在陕南南郑龙岗寺、内蒙古南部凉城王墓山下遗址都了颇为相似的鱼纹盆。上述范围大约有30万平方公里之大，涉及今日的3个省区。这种令人惊奇的一致现象至少告诉我们：第一，渭河流域的仰韶文化应该属于同一支文化，陇南和陕南属于这个文化圈的边缘地区；第二，在这个地理范围内，文化的交流、传播非常活跃，人们的居住地虽被千山万水所阻隔，但绝非想像中的闭塞；第三，鱼纹不是一般的彩陶纹饰，而是作为同一文化的标志性符号出现的。出现这种标志性符号的原因，以及所代表的什么内在的含义还应深入探讨。

蛙纹

在仰韶文化的彩陶纹饰中，蛙纹并不是经常可以见到的，偶尔出现在早、中、晚各期，因而是一种特殊的少见的纹饰。这些蛙纹的身体结构大体相同，但表现与装饰手法各不相同，其风格均显示了所处时代的烙印。它们之间应存在着一定的传统联系。

甘肃境内的仰韶文化至今未发现早、中期的蛙纹。陕西临潼姜寨遗址属早期半坡类型，在其的一件陶盆内壁绘有黑彩写实蛙纹。半月形头部，两个圆点表示眼睛，圆形躯体，上饰点状纹，四足形态生动，令人联想起一只企图爬出陶盆的蛙类。黑点大小不一，且不甚规整，风格古朴，憨态可掬。河南陕县仰韶中期庙底沟遗址的蛙纹饰于陶盆腹部，残缺不全，但可大致判定仍为蛙的形象，总体风格同早期类似，但头部较小，仅有一黑点，身躯分隔为两部分，形象略逊于早期。有人认为这是龟类形象。

大地湾仰韶晚期第820号房址中一件残小口壶，编号为F820：15。该器物泥质红陶，小口，颈部加饰一条凸施纹，圆肩圆腹，下腹部残失。肩腹部饰一似蛙似龟的动物形图案，黑彩，头部整体涂黑呈椭圆形，以两个小圆形空白表示眼睛，顶部另留一小三角形空白，圆形躯体，饰网格纹，残留两足。腹部另一侧饰类似蛙腿的圆点弧形纹。该房址属偏早阶段。此蛙纹图案化风格较浓厚，与早中期相比，既有联系，又有区别。

在天水师赵村五期了一件蛙纹钵，此蛙绘于陶钵内壁。与大地湾相同的是，均以网格纹表示躯体，头部涂黑，呈椭圆形。不同的是以空白中的圆点表示双目，躯体分隔为两半。与仰韶中期相比，共同之处是躯体分为半圆，四足中两足向前，两足向后，似游动中的形象。明显差异之处是晚期蛙纹躯体饰网格纹，中期的写实变为晚期的图案化、规范化。 马家窑文化中也有完整的蛙纹，与仰韶文化晚期非常相似，只不过网格纹更为细密，头部未涂黑，双目以单独的圆内黑点表示。由此说明，马家窑文化的许多彩陶因素是汲取、继承了仰韶彩陶的精华发展起来的。

从鱼纹、蛙纹到鲵鱼纹，史前先民描绘的动物大多集中在水生动物或两栖类动物方面，究其原因，它们是人类日常接触、观察最多的温顺动物，也从侧面反映出了当时良好的生态环境。

花瓣纹

花瓣纹是仰韶文化的主要纹饰，主要使用在器型较大的陶盆腹部，是富有中期特点的纹饰。形似绽开的花朵，一类是由彩绘实体纹组成，花瓣如半月形或橄榄形，由中心向周围展开。另一类是由多个弧边三角纹相接而形成空白的组成。

旋纹

旋纹在马家窑类型中即已出现，很快便发展成为这一时期的代表性纹饰．也是半山时期的主要纹饰之一。旋纹一般是以四个旋心为中心，个别的有六个或更多，旋纹均作逆时针方向旋转。半山时期，旋纹成为主要花纹，发展得更为成熟。旋心由多道黑色锯齿带与红带相间线条或宽带连接，组成二方连续的图案，更增加了视觉的旋动效果。若俯视这些旋纹，能使人产生一种眩晕感，器物的口部又鯈一个大的旋涡。这种以流畅的线条绘出的动感强烈的旋纹，像千姿百态的黄河浪涛，凝聚在奔流不息的旋动中。

马家窑早期的旋纹，旋心很小，多四方连续，无附加纹饰，结构简单，旋心内饰圆点。 半山早期的旋心较小，旋心之间有2—3条旋线连接。半山中期旋心扩大，旋心中饰有十字纹、三角纹、圆点纹等花纹。半山晚期的旋纹，层次变得复杂，以4个旋心为中心，旋线简单，旋心变得更大，内饰各种精细、复杂的花纹，有斜十字纹、网纹、圆点纹、叶形纹、斜方格纹、米字纹等。到晚期以四大圈为旋心的旋纹，逐渐发展为马厂类型的四大圆圈纹，连接四大圆圈之间的旋纹消失。半山与马厂主体旋纹的区别仅在于有无旋线连接叫大旋心。从这一点也可看出它们之间的继承关系。

旋纹一般装饰在大型器物（壶、罐）的主要部位（肩到腹部），有的盆、钵内彩也装饰此纹。旋纹有简有繁，有的仅画一组二方连续的单线条旋纹。

锯齿纹

锯齿纹最早出现在马家窑类型中、晚期，流行于半山时期，结束于马厂早期。马家窑类型的锯齿纹锯齿大而疏朗，呈大三角状，为单一的黑彩，多装饰于壶的颈部。半山类型的锯齿纹为黑、红复彩，以红色线条勾勒花纹主框架，两侧再配以黑色线条，红、黑线条之间有一定的间隙，在黑色线条上面向红色的一侧绘锯齿纹。半山早期的锯齿纹规整，锯齿开始变小，齿间的夹角较大。半山中期齿间夹角变小，锯齿窄长，齿尖锋利，锯齿斜向一侧。到半山晚期锯齿变得细小密集，齿尖变得较钝。进入到马厂时期，锯齿纹已很少使用，锯齿排列稀疏、粗大，普遍绘制粗率，只有个别的较规整，多为黑色单彩。

葫芦网纹

半山类型的典型纹饰之一，是葫芦纹与网纹相结合的一种复合纹饰，大量见于花寨子遗

址。一般由4组或6组束腰葫芦形组成，相互对称，葫芦口一般向上，个别的向下。葫芦网纹大多数用黑、红复彩绘制，先用红色绘葫芦轮廓，外绘黑色锯齿带纹，内填细密整齐的网纹，葫芦之间用锯齿纹或其他几何纹分隔。

早期的葫芦形束腰不明显，中间两侧微内收，到中期葫芦形的下半部逐渐变大，晚期的葫芦形束腰明显，下部的圆形变得更大。

网纹也是马家窑文化彩陶中常见的纹饰，在马家窑类型彩陶中时常以主体纹饰出现。到半山类型时多与其他纹饰组成复合纹饰。马厂时期网纹使用率也较高，但构图较松散。

菱格纹

半山类型彩陶的主要纹饰，由相互连续排列的菱形格组成，般绘于壶、罐的上腹部。半山时期的菱格纹有单层横向排列、多层排列和上下交错排列几种形式。绘制技法是，在连续的菱形红色框架内边，再绘带锯齿纹的黑色菱形框架，一般内填圆点纹、网纹、十字纹等。早期的菱格纹较大，多为主体纹饰；晚期的变小，往往在菱格内填充网纹或涂黑，而巳逐渐变为辅助纹饰。马厂时期菱格纹出现的较多，风格为半山时期的延续，红、黑复彩的较少，多为黑色单彩，横向多层排列，内填网线纹，有的全部涂黑。

中国最早的“太阳神”：太阳神纹石刻（图）

2010-6-11 10:08:43

(来源：石家庄市档案局)

文物名称：太阳神纹石刻

形成年代：新石器时代(约公元前5800～公元前4700年) 文物类别：石刻 文物级别：国家一级 保管单位：湖北省博物馆

展出地点：上海世博园区城市足迹馆

当你行走在上海世博会“城市足迹馆”时，“太阳神纹石刻”不能不看，它是目前我国考古发现最早的刻画太阳神形象的实物，记录了长江流域文明的久远历史。

“太阳神纹石刻”是湖北省博物馆的镇馆之宝，1998年于湖北省秭归东门头出土，归属于新石器时代的城背溪文化(约公元前5800～公元前4700年)。城背溪文化是长江中上游地区已发现的原始文化遗存，主要分布在宜昌市及其周围地区。

关于“太阳神纹石刻”的发现经过，湖北省文物考古研究所副所长孟华平记忆犹新：为配合三峡工程建设，经国家文物局批准，湖北省文

物考古研究所组织考古队对秭归县东门头古城遗址进行了发掘。一天，他和同行来到秭归东门头遗址，在乱石杂草中仔细搜寻，希望能有所发现。时至中午，他就坐在文化层附近的一块石头上休息。当他点上一支烟，眼睛往近处一瞟，感觉自己坐的那块长条形灰色砂岩造型十分古朴，起身仔细一看，结果让他大吃一惊：石头上刻的是太阳与人的图纹。

“太阳神纹石刻”灰色砂岩质地，呈长条形，长1.05米、宽0.2米、厚零0.12米。图像呈阴刻形态，画面整体古拙质朴，原始气息浓郁。上端琢刻一光芒四射的太阳，工整、圆润，每一道光的刻制都显得遒劲有力。中部刻制一细长简练的男性：人物头部略小于太阳，头顶上有一小尖状物，是头饰还是其他什么不得而知，整个头部形状尖而瘦弱，人物面部表情凝重；身躯为一向下的倒三角形，线条松软，下端两线未绘到头，下部一短横线，横线下三角形，且下端出头寸许，有研究者疑是男根；上肢两臂自然下垂，落笔处微粗，表示手部；下肢短而有力，到底部向外微弯，当是表示足部；下肢与身体结合部左右近旁各有一个圆圈，左低右高，

右大左小，稍上部也是左右各一个小圆圈，比其他两个要略小许多，是表示星辰还是其他有待考证。整块砂岩表面平整，长条形四周打制规整匀称，凿刻痕迹与图像古朴怪异，整个图案浑然一体，形象生动，宛若天成，似乎在向人们诉说着遥远过去的故事。

据学者研究，在华夏早期文化中有各种纹饰和图案，太阳被认为是自然界的造物者，是繁衍万物和人类的生殖大神,是主宰世界的万物之源。太古华夏文明的太阳神崇拜贯穿了自伏羲至炎黄帝的数千年，跨越于伏羲渔猎、神农采集种植、炎黄帝垦殖等阶段。炎帝、黄帝、共工、祝融、商、周等“华夏”主体部落都把太阳神当作自己的祖先神而予以崇拜，而伏羲、黄帝、太昊、太皓、太皞、帝喾等最初都是太阳神的尊号,后慢慢变成部落酋长或区域统治者的名号。

“太阳神纹石刻”是华夏早期太阳神崇拜的有力证明。古拙质朴的石刻，原始宗教气息强烈，反映出在生产力不发达、环境艰苦的条件下，华夏的先民们对发展人类自身能力的渴望。

原载于《中国档案报》2010年6月4日 总第2011期 第四版

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