电影翻译的艺术特点

电影翻译的艺术特点

译制片又称翻译片（在我国一般都是指外译中的影片），顾名思义，这一片种是必须通过翻译手段而产生的。

翻译就其活动方式而言，有口译和笔译之分。将翻译视作为一门学科或者艺术，大多是指笔译，并且历来对此屡有不同说法和争论。远溯至我国唐代翻译佛经时，就有音译、直译和意译诸家之说；在国外，从事过翻译著作的马克思、恩格斯和普希金等对翻译也都有过精辟的论点。我国自五四以来，对意译和直译，比如“宁信不顺”和“宁顺不信”有过二论之争，以至又有“信、达、雅”一论，可见翻译有相当长的历史。而电影翻译的出现在我国尚属近数十年内事。由于电影本身，就其大范围而论，应属文学艺术领域，其作品均应称之为艺术作品，故而电影翻译与其他文学作品翻译相比，理所当然有其共性：用形象化的语言来表达形象思维中高超的艺术意境；但是也因电影翻译具有其独特的创作规律，而表现出其他文学翻译所没有的个性。这就是电影翻译艺术的特点。

其一，电影翻译既需要运用与文学翻译相同的手段，从外文转到中文或从中文转到外文的笔译来完成作品，但对电影翻译来说，笔译只是迈向完成作品的第一步，接着它还需要通过文学翻译所不需要的配音手段，从文字转为用声音表达语意的口译来最后完成作品。所以说电影翻译可谓笔译、口译兼而有之。如若视其为口译，则绝非单纯口译所能替代，从而形成了翻译艺术中的独特门类。

其二，是电影翻译艺术很主要的一个特点。电影或电视是在银幕上或荧屏上一掠即逝的“一次性过”的作品，它不能让观众象读小说那样翻来复去读几次，而影视中所表达的语言不是单靠形之于目的文字，而主要是靠闻之于耳的语言声音。因此在屏幕上一放而过的客观条件下，如果观众一下子听不懂或听不清所表达的语言，这对观者来说，不就是一大憾事吗？由此，这就向电影翻译提出了比文学翻译更高的要求。电影是由视觉和听觉综合起来欣赏的形象艺术。它是通过各个镜头、画面上的景、物、演员的表演以及语言、音乐、音响来完整地表现其特有的艺术魅力，从而使观众能够获得比阅读文学作品更胜一筹的艺术享受。因而作为电影翻译就不可避免地必须接受这一客观现实的制约：在翻译的行文遣字所表达的语言字数上，必须受到要与画面上人物说话的口型、形体动作和喜笑怒骂的表情相一致的限制，不能多译一个字或者少译一个字，绝对没有象其他翻译在运用字数上有充分的自由，否则把剧中人物的对白译得再好，而却与人物说话的口型、动作、表情相悖，对不上号，那再好的配音演员也不可能把戏配好，使屏幕上出现的形象貌合神离，收不到应有的艺术效果。有时还会造成令人费解的后果，或者使观众得不到应有的艺术享受。所以电影翻译在工作上的这一特点是至关重要的。这就是我们整个译制生产工作中的准备制作的第一阶段，我们称之谓“初对口型”，将译成中文的对白与画面上说话人物的口型、动作、表情相吻合，译出的语言文字长短、诵念时的抑扬顿挫，按照画面需要，进行逐字逐句地对上号，所译的文字，长则截，少则补，使之达到满意的程度，我们上海称之谓“对口型”，长影的同行们称其为“填装”。这一工作的优劣是涉及到整个译制片质量的基础工序之一。

为了做好这一工作，目前年轻的一代恐怕很少知道当初走出这条路是花过不少汗水的。这里边还有过一段有趣的故事。我国的第一部翻译片，东影（长影的前身）译制的苏联影片《普通一兵》。俗话说：万事开头难，电影翻译孟广钧同志在第一次探索“对口型”这一工作时，考虑到译好的中文对白必须与片上的俄文对白长短一致，于是就以中俄文同时一起念：老孟逐句地念俄语对白，另一位配音演员与他同时起步念译出的汉语对白，然后根据俄语对白的长短来修改汉语对白的长短。看起来，这似乎是好像对上号了。结果将修改好的汉语对白同画面上人物说话的口型一核对，却是对不上号。因为每个人说话的气度、节奏、情感的运用、抑扬顿挫都会各不相同。当时老孟脱离画面的依据去对口型修改对白，势必类似闭门造车而失败了。这样的失败，电影翻译有过，译制导演也有过。当初上海有位导演为了摸索演员的配音方法，他用排练舞台剧的方法，让配音演员脱离画面，一场一场地排演，等排练成熟了，然后再去对着画面配音，其所得的结果也是对不上号。当然当时还存在一个设备条件问题，既没有现在这样的循环放映设备，更不可能有使用录像带这样反复来回重映的方便，为了对准几句话的口型，非把几十米的胶片从放映机上装上、拆卸、倒回去再装上去放映不可。这得花费多少时间和劳动力啊！一部影片几万米的10本胶片在放映机上拆卸装上来回地倒，如此旷日持久地对、配、录可真把人搞得精疲力尽！后来，循环放映盘发明了，录音技术也都随之改进了。今天当我们可以十分方便地用录像带对口型和配音实录时，想一想或者知道一下当初走出这条路的艰苦，或许是有益和有意义的。

其三、电影翻译艺术的特点还须回归到语音的运用。译制片主要是通过语言翻译配音来传达其原片艺术效果的，因而语言的艺术性是电影翻译中最本质性的因素。我们译制的影片来自世界各国，不同的民族有不同的语言特色，何况，不同的风俗习惯和时代，不同的人物性格、情趣、地位和所处的不同的意境，都会赋予语言有各种不同的影响；加上影片的内容五花八门，天文、地理、政治、宗教、文学、艺术、历史、传记以及旁门左道、三教九流、武侠盗贼样样都会遇上，还有影片的样式和流派也不尽相同。然而这些都是我们电影翻译必须在语言上忠实地表现的依据，也就是制作译制片的前提：要忠实于原片，正如我们的老厂长陈叙一同志提出的16个字的要求：“上天入地，紧随不舍，转弯抹角，亦步亦趋。”而忠实地表现原片，作为电影翻译来说，绝非意味着象机器模压一字一句一行照印不误；而应该是准确地理解原片创作者的艺术意图，从而立足于使我们的观众能充分地领略和欣赏原片的艺术，进行翻译再创作，这也就是电影翻译艺术的真谛。陈叙一同志生前对制作译制片曾说过“翻译要有味儿，配音要有神。”不错，我们电影翻译除了必须遵循原片画面上规定情景所给予的严格控制：译文语句长短、倒顺、节奏及某些单字发音的开口闭口咬吻合原片人物口型的技术性处理以外，还必须更重要地考虑到译出的台词，通过配音演员能绘声绘色地达意于观众，必须进行艺术加工处理，以求与原片的表演、情趣达到艺术上统一的目的，使观众听之有味，视之有神。只有这样才能称之为电影翻译艺术实践的完成和再创作的成功。

回顾自己在电影翻译近半个世纪的艺术实践中，我悟有一个“求真喻俗”的信条。“求真”者：就是翻译必须根据原作的主题、样式、人物性格、时代背景的要求，忠实地反映原片的

语言艺术，因而不能拘泥于原文的表面字句，而是要透彻地理解原片的语言意图；“喻俗”者，就是要使译文既能表达原文的语言色彩，又能为我国观众所熟悉和易于接受。从这一信条出发，选用我们民族语言中与原片的艺术文采最接近，且又使我国观众最能意会和领略的言词和语义来进行翻译，尽可能地使语言纯正、富有艺术性，符合原片语言的时代感和形象感。

鉴于译出的台词是配音演员通过自己的声音来塑造剧中人物形象的主要依据，所以我认为经过翻译的台词必须是：口语化——能朗朗上口；形象化——言之能立竿见影；汉语化——通俗易懂。而这三者又应该是一个完整的、相互相关的统一体。只有这样，译制片不仅能体现原片的意思，而且还能保持它原片的意思，而且还能保持它原有的意境和艺术魅力。例如苏联影片《白夜》有这样一个结尾：幻想者衔着烟斗，嘴里缓缓吐出一个个缭绕上升的烟圈，这时响起幻想者的内心独白：“难道那些曾经耗尽我全部青春的梦想和幻想能跟这五个不平等的白夜相比？不，不能比！那是零，一个愚蠢的大零！”这是幻想者作为一个小知识分子此时此刻感到空虚而痛苦的心情，原片作者把幻想者吐出的一个个烟圈来加强渲染他的情感，因此结合画面的形象，把台词改译为“……那是零，一个空的大圆圈！”又如苏联影片《唐·吉诃德》，剧中一个牧人在向桑乔诉说有女人想欺骗他时，说：“……那当然是魔鬼在捣鬼！”这里所说的“魔鬼”就是指那个女人，现将其译为：“……那当然是狐狸精在捣鬼！”这样一来，台词的语言生动活泼，语言与形象也浑然一体，既能使观众易于接受又会留下深刻印象。又如西德影片《英俊少年》的台词中用了一句德国谚语：“最笨的渔夫捉到的鱼最肥”；《唐·吉诃德》中桑乔有一句台词说：“人穷了就会有人来欺侮。”如今把前一句译成：“俗话说得好，笨人有笨福。”后一句译为：“常言道，墙倒众人推。”这既保持了原文的意思，又使我国观众一听就懂。

又如东德影片《科伦上尉》中卡扬凯在西德纳粹气焰复活后，他从隐身埋名重新出来露面时，他的妻子和他有这样一段对话，卡扬凯夫人：“现在我们是丈夫和妻子了。”卡扬凯：“现在可以随便说出去了。”这样翻译不仅语言别扭，而且语意真是似懂非懂，令人费解，甚至使人感到不知所云。如今改译为：

卡扬凯夫人：“我们现在又成为夫妻了。”

卡扬凯：“这下完全名正言顺了。”

如此一转，译意明确易懂，也保持了原片的语言色彩和生活气息。又如日本影片《远山的呼唤》这类反映农村生活的影片，在译文中选用我们农村中常用的口语，如说某人小时候的长相“长得可爱”改用“招人喜欢”乡土气息就比较浓厚了。该片女主角民子从医院住院回来时，原文说“离家好久了”，但根据剧情前后为两周时间，就改译为“一晃都半个月了”。又如该片原文在谈到马的情绪时说：“它现在很烦躁。”后改译成：“它现在使性子啦！”这样使人听了既耳顺又生活多了。英国影片《水晶鞋与玫瑰花》中后母呵斥灰姑娘时，将原文“这可恶的女孩子在哪儿？”和“我叫你，你为什么不来？”改译为“这死丫头她在哪儿？”和“怎么叫你半天才来？”与画面上恶狠狠的后娘面孔一结合，语言就更形象化了。英国影片《苦海余生》中，在船驶抵古巴港口，居心叵测的移民局长想伺机发笔横财，指着

那条船，原文说：“那条船象个金矿。”现把“金矿”改译作“聚宝盆”，这不仅使我国观众易懂，而且将轮船喻之如盆，则其形象更胜于“矿字”。

美国影片《凡尔杜先生》原文中皮埃尔骂莉娜：“你这老傻瓜！”莉娜回答：“别这样对我说话！我不是你老婆！”现改为：“你这傻女人！”莉娜回答：“嘴里放干净点！我不是你老婆！”还有原文中医生说：“嘿，奇怪，你一点没有不良感觉！”安娜回答：“啊，我毫无影响，我运气好，医生。”现改为医生说：“嘿，怪了，就你没有反应！”安娜回答：“啊！我刀枪不入，命大，大夫。”

日本影片《望乡》中日本浪人要把妓女从山打根转卖到吉隆坡去时原文说：“现在我们得换个地方了。”现把“地方”二字改成“码头”，变成说：“现在我们得换个码头了！”这种用词就更衬托出浪人的口吻。所以这些语言词句经过类似这样的选用转换，不仅使文字与画面上说话人的口型吻合，而且从人物形象、身份地位、性格，有的甚至在戏的情节发展上都能使观众感到这些话说“活”了，从而使译制的影片收到极好的艺术效果。如法国影片《佐罗》中，佐罗在持剑处死一个恶吏时，原文说“你不能再杀人了，上校！”在译制时，一是因为佐罗说话口型较少，二是要配合他刺剑的动作，把这句话改为：“你恶贯满盈了，上校！”话音未落，佐罗就一见刺下去，结果了这恶贼的性命。这样配音演员在说这句话时，不仅口型精确，语言节奏也较能使得上劲，使人听来铿锵有力，结合画面上的刺剑动作，就更加生动逼真了。

另外还有由于外国人说话的语言节奏和表达方式与我国不同，因此有时为了要使原片的艺术感染力能更完美地展现在我国观众眼前，就必须把语言的含义指点得更明确一点，使我国观众一听就明白。如法国影片《虎口脱险》中，原文说：“快把这埋起来。危险！”现改译为“快把降落伞埋起来。当心敌人！”把原文说：“历险还要继续，太有意思了，对吗？”改译为：“好戏还在后头，真够刺激的，对吗？”这样把说话的语义明确得多了。

再有不同的时代有不同的时代语言，如日本影片《吟公主》是反映日本16世纪战国时代上层人物的历史影片，虽然古代人物中有时说话也有属于日常生活的语言。比如贵族之间不译“正等着您来”而译“正恭候大驾”，不译“真对不起，请原谅”而译“不胜惶恐，请恕罪”。如吟公主拒绝丰臣秀吉的要求时，不译“请您多多原谅！”而译“恕我难以从命”！”丰臣秀吉对部属下命令时说“谁敢反对，就立即消灭他！”现改译成“谁敢违命，立即斩首！”从这些语言译法的转变，人物身份地位和时代感就十分明显了，艺术感染力也就加强了。

此外，就翻译作品来说，外国所特有某些词汇，反映在文学作品中，在按原文翻译时，文学作品可以另列注解说明，但作为一掠而过的电影作品，却是没有另作注解说明的余地，但是为了使观众也能够领略这些外国所特有的说法和名词，我们电影翻译也尽可能地动些脑筋，让观众尽可能地知道这种用词的含义。如最近的俄罗斯影片《国际女郎》的台词用了他们的流行语，把卢布称作“大白菜”，类似我们这里把人民币10元的钞票叫做“大团结”或“一张分”一样，他们把美元称作“绿票子”，据说我们社会上也有人这么说，但知道的人较少。原片中说：“我只有大白菜，但是却没有绿票子”现在一处改译为“我口袋里只有大白菜但

没有美元。”而在另一处出现“不收大白菜，只通用绿票子”时，即改译为“这儿不收卢布，只通用绿票子”这样两处互相呼应，我们不用注解，就能使观众了解外国所流行的新词语了。当然象以上所举的这些例子在我们的具体工作中是举不胜举的，这只是说明电影翻译在译制片的再创作艺术中是一个很重要的实践基础，这也就是它不同于其他翻译的艺术特点。

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