下编（1945—1960年代后期）

下编（1945—1960年代后期）

一位日本学者曾这样描述二次大战结束后的体验：“??一切都被斩断，在此之前的历史全都消失了，将要开始一个

[1]完全不同于战前的新故事。”这种体验至少说明了战后开始

了一种新的历史进程。这种新的历史进程表现在东亚地区，其核心问题是民族的意识形态构建和民族国家的建设。围绕这一核心问题，在二次大战中复杂纠结的各种力量（自由主义、民主主义、共产主义、法西斯主义、民族主义等）重新组合，并被置于东西方冷战格局中，东亚现代性的展开出现新的曲折。这种局势极大影响，甚至根本制约着战后的中国文学。

以往的文学史将1945年至1949年的文学与抗战时期的文学统称为“四十年代文学”，事实上，1945至1949年的文学跟战时8年的文学有很大差异，它更多地联系着1950年代的文学，甚至在许多方面构成着1950年代文学的先声。毛泽东在二次大战结束前四个月作出的“两种中国之命运”决战的预见开始了1945年后的历史新进程，二次大战的结束使中国现代文学的生存空间演变为解放区、国统区和英殖香港地区，到1949年，解放区占据了整个中国大陆，国统区则“萎缩”为台湾地区。中国大陆、台湾地区、香港地区的文学各自开始了其有着内在相通性的战后历史进程，逐步形成了中国文学分合有致的多元格局，所提供的文学范式，包

含着民族新文学面临政治困境、经济转型冲击、社会动荡压力时作出各种应对的历史经验。而有意味的是，中国大陆、台湾、香港地区文学，到60年代中后期都告一段落，从而呈现出战后20年中国文学的整体性。

第十 章 中国大陆文学 第一节 文学思潮和文学运动

○东亚现代性曲折展开背景下的中国大陆大学 ○文学体制的建立 ○从批判胡风文艺思想到胡风“反革命集团”案 ○从批判电影《武训传》开始的社会批判运动程式 ○“双百方针”和知识分子政策 ○文学政治化的日益狭窄 ○新民歌运动呈现的“民间”

○理论批评和创作的“突围”

1945年后的中国大陆文学，尽管在一段时期里还存在着国统区文学和解放区文学之分，但解放区文学无疑占着主导地区，并在不断扩展中演变为共和国文学（开始了目前学术界所指“中国当代文学”的发生和形成）。它起于抗战后期的延安文学，并开始了原旨意义上的延安文学理想和激进实践的延安文学理想之间的复杂纠结。由《讲话》确立的延安文学理想在抗战后期和解放战争的特殊环境中，围绕“两种中国之命运”的根本课题，得到了系统的理论阐释和规模不断扩大的实践。原旨意义上的延安文学理想是从党的政治目

标出发，持久地建设一种服务于人民大众，首先是服务于工农兵的新文学，而当这种文学理想被驱遣于非常现实的政治斗争时，它往往转化成一种破坏性的激进实践。这种复杂纠结构成了中国大陆文学战后20年的基本进程。

中国大陆文学的战后进程是受到战后东亚地区，乃至世界冷战格局的巨大压力的。日本战后脱殖民的被施与性，韩战使美军重返朝鲜并在南部取得立足点，西方殖民当局战后从东南亚国家撤退时所作有利于西方意识形态及其利益的安排，这些都使得从东北亚到东南亚，逐步形成了一种中国周边的压力圈，这种压力圈使得毛泽东提出的“两种中国之命运”的前景更为清晰。战后东亚各国知识分子都面临着两种互有关联的根本性选择：一是意识形态上的共产主义和自由主义之分，二是国家制度上的“民族性”和“公民性”之选择。从解放区到共和国的历史进程，延续了延安理想，在战后东亚的“包围圈”中，强化了共产主义的意识形态和“民族性”的国家制度，这两者的合力推动着整个国家、整个民族对外发出统一的声音。这种统一性必然要求在国家、民族内部消泯异质性。随着中共领导的人民民主政权在中国大陆的建立而逐步开展的思想改造运动和创作、出版机制的体制化，都是在这种统一性要求下进行的。民族的、国家的意志，通过强化统一的行政力量，推进着延安文学理想的实践，在民族解放战争时期建立起来的革命文化规范在中华人民共

和国成立后得以继续强化。而这种强化中，毛泽东的个人因素起了重要作用。毛泽东在战时延安建立的巨大威望随着中共在中国大陆全面取得了政权而推向了全国，毛泽东在东亚压力圈中表现出来的政治警觉性也必然极大影响着中国大陆的整个历史进程，战后中国大陆的文学思潮和文学运动几乎都是在毛泽东决策影响和亲自参与下发生的。这构成了战后中国大陆文学思潮和文学运动的鲜明特征。

解放战争中，《太阳照在桑干河上》《暴风骤雨》等小说的出版，已经表明了“一种新的文学作品的产生、流通方式的产生”，即“文学艺术的生产与传播从此纳入党所领导的国家计划轨道，也即纳入体制化的秩序之中”，作家“不再是以‘写作’换取生活资料的自由职业者，而都成了‘公家人’，即国家干部，直接隶属于一个国家部门，一方面得到全面的保障，另一面则对所在单位形成了某种依附关系”。[2]这种彻底改变了五四新文学建制的文学体制在1949年7月2日至19日于北平召开的第一次中华全国文学艺术工作者代表大会上得到了完成。第一次文代会明确规定了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》是“新中国的文艺的方向”，“除此之外再没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向”，成立了中华全国文学艺术界联合会及其所属文学、戏剧、音乐、电影等文艺团体。这些团体名义上是“群众团体”，但实际上却跟“国家政府机构中的文艺部门”一样来进行文艺工作

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，而文联、作协等的机构设置和管理，也的确跟政权机构

部门一样。第一次文代会所明确的文艺政策和所建立的文学体制，开始了中国大陆大学体制秩序化的运作。

战后中国大陆的文学思潮和文学运动再次凸显了文学和政治的紧张关系。而这方面的思潮、运动又主要是围绕《讲话》精神而展开的。其中延续时间长、波及影响大的是对胡风文艺思潮的批判。

1945年1月，胡风主编的《希望》在重庆创刊，创刊号发表了胡风《置身在为民主的斗争里面》和舒芜《论主观》两文，倡导强调作家“主观战斗精神”的现实主义，并且提出应该坚持“五四”文学改造国民性的传统，因为人民群众的“精神要求虽然伸向着解放，但随时随地都潜伏着或扩展着几千年的精神奴役底创伤”。

这显然有悖于《讲话》精神，于是遭到了中共南方局、中共华南局香港文委组织的批判。批判反而促使了胡风对相关问题的思考。1948年9日，胡风出版了《论现实主义的路》一书，除了继续阐释坚持能动的“反映论”的“主观战斗精神”说外，还明确提出了“知识分子也是人民”，“革命知识分子是人民底先进”部分的命题；而在《给为人民而歌的歌手们》一文中，他又提出了“哪里有人民，哪里就有历史。哪里有生活，哪里就有斗争。有生活有斗争的地方，就应该也能够有诗”的“到处都有生活”说。这些思考，跟毛泽东

《讲话》的基本命题是不一样的，但仍是左翼文学内部的分歧。

1949年以后，胡风的理论，甚至他所写歌颂党、歌颂毛泽东的交响乐式长诗《时间开始了》都遭到了严厉的批判。胡风相信自己的理论跟时代是同步的，在对1949后的文艺现状和文学体制问题进行了全面思考后，他于1954年7月写成了《关于解放以来文艺实践情况的报告》（即《三十万言书》），面交当时的国务院文教委员会主任习仲勋并请转呈中央政治局及毛泽东、刘少奇和周恩来。《报告》全面阐述了胡风对1949年后包括文艺方针、文艺政策、文学体制等方面情况在内的“文艺实践”的意见，批驳了“从事创作，需先有共产主义世界观”“工农兵生活才算生活”“思想改造好了才能创作”“‘优秀的传统’才是民族形式”“‘忠于现实’的题材决定了作品价值”等5种被视为“社会主义现实主义”的说法。1955年1月21日，中共中央批转《中央宣传部关于开展批判胡风文艺思想报告的指示》，全国性的批判胡风运动由此展开，但直至此时，批判的性质还属于“思想观念”的问题。1955年5月9日，周扬将“胡风派”成员舒芜主动交出的一些私人信件和胡风的自我批判材料以《关于胡风小集团的一些材料》为题送毛泽东审阅并拟在《文艺报》发表，舒芜和胡风等的通信引起毛泽东的警觉，他将《关于胡风小集团的一些材料》改为《关于胡风反党集团的一些材料》，

并重写了按语。毛泽东在按语中指出，“胡风和他所领导的反党反人民的文艺集团是怎样老早就敌对、仇视和痛恨中国共产党和非党的进步作家??”按照毛泽东的指示，5月13日《人民日报》发表了《关于胡风反党集团的一些材料》及其按语。5月16日开始，胡风及其朋友、学生，甚至朋友的朋友，先后被拘捕、抄家。抄家获得的私人信件被整理、节录后作为第二、三批材料相继发表于5月24日和6月10日《人民日报》。毛泽东对两批材料的按语又作了修改，给胡风集团安上了许多严重的政治罪名。第三批材料公布时，胡风集团的性质由原来的“反党集团”改为“反革命集团”。作为“胡风反革命集团”牵涉到的人多达2100余人，92人被拘捕，62人隔离审查，73人停职反省。胡风被拘捕后长期被囚禁，一直到1965年被判徒刑14年，1969年又改判为无期徒刑。阿垅、贾植芳被判12年。路翎、绿原、谢韬、卢甸、耿庸、徐放、欧阳庄等也长期被关押。阿垅、方然、张中晓、彭柏山、卢甸、吕荧、俞鸿模、费明君等含冤而死。 胡风的悲剧是一种双重悲剧。他在理论上力图统一马克思主义的唯物主义和鲁迅哲学的主观战斗精神，这种自身理论上的“矛盾”在1949年后的中国大陆环境中必然导致失败。 同样值得关注的是1950年至1951年间对电影《武训传》的批判，这是中华人民共和国成立后第一次大规模的批判运动（此前如上海《文汇报》关于“文学可不可以写小资产阶

级”的讨论受到领导批评等，都还是局部的，小规模的）。电影《武训传》是讲述清朝末年山东堂邑县贫苦农民武训几十年如一日“行乞兴学”的故事。电影剧本经中共中央宣传部审查，电影摄制完成后，编导孙瑜曾致信周恩来，请他审查此片。此片在中共中央驻地放映后，受到朱德等一百多位前来观看的中央领导的热烈好评。影片后又经中共上海市委宣传部和上海文化局审查，随后于1950年12月在全国上映，好评如潮，短短几个月中，京、沪、津等地发表了40篇赞扬《武训传》的文章，《大众电影》更将《武训传》列入1950年全国“十佳国产片”。但在1951年5月20日《人民日报》发表毛泽东亲自修改、撰写的社论《应当重视电影〈武训传〉的讨论》后，事情演变为一场大规模的批判运动。毛泽东在社论中措词严厉地指出，“承认或者容忍”了对武训的歌颂，“就是承认或者容忍污蔑农民革命斗争，污蔑中国历史，污蔑中国民族的反动宣传为正当的宣传”，因为武训是“处在清朝末年中国人民反对外国侵略者和反对国内的反动封建统治者的伟大斗争的时代，根本不去触动封建经济基础及其上层建筑的一根毫毛，反而狂热地宣传封建文化，并为了取得自己所没有的宣传封建文化的地位，就对反动的封建统治者竭尽奴颜婢膝的能事”的“丑恶人物”，值得注意的是，毛泽东的严厉批判是针对党内“号称学得了马克思主义”的人，而非孙瑜那样的文艺人士，是出于对“资产阶级的反动

思想侵入了战斗的共产党”的高度警觉。周恩来、夏衍都在批判运动中作了检讨。这说明批判《武训传》不仅是要剥夺作家“历史”阐释的话语权力，更是要在党内驱逐“资产阶级唯心主义”的代表人物。以后的文艺批判运动大多带有这种性质。本来，在战争年代产生的延安文学理想及其政策到了和平建设时期，应该有所调整而求得宽松、广阔，但出于高度政治警觉性而发动，又跟“党内路线斗争”传统纠结在一起的批判运动，跟后来体制的僵化互为因果地结合在一起，导致了文学命运的沉重。

批判《武训传》所形成的由执政党领袖直接发动，借助于领袖的政治、精神权威和体制化、组织化的文化管理机制而展开的社会批判运动模式，已明显带上了执政党体制内左翼激进实践的色彩，在后来的批判运动（如1954年至1955年对俞平伯《红楼梦研究》和胡适思想的批判，1958年对“丁（玲）、冯（雪峰）、陈（企霞）反党集团”的“再批判”等）中得到了明显的延续。

党的文艺政策和对知识分子的政策构成五六十年代中国大陆文艺运动的焦点，这一焦点在“双百”方针与文艺“反右”中得到了集中体现。1956年1月，中共中央召开关于知识分子问题的会议，在承认中国知识分子的绝大部分“已经是工人阶级的一部分”的基础上提出了较为宽松的知识分子政策。是年4月28日，毛泽东在中共中央政治局会议上提

出“艺术问题上百花齐放，学术问题上百家争鸣”的“双百”方针，全国文艺创作、学术探讨也出现了一些活跃的局面。1957年2月27日，毛泽东在最高国务会议上作了著名的《关于正确处理人民内部矛盾问题》的讲话，给“双百方针”的贯彻规定了区分“香花和毒草”的6条政治标准，其中“最重要的是社会主义道路和党的领导两条”，这实际上使“双百方针”包含了难以克服的内在悖论。3月12日，毛泽东《在中国共产党全国宣传工作会议上的讲话》中强调，“我们提倡百家争鸣，在各个部门可以有许多派、许多家，可是就世界观来说，在现代基本上只有两家，就是无产阶级一家，资产阶级一家。”“百家”被归之于“两家”，“双百方针”在两元对立的思维中面临解构。而随后发生的“反右斗争”，使“双百方针”完全陷入困境。

1957年4月，中共中央根据毛泽东的指示，决定开展整风运动。5月4日，中共中央又发出毛泽东起草的《关于请党外人士帮助整风的指示》。尽管知识界担心其中隐藏着“一放；二收；三整”的政治策略而显得谨慎，但在中共中央和毛泽东再三鼓励“放”的引导下，民主党派、高校党外群众等对中共的体制、作风等提出了批评意见。5月15日，在“请党外人士帮助整风”的指示发出10天后，毛泽东写下了《事情正在起变化》的秘密文章，并告知党内高层，“引蛇出洞”以“反右”的意图。与此同时，大鸣大放仍在进行。

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6月8日，《人民日报》发表《这是为什么》社论，舆论风向突变，一场反击以“帮助共产党整风”为名“向共产党和工人阶级的领导权挑战”的右派分子的大规模斗争由此展开，短短三个多月是，55万人被划定为右派分子，其中文艺界的作家、艺术家占了相当比重。而在7月1日发表的《〈文汇报〉的资产阶级方向应该批判》一文中，毛泽东更是明确指出：“不是东风压倒西风，就是西风压倒东风，在路线问题上没有调和的余地。”如此突出强调“百家争鸣”在政治上的“两家”性质，已使“双百”方针名存实亡。在《打退资产阶级右派的进攻》的讲话中，毛泽东多次把右派与知识分子划等号，不仅明确地讲道“知识分子是最无知识的”，而且严肃地指出“是无产阶级领导知识分子，还是知识分子领导无产阶级”的大是大非问题。知识分子的彻底被否定，使“双百方针”的空间荡然无存。

在强大的政治压力下，文学不仅日益政治化，而且其“政治”含义也日益狭隘化。1962年9月党的八届十中全会上，毛泽东将李建彤的小说《刘志丹》定为“利用小说反党，是一大发明”，把文学作品跟党内斗争直接挂钩。1963年12月用1964年6月，毛泽东作出了关于文学艺术的两个重要批示，也是立足于党内斗争严厉批评了文学艺术界。1961年初，时任北京市副市长的吴晗七易其稿的新编历史剧《海瑞罢官》上演，该剧在海瑞形象的处理上严格按照了毛泽东

当时的政治指示精神，及时配合了中共中央的相关政治运动，因而得到了毛泽东的赞扬，但由于彭德怀庐山会议“上书”等党内政治事件的影响，1964年起，毛泽东再三授意批判《海瑞罢官》，在受到彭真的抵制而未果后，布置江青前往上海组织批判文章。1965年11月10日，姚文元的《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》在《文汇报》发表，拉开了文化大革命的序幕。至此，文学政治化的含义完全被等同于文学服从于党内路线斗争的需要。

在作家的话语权弱化，甚至被剥夺的同时，作为无产阶级文艺激进实践的群众性文艺得到了大规模开展。其中影响最大的是1958年的新民歌运动。按照毛泽东1958年3月22日在成都会议上关于搜集和创作新民歌的号召，“新民歌运动”被作为一项“政治任务”在全国轰轰烈烈地开展起来，其气势之大，超出了后人的想象。“村村要有李有才，社社要有王老九，县县要有郭沫若”成为新民歌运动的目标。各地民歌创作大放卫星，安徽肥东县半年创作民歌51万首，南京市50天产生群众创作130余万篇，河南省96个县共成立创作组30751个，许昌地区几个月内创作作品316万件，河北省委发起一个1000万篇的群众创作运动，结果被保定一个地区包干完成。由于要求旅客乘车留下诗篇，上海铁路列车段的“旅客意见薄”7个月中留下诗歌5300多首??各省各县甚至各乡各村都制定了几年内出几个李白、杜甫，

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出几个郭沫若的计划，被称为作家的人数，由1957年的不足1千人，急剧增加到1958年的20万人。1958年全国共有8万余种民歌选本，远远超过了“五四”以后诗集总数。1959年9月，郭沫若、周扬主编的新民歌选集《红旗歌谣》正式出版。

新民歌运动作为五十年代文艺“大跃进”运动的重要内容，确立了文艺创作的主体是工农兵群众，并促使知识分子更加自觉地“到群众中去，和群众相结合，拜群众为老师，向群众自己创造的诗歌学习”。这样的新民歌运动表明了原先处于自在状态的民间文化形态和主流意识形态间的契合。有学者这样谈到当时的民间文学形态：“从发表《狼外婆》的故事以配合肃清一切暗藏的反革命分子的斗争，到发表《兄弟分家》故事以配合宣传农业合作化运动；从发动新民歌运动以配合‘三面红旗’——‘总路线’、‘大跃进’、‘人民公社’三大政治运动，到组织创作新歌谣去配合反修反帝斗争??”这表明“民间”这一存在也已不太可能构成跟主流意识形态相抗衡的一种空间。

在高度政治化（大众化）的文学运动中，文学成规都已不是形成于创作群体，而是作为一种政治力量的规范要求出现。在这种文学“悬置”的状态中，各种突围的尝试、努力仍在进行。在理论批评上，1956年前后，秦兆阳、周勃等围绕现实主义的广阔性对“社会主义和现实主义”的质疑，1962

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年邵荃麟提出的“写中间人物”以“深化现实主义”的主张，1965年巴人（王任叔）、徐懋庸、钱谷融、王淑明等就人情、人性、人道主义所作探讨，都反映出理论批评家们的独立思考，也无一例外地成为了政治批判的对象。而在创作领域中，萧也牧中篇小说《我们夫妇之间》（1950）所关注的日常叙事角度，邓友梅《在悬崖上》（1956）、宗璞《红豆》（1957）等小说所探索的人物情感世界的复杂性，王蒙《组织部新来的青年人》（1957）等作品表现的“干预生活”意识和胆识等，都反映了作家在政治重压下的顽强抗争。而在政治认可的农村题材和革命历史题材创作中，从生活积累出发的民间取向，疏离主流意识形态的别类表现，也都在政治夹缝中保存下了一些文学因素。

第二节 诗歌

○颂歌、战歌的流变 ○郭小川诗作 政治化环境中的生活思索 ○贺敬之的政治抒情诗 ○闻捷 李瑛 战后诗歌创作潮流中，虽然一度出现讽刺诗创作高潮，但除袁水拍、臧克家的讽刺诗艺术表现上有其特色外，真正成熟的讽刺诗并不多见，倒是叙事诗和政治抒情诗的创作进入了“黄金时代”。李季《王贵与李香香》（1946）、田间《她也要杀人》（1947）、张志民《死不着》、阮章竞《漳河水》（1947）等叙事长诗都采用民歌体形式，叙述人民革命中劳苦群众命运的巨大变化，具有群体性的史诗意向，也包含有歌颂人民

革命胜利的颂歌性质了。刘御的《延安短歌》、蔡其矫的《回声集》、戈壁舟的《别延安》等则是较优美清新的政治抒情诗，有着从生活实感出发的革命朝气和政治激情。这两股创作潮流在1949年后，很自然地演变为颂歌和战歌的创作。 诗人严阵在50年代曾有两句诗：“所有能唱的鸟都在歌唱/所有能开的花都在开放。”这反映了一个颂歌时代的来临。中华人民共和国建国之初，出于对新时代的政治“归属”感、喜悦感，颂歌创作有着较真挚的成份，也有着一定的诗人个体投影。何其芳《我们最伟大的节日》、胡风《时间开始了》等诗作都激情难抑地歌颂了人民革命及其领袖，但也有着个人视角、个人化的语言。郭小川、贺敬之的政治抒情诗有其政治功利性，也带有民间真实的情感色彩和清新的艺术气息。颂歌创作的深层心理中有着通过自己归宿的肯定而获得对自己存在价值肯定的动机，因此，随着毛泽东的威望日益高涨和中国知识分子皈依心理日趋完成，两者间的互动构成了“宗教的信仰与意识形态的狂热”之间的转换[11]，从而形成了一种笼罩性的类宗教气氛，使得颂歌变成单一的对伟大领袖的偶象崇拜性颂歌。

1949年后，东西方意识形态严重对峙的冷战局势，新中国周边地区（朝鲜、越南、印度、苏联等）的战事压力，反帝反修的国际主义使命，国内“阶级斗争要年年讲，月月讲，天天讲”的情势，党内复杂的“路线斗争”状况??所有这

区委大牌子，客气地对林震说：“您到这儿来，我不收钱。”小说在这种共产党威望的气氛中展开了小学教师林震调到区委组织部后的经历描写，从他遭遇的矛盾和困惑中揭示了党的领导机关中理想激情和僵化作风间的矛盾冲突。作品以林震不谙“世事”的眼光，呈现了组织部第一副部长刘世吾的形象。这位北大学生出身的组织部长，给林震印象突出、新鲜的是，繁忙之中还看苏联小说，称赞“人家写得真好，活得很”，但又明智于“党工作者不适合看小说”，他会向部下坦陈自己“忙得什么都习惯了，疲倦了”，感叹自己“处理这个人和那个人，却没有时间处理处理自己”，但又警惕于“一个布尔什维克，经验要丰富，但是心要单纯”。这是一位自觉“放弃”个性去适应执政机关模式的党工作者形象，“我们创造了新生活，结果，生活反倒不能激动我们”，这是刘世吾的命运，也是执政党的一面镜子。王蒙以自己真切的生活感受，使《组织部新来的青年人》在揭示执政党容易滋生的官僚主义的同时，生动呈现了理想和环境的冲突对人心灵的影响。

邓友梅（1931—，山东平原人，生于天津）的小说《在悬崖上》（1956）描述“我”和质朴的妻子成家后，却“像一个参加长途竞走的人，半路上贪恋一株新异的花草”，坠入了对美丽活泼的加丽娅的情感陷阱中，但最后还是迷途知返了。小说以主人公忏悔的自白展开，这样小说不仅进入了主

人公私生活的情感生活空间，而且在一定程度上疏离了意识形态影响下的“回家之后就一起学习，??读俄文??念政治书”的家庭生活。

宗璞（1928—，原名冯钟璞，河南唐河人，生于北京）的小说《红豆》（1957）虽是描写女大学生江玫在解放前夕割舍恋人留在祖国投身革命的经过，叙事中却留下了许多另类的缝隙。小说在浓重的“怀旧”气息中开始叙事。“血点儿似的两粒红豆，镶在一个银丝编成的指环上，没有耀眼的光芒，但是色泽十分匀静而且鲜亮”，正是这旧时信物，唤起江玫的回忆。她和齐虹相爱。齐虹弹琴时的“目光清彻”，对物理的痴迷，对“自由”的解释，对江玫都有吸引力。当然，小说也写了齐虹的自私。江玫受同屋萧素的帮助和影响，最后在萧素被捕一事的震惊下投身革命。她和齐虹的分手最终是因为齐虹不能“丢了我的物理音乐，我的生活方式??扔开智慧，去找愚蠢！”，她也无法“扔开我的祖国，我的道路，扔开我的母亲，还扔开我的父亲”。两人归根结底有着各自钟爱的世界，这正是作家要写的“十字路口”的自我搏斗。跟当时的大多数不同，小说在描写江玫割舍爱情的过程中，也大胆进入了她的内心情感世界。当两人的裂痕无法弥合后，江玫仍“心里在大声哭泣”，“好象有千把刀子插在喉头”，“周围只剩了一片白，天旋地转的白，淹没了一切的白——”在江玫已“真的成长为一个好的党的工作者”后，她

的泪水依然滴湿了那爱情的信物红豆。未必不可以说，齐虹在她的内心深处一直是她的恋人。小说凄美的笔触、散文化的笔法、诗性的语言在描写男女主人公痴迷的爱情和痛苦的分手时格外有魅力，从而显示出了跟五六十年代中国大陆小说迥异的艺术层次。

茹志鹃（1925——1998）的小说《百合花》（1958）发表时受时任文化部长的茅盾的高度赞扬，又长久被收入中学课本，所以广为人知。小说动人真切地描述了战争年代“没有爱情的爱情牧歌”，通过“我”和新媳妇两个女性的眼光，写出了她们所喜爱的19岁的小通讯员形象：他质朴憨厚，羞涩内向，懂怜惜人，会发现美、怯于跟异性交往但内心又充溢跟女性接触的喜悦。小说的女性视阈就是这种对“男性美”的发现，这种女性视阈在生动的细节描写（尤其是野菊花和那床“枣红底色上洒满百合花的被子”的出现）和清新、精巧的叙事方式中充分显露出了男女之间的人情美、人性美，战争“能使人深交”，能“肝胆相照，生死与共”[20]，自然也能使异性间留下最简朴最美好的情感。

茹志鹃在当时出有短篇小说集《高高的白杨树》（1955）《静静的产院》（1962），多写40年代战争中的日常生活和建国后上海里弄、市郊的妇女生活。

60年代初的短篇历史小说创作，是又一次短暂的“边缘”创作。1961年，陈翔鹤发表“空谷足音”[21]的《陶渊明写<

挽歌>》，之后，相继有黄秋耘的《杜子美还家》《顾母绝食》《鲁亮侪摘印》、冯至的《白发生黑丝》、陈翔鹤的《广陵散》、徐懋庸的《鸡肋》、师陀的《西门豹的遭遇》、蒋星煜的《李世民与魏征》、李束丝的《海瑞之死》等。这些小说多表现知识分子的心态和人格，《白发生黑丝》中晚年杜甫与底层民众相濡以沫的情景，《广陵散》中嵇康死于“物议沸腾，频致怨憎”的政治漩涡的处境，《鸡肋》中曹操所怀民生之忧，都折射出作家的忧患意识和现实情怀，而曲笔中平实的表露，也使小说的寓意更多地带有作家个人性的东西。 陈翔鹤（1901——1969，重庆人）曾是“五四”重要文学社团浅草社和沉钟社的主要成员之一，其文学活动受到鲁迅称赞。《陶渊明写<挽歌>》中《挽歌》曾被鲁迅散文引用，小说围绕着《挽歌》所言“死去何所道，托体同山阿”，陶渊明写出了艰难的生存状态和复杂心境。陶渊明对权力中心话语始终是拒斥、疏离，他对江州刺史登门拜访所论“天下无道则隐，有道则至”不以为然，视“戒律很严，不爱钱财”却有大骄慢的庐山慧远法师也为“两路人”，他在跟儿孙同乐的草舍山林生活中回归本真，他甚至想以“罢诗”来回绝无聊之徒的趋附。他以“纵浪大化中，不喜亦不惧。应尽便须尽，无复独多虑”的达观来驳斥慧远的“形尽神不灭论”，这实际是对“真理在握者”的一种蔑视。小说以陶渊明的心绪、情怀为中心展开叙事，在挽歌的悲凉色调中融合进感伤

而又达观的气氛，以生死问题上的常人情怀留存了那个年代知识分子的个人性话语。

黄秋耘当年评论《陶渊明写<挽歌>》时曾言及写历史小说，“作者要能够以今人的目光，洞察古人的心灵，要能够跟所描写的对象‘神交’”，“只有这样，才能真正体会到古人的情怀，揣摩到古人的心事，从而展示古人的风貌，让古人有血有肉地再现在读者面前。”[22]他的小说《杜子美还家》（1962）描写杜甫经历安史之乱后回家途中但见“哀鸿遍野”，还家后又见乡亲家人饥肠辘辘时的痛苦心肠，凸显的是他在杜绝言路的政治环境中，无奈讲着那些“半真半假的空话”的困难处境和矛盾心境。小说结尾也显现了杜甫“谏官之笔写不出来的，诗人之笔倒可以写得出来”的自信，这些描写，都是作者和杜甫“神交”的结果，从而血肉丰满地展现了杜甫的情怀和风貌。

这些历史小说都有作者的现实寄托，但作者创作的重心还在于写真写活古人。然而这些小说无一例外遭到严厉批判，陈翔鹤等甚至被迫害致死。

第五节 散文与戏剧

○散文流脉的单一化 ○“百花”时期的散文创作 “干预生活”的批判性意识

○“调整”时期的散文创作 杨朔 秦牧 刘白羽 ○戏剧创作

有民族特色和时代气息的“楼梯体”诗。但时过境迁，全诗面面俱到地“放声歌唱”，缺乏深刻的个人体验，其政治激情难免失之于苍白。《桂林山水歌》是贺敬之此时期创作的写景抒情诗，写“云中的神呵，雾中的仙/神姿仙态桂林的山”和“情一样深呵，梦一样美，/如情似梦漓江的水！”，甲天下的桂林山水平面化为“绿水白帆红旗来”的时代画卷，其神姿仙态在诗中几乎没得到描绘，甚至不如诗的地名注释来得形象。一首写景的诗却出现自然景物的“缺席”，也反映出了诗性的失落。这种失落最终会消解颂歌、战歌本身的存在。 闻捷（1923—1971，江苏丹徒人，原名赵文节）的抒情诗集《天山牧歌》（1956）在当时的抒情诗潮流中显得别具一格，不仅有着对劳动、爱情的大胆歌咏，更有着对男女微妙的情爱心理的真切剖露。《苹果树下》在自然节气的转换中，描写姑娘恋爱中的心理变化：春天的歌声中，“枝头的花苞还没有开放，/小伙子就盼望它早结果。/奇怪的念头姑娘不懂得，/她说：别用歌声打扰我。”夏天的“守望”中，“果子才结得葡萄那么大，/小伙子就唱着赶快去采摘。/满腔的心思姑娘猜不着，/她说：别像影子一样缠着我。”秋天的成熟中，“姑娘整夜整夜地睡不着，/是不是挂念那树好苹果？/这些事小伙子应该明白，/她说：有句话你怎么不说？”从“不懂得”到“猜不着”到“睡不着”，清新明快的诗句将姑娘萌动的爱情心理呈现得质朴而生动。1959年，闻捷创作了叙

事长诗《复仇的火焰》（包括第一部《动荡的年代》、第二部《叛乱的草原》、第三部片断《觉醒的人们》），长达万余行的诗句，在四句一组，洗练而严谨的章法中，叙述了50年代初期解放军剿灭新疆巴里坤草原乌斯满匪帮的故事，塑造了青年牧民巴哈尔等个性鲜明的人物形象，边疆风光和人物内心在富有哈萨克民歌风味的形式中得到了丰富的表现。这首史诗式的叙事诗，在50年代的新诗发展中具有某种突破性的意义和价值。

部队诗人李瑛（1926—，河北丰润人）此时出版的诗集《野战诗集》（1951）《红柳集》（1963）以其军旅边地诗为五六十年代的诗坛增添了一种清新亮丽的色彩。他的诗，爱国主义热情和乐观主义精神常寓于对边陲景物风光细腻的感受、传神的捕捉中，如写《戈壁日出》：“当尖峭的冷风遁去，/荒原便沉淀下无垠的戈壁??//忽然地平线上喷出一道云霞/淡青、橙黄、橘红、绀紫，/像褐色的荒碛码头，/委弃一片雉鸡的翎羽。//太阳醒来了——/他双手支撑大地，昂然站起，/窥视一眼凝固的大海，/便拉长了我们的影子。//??然后，他好像暴怒起来，/一下子从马头前跳上我们的背脊。/接着便抛一把火给冻冷的荒滩，/然后又投出十万金矢??”细腻的感觉，在腾越而起的太阳和坚硬冷寂的戈壁之间幻化出种种刚烈雄健的意象，寄寓着“人民意志的美丽”。《边寨夜歌》写月夜：“边疆的夜，静悄悄，/山显得太高，月显得太小，/

月，在山的肩头睡着，/山，在战士的肩头睡着。”剪纸一样轮廓鲜明，月、山、战士呈现的层次感中，充溢着对边防战士的深深敬意。

和李瑛同时代的军旅诗人还有公刘、顾工，白桦等。他们的诗作不仅真实记录了火热的边地军营生活，而且较深入地开掘了当时民间传说、民间艺术资源。

第三节 小说（一）

○乡土文学的转型 ○孙犁的乡土抒情小说

○周立波 从《暴风骤雨》到《山乡巨变》 ○柳青《创业史》的突破

○革命战争题材小说的特征 ○《红日》和《林海雪原》

战后中国大陆的小说创作中，农村题材和革命历史题材的开掘成为两大潮流，其他题材的小说则日益处于边缘。 从解放区的土改，到建国后的农业合作化运动，农村的变革使中国的乡土文学面临转型。而在《讲话》精神的强大影响下，“农民文化”的叙事被推至文学叙事的中心，农民翻身解放的命运成为乡土叙事最重要的新质，阶级性、革命性主导了乡土情感的表达，为中国老百姓喜闻乐见的乡土作风的追求，使小说叙事得以摆脱“五四”文学传统的欧化倾向，形成于农民自在自足心理状态的乡村文化则被视为民族文

化得到开掘。这些都使得此时期的农村题材小说有了以往乡土文学没有的新天地、新层面。而1949年后，中国大陆文学中称得上流派的只有“山药蛋”派和“荷花淀”派，两派实际上都是转型后的乡土文学新形态，这也足见当时农村题材小说影响之大。

农村题材小说创作中，赵树理、孙犁、周立波的创作影响是跨越1949年建国前后的，赵树理的小说已有前述。孙犁和周立波则分别以短篇小说集《荷花淀》（1946）和长篇小说《暴风骤雨》（1948、1949）构成了他们农村题材创作的起点。

孙犁（1913—2002，原名孙树勋，河北安平县人）的小说《荷花淀》1945年5月15日发表于《解放日报》时，就以其清新优美的抒情气息吸引住了延安文坛。小说在水生从军、夫妻话别、探夫遇敌、歼敌重逢的场景中，呈现了水生嫂们健康、自信、勤劳、坚贞的人情美和心灵美。孙犁多次讲过，“善良的东西，美好的东西，能达到一种极致，我经历了美好的极致，那就是抗日战争”，而农村青年妇女尤其表现了“美的极致”。《荷花淀》集中体现了孙犁的这种美学追求，在“家务事，儿女情”的场景中写出了农村女性“识大体，乐观主义以及献身精神”的种种内在的精神美。小说开头的那段文字成为一种经典性的镜头：“月亮升起来，院子里凉爽得很，干净得很，白天破好的苇眉子潮潮润润的，

正好编席。女人坐在小院当中，手指上缠绞着柔滑修长的苇眉子。苇眉子又薄又细，在她怀里跳跃着。”“这女人编着席，不久在她的身子下面就编成了一大片。她像坐在一片洁白的雪地上，也像坐在一片洁白的云彩上。她有时望望淀里，淀里也是一片银白世界。水面笼起一层薄薄透明的雾，风吹过来，带着新鲜的荷 叶荷花香。”传统文人的田园趣味，乡村民间的清新气息，战争环境中的乐观开朗，融合成极富诗情画意的月夜织席镜头。《荷花淀》着重表现日常情趣、灵魂美的写法，在一定程度上突破了当时“政治——功利”的叙述模式，而他创作内在的传统性也使《荷花淀》呈现的女性美德较多地倾向于忠孝节义的传统秩序。

同年5月，孙犁在《解放日报》发表了他另一篇重要小说《芦花荡》。这是篇带有战争传奇色彩的小说。一个“干瘦得像老了的鱼鹰”的老船夫送两个女孩大菱、二菱过封锁线，大菱被敌兵的枪弹打伤，老船夫发誓：“他们打伤了你，流了这么多血，等明天，我叫他们10个人流血！”次日中午，老船夫采一大捆鲜美的莲蓬放船头，引下湖洗澡的敌兵前来追抢，让他们陷入锋利无比的钩子阵丧命，而老人依然如早出晚归捕鱼撒网样悠闲从容，大菱、二菱则在芦花下以苇叶遮身观战。酷烈，乃至残忍的战争场景在孙犁笔下成为一种“清风淡云”般的心灵呈现，战争性、革命性题材内容由时代主题转化为人物内在生命的艺术表现，这是孙犁小说独特

的审美价值所在。

1949年后，孙犁一直居住在天津。他的小说仍致力于描写冀中平原的农村生活，关注乡间普通农民的情感世界。中篇《铁木前传》是孙犁此时期最重要的小说，描写乡村铁匠傅志刚和木匠黎老东及其子女的情谊变化。小说人物的刻画突破了以往的清新单纯，而呈现出性格的复杂性。小满儿成为50年代文学中最有艺术魅力的一个人物形象，她的青春活力，灵巧能干的个性，不谙世故的处世方式跟她厌恶集体劳动的生活态度构成了一个被时代视为“落后人物”的女性的复杂存在。而在构成对立关系的两组人物身上，例如，傅志刚的安贫乐道，六儿的与世无争上，都反映出作者道德尺度的传统性。铁木两家友谊的破裂，年轻人爱情的结束，虽然被设置于思想“进步”与“落后”的矛盾冲突中，但人物的性格、关系却较多地有着传统伦理的复杂内涵，给了日常情感以相当大的容纳空间，这使得这部小说再次避免了政治化话语的过多侵入。

同时期孙犁还出版有长篇小说《风云初记》，描写抗战时期，冀中平原一对原先只渴望做恩爱庄稼夫妻的农村男女芒种和春儿在家乡救亡的斗争中觉醒的过程。孙犁说，这部小说是“关于那一时期我的家乡的人民的生活和情绪的真实记录”[12]。小说中，女性形象的纯清可爱，自然景物的诗化描写，都还有着“荷花淀”的风格，对抗日风云也有真切的描

绘。但作者审美追求中的恬远从容跟他为时代立传的近距离审视并未充分协调好，《风云初记》的艺术魅力反不如《荷花淀》等作品。孙犁小说的诗意来自描写对象的外在与内在美和作者对美的赞赏的融于一体，这种融洽产生于作者跟描写对象的审美距离的把握，也留下了“史诗”的风格和抒情风格的关系话题。

孙犁的小说影响了50年代一批年轻作家的创作，包括刘绍棠、从维熙、韩映山、浩然等，这些作家又多活跃在冀津地区。由此有人认为围绕孙犁形成了一个命之为“荷花淀派”的创作流派，但孙犁本人并不承认这一流派的存在。 战后中国大陆的农村叙事是从“土改史诗”开始的。周立波（1908—1979，湖南益阳人）的《暴风骤雨》（1948）开始了“土改史诗”的阶级对立的新叙事。小说描写郭全海、赵玉林、白玉山等农民积极分子在分田地斗争中的不同觉醒，也呈现了老孙头等“落后”农民在土改中的复杂心态。周立波当时以土改工作团成员的身份参加东北土改运动，小说跟丁玲的《太阳照在桑干河上》一起开启了以“下乡干部”和知识分子的双重身份创作的模式。而在《暴风骤雨》中，地方色彩的渲染，方言土语的运用，农民式幽默情趣的呈现，农村生活细节的开掘等，都表明周立波靠拢民间的努力，一种农民式叙述文体正在其努力中形成。

周立波属于少数1949年后的创作胜过1949年前的作家，

这可能跟他1955年举家迁回湖南家乡有关。三湘四水的湖南民情风俗独异，农业生存状态丰富，加上乡情的熏染，使周立波很快完成了长篇小说《山乡巨变》正、续（1957，1959）。《山乡巨变》是此时期最优秀的农村题材长篇小说之一，作品以青年团县委副书记邓秀梅到清溪乡领导合作化运动为线索，生动塑造了性格各异的农民形象。尽管小说以邓秀梅和清溪乡党支书李月辉之间的矛盾构成了正确路线和错误路线间的冲突，反映出小说仍无法摆脱当时合作化运动“左倾”冒进的影响，但作者对湖南乡村人情世故的熟谙，仍使小说 在人物塑造、风俗呈现上取得了较高的艺术成就。小说中农村基层干部的形象意味深长。李月辉是个“全乡的人，无论大人和小孩，男的和女的”，“都喜欢”的干部，他有人缘，又体恤民情，“婆婆子”的性格使他对民众有种亲和力，但又被视作政治上的“右倾”。别人批评他是政治上的“小脚女人”（“小脚女人”正来自当时最高领导的批评），他却说：“我只懒气得，小脚女人还不也是人？有什么气的？”表面上是性格上的懒散，却有着化解矛盾冲突的民间智慧。合作社社长刘雨生质朴、勤劳，在离婚的痛苦煎熬中仍想着乡亲，公而忘私地日夜工作。小说生动描写了这两个朝夕跟乡亲相处的干部对民情民心的真心体悟、了解。相比之下，县里下来的邓秀梅虽然代表着“正确路线”，但对民意民情的体验就逊色了。这种人物关系是有历史的深长意味的。也

正是作家对现实生活的深入体验，小说在那些对合作化运动不理解，乃至抵触、对立的农民身上仍栩栩如生地刻画出了善良、强韧、勤劳等人性之美，其中亭面糊（盛佑亭）、菊咬金（王菊生）、秋丝瓜（张桂秋）、陈先晋等农民形象成为颇有艺术和历史深度的“中间人物”形象。

《山乡巨变》的地方色彩、风俗画面在当时就受到高度好评，作品“善于用寥寥几笔，勾勒出一幅幅饱含诗情画意的风景画和风俗画，使全书抒发着浓郁的生活气息，弥漫着清新的泥土芬芳，呈现着明丽的地方色彩”[13]。风景画、风俗画、人物画往往融合在一起，自然风景的真切呈现中，有着日常生活习俗的展示，有着乡村伦理文化的渗透。小说描写最生动的往往是乡土化、生活化的家庭矛盾冲突，如刘雨生的夫妻争吵，盛佳秀的家庭风波，盛激君的爱情纠葛、陈先晋的土地情结，都写活了场景、人物，有着民间生活的丰厚意蕴。

周立波这时期还发表了众多的短篇小说，后结集为《禾场上》（1960）《山那面的人物》（1979）。《山那面人家》写乡村婚礼，茶子花香和婚俗童谣交织成的乡村月夜渗透出迷人的轻松、恬远。诙谐的笔调、幽默的情趣有力地消解了小说原本承载的政治意味。周立波的小说集中表现了风俗礼习描写在文学政治化年代的“颠覆”力量。周立波此时期方言土语应用的洗练、生活，跟人物性格的吻合，也比《暴风骤雨》

有了很大进步。

农村题材创作中，柳青（1916—1978，陕西吴堡县人）的小说最具有时代气息。柳青在1944年发表了他的第一部小说《种谷记》，此后一直坚持农民题材的小说创作。1952年，柳青作出他个人生活中的重大决定，到陕西长安县皇甫村安家落户，一直到“文革”爆发才被迫离开。皇甫村14年的生活，将柳青变成了“一个十足的陕西老汉”，也诞生了长篇小说《创业史》（第一部于1960年发表，第二卷上部和下卷前四章在1978年修改完）。柳青到乡村安家落户有《讲话》精神的影响，更有柳青个人专笃而坚韧的追求，他要在深入农村生活中真正了解农民，去写“农民为什么劳苦”和“他们怎那么爱儿子和土地”。

《创业史》（第一部）描写陕西一个叫蛤蟆滩的山村，退伍军人梁生宝带领村里的贫困户从成立互助组到组建合作社走过的艰难历程。柳青创作《创业史》有着明确的追求：“这部小说要向读者回答的是：中国农村为什么会发生社会主义革命和这次革命是怎样进行的。回答要通过一个村庄的各个阶级人物在合作化运动中的行为、思想和心理的变化过程表现出来。”[14]尽管柳青的这种追求跟当时的政治话语有着基本的契合，《创业史》也由此有了两个阵营相对冲突的故事框架，但作者所理解的“社会主义革命”主要是让农民“共同富裕”，而作为一个作家，柳青关注的又是农民的“行

为、思想和心理的变化过程”，在长期的农民化生活中，柳青对乡村人世、农民心理感同身受，这种罕见的深厚的现实生活积累使《创业史》题旨的明确性，清晰性中仍体现出语言艺术的表达力量。小说人物关系的主线是梁生宝跟其继父梁三老汉交织着对立与和谐的草棚院生活，从逃难岁月“外乡女人”同梁三老汉的“立婚书”开始，小说展开的是极具中国乡村情味和农民致富愿望的生活场面描写，历史的隐痛、现实的无奈尴尬、对未来素朴的追求，在梁三老汉一家三口的相处中得到了富有血肉的呈现。从某种意义上讲，小说形象塑造得最成功的，既非“新农民”形象梁生宝，也非“概括了中国几千年来个体农民的精神负担”的梁三老汉，而是梁生宝跟其生母、继父共同构成的农村家庭形象，这个家庭集中了中国乡村的善良、坚韧以及由此衍生的人情世理，梁三老汉的倔强、敦厚，梁生宝的刚烈、执着，梁家妈妈的温厚宽容，都无法离开梁家草棚院而生动地呈现。 在五六十年代中国大陆的农民题材小说中，《创业史》是底气最充沛，表达最深厚的。尽管《创业史》描写的农业合作化运动难以经得住历史的检验，但小说的描写功力是经得起时间淘洗的。柳青是以10余年的生活琢磨和挖掘成就了《创业史》的几十万文字，他对人物的心绪、情感、念头、神情、举止都烂熟于心，下笔时又再三调动生活积累，反复斟酌，所以呈现的形象感，血肉感细微真切到了令人惊叹的地步，

而恰恰是这种艺术描写的生动和丰满支撑起了小说的全部架构。《创业史》的细节描写在中国现代史中是一种突破，而作者又做到了将细节汇聚成一种小说情境。语言的质感、笔调的力度在《创业史》中都有一种历史的厚重。《创业史》留下了柳青苦行僧式的深入生活的足迹，这也是五六十年代文学史的重要足迹。

李 准（1928—2000）的小说《李双双小传》（1959）讲述“大跃进”年代农村妇女李双双在跟丈夫喜旺的矛盾冲突中办集体食堂的故事，人物个性在家庭矛盾的冲突中得到了鲜明的呈现，叙事的明快，笔调的风趣，日常生活气息的浓郁，都使这篇小说具有很强的可读性。

这时期的乡村题材小说延续了40年代开始的以赵树理为代表的乡土文学的流变，跟农民有着平等的对话，在新旧风俗的冲突中写农民的觉醒，题材和表现上的民间取向使这类小说取得了一些进展。但农村题材小说基本上回避了农村矛盾冲突的真实性，甚至有对这一时期农村苦难的漠视，尤其是1958年的大跃进、人民公社运动以及反右倾斗争直接导致的“三年困难时期”，在这一时期“不少农村因饥馑死亡增加，据统计，1960年全国总人口减少1000多万人。在和平建设时期发生这种事情，我们作为共产党人实在是愧对百

[15]姓??”，而农村题材小说对此现实却没有一点正面反映，

不能不说现实主义的失落是明显的。

1949年中国共产党领导的人民革命战争的全面胜利引发的战争回忆和建国后战争文化思维的延续，催生了革命战争题材小说创作的热潮。但中国大陆的战争题材小说没有战后西方文学的反战情绪，自然没有《二十二条军舰》那样对战争非理性的剖露，《麦田里的守望者》那样对战争造成价值危机的呈现。这时期的中国大陆战争题材小说基本上是立足于阶级战争的立场，歌颂“正义战争”，刻画革命战争中的英雄人物，高扬革命乐观主义，“战史”成为“党史”的一种注释。而战争环境中英雄形象的塑造，又推动了“典型论”的“发展”，典型的政治抽象、超人色彩一再被抬高，非英雄化倾向被批判，造成了人的真实性的萎缩。而“文学的抗争”也产生于其中，一些小说竭力去探索革命军人的复杂性格和私人情感世界，尝试描写战争的精神创伤??路翔的短篇小说《洼地上的“战役”》（1952）就描写了志愿军军人战地的日常生活，包括跟朝鲜姑娘的情感纠葛，由此呈现革命军人丰富复杂的内心世界。而小说的被否定也说明了作家探索的艰难。

吴强（1910——1990，江苏涟水人）的长篇小说《红日》对战争小说的“史诗性”有着多方面的追求。一是正面描写大规模战争的场面，凸显解放军反败为胜的斗争历程。小说对1947年山东战场涟水、莱芜、孟良崮三次战役中，国共双方精锐部队军、师规模的交战场面有着全景式的真切描

绘。涟水失利，莱芜大捷，孟良崮战役全歼国军“王牌”74师，这样的结构布局又形象地再现了革命战争曲折而最终胜利的历程。在战争场景的描绘上，小说以军师级将领的决策为中心，层次分明而又穿插变化地描写了从指挥部到前沿阵地，从战场到后方的种种情景，呼应有致，紧密相间，视野开阔、气势宏大而又描写细腻。二是军人形象个性化的追求。作者在这一点上有相当自觉的追求，他说过，敌人形象也应“写成有血有肉的活的具体的人”[16]，小说对国民党嫡系部队，号称“天之骄子”的74师师长张灵甫 的性格和内心世界都有着较深入的刻画，他的指挥才干、应变能力，他的骄横狂妄、刚愎自用，都没有被简单化，而是在错综变化的战争形势中，在他曲折复杂的内心活动中得到了真实的表现。而对于解放军各级指战员，小说在高扬他们的英雄主义的同时，也注意他们个性差异的挖掘，七情六欲的表现，自身弱点的剖析。军人沈振新的个人情感与婚姻生活，团长刘胜和政委陈坚之间微妙的矛盾冲突，连长石东海身着敌军军官装束醉酒纵马的举动，都反映了革命军队内部人性之丰富，他们的革命意志、胆识、毅力也都得到了充分表现。《红日》在中国新文学史上第一次提供了血肉丰满、个性鲜明、情感丰富的革命军人群像，比《保卫延安》等小说的人物形象大大进展了一步。

《红日》在叙事节奏上张弛有道，收放自如，金戈铁马的

战时战地描绘跟清风淡云的和平日常场景的对照、穿插，不仅使结构起伏跌宕 ，而且隐含着对战争暴力的警惕，使作品意蕴在艺术张力中显得更加丰富。

跟红日同年出版的长篇小说《林雪原原》提供了革命战争题材小说的另一种模式：英雄传奇模式。作者曲波（1923—— ，山东费县人）1938年参加八路军，解放初期曾率领一支剿匪小分队转战于牡丹江一带林海雪原。小说以奇袭虎狼窝、智取威虎山、绥芬草甸大周旋和大战四方台四个阶段的剿匪战斗为轴线，讲述了少剑波和他的战友杨子荣等发动群众，深入虎穴，终于全歼国民党残匪的英雄故事。小说并未用“我手使双枪，动用心机，自由地瞪着眼，喘着气，打他们的老祖宗蒋介石。这是多么理想的一天哪??我现在作成功了一件事，都觉得是在共产主义大道上进了一步。每一步都是美好的”[17]这一类豪言壮语来刻画人物，而是抓住林海雪原这一自然风貌所孕育的神话品格、浪漫气质，充分利用民间传奇的想象力，塑造了如诸葛亮一般神机妙算的少剑波、心细胆大的孤独英雄杨子荣，并穿插了少剑波和女卫生员白茹的爱情描写，极大地满足了当时读者对革命浪漫传奇的想象和对传统江湖世界的渴求。《林海雪原》在某种程度上类似于五六十年代金庸武侠小说对香港读者的满足。 《林海雪原》在叙事结构上大开大阖，大起大落，凸显了人物的传奇性格。如后来被改编成革命现代京剧《智取威虎

山》的那段故事，骁勇的刘勋苍活捉“一撮毛”，缴获联络图，杨子荣以此为见面礼，只身闯进威虎山，取得狡诈多谋的座山雕的信任，不料火车遭伏击，小炉匠逃跑，回到威虎山，杨子荣面临被识破的危险，处惊不变，利用匪徒间的矛盾，巧施离间计，终于化险为夷。这样一种环环相扣，高潮迭起的结构手法，强化了作品的传奇色彩，是传统话本形式的现代运用。

曲波后来还发表有长篇小说《山呼海啸》《戎萼碑》《桥隆飚》等。

跟《林海雪原》相近的英雄传奇叙事还有刘知侠的《铁道游击队》，描写山东枣庄铁路沿线抗日游击队扒货车、撞兵车、打票车的故事，充满绿林好汉惩恶扬善、劫富济贫的传奇色彩，大队长刘洪和芳林嫂的爱情也再次体现了民间喜好，林忠、鲁汉等游击队英雄形象的塑造，更明显借鉴了水浒众英雄谱像的因素。这类小说都有着民间生活、艺术因素对僵硬、单调的政治表达的消解。

第四节 小说（下）

○历史叙事模式的重构 ○《红旗谱》《三家巷》《青春之歌》等的革命历史叙事○无产阶级文学叙事的进和退 ○文学一体化缝隙中的另类小说叙事 ○“百花时期”和“调整时期”的小说

现代历史题材的创作一直是五四后小说的重要领域，中国

现代小说的历史叙事模式也主要孕成于这其中。1949年后的中国大陆小说中，历史叙事的“历史性”更多地让位于“革命性”，阶级性和典型性结合的历史叙事模式占有主导地位。 梁斌（1914—1996，河北蠡县人，原名梁维周）的《红旗谱》（1958）讲述二三十年代冀中锁井镇上，朱老巩、朱老忠一家和严志和一家同地主冯兰池两代人的对立斗争。朱老巩、朱老忠父子两代都是嫉恶如仇、敢作敢当的民间硬汉，而朱老忠终于跨越了父亲个人拼命反抗的局限，进入了在中国共产党影响、领导下勇谋双全地坚持革命斗争的阶段。但有意味的是，构成小说吸引力的仍是朱老忠“为朋友双胁插刀”的草莽品质，而小说写得最浑厚的也是冀中平原的风土人情，作者不仅善于将风俗礼习穿插于故事情节、人物性格的展开中，有时还直接将跟民间风气习俗相关的事件构成叙事过程，如“脯红鸟事件”，由冯老兰欲买运涛抓到的珍奇脯红鸟而引起的冲突，既写出了河北民间的玩鸟风气，也呈现了朱严二家第二代的性格、风貌。

梁斌在谈到《红旗谱》的艺术追求时说过，他“不拘泥于外国文学”，“也不拘泥于中国古典小说的一些多余的东西”，“要写得比外国文学粗一点，比中国古典小说细一点”[18]，以达到鲜明的民族现代风格。梁斌的这种艺术视野在当时显得开阔、开放。《红旗谱》的确较多地融入了古典小说和外国文学的叙事因素，注重故事情节的连续性、曲折性，又在

跨时空处理中详略得当，分合有致；善于利用动作和语言来刻画人物性格，也重视情节发展和人物心理冲突的结合；北方口语的清新活泼、简洁素朴中也汲取了古典小说和新文学语言的表现人，冀中乡土韵味和作者个人风格交相辉映。 梁斌于1963年出版《红旗谱》第二部《播火记》，1983年出版《红旗谱》第三部《烽烟图》，合称为《红旗谱》三部曲。第二、三部不如第一部出色，朱老忠入党后，其形象变得单调、生硬，党的领导人贾湘农的形象也较为单薄，革命叙事和民间叙事没有得到很好的统一。跟《林海雪原》等小说一样，朱老忠的侠义英雄形象比他的共产党人形象更吸引人，反映出革命历史叙事中民间文化传统与当代意识形态之间的复杂关系。

欧阳山（1908—2000，湖北荆州人）的长篇小说《三家巷》（1959）是作者以“一个叫周炳的打铁出身的知识分子的半

[19]生经历”来反映中国新民主主义革命波澜壮阔的全过程的

5卷小说《一代风流》的第一部，也是作者创作成就最高的一部小说。小说的背景是“大革命”前后的“省港大罢工”、国民革命军北伐和广州起义。第一次国内革命战争的历史风云在小说中是通过“三家巷”（世代打铁的周家、买办资本家的陈家、官僚地主的何家）的故事表现出来的，周、陈、何三家的交往、分化颇有广州都市特色，也富有日常生活情味，宏大的革命叙事通过社会生活风俗的展示和人物情感、

心理历程的揭示来完成，磅礴的史诗气势同清逸的南国情韵融合在一起，构成一种特异的叙事模式。小说在复杂而真实的社会关系中来刻画周炳这一形象。“三家巷”里有着彼此对立的阶级关系，也有着传统伦理的表亲、姻亲关系，更有着近代社会的同窗友好、换贴兄弟关系和市民圈子的邻居关系。周炳自小是个“长得很俊的傻孩子”，多愁善感，受到知识分子的哥哥姐姐们的影响，有追求，有浪漫，自己读过书，成年后又当过铁匠，有天然的革命激情，也有知识分子情感的犹豫和矛盾。小说又在周炳的情感生活中安排了两个恋人。区桃出身贫寒，才艺双全，性格温柔，又献身革命，最后死于沙基惨案。陈文婷出身买办家庭，热情奔放而又骄娇成性。作风轻狂而又有痴情。周炳在跟她们的相处中，既有着普通人的七情六欲，也表现出了一个无产阶级革命者的改造过程。他一度陷于跟陈文婷的恋爱纠葛而泄露了革命秘密导致他大哥、共产党人周全被杀害，他在广州起义中狂热地要“为区桃报仇”??都真实地表现了他憨直坦诚的个性和曲折的人生道路。周炳个性鲜明，情感丰富，甚至呈现出某种人性美，是五六十年代小说中一个相当成功的人物形象。

《一代风流》的第二部《苦斗》描写周炳在“四·一二”事变后的经历，写得也较成功。但第三、四、五部《柳暗花明》《圣地》《万年青》继续展开周炳在抗日战争、延安整风、

土改斗争、解放战争中的人生历程描写，“革命与反革命”的线索分明，人物性格趋于单调，父亲也远不如前两卷了。 杨沫（1914—1995，原名杨成业，出生于北京）的长篇小说《青春之歌》（1958）提供了当时较为独异的历史叙事，即通过一个女知识分子“脱胎换骨”的过程来反映革命的历程。林道静的父亲是大地主林伯唐，母亲是被强占而成姨太太的佃户女儿秀妮，“我身上有黑骨头，也有白骨头”，小说由此展开了林道静几经炼狱而成革命者的描写。她反对家庭的包办婚姻而独身出走，陷入绝境之际被青年教师余永泽所救，两人相爱而成家，却又因余永泽的自私、冷漠，家庭生活面临危机。林道静在革命者卢嘉川、江华的帮助下，再次走出家庭，积极投身学生运动，被捕入狱后，在女革命者林红的精神影响下，经受住了敌人非人酷刑的拷问，终于加入了中国共产党。出狱后，林道静和江华在革命斗争中相爱，终于完成了灵与肉相结合的新生。作者是女作家，写的是女性的命运，小说包含有女性出走和逃离的题旨，但这些都统一在了对革命的归依和歌颂中。女性文学常有的对自身身体的审视和想象，被置换成知识分子自我改造的过程。从20年代开始流行的“革命如恋爱”的叙事模式，其原先来自于西方资源的“革命”（启蒙）和“恋爱”（自我）完全中国本土化了，林道静作为一个青春美丽而以自我改造趋附革命的女性形象，得到了主流意识形态的认可，也迎合了一般读者

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