西方文论重点名词解释、简答、论述分析题答案

1、当代西方文艺理论的两大主潮是什么？

答：人本主义与科学主义是当代西方文艺理论的两大主潮。

①所谓人本主义，就是以人为本的哲学理论，其根本特点是把人当作哲学研究的核心、出发点和归宿，通过对人本身的研究来探寻世界的本质及其他哲学问题。人本主义文艺理论的主要代表有象征主义诗论、表现主义文论、精神分析学文论、直觉主义文论、现象学和存在主义文论、西方马克思主义文论、解释学和接受理论等。这些人本主义文艺理论重视主体的艺术和审美经验在审美活动中的作用，高度重视人的个性与心灵活动，尤其是注重无意识心理活动嫉妒者阅读接受等层面，开辟了以往文艺理论研究未涉及的新领域，并对后世文艺理论有深远的影响。

②所谓科学主义，是以自然科学的眼光、原则和方法来研究世界的哲学理论，它把一切人类精神文化现象认识论根源都归结为数理科学，强调研究的客观性、精确性和科学性，其思想基础在本世纪主要是主观经验主义和逻辑实证主义。科学主义文艺理论的主要代表有俄国形式主义、布拉格学派、英美语义学和新批评文论、结构主义文论、符号学文论、叙事学文论以及解构主义等。这些科学主义文艺理论较之人本主义文艺理论更清晰地呈现出一条一脉相承、前后相继的线索，尤其是反对人本主义的口号更是旗帜鲜明。在索绪尔语言学的影响下，形式主义、结构主义都希冀能在科学方法的指导下研究文艺作品及文学现象，试图找到其内部规律，揭示文学之为文学的文学性，专注于作品本身的形式、语言、语义等内部研究，甚至完全割裂了文学作品与作者、社会、读者的关联，但对文本研究的规范性、客观性和科学性作出了巨大贡献。

③但有一些理论是无法完全归入这两大主潮的，如原型批评、西方马克思主义文论等，兼有人本主义与科学主义研究方法论的交融综合，不能单纯地归入某一阵营。其实从研究对象来看，科学主义注重研究文本而人本主义注重对作者和读者的研究，故广泛涉猎文化现象的原型批评、西马文论及后世兴起的诸多文化研究流派，可以归入一个文化研究的新潮流。

④此外，当代西方文艺理论发展到20世纪后半叶出现的诸多文论流派在人本主义与科学主义两大主潮的影响下，为修正其各自过于偏激的倾向，呈现出整合人本主义与科学主义的态势，更有70年代之后兴起的后现代主义、后殖民主义、新历史主义、女权主义等文学理论，已无法用人本主义与科学主义这两大阵营的立场来简单地概括，当代西方文论发展到上世纪后半叶已渐渐呈现出新的思潮，如后现代主义思潮、文化研究思潮等等，逐渐走向多元化、非中心的发展形势，且对新型传媒影响下的后工业社会大众文化进行了深刻的批判研究。 2、当代西方文艺理论研究重点的两次转移是什么？

答：当代西方文艺理论的研究重点发生了两次转移，第一次是从对作者的研究转移到对作品的文本分析上来，第二次是从对作品文本的分析转移到对读者接受的分析上来。

①从作家到作品：20世纪二三十年代起，文艺理论研究重点从19世纪浪漫主义、现实主义和实证主义注重研究作家的创作天才、生平背景、心理活动对作品的影响等问题，转移到单纯聚焦作品文本文字语言的语义和结构等形式方面，为了避免作者与读者的介入产生意图谬见和感受谬见而刻意回避对作者与读者的研究，完全割裂了作者所处的文化社会背景与作品之间的关系，完全割裂了读者的阅读接受对作品的阐释塑造与再创造作用。但这一转移却前所未有的对文学作品的文本进行了语言结构等形式上的分析，尤其是符号学研究和叙事学研究等新角度使文学文本研究达到了空前的细致与深入程度。这一转移的主要代表流派是俄国形式主义、语义学和新批评到结构主义这一线索脉络。

②从作品到读者：20世纪三四十年代起，现象学和存在主义文论开始对文学作品的读者接受问题进行关注讨论，认为读者的阅读是填补文学作品留下的空白，在这一具体化过程中参与了文学作品的再塑造，20世纪六七十年代解释学作为一种研究方法进入文学理论之后，接受美学与接受理论兴起，文学理论的研究重点完全从作品转移到读者上来，标志着当代西方文艺理论研究重点的第二次转移，直至解构主义这一转移达到了顶峰。

③在这两大显行的主流转移之外，对作者创作的研究其实并没有被完全忽视冷落，部分文学理论仍然对作者创作的相关问题进行了深入而富有成就的讨论。这一暗流可以分为两个支流。

其一可谓创作发生论，讨论的主题是作家为何要进行文学创作。主要代表如科林伍德的巫术说、弗洛伊德的白日梦理论、卢卡奇的劳动与巫术统一论、萨特的自由论等，从不同的角度对文学创作的缘起进行了源头上的理论建构。

其二可谓作品影响论和影响作品论，讨论的主题是作家创作出来作品之后对社会生活有何影响，以及作家的生平经历与文化社会背景对文学创作有何影响。主要代表如瓦莱里象征主义诗论对社会现实的不满和批判、萨特的追求自由论、西方马克思主义的文艺生产论、荒诞派对现实批判的戏剧理论等，从不同的角度对文学作品的社会批判功用及其对现实的革命性影响作了分析与呼吁。

④当代西方文艺理论的两次转移并非偶然，而都是植根于特定的历史文化背景中，是文学发展规律引导下的变革。这两次转移反映了文学观念的历史性、根本性变化，每一次转移都导致了对前一种研究思路和格局的总体性扬弃，从而引发了整个文学观念的全局性变革，而非主流的研究重点如对作家的研究和对作品现实影响的研究等也对保持文论研究重点倾向的平衡上起到了重要作用。 3、当代西方文艺理论最重要的两个转向是什么？

答：当代西方文艺理论最重要的两个转向是非理性转向和语言论转向。

①非理性转向与人本主义文论：非理性转向主要是针对人本主义文论而言的。德国古典哲学终结之前的西方哲学一直视理性为至高无上的原则，无论是古希腊柏拉图时代视人为理性的动物，还是文艺复兴对中世纪神学的反抗而弘扬人的理性，无论笛卡尔时代的法德理性主义将自然科学的理性融入文艺理论中，还是康德黑格尔德国古典哲学时期视理性原则为人本主义的核心尺度，理性与人本主义一直是一致的。但随着德国古典哲学的衰落与尼采叔本华唯意志论哲学的兴起，传统的人本主义与理性、科学之间出现了裂痕，进入20世纪，人本主义哲学与文论中非理性主义逐渐占据上风，形成了所谓非理性转向。 非理性的人本主义文论认为，传统的科学理性远远不能统摄全部世界，对人类无限丰富复杂的精神文化、心理活动甚至无意识、意识流等情感与直觉完全没有涉及，不利于人类对整个世界的认识，因此，需要将目光从传统的理性原则转向长期被忽视或遗忘的非理性层面，并构建新的文艺理论。这一转向的主要代表有：表现主义对直觉的推崇；直觉主义意识流的分析；精神分析学对无意识的开拓；解释学与接受理论对审美期待视域的研究等。

②语言论转向与科学主义文论：语言论转向主要是针对科学主义文论而言的。纵观整个西方哲学史，哲学研究的核心问题从古希腊时代的“世界是什么”这一论题到17世纪笛卡尔莱布尼兹为代表的德国法国理性主义哲学对这一论题的颠覆而转向“人类为何能认识世界”，标志着西方哲学史上第一次重要转向即“认识论转向”。哲学真理不再自明而有待证明与认识，认识论转向不仅是对中世纪经院哲学的反拨，更开创了现代自然科学方法论。虽然大陆理性主义注重的是研究“我们知道的究竟是什么”，而英国经验主义注重的是研究“我们是怎样知道的”，但二者都已经将认识论作为哲学研究的重点了。19世纪末20世纪初，受到索绪尔语言学理论与19世纪实证主义的启迪与影响，西方哲学发生了第二次重要转向即“语言论转向”，哲学家们开始试图通过对语言及其结构的分析来解决哲学难题。这一转向摆脱了对世界本质的单纯追问及对人类认识能力可靠性与可能性的研究，而强调事先要在语言层面上检验这些命题的真伪，

其立论的基点与以往大为不同。

语言论的科学主义文论认为，文学批评要遵循文学内部的规律，即文学之所以为文学的文学性是什么，因而要对文学作品的语言、风格、结构等文本形式特征进行细致的探讨，挖掘深藏于文学作品内层的总体结构与普遍语法。这一转向的主要代表有：俄国形式主义、布拉格学派、语义学和新批评、结构主义、符号学、叙事学及解构主义等。

③非理性转向与语言论转向之间的关联：虽然语言论转向主要是针对科学主义文论而非理性转向主要是针对人本主义文论而言的，这一对应关系并不是绝对的，语言论转向在部分人本主义文论中也有所体现。克罗齐在《美学原理》中就对直觉、表现与语言的关系进行了深入的探讨，认为美学就是语言学；现象学与存在主义文论也十分重视语言问题，海德格尔就把语言看做人类生存的家园，认为诗的本质就是用语言去神思存在；解释学理论中，伽达默尔也将语言视为解释学文论的中心。这不仅说明两大转向在两大主潮中交叉重叠、难以截然分开，更说明了这两大转向在当代西方文学理论的深度和广度上中占据的重要地位。

④文化研究的新转向：除了语言论转向与非理性转向之外，当代西方文艺理论在六七十年代之后还呈现出文化研究的新转向。首先，产生这一转向的现实原因是随着现代科学技术尤其是传媒技术的迅猛发展，形形色色的创作手段与传播手段给文艺作品的创作与接受带来了深刻而巨大的变化，以往单纯局限于纸媒文本的文论研究已略显脱离现实，且新的传媒技术手段给文论研究带来了新的研究点，引导文论家们开拓新的研究领域。其次，受到西方马克思主义大众文化批判理论的影响及阿多诺反体系非中心的否定性哲学方法论的影响，文论家们不再执著于建构一整套无懈可击的封闭理论体系，沉迷于各派系的纷争之中，而是走出建构体系的圈囿，直接面对各类文化现象本身，针对新兴的大众文化现象，对资本主义话语霸权展开意识形态的批判，从而揭示文艺创作从纸媒时代步入电视传媒甚至网媒时代之后所发生的巨大变化及其呈现的发展规律。因此，回顾20世纪后半叶的西方文艺理论研究，文化研究将很有可能成为下一个研究重点转向。

4、当代西方文艺理论所呈现的多元发展态势有何具体表现？ 答：当代西方文艺理论的发展总的特点是“纷纭复杂”。

①流派繁多：几十个文学理论学派此起彼伏，异常活跃，远远超过了19世纪西方文论流派的数量，且理论观点空前丰富，创新意识大大加强，多元开放的格局标志着再也没有一个理论流派或文论观点可以统辖其他流派成为唯一的主导，众多流派之间的争鸣空前活跃，极大地推动了文学理论的全面发展，在深度与广度上都大大超越前代。但这一发展态势的缺陷就在于许多理论流派之间界限并不分明，虽流派众多却并不意味着每一个流派的观点都是独立而原创的。 ②更迭迅速：从历时角度来看，一个流派从创立到衰落不过二三十年，繁盛时期的周期更短；从共时角度来看，当代西方文艺理论形成的文学研究思维方式与方法已经逐渐形成模式，并迅速的应用于新领域的研究，例如大众传媒技术出现之后，立即有学者运用艺术生产理论、读者接受理论及西方马克思主义意识形态批判理论对这一新兴的文化现象尤其是电视进行了节目生产、观众接受、意识形态霸权控制等方面的解读与研究，现成的文学研究模式已经大大缩短了文艺理论的发展周期，将原本需要数十年时间走上前台的接受理论、解释学文论等直接搬上了新的历史舞台，加速了文艺理论的多元化健全发展。 ③冲突与融合：许多流派之间既有尖锐冲突，又有交融重叠，相互影响，相互吸收，呈现出十分复杂的关系。部分文论家同时成为几个流派的代表人物，例如荣格、巴尔特、福柯、杰姆逊、萨特、拉康等，究其原因主要是20世纪的文论流派许多观点本身是作为一种全新的方法论出现的，例如结构主义、解构主义、精神分析学文论、否定辩证法等作为文学研究的方法论渗入对某些文学现象的讨论或某些文论流派之中，形成了复合型态的理论主张，如结构主义的精神分析学、存在主义的马克思主义、读者反应精神分析批评等等。又如某些文论家在自身理论建构中不断勇于否定自我、超越自我、重构自我，在继承前人的基础上开辟了新的研究阵地，例如罗兰巴尔特从结构主义到后结构主义的转变等等，都是这一特征的表现和原因。

正是由于这一对立消弭、多元开放的理论格局，才使得20世纪西方文论的发展较之前代达到了空前的活跃和深刻，同时也呈现空前的复杂水平与学科交融态势，因而梳理各流派之间的继承和发展关系，运用马克思主义哲学方法论对其进行合理批判与借鉴，就显得更加重要与必要了。 5、保尔·瓦莱里的象征主义诗论是什么？ 答：⑴、瓦莱里从三个方面论述“象征主义精神”：

①象征主义追求高于现实世界的丰富心灵世界及其内在生命力。 ②象征主义追求一种创造读者的自由的艺术创新。

③象征主义反对只写人性的共相与普遍性，而高度重视个性、个体的内心活动与反应，人之为人的独特性，力图重建个体的精神史。 ⑵、瓦莱里的“音乐化”理论：

象征主义诗歌的本质就在于使诗歌这种语言艺术“音乐化”。象征主义的任务是使我们感觉到单词与心灵之间的一种密切的结合，象征主义诗论的核心，就是认为诗的世界实质上是语言（语词）—意象（形象）—感觉（感情）三者之间的和谐合拍的音乐化关系。

①音乐化是指诗歌的语词关系在读者欣赏时引起的一种和谐的整体感觉效果，也即语词与人的整体感觉情绪领域的某种和谐合拍的关系。 ②音乐化还指诗情世界同梦幻世界有某种内在的联系，外在事物的意象与主体的感觉、心情完全和谐共鸣，交融为一体。 ③音乐化还包括诗歌语言的音乐化，要做到音韵谐美节奏合拍，而且要满足各种理性的及审美的条件。

⑶、瓦莱里十分重视抽象思维和理性，他认为真正诗人的真正创作条件是区别于梦幻状态的，尽可能越清晰越好。

①瓦莱里强调诗人应有抽象思维能力。每一个真正的诗人其正确辩理与抽象思维的能力比一般人所想像的要强得多。这与当时流行的排除诗人理性观念和抽象思维的非理性主义思潮形成鲜明对照。

②瓦莱里认为抽象思维在诗歌创作中有两个重要作用：一是抽象思维作为诗人的哲学在创作活动中起作用，这是诗歌的象征意味和哲理内涵的来源；二是诗歌的构思过程需要抽象思维的介入和冷静的理性思考。

③瓦莱里强调诗歌应追求超越个人的无限普遍的价值，而诗歌要表现普遍价值，是不能没有抽象思维和理性思考的帮助的。

⑷、评价：瓦莱里的音乐化象征主义诗论一方面比从波德莱尔到马拉美的前期象征主义诗论更为深刻和精细，另一方面也克服了其前辈和同辈诗论中的神秘主义和非理性主义倾向，从而把象征主义诗论推进到一个新阶段。 6、亚瑟·西蒙斯的象征主义诗论是什么？

答：亚瑟·西蒙斯是法国象征主义在英国的主要传播者，其《象征主义文学运动》一书是英国第一部较全面介绍法国象征主义文学的论著。西蒙斯强调象征主义的内在精神性，认为它是对外在形式、浮华文词和物质主义传统的一种反拨；又说象征主义是脱离最终实体、脱离心灵、脱离存在着的一切努力，这就

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把象征主义看成追求超验世界和理念的神秘主义的东西了；西蒙斯还把象征主义这种超验追求说成是返回经由美的事物到达永恒美的那条唯一途径，与当时的唯美主义合拍。西蒙斯的象征主义观点显然并不系统也不成熟，然而对叶芝了解法国象征主义却大有帮助。西蒙斯之后，叶芝提出了自己的象征主义理论，独树一帜地构成了一套条理严密的美学。 7、威廉·巴特勒·叶芝的象征主义诗论是什么？

答：①叶芝认为象征的玄想符号包含隐喻因素，但在诗歌中被组织到完整的意象体系中了，与隐喻相比，象征不是个别的而是体系化的、整体的，即象征是隐喻的体系。叶芝对象征的内涵作了如下界定：

⑴全部形式与精确感情之间的关系就是对应的象征关系。形式与感情之间存在着对应的象征关系，一方面形式通过象征能够唤起响应的感情，另一方面感情也需要寻找对应的形式即通过象征才能得到表现，获得生气灌注。正因为象征主义能凭借形式唤起和表现感情，因而具有打动人的魅力。象征主义就成为了衡量诗歌高低优劣的主要审美标尺，即只有象征主义的诗歌才是感人的好诗，一切好诗都应该是象征主义的。

⑵关于象征与隐喻的关系:象征具有隐喻性，隐喻是象征的基础；象征高于隐喻，是隐喻的提升，比隐喻更深刻完美动人，即隐喻还不是象征时就不具备足以动人的深刻性，而当它们成为象征时才具有动人的魅力。

⑶象征可以分为感情的象征和理性的象征两大类。所谓感情的象征是指只能够唤起感情的那些象征；所谓理性的象征是指只能够唤起观念或混杂着感情的观念的象征。单纯感情的象征还缺乏丰富性，单纯理性的象征也不生动，其生命是短暂的，只有二者结合起来成为包含着感情象征的理性象征才能充分发挥象征的无穷魅力，它不仅是诗歌应该追求的神圣目标，也是一切艺术所应追求的最高审美境界。一方面，叶芝认识到诗歌象征的创造往往有着非理性的神秘的一面，艺术象征体验的创造与获得需要一种似睡似醒、出神入迷的精神状态；另一方面，叶芝更强调理性在孕育灵感和象征时的作用，他不但未将哲学、批评的理性同感性直觉的灵感对立起来，反而深刻地揭示了二者间的内在一致性，和理性对灵感的激发、催化、培育作用。理性能够激发灵感、催化象征的观点在20世纪初非理性主义思潮的泛滥中是十分难能可贵而精辟深刻的。同时，叶芝批评了西蒙斯迷信直觉而贬低理性的主张，认为理论批评是艺术创造的先导和前提。

②叶芝对象征主义的美学风格作出了如下具体要求：

⑴抛弃为自然而描写自然的做法，不满足于表现外在世界，而要使诗显露它心中的图画。 ⑵摆脱外在意志的干扰，努力追求想象力的回复以及认识到只有艺术规律才能驾驭想象力。

⑶凭借这种想象力找出那些摇曳不定的引人沉思的有生机的韵律，发现各种形式和充满着神秘的生命力的美。 ⑷诚挚的诗的形式必须具有无法分析的完美性，必须具有新意层出不穷的微妙之处。

总之，叶芝对象征主义诗歌美学风格的要求就是用最丰富的想象力、用最完美的形式和韵律，在排除外在世界和日常意志的干扰的前提下，充分表现微妙的内心世界。

8、艾兹拉·庞德的意象主义诗论是什么？

答：①意象主义诗论于20世纪初叶提出，标志是庞德提出“意象主义宣言”的诗歌创作三原则： ⑴对于所写事物，不论主客观，都要用直接处理的方法。 ⑵绝不使用任何对表达没有作用的字。

⑶按照富有音乐性的词句的先后关联安排韵律，而不是按照一架节拍器的节拍来写诗。

②意象主义独创的核心范畴是“意象”。庞德对意象界定如下：一个意象是在瞬息间呈现出的一个理性和感情的复合体。这个定义包含着意象结构的内外两个层面，内层是意，是诗人主体理性与感情的复合或情结；外层是象，是一种形象的呈现，两层缺一不可。

⑴意象的内层含义：诗歌是思想感情的表现，诗歌的韵律节奏等形式是靠感情组织起来的。诗歌的内在方面强调的是主体思想或理性与感情的交融、结合的情结或复合体，这也可以说是意象之意。

⑵意象的外层含义：思想感情的复合体要在瞬间呈现为象，才构成完整的意象。象即形象在视觉想想上的投射，要精确描写物象，使表达思想感情的内外在形象精确地符合于生活实际，描写外物或表达内心两方面都要达到高度的精确和真实。

③庞德对意象的创作和接受做了心理分析。认为正是意象这种复合体的突然呈现给人以突然解放的感觉，不受时空限制的自由感觉，这种感觉来自意象二者的和谐结合，来自内在思想感情与外在形象形式的和谐结合，在这种和谐交融中，创作和接受主体就能获得审美自由和解放的感觉，因而完成了诗歌意象就达到了诗歌创作的最高境界。

④庞德对诗歌的形式技巧提出了严格要求。好的诗歌要形成意象，必须避免抽象，努力使抽象与具体结合起来，注意运用自然事物做适当的象征，用合适的自然事物精确地象征所要表达的思想感情，就能形成好的诗歌意象，且要象征得自然，不露人工斧凿的痕迹。艺术家应该谙熟一切形式和格律规则，要相信技巧和法则，懂的外在的和内容上的技巧，在语言运用上要尽量精炼，且使诗歌富于音乐性，质朴直率而真实清醒。 9、托马斯·欧内斯特·休姆的意象主义诗论是什么？

答：①休姆追求诗歌意象，主张通过视觉形象来表达诗人的细微复杂的思想感情，且在意象的视觉性要求方面比庞德更具体更明确，他把诗歌意象主要看成精确的视觉形象，是一种记录轮廓分明的视觉形象的手段。

②休姆还强调意象描绘的精确性，他提出的基本方法是与日常语言做斗争，用新鲜的隐喻与幻想的手法克服日常语言的局限性与不精确性。

③休姆还是英美新批评派的先驱人物。其1915年的《浪漫主义与古典主义》一文宣告了浪漫主义时代的终结和新古典主义时代的来临，透露了新批评反对浪漫主义的信息，同时也为新批评派奠定下了理论基调。 10、如何评价20世纪初期的象征主义和意象派诗论？

答：①20世纪初期的象征主义和意象派诗论发展和深化了19世纪法国象征主义诗论。它们强调意象和所表达的思想感情之间的和谐一致，并重视诗歌形式和韵律的美，对于探索、发掘诗的表现力，促进西方现代主义诗歌的繁荣与成熟起了重要作用。

②象征主义和意象派诗论的主要代表人物大都坚持理性的指导作用，对流行的非理性主义有所抵制，从而对20世纪前期诗学理论的发展作出了不可磨灭的贡献。

③象征主义和意象派诗论在哲学思想上与表现主义和直觉主义有一定关联，未能超越主观唯心主义的框架，都不同程度的存在唯美主义和形式主义的倾向。 ④象征主义和意象派诗论的代表人物在诗歌创作实践方面也并未始终贯彻其诗论，且其活跃时间较短，这都给两派诗论的发展完善和扩大影响带来了局限。

11、贝尼蒂托·克罗齐的表现主义诗论是什么？

答：克罗齐作为表现主义的代表其贡献在于把艺术是表现这一流行观念发展为一切表现都是艺术这一著名结论，为表现正本清源，让体裁、文体、道德判断、传达技巧、种族、时代、环境，以及文学的一切价值判断统统靠边，而引导诗人真正回归表现的问题，因而批评与创作同一、趣味与天才同一，这也是英美文学批评界对克罗齐表现说文论高度评价的原因。 ①直觉即表现：

⑴直觉是克罗齐表现主义的基础。他将知识分为直觉的和逻辑的两种，并把直觉的知识归结为美和艺术，认为艺术家虽然也使用概念，但此概念非哲学概念，混在直觉品里的概念知识直觉品的单纯原素，其功用是为了表现人物个性或作品特质。克罗齐这种观点可以视作瑞恰兹“情感语言”和“符号语言”两分法的先声。

⑵直觉是指心灵赋形式于杂乱无章的物质世界活动，是不依赖于理智、知觉、感受和综合的心灵事实。直觉是自在自为的、不受制于机械的、被动的事实。 ⑶直觉与表现的关系：真正能够说明直觉的只有表现。思想就是语言，当思想形诸语言，它就是得到了表现，不论内在于心还是外显于物。直觉的知识就是表现的知识，直觉就是表现且只是表现。

⑷直觉与艺术的关系：克罗齐认为艺术在于心而不在于物，一切纯粹的“直觉—表现”都是艺术。有鉴于艺术表现是内在心灵的直觉活动，克罗齐反对艺术分类，认为艺术作品的分类最多只具有实用意义而不具有哲学意义。

⑸艺术家与非艺术家的区别：每个人都有一些成为诗人的天赋，只是艺术家的直觉超越一般人的高度，一般人的直觉都淹没在印象、感受、冲动和情绪之中了。艺术家与非艺术家的区别只在于量而不在于质，因而反对用天才来解释艺术。

⑹艺术欣赏与批评是一种二度创作活动。艺术家的创作是从印象始，从印象而达成一种内在的表现，这就是直觉，进而将这内在于心的表现外化为艺术形式。批评家与鉴赏家则是从该作品一路上溯到艺术家内心的情感，这有赖于坚实的艺术素养的积累而不是随心所欲的臆想。 ②克罗齐论诗的新解：

⑴克罗齐论三种诗：克罗齐将诗歌分为三种，即古典诗（灵感和格律、表现和意象成功结合的诗歌）、形式主义诗（单纯诉诸感觉、情感和为了修辞而修辞的诗歌）和教诲诗（注重理智和说教的诗歌），只有古典诗才是真正的诗。克罗齐反对宣讲政治伦理宗教之道的颂诗和轻松活泼的讽喻警世之作，也反对强调感官娱乐与膨胀情绪的“神秘—声色”类诗。

⑵纯粹的诗：克罗齐认为纯粹的诗的纯粹意指声音，不交流概念判断和推论，却是有灵魂的，正是直觉将诗歌中真理的灵魂与散文中真理的灵魂区别开来。纯粹的诗有自身的特征，即直觉和表现，克罗齐将诗当作了文学的范式，以区别于传递概念判断和推论的散文。克罗齐反对形式与内容的割裂，认为诗歌的声音之所以能感动我们是因为它诉诸我们的想象与情感，而不仅仅是刺激听觉，带来听觉的愉悦。诗歌作为直觉和表现应该是声音和意象的结合。 ⑶诗的魅力：诗歌是沉静和躁动、激情和控制力的结合，体现了思想的胜利。克罗齐认为浪漫主义和古典主义的区别就在于，前者注重激情和想象，后者注重克制和理性。一个真正有诗的趣味的批评家应该能感受到双重的审美愉悦：它是一种充满痛苦的快乐，是在愉快中求生又求死。 ⑷克罗齐认为最容易感受诗歌的快感美感的人是用新鲜率真的情感来感应世界的人，而不是那些专治诗学的批评家。 12、罗宾·乔治·科林伍德的表现主义诗论是什么？

答：科林伍德反对再现论即技巧论的艺术观，强调艺术的表现特征，反对将艺术视作对世界的模仿的观点，由此反对作为巫术和娱乐的艺术，并强调作为表现和想象的艺术。

①巫术艺术和娱乐艺术：科林伍德认为未解表现之道的再现艺术只及技艺，不足以成为真正的艺术，他将再现艺术分为两类：

⑴巫术艺术：如果再现重新唤起情感是为了它们的实用价值，那么再现就称为巫术。巫术艺术包括民间艺术、低俗艺术、爱国主义艺术、宗教艺术、体育活动和社交仪典等。

⑵娱乐艺术：如果再现重新唤起情感是为了它们自身，那么再现就称为娱乐。娱乐艺术包括色情艺术和恐怖艺术。

巫术和娱乐对于激发情感而言都是艺术，但从它们都是为了达到预期的目的来看，却又不是真正的艺术，都具有明确的功利性。但为了抵制诉诸声色感官的娱乐艺术，社会还是需要巫术艺术的，尽管这在他看来并不是真正的艺术。

②表现艺术和想象艺术：针对其所反对的巫术艺术和娱乐艺术为代表的再现艺术，科林伍德提出，真正的艺术有涉情感，但它是表现情感而不是激发情感，真正的艺术有涉制作活动，但它是想象性的创造而不是技艺，因而表现艺术和想象艺术才是真正的艺术：

⑴表现艺术：艺术表现情感首先指向表现者自己，表现者通过说话表现自己，他意识到自己有某种情感而不知道这种情感是什么，需要通过说话来释放情感解放自己，表现之后艺术家被压抑的感觉也就消失不见了。这显然受到弗洛伊德无意识升华艺术论的影响。

艺术表现情感旨在强调艺术具有鲜明的个性特征，而不仅仅是为了某种功利目的来激发情感。诗人凭借语言表现了自己的情感，于是诗人的语言变成了读者的语言，诗人把读者也变成了诗人，艺术家与欣赏者之间的界限趋于消失，这是艺术表现情感的结果。

科林伍德赞同克罗齐人人都是艺术家的思想，认为诗人的使命即是说出大家都感受到了却不能很好表现出来的情感，因而诗人所表现的情感必定是能够引起普遍共鸣的社会性情感。

⑵想象艺术：艺术作品的创造只需要在艺术家头脑里占有了位置即可被称为完全创造了出来，即表现主义认为艺术作品只重构思不重传达，艺术在心不在物，这一过程即是想象。科林伍德还提出了总体想象性经验的概念，认为一件真正的艺术品是欣赏它的人运用想象力所领会所意识到的总体活动。艺术语言所能传达的只是艺术想象活动的一小部分，总体想象性经验有赖于接受者在自己的头脑中完成。 13、如何评价“直觉—表现”的表现主义诗论？

答：①从克罗齐到科林伍德的“直觉—表现”说在西方思想史上有深远的源流： ⑴艺术即直觉可以追溯到柏拉图的诗为迷狂说。

⑵直觉即表现也就是心灵赋形的命题源于亚里士多德形式决定质料的传统。

⑶克罗齐受到黑格尔以精神发展的线索来叙写历史的影响，并照搬了黑格尔事先搭建宏伟构架然后填充事实的方法。 ⑷表现主义文论的直接来源是浪漫主义思潮，因为表现和情感本身就是浪漫主义的两面大旗。 ②表现主义文论的贡献在于：

⑴一方面是对康德以来的艺术自主理论、柯勒律治的浪漫主义诗学的继承和发展。

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⑵另一方面是对19世纪后期诞生的崇尚主观感情表现和艺术形式探索的现代派艺术实践的总结，具有鲜明的时代特征。 ③“直觉—表现”说在20世纪产生过重大影响：

⑴强调艺术的独立性和特性，反对艺术的说教主义和道德主义，体现了对艺术本身规律的重视；但也强调了艺术与人类精神活动的联系，看到了直觉受心灵活动的制约，因而是辩证的。

⑵强调艺术表现情感而不是简单地再现情感，对艺术本质的探讨深入了一步有一定的合理性，是浪漫主义在20世纪的最后一次回声。 ⑶强调人人都是诗人，人人都是艺术家的思想，对当时象牙塔文艺、贵族主义和唯美主义是一个大胆批判。 ④“直觉—表现”说的局限性：

⑴主观唯心主义倾向：把艺术完全看成主观心灵活动的产物，与社会现实生活相脱离，不符合艺术创作的实际。 ⑵倡导艺术的非理性主义：把艺术完全局限于直觉界限之内，否定理性和思想对创作的指导作用，显然是片面的。 14、俄国形式主义是什么？

答：俄国形式主义是1914年至1930年在俄罗斯出现的一种文学批评流派。这一流派分为两个分支，一是莫斯科语言学小组，代表人物是罗曼·雅各布森，一是彼得堡小组（诗歌语言研究会1916）代表人物有什克罗夫斯基、日尔蒙斯基和艾亨鲍姆。

①理论渊源：俄国形式主义深受日内瓦语言学派、胡塞尔现象学、象征主义、未来主义和立体主义的影响，把音位学作为语言成分的因素用来剖析和建造形式结构，反对只根据作家生平、社会环境、哲学、心理学等文学外部因素去研究文学作品，认为文学研究的对象应该是文学作品本身，文学评论家要探寻文学自身的特性和规律，亦即研究文学作品的语言、风格、结构等形式上的特点和功能。 ②主要主张：

⑴文学作品是意识之外的现实。文学作品只是一种构造和游戏，形式主义者不研究作者和读者的主观意识和主观心理，而仅仅局限于对客观现实的艺术作品的研究。

⑵文学创作的根本艺术宗旨不在于审美目的，而在于审美过程。形式主义者提出了陌生化这一概念，认为要使人们对熟悉事物的自动感知变为审美感知，就要采取陌生化的手段，使现实中的事物变形，创造出新的艺术形式，使人们重新审美的感知原本已经熟悉的事物，尽可能的延长审美感知的过程。 ⑶文学批评的任务是要研究文学性。文学性即文学之所以为文学的内部规律，要着重研究艺术形式，深入文学系统内部去研究文学的形式和结构。既然文学作品可以表现多样化的内容，那么文学性就不在作品的内容而在作品的形式，即语言的运用和修辞技巧的安排组织。

⑷共时性的语言学研究方法是文学批评的主要方法之一。这一方法能够科学揭示文学作品的形式结构、把握文学创作的规律，按照索绪尔语言学研究方法将文学研究分为内部研究和外部研究，并着眼于以形式分析为主的内部研究。 ③评价影响：

⑴俄国形式主义是对传统文学批评进行反拨的艺术理论上的先锋主义。它从形式角度规定文艺本质，把文艺创作视为一种表现形式，并认为过去把形象思维作为文艺本质，把反映生活看成文艺的主要任务是很不科学的。文艺创作的目的不是给人提供认识，而是提供感受与体验，欣赏文艺的人首先直接得到的是审美感受与审美体验。

⑵俄国形式主义的最大贡献就在于它始终坚持文学是一个特殊领域，力图解释文学内部构造及其发展的特殊规律。它提出的陌生化、文学语言与日常语言的区别、文学性、诗性功能等理论概念和原则，极大地丰富了西方文学批评理论。

⑶俄国形式主义的局限性：它过分夸大艺术形式的作用，用形式来规定文艺本质，把文学发展规律和形式发展规律等同起来。虽然艺术形式有自身的发展规律，但从根本上来说，这一规律是由社会文化和艺术内容的发展所决定的，艺术形式无法自我规定。且语言学方法只是一种研究文艺的手段，不能将之当成研究目的。俄国形式主义的理论主张与批评实践并不完全一致，还没有超出19世纪唯美主义的范围，是唯美主义的延续。俄国形式主义存在时间并不长，但其影响却是深远的。布拉格学派、结构主义、符号学等文学理论流派都深受俄国形式主义的影响而形成了20世纪西方文论史上的独特线索。 15、布拉格学派是什么？

答：①理论渊源：1926年雅各布森与马捷齐乌斯共同创立布拉格语言学学会，到1935年更名捷克结构主义。一方面肯定索绪尔的共时性语言学研究，一方面反对脱离历史发展过程单纯谈论共时性，以结构和功能为两个基本点构建了自己的理论体系。文学作品不只是言语或文学性的东西，而是一种系列结构，一种与各种社会环境密切相关的系列结构。捷克结构主义为后来法国结构主义文论的发展开拓了前景。 ②主要特征：

⑴注重语言的功能研究。文学语言的特点是最大限度的偏离日常生活实用语言的指称功能，而把表现功能放到首位。艺术的自主功能和交际功能是对立而统一的，这为结构主义和符号学产生了重大影响。

⑵类比方法是布拉格学派的主要研究手段之一。通过对音位类比的研究来区分词语和语法的意义，从而达到对语言体系结构乃至文学作品结构的把握。 ⑶把共时性语言学研究与历时性语言学研究结合起来。解释语言本质的最佳研究途径是对语言体系作共时性分析，但共时性分析不可能否认历史进程对语言体系的影响，要正确理解语言的结构和功能，就必须深入探讨历史的语言环境。

⑷读者阅读是作品审美价值实现的原因。一部作品印刷成书只有潜在的审美价值，只有被读者阅读之后，其审美价值才能真正实现，且由于审美标准不同，审美价值是可变的不确定的。这些观点预示着接受美学的基本观点。 ③地位影响：

布拉格学派存在时间较长且较活跃，是连接俄国形式主义与英美新批评、法国结构主义的桥梁，对现代西方文论的发展产生了很大影响。它提出的语言的功能研究、类比方法的运用、共时性与历时性研究的结合以及在对读者的转向等方面取得了令人瞩目的成就。但它过分夸大艺术形式的作用，用形式来规定文艺本质，把文学发展规律和形式发展规律等同起来。虽然艺术形式有自身的发展规律，但从根本上来说，这一规律是由社会文化和艺术内容的发展所决定的，艺术形式无法自我规定。且语言学方法只是一种研究文艺的手段，不能将之当成研究目的。 16、俄国形式主义与布拉格学派的研究方法有何特点？

答：俄国形式主义与布拉格学派在研究方法上都直接受到索绪尔语言学的影响。

①索绪尔语言学建立在对19世纪历史比较语言学批判的基础上，分为内部语言学和外部语言学两部分，强调内部语言学。又在内部语言学中分出共时性语言学与历时性语言学，重视共时性语言学。在共时性语言学内部又划分出语言和言语，注重对语言的研究。

②俄国形式主义与布拉格学派将索绪尔语言学研究方法纳入文学研究之中，将文学定义为形式艺术，一是内容不能决定形式，内容不能创造形式；二是形式有不受内容支配的独立自主性；三是形式可以决定内容创造内容，内容是形式的内容。

⑴在对艺术形式的探讨中：区分诗歌语言（文学语言）与实用语言（生活语言），并侧重对诗歌语言的研究，认为诗歌语言的特点就是能够把语言的构造变得可以感受到。

⑵在对叙事作品结构的研究中：区分情节结构与叙述结构，并强调对情节结构的研究前者是对事件的描写，是行为依照时间次序和因果关系的发展，纯属语意的；后者是语意材料在特定作品里的表现。情节结构比叙述结构抽象，是一种宏观把握；叙述结构比情节结构具体，是一种微观呈现。这一观点对结构主义的形成影响极大。

⑶在方法论上：与索绪尔排斥社会历史环境影响、把共时性语言学研究放在一个相对静止的环境中不同，俄国形式主义与布拉格学派注重从历史的角度进行研究，认为共时性语言学研究不可能脱离历史的演变，尤其是布拉格学派的研究将空间和时间交融在了一起。 17、维克托·鲍里索维奇·什克洛夫斯基的陌生化理论是什么？

答：俄国形式主义对长期以来西方流行的文艺模仿说、社会功能说发起了挑战，鲜明地提出文学的独立自主性。 ①内部规律与形式：

⑴什克洛夫斯基认为文艺不是对外部生活的模仿和反映，不应该只研究文学的外部关系，如文学与生活（现实主义）、自然（自然主义）、人心（浪漫主义、象征主义）的关系等，而应该重点研究文学作品本身，文艺有其自身的本质和内部规律。 ⑵所谓文学的内部规律是指文学作品的形式结构，是文学形式变化的问题。

⑶文学形式：不同于传统的内容形式二分法，什克洛夫斯基认为形式不是相对于内容而言的，而是相对于文学的另一种模式而言的。一个新的形式不是为了表达一个新内容，而是为了取代已经丧失其艺术性的旧形式。形式完全是文学作品独立的存在方式，与内容材料无关，文学作品是纯形式，它不是材料而是材料之比。

⑷什克洛夫斯基在小说结构研究中提出了梯形结构和圆形结构，又提出小说形成的特殊程序是对称法的观点，都是形式探讨的典型例子，这些研究对深入揭示文学作品自身的形式特点是有益的。 ②陌生化理论：

陌生化理论是俄国形式主义的核心概念之一，这一概念是什克洛夫斯基提出的。

⑴陌生化的内涵：文艺创作不能够照搬所描写的对象，而是要对这一对象进行艺术加工处理，陌生化则是艺术加工和处理的必不可少的方法，艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，陌生化使本来熟悉的对象变得陌生起来，使读者在欣赏过程中感受到艺术的新颖别致，经过一定的审美过程完成审美感受活动。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。由此可知，文艺创作的根本目的不是要达到一种审美认识，而是要达到审美感受，这种审美感受就是靠陌生化手段在审美过程中加以实现的。

⑵陌生化与读者转向：陌生化所主张的从审美认识与审美目的向审美过程和审美感受的转向实际上是形式主义者把批评由创作为中心转向以文学作品和对文学作品接受为中心的必然结果。什克洛夫斯基将文学作品价值研究的重点放在了读者的审美感受上，认为文学作品于其他文字作品例如政论的区别就在于是否产生审美感受。文学的价值就在于让读者通过阅读恢复对生活的感觉，在这一感觉过程中产生审美感受，因此，审美感觉的过程越长，文学作品的艺术感染力就越强。陌生化手段的实质就是要设法增加对艺术形式感受的难度，拉长审美欣赏的时间，从而达到延长审美过程的目的。

⑶艺术语言是实现陌生化过程的重要保证与条件，艺术陌生化的前提是语言陌生化，诗歌语言的陌生化程度很高，因而总是处于文学语言的最高层次上。

⑷什克洛夫斯基将陌生化理论运用到小说研究中，提出了本事和情节两个概念。作为素材的一系列事件即“本事”变成小说“情节”时，必须经过作家的创造性变形，具有陌生的新面貌，作家越是自觉的运用这种手段，作品的艺术性就越是高。

⑸地位影响：什克洛夫斯基提出的陌生化问题对世界文论产生了很大影响，为现代派文学奠定了理论基础，使得现实主义和自然主义都让位于自觉运用陌生化手法把现实加以变形的现代派小说。 ③文学语言与日常语言：

⑴日常语言与文学语言的关系：在生活使用的交际语言中，说话的意义即内容是最重要的成分，其他一切手段均为其服务，但文学语言的内容却没有它的语言外壳即形式重要。在文学语言中，表达本身即形式就是目的，意义要么被完全排除，要么本身只成为手段，成为语言游戏的无关紧要的材料。日常语言具有能指和所指功能，而文学语言只具有能指功能。日常语言是文学语言的直接来源，文学语言是在日常语言基础上的一种升华。日常语言要成为文学语言必须经过艺术家的扭曲变形或陌生化，因而陌生化就成了由日常语言向文学语言转化的必不可少的中介。

⑵关于诗歌语言：散文语言的陌生化程度不高因而接近日常语言，诗歌的陌生化程度很高因而总处于文学语言的最高层次上。诗歌语言使读者的接受过程受到阻碍，达到尽可能紧张的程度并持续很长时间，同时作品不是一下子被接受而是不间断地被接受，因而诗歌语言是一种受阻碍的扭曲的语言，能够延长被接受的时间，打破原有的欣赏习惯，因而增加审美感受。

⑶文学语言与陌生化的关系：文学语言是陌生化的产物，经过陌生化处理的文学语言不负载一般语言的意义，丧失了语言的社会功能而只具有诗学功能。因此，作品的形式主宰一切，人们欣赏文艺，不是从内容看形式，而是从形式看内容，尤其是词语形式。 18、罗曼·奥西波维奇·雅各布森的文学性理论是什么？

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答：雅各布森是俄国形式主义的核心人物，也是结构主义的奠基人。他提出的文学性的概念对世界文论的发展有深远影响，为结构主义的发展奠定了基础。 ①所谓文学性是指文学之所以为文学的独特性质。文学性就是文学的性质和文学的趣味，它存在于文学语言的联系和构造之中。雅各布森认为，文学科学的对象不是文学而是文学性，也就是使一部作品成为文学作品的东西，明确文学性对文学研究避免误入哲学史学社会学等其他学科有重要作用。不能从社会生活与作品内容等方面去探讨文学性，而只能从作品的艺术形式中去寻找，且不能从单部文学作品中去寻找。雅各布森认为，文学性不存在于某一部文学作品中，而是一种同类文学作品普遍运用的构造原则和表现手段。文艺学的任务就是要集中研究文学的构造原则与手段元素等，从具体的文学作品中把它们抽象出来，且只有从形式分析入手才能达到科学的高度，因为艺术内容是不定可变的，随着阐释者不同的阐释而赋予不同的意义，而艺术形式则是固定不变的，可以成为科学研究的对象。故雅各布森主张，现代文艺学必须让形式从内容中解放出来，让语词从意义中解放出来。

②文学性的诗性功能：雅各布森认为，文学性存在于文学作品的语言形式之中，诗歌是具有独立价值的词的形式显现，即诗歌的本质不在指称叙述外在世界的事物，而在具有表达目的的诗歌语言形式显现。诗歌语言往往打破符号与指称的稳固的逻辑联系，而为能指与所指的其他新关系和审美功能的实现提供可能。诗歌语言虽然有提供信息的功能，但应以自指的审美功能为主。雅各布森分析诗的语言目的在于探索诗性功能所赖以生存的诗的结构，他努力寻找发音和意义上的对应、语法功能相同的词语，寻找对称诗句组成的诗节，并由此发掘诗歌的内在结构，这对结构主义产生了深远影响。

⑴雅各布森提出语言六要素六功能说：任何言语交际都包含说话者、受话者、语境、信息、接触、代码六个要素，与之相应，言语体现出六种功能：语境的指称功能、说话者的情感功能、受话者的意动功能、接触的交际功能、代码的无语言功能，只有言语交际侧重于信息本身，诗的审美功能才能占据主导地位，这里的信息指言语本身。

⑵转喻与隐喻：雅各布森认为诗歌的诗性功能越强，语言就越少指向外在现实环境，越偏离实用目的而指向自身即语言本身的形式因素如音韵词语和句法等。他将诗歌分为隐喻与转喻两类，在一般的现实主义作品中，转喻结构居支配地位，作品通过转喻来表现人物与环境之间的关系；而浪漫主义的作品却是隐喻为主导的，作品尽可能把要表述的意义隐藏在字里行间让读者自己去品味赏析，在隐喻类作品中诗性功能越强，文学性也就越强。

⑶选择轴与组合轴：所谓选择轴即语句中排列的词是从众多能够替换的对等词语中选择出来的。所谓组合轴即上下文之间的联系。诗性功能就是要把对等原则由选择轴引到组合轴，形成诗句的对偶。

19、鲍里斯·米哈伊洛维奇·艾亨鲍姆的科学实证主义文论是什么？ 答：①科学实证主义理论原则：

⑴艾亨鲍姆主张使诗学回到科学地研究事实的道路上来，并提出科学实证主义是形式主义者的标志特点，它与象征主义的根本分歧也正在于此。

⑵形式主义者的研究中心并不是所谓的形式方法，也不谋求建立一种独特的方法论体系，而是探索一些理论原则，根据这些原则去研究文学艺术作品的特征，科学的特殊性和具体化的原则便是这些原则中最重要的一个。科学的特殊性表现在文学研究对象的特殊性。

⑶形式主义者将文学性作为科学考察的对象，不再把文学研究重点放在文化史和社会生活方面，而是面向语言学，用语言学的方法来分析文学现象。运用一系列语言学修辞学的概念术语作为文艺学的重要概念和术语，对文学作品中的语言现象、作品结构、情节细节等进行了深入细致的语言学分析与研究，使得形式主义批评具有浓厚的科学实证主义色彩。

⑷艾亨鲍姆反对将形式主义研究方法看做一成不变静止封闭的理论体系，强调形式主义原则应该是相当自由的，是可以根据科学的要求加以深化和修改的。 ⑸对词语的研究：对于词语来说，首要和主要的是其音响的经验的物质性和具体性。有意义的词语不能充分表达出词语自身物质的、物的现存性。词语具有意义，就必然要表现事物、表现词语以外的意思，而无意义词语则不会超越自身的范围，与本身完全一致。所以，无意义词语是任何艺术结构力求达到的理想境界的表现，无意义性与语言之间经常不断的不一致就是支配艺术演变的内在辩证法。 ②文学史研究：

⑴艾亨鲍姆致力于俄罗斯文学发展规律的探索，把文学作品看成是意识之外的现实，在分析各种创作技巧和艺术作品及其结构成分系列时，尽量避免涉及社会意识形态环境和社会经济发展状况对创作的影响，努力在纯粹的封闭的文学系列内部揭示出艺术形式发展的内在规律。

⑵文学史的发展有其自身的必然规律性，存在着一条从作品到作品，从风格到风格，从派别到派别，从一个主要结构成分到另一个主要结构成分的发展道路。文学内部发展规律不需要发明新的艺术形式而只是发现形式。

⑶艾亨鲍姆竭力排斥作家的创作个性、个人命运的特殊性和偶然性，以便更清楚地见出文学史的发展进程和规律，努力清除社会意识形态和现实生活对文学素材的影响，以保证纯艺术形式的探讨。

⑷艾亨鲍姆在文学史研究过程中，不是用历史事实来检验诗学，而是从历史中选择材料来证明和具体阐释诗学。他认为规律性无法在现实的历史中揭示出来，只有理论才给混乱的历史现象理出头绪。这一研究方法体现了俄国形式主义在文学史研究中的主观唯心主义立场。 20、精神分析批评是什么？

答：①发展历程：精神分析批评是把弗洛伊德的精神分析学等现代心理学理论运用于文学研究的一种批评模式，是20世纪影响最大持续时间最长的西方文艺批评流派之一，在将近一个世纪的跨度中，是意识流、表现主义、超现实主义、存在主义和荒诞派等现代主义流派的重要理论影响来源，活跃于20世纪上半叶的一流作家大多受到精神分析学的影响。二三十年代达到鼎盛，四五十年代遭到冲击，六七十年代又在重新阐释中焕发生机活力而呈现多元发展局面。传统精神分析批评产生于20世纪初《释梦》一书的出版，最早将精神分析学说应用于文学批评实践的是弗洛伊德本人及其弟子。精神分析批评大致可以分为三种模式：传统精神分析批评、读者反应精神分析批评和结构主义精神分析批评。

②弗洛伊德影响：传统精神分析批评从弗洛伊德理论中受到以下几方面的影响和启发：

⑴无意识理论；⑵力比多学说；⑶本我自我超我三重人格结构学说；⑷梦的学说和释梦理论；⑸俄狄浦斯情结说；⑹文学艺术与白日梦；⑺艺术家与精神病。 因此，精神分析批评与弗洛伊德假设紧密相连，认为：

⑴艺术被看做是一种精神病的表现，艺术家都是神经质、病态、精神失调的，而艺术作品从某种程度上说是这种病态的副产品。 ⑵文学艺术被看做是与幻想或白日梦相类似的东西，被当做作者的幻想投射，于是文艺作品便成了艺术家无意识幻想的象征表现。 ③分期：精神分析学大致可以分为前后两期。

⑴前期是传统精神分析学，着重研究人的生物性本能方面。根据弗洛伊德学说在作品中寻找象征，以窥探作者的无意识创作动机，或者把文学作品文本视为病例，通过分析作品的故事情节和人物语言、行为模式等解释作者的心理和无意识欲望。

⑵后期是新精神分析学，强调道德社会化的影响，视社会文化为人格发展的重要的有机组成部分。抛弃了弗洛伊德的性本能动因说，而注重人的社会性，借

助接受美学、结构主义和后结构主义等哲学或文艺理论学说来重新阐释精神分析学，产生了读者反应精神分析批评和结构主义精神分析批评等模式。注重读者心理机制和阅读过程，注意研究文学文本的语言、形式结构及其与作者读者之间的关系，从而有助于对作家、作品、读者之间关系的分析和研究。 ④研究对象：精神分析批评的研究对象大致可以分为三类，即作者、读者和文本以及三者之间的关系。传统精神分析批评侧重对作者心理创作活动的研究，旨在揭示作者创作过程、态度及心理状态及其作品之间的关系；读者反应精神分析批评侧重研究读者的心理阅读过程及反应，以解决读者与文本之间的关系问题；结构主义精神分析批评侧重通过分析文本语言和结构的方式去研究文本、语言与读者之间的关系问题。 21、西格蒙德·弗洛伊德的精神分析文论是什么？

答：精神分析批评是把弗洛伊德精神分析心理学的理论应用于文学批评的一种模式，传统精神分析批评的创立者就是弗洛伊德本人。 ①精神分析法：

⑴所谓精神分析法是指使用自由联想和释梦结合的讲述疗法。

⑵精神分析法的成因有科学的巨大发展、反理性主义思潮、生机论的生物力能等概念。

⑶精神分析学以两种方式进入文学批评：一是对创造活动的探索，一是对作家心理活动的研究。目的是揭示作者的创作态度、心理状态与其作品特殊性质之间的关系。艺术被看做是一种精神病的表现，艺术家都是神经质、病态、精神失调的，而艺术作品从某种程度上说是这种病态的副产品。文学艺术被看做是与幻想或白日梦相类似的东西，被当做作者的幻想投射，于是文艺作品便成了艺术家无意识幻想的象征表现。

⑷弗洛伊德的特殊贡献就在于他将用于临床实践的精神分析疗法系统化、理论化，创立了一整套关于无意识和梦幻的学说，深入地探索了人类精神活动中的无意识领域，建立了对现代西方社会产生巨大影响的精神分析学说。精神分析学已经超越心理学范畴，成了一种理解人的动机、人格和精神活动的科学，并在文学艺术、美学哲学等西方社会科学的各个领域中产生了深远而广泛的影响。 ②无意识（潜意识）：

⑴无意识是弗洛伊德学说的一个基本概念。人的心理包含三部分：即意识、前意识与无意识。意识处于表层，是指一个人所直接感知到的内容，是人有目的的自觉心理活动，可以通过语言表达并受到社会道德的约束；前意识处于中层，是指那些此刻并不在一个人的意识之中，但可以通过集中注意力或在没有干扰的情况下回忆起来的过去经验，在意识与无意识之间从事警戒作用，组织无意识本能欲望进入意识之中；无意识处于大脑底层，是一种本能，主要是性本能冲动，毫无理性，个人无法意识到却影响人的行为。

⑵冰山理论：弗洛伊德将人的大脑比作海上冰山，意识部分只是露出海面的一小部分，前意识相当于处于海平面的那一部分随海水波动时而露出海面时而没入海下，无意识则像没入海水中的硕大无比的主体部分。

⑶意识与无意识：意识与无意识是相互对立的，意识压抑无意识本能冲动，使之只能得到伪装的象征的满足，而无意识则是心理活动的基本动力，暗中支配意识。意识是清醒理性的却又是无力的，无意识是混乱盲目的却又是有力而起决定作用的，是决定人的行为和愿望的内在动力。因此，无意识是占据主导地位、起支配作用的。

⑷评价：无意识理论是弗洛伊德的原创、精神分析学说的核心，也成为了区分是否是精神分析学派的标志。无意识理论的贡献在于它展示了人心理的复杂性和层次性，去探讨无意识心理对人的行为的影响，这对20世纪的作家批评家有着巨大的启迪作用。无意识理论为文学艺术开辟了一个更为广阔的表现领域，拓展了表现人物内心世界的空间，把文学作品中的心理分析手法提高到了一个新的层次。

但是，弗洛伊德过分夸大了无意识的作用，把它当作决定人的一切精神活动和行为的动力，从而贬低了意识和理性的作用，这对文艺创作和批评也产生了不少负面影响。 ③三重人格结构：

⑴弗洛伊德在20世纪20年代对早期的无意识理论进行了修正，提出三重人格结构。

⑵本我：是原始本能的储存处，主要由性本能等原始冲动所组成，它是各种本能的动力之源，能量和活力最大，完全是无意识非理性的。本我实行快乐原则，逃避痛苦追求快乐，快乐原则是生命的第一原则，也是生命唯一的价值准则。

⑶自我：是协调本能要求与现实社会要求之间不平衡的机能，相当于意识，它实行的是现实原则，即调节、压制本能活动，使之不违背眼前现实社会的要求，以免产生痛苦和不愉快。自我只是暂缓执行快乐原则，并不废弃快乐原则，最终仍是指向快乐。

⑷超我：是内部道德机构，是通过父母的奖惩权威自幼树立的良心、道德律令和自我理想，这些都是经过父母阐释强加给自我作为仿效榜样的道德原则。超我阻止本我实行快乐原则也阻止自我实行现实原则，将本能的能量全部转移到对至善至美事物的追求上。

⑸三重人格结构学说是非理性的，本我是完全非理性的，自我与超我是本我的变形，自我包含非理性因素但大部份也是非理性的，超我比自我更象本我也是非理性的。但弗洛伊德的理想是理性主义的，希望通过理性主义来统治世界，把无意识控制于意识和理性之下。 ④力比多与原欲升华说：

⑴所谓力比多是指人生来具有的一种性力本能，驱使人去追求快乐，尤其是性快乐。 ⑵力比多经历了四个发展阶段：口腔期、肛门期、生殖器期和生殖期。

⑶评价：弗洛伊德将性本能视为人一切行为的动机，把人无意识的生物性本能提到首位，把人格与形成人格的社会条件完全割裂开来，实际上是把社会的人降低为动物的人，甚至把人类的文明创造、阶级矛盾、战争都归结为人的本能的原因，并指出前者源于生本能，后者源于死本能。因此，以性本能为支柱和基石的弗洛伊德主义被称为泛性论。

⑷原欲升华说：弗洛伊德将性欲看做文艺创作的原因，认为作家艺术家从事艺术创作是受其本能欲望驱使。所谓升华是指把原本的性目的转变为一种与性目的有心理关系的非性目的的能力。艺术家与常人一样在现实中欲望长期受到压抑得不到满足，需要通过社会道德允许的、非性目的的途径将性欲转移，而艺术创作可以为感情宣泄提供一条非性目的的途径，于是在艺术创作中就可以使原欲得到释放，艺术家在现实中难以实现的愿望就可以通过创作或欣赏艺术作品得到变相的满足。

评价：原欲升华说无限扩大了性本能在生活和文学艺术中的作用，把人的各种复杂思想、感情和愿望都与性欲联系在一起，不考虑人的社会性及作家或作品的社会因素，企图用性欲的抑制和满足来解释文学艺术，因而不可能正确地认识文艺本质。 ⑤俄狄浦斯情结（厄勒克特拉情结）：

⑴所谓俄狄浦斯情结即恋母情结（厄勒克特拉情结即恋父情结），弗洛伊德认为在人格发展的生殖器阶段，儿童产生了恋母（恋父）情欲综合感，驱使儿童去

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爱异性（父或母）而讨厌同性（母或父）。

⑵弗洛伊德认为这两种情结是普遍存在的现象并将之应用于文学艺术的研究，分析了索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、莎士比亚的《哈姆雷特》和陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》、达芬奇的《蒙娜丽莎》等作品。

⑶评价：俄狄浦斯情结说在西方文艺创作和批评界产生了极大影响，对解释某些文学作品的主题有启发意义，但将之视为文艺批评的万能钥匙而遍寻俄狄浦斯情结则显得牵强附会，将之视为文学创作的普遍规律就显得更为荒唐可笑。 ⑥梦的理论：

梦的本质就是一种被压抑被压制愿望的被伪装起来的满足。梦有四种作用方式： ⑴所谓压缩是指多种潜在思想被压缩成一种形象。

⑵所谓移置是指把梦的潜在思想的重点或中心移置开来，用不重要的替换重要的。 ⑶所谓表现手段是将梦的思想用具体的形象表现出来。

⑷所谓二次加工就是把梦中乱七八糟的材料加工成近于连贯的情节。 弗洛伊德认为文学艺术与梦有许多共同特点：

⑴梦表现人的被压抑的欲望，而文艺也是被压抑本能冲动的升华，具有梦境的象征意义。

⑵梦显现的内容与潜在思想之间的关系犹如文学作品的形式与意义之间的关系，是通过伪装或象征手段来表现其意义的。文学与梦实质上都是一种替代物，是具有充分价值的精神现象。

⑶释梦的方法与文学批评类似，都是为了发现并揭示其中的潜在意义。 ⑦文学艺术与白日梦：

⑴成人幻想的白日梦就是儿童时代的游戏，目的都是满足自己的愿望来获取快乐。

⑵作家就是梦幻者，作品就是白日梦。弗洛伊德将作家分为两类，一是收集历史素材写古代史诗类文学作品的古代作家，一是自己创造材料的创造型作家。后者更富于想象力与创造力，此外，许多英雄故事的主人公就是白日梦的主角。

⑶这一观点对激发鼓励艺术家充分发挥创造作用和主体能动性具有积极启发意义，但与弗洛伊德的其他理论一样不具有科学根据。 ⑧艺术家与精神病：

弗洛伊德认为，艺术家就如同一个患有精神病的人那样，从一个他所不满意的现实中退缩下来，钻进自己的想象力所创造的世界中。但艺术家又不同于精神病人，因为他知道如何去寻找那条回去的路，尽观在创作过程中如痴如狂，但始终有理性控制自身，可以再度回归现实把握现实，这是艺术家与精神病人的区别。最终得出结论，一切艺术都是精神病性质的。这与柏拉图的迷狂说有一定相似之处。 22、诺曼·霍兰德的读者反应精神分析批评是什么？

答：霍兰德是美国最重要的精神分析批评家，他把精神分析学与认知心理学、心理语言学、科学哲学和控制论结合起来，提出了一套可广泛应用于人文社会科学研究的普遍模式。

①身份主题说：霍兰德认为每一个人在儿童时代都发展出一个与他人不同的个人风格或身份主题，使我们可以能动的观察世界、能动的建构现实，这一能动的过程是受到个人风格或身份控制的。这一个人身份是人体、文化和个人独一无二的历史构成的，因此，人的身份也包括人体身份、文化身份和个人身份三部分。

②所谓读者反应之下的思考，是指所有文学反应都由包括人体身份、文化身份和使我们成为现在这个样子的独一无二的个人历史身份所控制。读者与文本之间的关系是一种本我幻想与自我防御的关系，文学作品把读者的潜在愿望与恐惧变成了社会可以接受的内容，因而可以给读者带来快乐，文本是读者与作者进行沟通的场所。

阅读是一种个性的再创造，读者可以根据自己的个性主题主动地去理解文本，读者的阅读再创了独特的个性，阅读是一种从主观到主观的作用过程，是接受他人所表达意义的过程。艺术本质上是被诱导出来的，是一般经验的一种修复性延伸，把文学文本作为其作者的个人存在对于外部现实的反应的产品。如果幻想存在于作者的无意识中，它们也存在于读者的无意识中，因此批评家应该更多的关注读者的心理或者自我，关注读者的阅读过程和反应，于是以读者与文本关系为核心的霍兰德读者反应精神分析批评便建立起来了。此外，霍兰德还认为，这种批评是永无休止的对话与交流，结论总是暂时有限的，因为它依赖于上下文语境和同行的评价。

23、雅克·拉康的结构主义精神分析批评是什么？

答：为弥补弗洛伊德精神分析批评的理论局限性，拉康试图借助结构主义的科学力量来修正精神分析的过分主观性和任意性。他运用结构主义和后结构主义语言学的理论，就与人的主体问题有关的所有方面，尤其是无意识与语言的关系问题，对弗洛伊德主义进行了改造和重新阐释，既反对精神分析学的医学化、科学化和行为主义，又反对萨特对精神分析所作的解释，最终提出了结构主义精神分析批评理论。 ①拉康将精神分析学与结构主义语言学联系起来考察。

⑴强调能指与所指之间的分裂，并强调能指是这个体系中的主要成分，重新阐释了弗洛伊德主义并将侧重点放在了无意识理论上。

⑵认为无意识与语言是同时出现的，且无意识是语言的产物，是像语言一样有规律或结构的，这种结构受制于语言经验，而不是像弗洛伊德所说的那样是混乱无序的。即便在梦中，无意识也是语言的一种特殊作用，是语言对欲望加以组织的结果，梦具有句子的结构。这显然是从结构主义语言学的角度对传统精神分析学进行了一次语言革命。

⑶拉康认为弗洛伊德所谓梦是通过压缩和移置来表现其内容的观点与隐喻和转喻有相似之处。

⑷从结构主义语言学的角度进行研究，使得我们看到了无意识与人类社会的关系。拉康认为无意识并不在我们身体的内部而在外部，即无意识是人与人之间关系的结果，好像一个庞大而复杂的网络把我们包围在其中，而能说明这种网状体系的最好的手段就是语言。注重语言的中介作用正是拉康结构主义精神分析批评的重要贡献。

②拉康对弗洛伊德的自我概念进行了重新阐释。他针对弗洛伊德的俄狄浦斯情结提出了镜子阶段的理论。拉康认为婴儿在没有区分主客体、自身与外部世界的界限的时期的生存状态是一种“想象态”。镜子阶段就是指的前语言期，在语言提供给婴儿自我的概念之前，他们已经形成了自我的概念。在这一概念确立之后，人就进入了象征性秩序，即预先确定的社会与性的作用以及构成家庭与社会关系的结构，因此，拉康认为自我是在与另外一个完整对象的认同过程中

构成的。

③拉康的结构主义精神分析批评对文本阐释也作出了重要贡献。他关注文本、语言和读者，使得结构主义精神分析批评超越了文本阐释的界限，超越了传统精神分析批评只重作家与文本的研究重点。 24、柏格森的直觉主义哲学思想是什么？

答：直觉主义是对西方现代派文学发生极大影响的哲学思潮，其代表人物是法国哲学家柏格森。柏格森直觉主义所强调的创造性、非理性以及直觉和无意识等问题都是西方现代派文学中反复凸显的重要问题，且对意识流手法的崛起产生了重要影响。 ①直觉与理性：直觉和理性分析是认知对象的两种方式。

⑴理性分析：环绕对象而过，必须有赖于观者的立足点，结果借助符号得以表现。但事实上无以把握而必须用理性分析来拆解对象，用自己熟悉的术语来描述对象的各个成分，因此，人就不是同现实本身进行交往，而只是从个人的角度来感知现实孤立的碎片。

⑵直觉：进入对象内部，追随对象的内在生命进而达到物我同一的境界，由于它不再取决于主体的认知立场，所以它对对象的把握是绝对的，人唯有凭借非理性的直觉才有可能沟通世界的本质。 ②直觉与艺术：

⑴读者的直觉感知：提倡由内向外的直觉体味式的读解模式，因为人物自身的内在本质读者是无法从外部感知到的，为此柏格森将描述、历史、分析归为一类，认为这些知识只能让人驻足于相对的知识，而只有直觉才能通达绝对。诗人运用语言总是有违规范目的就在于激发读者自己的直觉感知，通过对语词作有节奏的安排，赋予以特定方式组合起来的语词以新的生命，从而将语言创造之初并未打算的东西暗示给读者；而具有欣赏力的读者也能透过语言表层进入那些喜怒哀乐的情感之中，捕捉到语言与毫无共同之处的某种东西，也就是比人的最为深沉的情感更为深邃的生命节奏。

⑵艺术的非功利性：人类对世界的感知大都为物质需要和实用功利所束缚，假如人们能够直接交往现实，如果世界能以它未经污染的原初形式为我们感知，那么艺术作为一种特定的表现形式和感知方式就是多余的了。然而人们总是用功利的眼光看待世界，以至于不能看到对象鲜明的个别性，而只能看到它被复述的部分，所以我们对事物、他人和自我的情感感知都是片面抽象的，于是抛弃上述功利性面对对象内在生命的艺术，就成了一种心灵的感知。因此，伟大的艺术产生的效果总是具有普遍性和必然性。

⑶艺术作为直觉意味着鲜明的个别性。艺术家的心灵在于能以直觉超越理性，在其最高的境界上可以统万物为一体，无论是物质世界的形色声貌抑或内心生活中最细微的变化都能如其本然的感知其个别性。 ③绵延说：

⑴物理时间和心理时间：柏格森认为时间分两种，一是钟表度量的物理时间，一是直觉体验到的心理时间，也就是绵延。物理时间不是真正的时间，绵延才是真正的时间。绵延是超越了概念和物质世界的生命永恒，

⑵绵延的连续性和不可逆转性：绵延既不是同质的也不是可以分解的，不是从运动中抽象出来的某一种属性，而是像河水一样川流不息的，其各阶段相互渗透交汇融合成一个不可分割的永远处于变化中的运动过程。绵延因而成为每一个人的存在，为我们的直觉经验所感知。绵延是过去的总和，唯有在记忆中存在，它铸就了我们现时的人格。这与抽象的物理时间片段之间毫无因果关系的并列形式完全不同，绵延是实在的不是抽象的，无一片刻可以失落，无一片刻可以逆转，每一瞬间都是全新而不可重演的。

⑶绵延的不可逆转性：绵延是一个浑然不可分的整体，它的要义在于不断的流动和变化。柏格森主张，我们只有把运动看成唯一给定的事实，才能解决诸多的哲学问题，静止不过是我们的心灵为现实拍摄下的一幅图像。人们回顾绵延的痕迹时，只看到每一个阶段契合不分的状态，人们感受绵延的流动时，只感受到它们是如此稳固有机地组织在一起，无从辨明这生命之流中各个部分的始终，因为它们是相互延展、紧密衔接在一起的整体。 25、威廉·詹姆斯的意识流理论是什么？

答：意识流主要是指20世纪初叶开始，詹姆斯·乔伊斯、弗吉尼亚·沃尔夫、威廉·福克纳以及普鲁斯特等一批小说家撤出传统小说中作者自我的介入，致力于描绘人物的无意识活动，即以自由联想等为线索直接且自然地展现人物意识流动的叙事手法。意识流作为一种文学创作手法对于扩展文学叙述的范围、增强文学的表现力起到了重要作用。从理论背景上看，柏格森的直觉主义绵延说、威廉·詹姆斯的意识流理论以及弗洛伊德的无意识理论被公认为是文学意识流理论的三个重要来源。

①意识流一词是威廉·詹姆斯首先提出的。他认为意识并不表现为零零碎碎的片段，意识并不是片段的衔接，而是流动的，用河流的比喻来描述意识是最自然不过的，因此而提出意识流一词。詹姆斯所谓的意识流是指原始而混沌的感觉流和主观的思想流。意识流是绵延不断不可分割的： ⑴即便意识中存在着时间间隔，间隔之后的意识并不觉得它与间隔之间的意识有所中断。 ⑵意识从这一刻到那一刻的变化不会是太突然的。这一理论与柏格森的绵延说有相通之处。

⑶意识不可分割，意识中每一个鲜活的意象都是浸染在围绕着它们流淌的活水之中，传统心理学只是注意到了这些意象而忽略了这流淌的活水。意象只有在流淌之中才能显现意象之间忽近忽远的关系。 26、詹姆斯·乔伊斯的美学观是什么？

答：①乔伊斯的意识流理论并不系统，主要体现于《尤利西斯》之中。

②他吸收了传统小说中已有的作者退出、内心独白等艺术手法，使意识流小说趋于成熟。 ③艺术作品是一个审美客体，要独立于作者的人格。

④乔伊斯先锋艺术理论的来源是亚里士多德和托马斯·阿奎那。

⑤审美情感应该是静态的，超越现实生活中的欲望与厌恶之情。艺术家所表现的美不可能在我们身上唤起一种动态的或者纯然是生理方面的感受，它应当唤醒或诱导出一种恐惧和怜悯的理念。简言之，艺术是艺术家根据某种美学目的就感性和理性可以把握的事物作出的安排。

⑥追求真理第一步是理解理智自身的框架和范域，把握理解行为自身；追求美的第一步是理解想象的框架和范域，把握审美欣赏这行为本身。高扬感觉的直接性和想象在审美活动中的枢纽作用正是意识流小说的特征之一。 27、弗吉尼亚·沃尔夫的创作思想是什么？

答：沃尔夫1919年《现代小说》一文是意识流实验小说的宣言，她认为生活并不是对称的，而是一圈始终围绕我们意识的半透明光晕，故而小说家的使命就应是如实传达这一变化万端的尚欠认识和探讨的根本精神，无论它多么脱离常规和错综复杂。她认为意识流文学将是一种全新的文学，作为一种叙事手段，

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于戏剧情境之中，产生情感共鸣体验。但在强烈的情感共鸣体验之中，观众就丧失了理性思考的能力，从而不能了解他们生活于其中的世界，戏剧不能帮助帮助人们认识世界并改造世界。布莱希特创立史诗剧就是要用叙事方法打破这种情感共鸣体验，恢复观众的理性思考和评判能力，史诗剧的基本要点是更加注重诉诸观众的理性，而不是观众的感情。观众不是分享经验而是去领悟那些事情。 ⑵间离化：

史诗剧的核心特征就是间离化，或者间离效果、陌生化效果等。所谓间离化就是有意识的在演员与其所演的戏剧事件、角色之间，观众与与所看演出的戏剧事件、角色之间制造一种距离或者障碍，使演员和观众都能跳出单纯的情景幻觉、情境体验或共鸣，以旁观者的目光审视剧中人物事件，学会运用理智进行思考和评判，获得对社会人生的更深刻的认识。演员和角色之间的距离和观众与演员之间的距离必须破除舞台上发生的一切是正在进行的生活这一幻觉，从而推翻第四堵墙，消除戏剧在以往所具有的魔幻作用，为了达到上述陌生化效果的目的，必须清除台上台下一切魔术性的东西，避免催眠场的产生。 布莱希特所建立的以间离化为核心的史诗剧体系与理论，与斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧体系形成了鲜明的区别，具有鲜明的现代意识，为西方戏剧美学史揭开了崭新的一页。

64、30年代关于表现主义和现实主义之争是什么？

答：20世纪30年代国际左翼阵线内部出现过一场就表现主义艺术进行的论争，以卢卡库莱拉为首的评论家对当时以表现主义为代表的先锋派艺术展开了尖锐的批评，而布洛赫和布莱希特作为论战的另一方对表现主义作了辩护，与卢卡奇等展开了旗帜鲜明的论争。论战主要围绕以下几个问题展开： ①表现主义是否代表法西斯主义：

⑴卢卡奇抓住个别作家投靠纳粹的错误而指责表现主义走向法西斯主义。

⑵布洛赫以希特勒攻击表现主义为堕落艺术为由证明表现主义与法西斯主义是对立的。 ②表现主义是否具有人民性：

⑴卢卡奇认为表现主义和先锋派艺术脱离人民群众丧失了人民性。

⑵布洛赫则指责卢卡奇的新古典主义太高雅而脱离了人民，但表现主义完全回复到人民艺术，不但没有疏离人民反而通过借鉴民间艺术弥补了自己的不足，体现了向人民性的回归。

③怎样看待表现主义的先锋性与破坏性：

⑴卢卡奇一味推崇古典现实主义艺术，贬低或谴责包括表现主义在内的现代派先锋艺术，批判它的破坏性。

⑵布洛赫则以现代意识观照艺术，不是笼统反对现实主义，而是指出现实主义的目标在于揭示现实的一切内在关系。认为这是可以通过多种途径实现的，表现主义先锋派艺术也可以达到这一目标。布洛赫认为表现主义的先锋性体现在：

⒈它能为我们展现一个陌生的未来世界，它像一面现实的镜子从其中我们可以看见自己的未来，看见自我的永恒追求的实现。 ⒉表现主义是摧毁资本主义世界图像的大胆尝试，是破坏旧关系，发现新事物的艺术。

因此布洛赫认为应当用发展辩证的眼光看待表现主义的先锋性与破坏性，而不是轻易的加以否定。 ④怎样看待表现主义的实验与创新：

⑴卢卡奇认为表现主义的实践和创新脱离了古典艺术趣味而批评其颓废。

⑵布洛赫认为表现主义勇于探索和创新，敢于突破古典主义的陈规，大胆试验新的表现手法技巧因而破坏了清规戒律和经院主义，而自觉吸纳包括现代派艺术在内的一切有价值的东西，因而是符合社会进步的步伐的。认为卢卡奇等人宣扬古典艺术就是对现代艺术的无知偏见和盲目，古典艺术的陈腐粗陋与千篇一律正是资本主义没落文化的低级和腐朽货色。 ⑤总结评价：

布洛赫比卢卡奇等人多一些真理性的意见，他对表现主义及整个现代先锋艺术的变化总体上符合历史发展的趋势，更具有现代意识和辩证精神，同他面向未来的乌托邦哲学也是一脉相承的。

65、30年代卢卡奇和布莱希特关于现实主义的论争是什么？

答：30年代表现主义之争中布莱希特与卢卡奇的分歧主要体现在对现实主义的观点上： ①现实主义的出发点。

卢卡奇和布莱希特都承认现实是文艺的源泉，都要以马克思主义观察现实，但对马克思主义的理解不同:

⑴卢卡奇认为马克思主义的核心是人的解放，阶级剥削和异化的现实破坏了人的完整性，革命就是改变现实社会物质结构，恢复人的完整性，使人得到真正解放，使人得到真正解放，因此文艺应高举人道主义的旗帜。

⑵布莱希特认为马克思主义首先是阶级斗争的学说，文艺应该首先考虑为无产阶级解放斗争服务的问题，不能只讲人道主义，把马克思主义理解为人本论或阶级论是形成他们对立的现实主义文艺观的根源。 ②对现实主义的理解。

⑴卢卡奇认为现实主义应当真实而直接地再现现实生活，酷似生活从而读者很容易从作品中辨认出现实面貌来。

⑵布莱希特认为一部作品的现实被驾驭的越容易辨认就越是现实主义的，现实主义不要求以酷似现实为标准，而应当驾驭现实洞察生活本质，使人们更容易认识世界的内在关系与发展趋向。他认为现实主义就是要揭示出社会的因果关系，强调发展的因素，既具体又要让人有抽象概括的可能。 ③关于现实主义表现的中心是事件还是人物的问题。

⑴卢卡奇认为现实主义应该以刻画个性鲜明的人物为中心来达到真实的再现生活的目的，因而对现实主义作品表示赞扬而对现代主义作品表示批判。 ⑵布莱希特则从间离化和破除情感共鸣的角度出发，主张把实践过程置于艺术表现的中心，人物在他那里只是一种符号，并不一定要有鲜明个性，目的在于展示现实的发展过程与趋势，因而对现代主义作品评价很高。 ④关于现实主义表现方法即内容与形式的关系问题。

⑴卢卡奇推崇19世纪的现实主义艺术形式，要求无产阶级文艺以之作为典范。

⑵布莱希特认强调形式服务于内容，受制于现实，主张现实主义应该创造新的艺术形式和手段来表现新的现实，而不是因循守旧抱着19世纪的现实主义手法不愿意前进。

⑤总结评价：

卢卡奇和布莱希特的现实主义之争都有各自的合理性和片面性，但从文艺发展的角度而言，布莱希特的现实主义观点面向未来大胆吸纳先锋派的手法从而更富有创新性与活力，但忽视文艺再现生活的真实性而过于强调阶级倾向性，也具有一定的片面性。 66、瓦尔特·本雅明的技术主义艺术理论是什么？ 答：①古典艺术终结与现代艺术费解： ⑴艺术裂变的时代：

本雅明从时代和社会现实的发展变化出发，根据马克思对古今社会对比的观点和艺术最终受到物质生产关系支配的唯物主义历史观，分析了现代社会与艺术的转型问题，认为在工业革命前的手工劳动关系中，人际传播方式主要是取决于时间性的叙说，所以叙事性艺术就驻足在这种关系之中。而现代资本主义工业社会进入了信息时代，信息瞬间性的特点造成一切取决于时间的时代已经一去不复返了，现代人不再致力于耗费时间的东西，因此叙事艺术如传统形式的小说就出现了危机，而代之以机械复制艺术如摄影电影的兴盛，也就是本雅明所谓的艺术裂变的时代，正是这种裂变导致古典艺术的衰微和现代艺术的崛起。 ⑵费解与惊颤：

古典艺术由于注重叙事所以意义确定清楚明了，而现代艺术的瞬间性则导致意义晦涩，不确定乃至费解，需要经过思考方能领悟，于是现代艺术加入了反思性，并使得这种反思性上升到主导地位，从而增加了阅读的费解性。以波德莱尔和布莱希特为例，本雅明指出波德莱尔的诗歌具有强烈的惊颤效果，这种惊颤效果与现代城市生活中人们的惊颤体验相似，消化惊颤是一个比获得惊颤更为重要的任务。读者在感受到作者的惊颤效果时，要更多地思考以消化惊颤，消化的途径是先激起惊颤体验再抵御现实的惊颤，这就增加了诗歌的费解性。 ⑶对布莱希特史诗剧的支持：

本雅明认为布莱希特的间离技巧使观众不是亲近的而是疏离的，观赏者以一种极大的惊奇心情看到了剧情是一种真实，并引导观众跳出幻觉，以清醒的理性反思剧情，不是一开始而是最后才理解剧作的意义，这是叙事剧费解的主要原因。 ⑷评价：

本雅明对波德莱尔与布莱希特的分析是对整个现代艺术走向费解的特征的揭示，它不仅仅从艺术形式上看待现代艺术的费解性，而且从内容上发现并肯定了这种费解性背后隐藏着对资本主义现实的严肃的批判性。

本雅明无论在论述古典艺术的终结还是现代艺术的费解方面都注意考察造成文艺现象变化背后的时代、社会条件和阶级斗争状况，努力寻找其终极经济根源，试图把唯物史观贯彻到自己的论述之中去，这是难能可贵的。 ②艺术生产理论： ⑴艺术生产：

本雅明受到马克思艺术生产理论的启示，把艺术创作看作同物质生产有共同规律的一种特殊的生产活动和过程，即它们同样有生产与消费、生产者、产品和消费者等要素构成，同样受到生产力与生产关系的矛盾运动的制约。

⒈艺术生产力：艺术创作是生产，艺术欣赏是消费，艺术创作的技术即技巧，代表着一定的艺术发展水平，构成了艺术生产中的艺术生产力。 ⒉艺术生产关系:艺术生产者与艺术消费者之间的关系构成了艺术生产关系。

⒊艺术生产关系一般地由艺术生产力即艺术技巧所决定，当艺术生产关系与艺术生产力发展矛盾、阻碍艺术生产力发展时，社会就会出现艺术革命，新的艺术技巧就会产生，打破旧有的艺术生产关系，把艺术推向前进。 ⑵艺术技巧：

艺术技巧作为艺术生产力的代表，在本雅明的艺术生产理论中占据特殊的重要地位：

⒈技巧直接关涉到对文艺作品的分析与评价的唯物主义原则。对作品的肯定或否定并不是看作品的政治倾向革命与否，而是看其对时代的生产关系持何种态度，更要看其同生产力的关系如何，也就是要看艺术技巧是否先进。

⒉用技巧概念来消除形式与内容传统的僵硬对立。文艺作品的政治倾向即所谓内容并不在技巧即所谓形式之外，作品正确的政治倾向包含着它的内质即其技巧，本雅明提出了文学倾向的新概念来取代政治倾向概念，认为这样形式和内容的无益对立便被超越了。

⒊他从技巧决定论出发，推崇摄影、电影等新兴艺术手段，对艺术技巧、形式上努力革新的现代主义艺术给予高度评价。 ⑶艺术消费：

本雅明认为应该将消费者转化为生产者，将读者或观众转化为艺术生产的合作者。他赞扬布莱希特推翻了传统的第四堵墙的舞台结构，使观众也参与到演出中去，成为戏剧创作的合作伙伴。并指出，对于历史唯物主义来说，过去的作品总是未完成的，它必须是在历史的具体过程中由具体时代的读者对实现，这些作品同它们以前以及以后的历史都是联结在一起的，正是它们以后被读者消费欣赏的历史把以前的历史照亮，成为一个不断变易的连续过程，而正是这个变易的历史决定了艺术作品与消费者的种种关系并提供给不同历史地位的消费者以参与艺术生产的不同可能，这些思想开创了当代接受美学的先声。 ⑷评价：

本雅明把艺术看成一种生产与消费的辩证运动过程，并力图把生产力决定生产关系的唯物史观应用于艺术生产领域，无疑是正确的；但他把艺术技巧抬高至决定一切的地位并用技巧先进与否取代艺术作品的思想内容的进步与否则是片面的技术主义的。 ③机械复制时代的艺术论：

随着现代科学技术和生产力的发展，艺术生产也进入了机械复制的时代，这带来了巨大变革，传统艺术的光晕消失了，可用机械复制的艺术却悄然兴起。 ⑴光晕：

光晕这个概念在本雅明的理论中含义复杂而模糊，同疏离感、膜拜价值、本真性和自律性、独一无二性都有联系，用来泛指传统艺术的审美特征。而机械复制艺术则是指能够用先进技术、机械手段进行大量复制的现代艺术品。传统艺术作品具有独一无二性、当时当地性所构成的灵光圈，但现代技术如摄影等却使作品无限多地被复制，作品的本真性、唯一性与权威性就消失了，真正的艺术作品可能不会被触动，但艺术品存在的质地却一再贬值，从而环绕它的光晕也就消失了。

⑵膜拜价值与展示价值：

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随着传统艺术光晕的消失，艺术原有功能与价值也就发生了巨大变化，不再建立在礼仪基础上而开始建立在实践—政治的基础上了，它原有的膜拜价值即对其独一无二的光晕的膜拜也被展示价值所取代，正是艺术作品的可机械复制性，才在人类历史上第一次把艺术品从他对礼仪的寄生中解放了出来，获得了展示价值的主导地位，与此相应，艺术接受也从侧重膜拜价值的凝神观照的接受方式转变为侧重展示价值的消遣性接收方式：

⒈凝神观照的人沉湎到该作品之中，而进行消遣的大众则超然于艺术品，沉浸在自我之中，前者被作品所吸收，后者则把作品吸收进自我。

⒉凝神观照的接收方式在接受中唤起移情作用，达到净化的目的，而消遣的接受方式则通过片段零散的镜头以及画面的蒙太奇转换，打破了观众常态的视觉过程整体感，引起惊颤的心理效应，从而实现激励公众的政治功能。 ⑶电影：

在所有的机械复制艺术中，本雅明最为推崇电影这一艺术形式，认为电影展示了异样的世界和视觉无意识，丰富了我们观照世界的方式，它对现实的表现是通过强烈的机械手段实现了现实中的非机械层面，现代人就要求艺术品展现现实中的这种非机械的层面，这个层面蕴含着现实之中非异化的、丰富复杂的精神世界的活动和变化，据此本雅明把电影看做人类艺术活动中的一次革命。

⑷评价：本雅明的机械复制时代的艺术论鲜明地贯穿了技术主义倾向，一方面体现了他运用唯物主义观点研究艺术的努力，另一方面显示出他对新兴的电影艺术的倡导和对现代主义艺术的支持。但他对艺术的精神性、独创性和个性等有所忽视这一点是明显的不足之处。 67、西奥多·阿多诺的否定性文论是什么？ 答：①否定的辩证法：

⒈哲学基础：阿多诺通过文艺来彻底否定和抗议资本主义的异化现实，即对资本主义的工业文明和受其支配的大众文化采取不妥协的批判态度，否定的辩证法正是这种鲜明社会批判色彩的哲学基础。

⒉否定同一性：阿多诺对从黑格尔到卢卡奇强调总体性和同一性的辩证法进行了批判的审视，认为总体、整体和同一性等是虚假的、抽象的社会存在的幻影，是强制把社会现实中无法统一的个体性和差异性一体化、整体化，硬要求把不可能调和的种种现实矛盾实现统一。

⒊提倡非同一性：阿多诺认为真正唯物主义的辩证法是指向差异之物，是矛盾对立的，辩证法的真正含义永远是否定性的而不具有任何肯定性，否定之否定的结果仍然是否定而不是肯定，辩证法是否定的知识的核心，不容许有其他的东西围绕自己，否定的辩证法就是崩溃，黑格尔卢卡奇等人对抽象普遍的整体性、总体性和同一性的维护实际上是对侵犯、消灭差异性、个体性和非同一性的那种强制性社会结构即资本主义社会制度的维护。 ⒋现实意义：

阿多诺认为当代资本主义社会强制的消除了人们的个体性和差别性，人们从劳动到需要、享受乃至思维都被现代工业文明整体一化了，人被降低为单纯的原子，日趋非人化了。因此他提出了整体是虚假的这一口号旨在摧毁强加在客观社会之上的总体性囚牢，以调动具有差异性的千万个体来反抗和否定社会的整体性压抑。他的否定的辩证法不是纯粹的形而上思辨，而是与现实的社会批判紧密结合的，否定的辩证法就是要如实的揭露现实的人的异化，通过批判、否定现实的总体性，捍卫争取个体性与非同一性，来拯救个性消解绝望，这种非同一性思维就是要矛盾的思考矛盾，安于不完整性和非同一性，认为这才是现代否定的辩证法的希望所在。 ②艺术的否定性本质：

⑴艺术是指对现实世界的否定的认识，否定性是现代艺术的本质特征。

⑵阿多诺把艺术看成完全不同于现实的、非实存的、现象学意义上的幻象，认为现代艺术所追求的是那种尚不存在的东西，是对现实中尚未存在之物的先期把握。这种经验现实中没有的幻象是一个疏离相异于现实的另一个世界，它用易逝耀眼的和表现性的虚构形象来批判否定现实的虚假同一的假象，蔑视着现实专制的总体性和同一性原则，最终达到对既存经验现实的否定，因此艺术就是达到社会的社会性逆反现象，艺术是对现实世界的反题。

⑶现代艺术采取分解零散的形式原则，只有在解体的状态下，客观世界和艺术的形式法则才是可比拟的，艺术应该打破传统艺术追求完美性和整体性的幻想，用不完美性和不和谐性、零散性、破碎性的外观来实现其否定现实的本性。艺术的否定性因此牺牲了对完美的感性外观的追求，正是对美的外观的抛弃形成了现代艺术费解这一区别于传统艺术的重要特征。

⑷阿多诺提出了反艺术的概念，现代艺术对美的感性外观的否定是艺术走向衰亡的重要标志，艺术已经不再是艺术了，但反艺术并非真正消灭艺术，而是在放弃艺术外观美的同时抗议了滋生伪艺术的异化现实，这是一种否定的艺术，艺术作品通过否定消解自身的外观而富于艺术以新的生命，因此艺术作品的生命就在于灭亡。反艺术正是通过消灭艺术美的外观而使艺术解体，又恰恰在艺术的解体之中拯救了艺术。 ③艺术的批判和拯救功能：

⑴批判功能：现代艺术的本质既然是否定性，其主要功能自然就是社会批判。艺术通过追求尚未存在的东西而与既存社会分离决裂，换言之艺术通过其单纯的此在批判了社会，批判了资本主义的现代工业文明、异化现实和野蛮制度，艺术作品的社会批判领域就是产生不幸的领域。

⑵拯救功能：拯救功能与批判功能是不可分割的，拯救是批判的深化与延伸，批判的目的在于拯救，面对这样一个走向野蛮和虚无的社会，人们需要一种精神性的补偿来消除绝望，拯救心灵。具有否定性和批判功能的现代艺术正好满足了这种需要，因而获得了拯救人性、拯救现实的功能。艺术能够把人们在现实中所丧失的希望及所异化了的人性重新展现在人们面前，因而艺术就补偿性的拯救了人们被理智所驱逐出具体存在的东西。

⑶评价：阿多诺所阐述的艺术批判与拯救功能都是在意识和精神领域的层次上而不具备实践性，未能从根本上超越从精神到精神的唯物史观和审美乌托邦。 68、赫伯特·马尔库塞的新感性文论是什么？ 答：①人本主义的社会批判哲学：

马尔库塞的文艺思想是以其人本主义的社会批判哲学为理论基础的，这种社会批判哲学立足于人的普遍人性结构，认为现代资本主义社会的罪恶与病态全在于它压抑扭曲了人的本性，造成了人的异化。

⑴马尔库塞批判资本主义的消费控制把人变成了单维人。现代工业社会强制推行的强制性消费把本不属于人的本性的物质需求和享受无限度的刺激起来，使人把这种虚假的需求当做真正的需求来追求，造成了个人在经济政治文化等方面都成为物质的附庸而日趋单维化和畸形化，完全被商品和拜物教所支配。因此人与产品的关系完全颠倒异化了：不是产品为了满足人的需要而生产，而是人为了产品的消费而存在，这就是晚期资本主义对人的消费控制。

⑵马尔库塞批判资本主义对人的爱欲本性的压抑。他接受并改造了弗洛伊德关于人的本能结构由生本能和死本能两方面构成的学说，认为作为生本能的爱欲诗人的真正本质，劳动为大规模的发泄爱欲提供了机会，但现代工业社会的高度自动化、高科技水平和精细分工，使人的劳动越来越单调而机械，日益沦为

工具的某个部分，人的存在被分裂成片面的机能，劳动从作为人的爱欲本质的实现变成了对爱欲的压抑，劳动的这种非爱欲化就是非人化，就是对人本质的摧残。

⑶马尔库塞批判资本主义滋长了攻击性罪恶。他吸收了弗洛伊德关于人的生本能与死本能此消彼长而总能量恒定的观点，认为现代工业社会压抑了生本能的爱欲就必然会助长死本能的攻击性，使得整个社会变成一个攻击性的社会，于是战争、恐怖和迫害横行，晚期资本主义社会利用和操纵了人的攻击本能，攻击本能越是充分发泄出来，人们被资本主义控制的程度就越高。因此攻击本能的无限扩张就是人性异化的另一表征。

⑷马尔库塞还从人性异化的角度对资本主义生态自然危机进行了批判。认为自然界不仅是人类的生活来源，也是人类的想象美感和和谐观念的源泉，只有人与自然的和谐统一才能保证人性的完满发展，现代工业技术文明却为了满足片面的物质享受而无限制的剥夺破坏污染自然，结果切断了人与自然沟通的纽带，反之自然要压迫报复人，原本是人性得以实现的天然空间，现在却成了奴役人性的地狱。

⑸评价：马尔库塞这种对现代资本主义社会的批判是相当尖锐的，也是有一定深度的，但他抹煞了资本主义社会人性异化的根源即私有制，对资本主义的批判仅停留在意识形态层面，而丝毫不触及资本主义的经济基础和生产关系，其所提出的总体革命的主张也仅局限于心理本能结构的革命，把爱欲的解放和人性异化的扬弃视为当代革命的主要任务与唯一道路，显然这种不触及现存社会经济政治结构的总体革命只能是一种虚无缥缈的空想。 ②艺术的实质是革命和造反：

马尔库塞的文艺思想与社会批判哲学紧密相关，他着重从艺术与革命、政治的关系来探讨艺术的本质。

⑴马尔库塞吸收了阿多诺否定性美学的若干观点，认为艺术创造了与既存现实相异的另一种现实，另一个真实，一个属于未来或理想的不存在的世界，因而具有一种否定性，这种对现实的否定性是一种美学上永恒的想象的革命。

⑵马尔库塞强调革命的主要前提是要求根本变革这一需求扎根在个人的主体性之中，扎根在个体的倾向和目标之中。在文化艺术中，主体性已经变成一种政治力量用以抗衡侵略性和剥削性的社会化。因此文学艺术可以成为反抗支配人生一切方面的资本主义社会的一个敌对力量。

⑶马尔库塞认为艺术可以创造一个现实中所没有的虚构世界来疏离超越既定现实，艺术一旦超越现实就打破了既定社会关系的物化的客观性，从而展开经验的一个新方面即反抗的主体性的再生，因此，艺术就是反抗。

⑷根据以上分析，马尔库塞赋予艺术和审美以一种政治性的革命或造反功能，艺术作品与它所描述的世界调和是不可能的。革命构成了艺术的实质，艺术的任务是永恒的美学的颠覆艺术在反对现存社会的政治斗争中是一种武器，是阶级斗争必不可少的武器，艺术之维和审美之维是政治革命最重要的一维。 ③艺术造就新感性：

艺术的革命和造反特性主要是通过艺术和审美进行人的心理和本能的革命，从而消除异化造就新感性，达到解放人的目的。马尔库塞据此要恢复美学的感性学原初意义，他的美学基本上是围绕感性学展开的。

⑴马尔库塞认为艺术的永恒性以普遍人性为基础，所谓普遍人性是生本能与死本能的领域，艺术的永恒性就来源于对普遍爱欲的表现，艺术作为性爱和幸福的升华形态，在根本上就是性爱和幸福的代用品。艺术表现普遍的爱欲就是表现了生命本能在其反抗本能压迫和社会压迫的斗争中对自身的深刻肯定。资本主义现实世界对人性造成了压抑，艺术由于超越现实而展现了一个非压抑条件，使人的感性本能如狭隘的性欲得以升华为广泛的爱欲，性欲可以创造高度文明的人类关系而不屈从于现存文明对本能的压抑性组织，艺术的革命功能就体现在这种升华之中。

⑵马尔库塞把人的本能需要同文明社会的进步对立起来，认为这种对立是快乐原则与现实原则的对立，人生来就追求各种需要的满足，这是人类生活本能感性的快乐原则，而现代社会中人们满足这类需要之前需要做出种种让步，快乐原则受到现实原则的压抑，感性功能受到理性功能的压抑，但要摆脱这样一种压抑与统治在现实之中是不可能的，只有幻想与想象在意识领域内不受到现实的检验，因而只从属于快乐原则，想象与幻想又恰是艺术和审美的特有领域，所以艺术与审美就具有非压抑性目标和本性，使主体感性摆脱压抑状态，达到感觉与理智的会合，即感性的解放。

⑶马尔库塞这一通过艺术造就新感性的主张是一种政治实践，需要改变人们感受世界的旧方式，造就具有新感性的社会主体，这种新感性就是能超越抑制性理性的界限和力量，形成和谐的感性和理性的新关系的感性，它体现了否定整个旧制度建立一个新社会的要求。因此，马尔库塞的新感性其实是一个政治要素，预示着当代社会的一个转折点。

⑷造就新感性的最佳途径在于现代艺术，艺术通过对现实的变形造就了新感性，同时释放了新感性中被束缚的审美力量。因此所谓新感性是指，审美能解放被理性压抑的感性，使感性和理性达到和谐统一的自由状态，从而形成的新的感受方式。审美活动就是自由的需要的机能赖以获得解放的领域，造就自由的新感性的领域。

⑸马尔库塞强调新感性体现了一种新的价值观，具有改造和重建世界的力量。通过艺术形成的新感性能产生一种生产力，在重建现实的过程中，艺术的审美特质使现实成为一种艺术品。社会生产力近似艺术的创造力，艺术世界的建设可能近似现实世界的重建，二者是统一的。艺术和审美造就了主体的新感性，而新感性能变成一种改造重建社会的现实物质生产力，这种艺术和审美化的生产力能把现实改造为艺术品。这种艺术化的现实正是马尔库塞的审美乌托邦，审美事物与现实事物的疏离状态即将告终，美、剥削、娱乐的商业性联合状态也将告终，社会的异化将被彻底扬弃。

69、埃里希·弗洛姆的新精神分析文论是什么？

答：弗洛姆毕生的研究宗旨是认识人、改造人、美化人，创造健全的社会，潜心研究马克思与弗洛伊德，试图在二者之间构架桥梁达到社会学与心理学的合作，开展现代社会中的心理革命，其中不乏美学和文论的精辟见解。 ①以生产性的爱为核心的人学：

⑴理论背景：弗洛姆努力用马克思学说改造弗洛伊德的精神分析学，进而提出自己的人论。马克思认为人是由社会形成的，而弗洛伊德主要从人的家庭遭际和心理分析来看人，前者比后者更科学深刻但缺少后者对内心世界的精细分析，据此弗洛姆在二者共同的基础上形成了自己的人论。

⑵理论主张：弗洛姆认为人民对生与死、实现生命潜能的要求与实际上不可能全部实现的深刻矛盾是人存在的二律背反，他同时还看到人在不同的历史时代也面临着历史的二律背反。这两个二律背反是每个现实的人必须面对并寻求回答的问题。作为有思想有肉体的人既是社会的人又是本能欲望和情感的人，对人的存在的唯一回答就是在于实现人与人之间的融合，在于实现与另一个人的融合，即在于爱。爱是在保存人的完整性及人的个人条件下的融合，而成熟的爱应该是一种生产性的爱，一种给予的爱。给予是潜能的最高表达，是快乐的体验，由此表示了生命的存在，它包括关心、责任、认识和尊重四个要素，这就是弗洛姆人论的基本观点。

⑶评价：弗洛姆生产性的爱的理论确实实现了人的社会性与情欲本能的统一，确立了人的完整性，防止人丧失自我，为文艺找到了主体的人，为文艺问题的

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解决提供了人学的基础。 ②艺术象征论：

⑴象征：弗洛姆十分重视梦的分析，认为梦是人类的通用语言，是基于人类的普遍生存经验之上的普遍象征。所谓象征语言是指我们表达内在经验的语言，外部世界是内部世界的象征，是我们灵魂和心灵的象征，象征用感性外在物理的东西表达人的内在普遍心灵的世界，它分为习俗的、偶然的和普遍的三类，前二者都不具有普遍性，第三种因为根植于一切人类共有的经验之中而具有普遍性。

⑵艺术：弗洛姆认为文艺是一种普遍的象征，是对人类普遍经验的展示。并由象征与人类普遍经验的深刻联系出发来分析人类的梦、神话与童话等文学作品。 ⑶梦、神话、童话：

⒈弗洛姆认为梦是人类的睡眠语言，在梦中人们脱离了清醒的文化意识和理性，但也摆脱了理性文化的专制及其带来的消极影响，有时比觉醒状态更聪明、更有洞见力，其根源就在于梦境常常象征着人类的普遍经验。

⒉神话作为人类原始艺术的经典样式，是人类童年时期的梦境，因而也是人类早期经验的象征与展示，神话与梦一样讲述一个在时间和空间中发生的故事，这故事以象征语言来表达宗教和哲学的观念，来表达这个神话真正意义之所在的内心经验。因此弗洛姆认为俄狄浦斯神话并不是性欲乱伦主题，而是显示了对权威的态度即在父权制家庭中儿子对父亲权威的反叛。

⒊童话也像神话一样不单纯是个体经验的表现，其中也包含着丰富着人类普遍经验，例如小红帽的童话展示的就是人类历史中两性斗争的普遍生活经验。 ③社会无意识论： ⑴理论来源：

弗洛姆的社会无意识论是对弗洛伊德无意识和荣格社会无意识论的继承，是对马克思主义与弗洛伊德精神分析学的融合的努力，是精神分析学的新的理论贡献。

⑵社会无意识：

每一个社会都能决定哪些思想和感情能够达到意识的水平，哪些则只能继续存在于无意识的层次，对于前者社会接受并扶持，而对于后者则压抑使之停留在无意识层次，社会无意识就是指那些被社会所压抑的心理领域。弗洛姆认为社会通过语言、理性逻辑和社会禁忌三个途径来压抑无意识，被称为社会的过滤器：

⒈语言：语言是文化的产物，总是与意识相联系，凡表现为语言的必定是社会意识。通行语言无法提供表达人们内心体验的语词因而必然压抑社会无意识，此外语言还通过语法句法等压抑无意识，它只重视纯理性方面而忽视了人们内心深处的体验。

⒉理性逻辑：理性所及所体现的思维规律也对社会无意识构成压抑，凡符合逻辑的情感体验可以进入意识层，否则就成为社会无意识的一部分。 ⒊社会禁忌：社会禁忌把一些感觉、体验压入无意识领域。 ⑶文学与社会无意识论：

⒈文学创作如同梦境是处于无意识层的内心体验，作家把无意识流动表现出来的过程就是用普遍的象征来表现自己的内心经验的过程，也是突破和超越社会意识压抑的过程。艺术创作状态是社会无意识与社会意识相互冲突协调的过程。

⒉艺术思维也是社会无意识与社会意识，情感体验与理性逻辑，自由状态与文化制约相互冲突调和的过程。

⒊文学语言也是社会无意识与社会意识矛盾运动的结果，因为文学语言只有在作家进入反观自身自由的创造状态即类似于睡眠中梦境状态时才会涌现。文学创作同时还受到社会意识层的正常语言的压抑和影响，因此正是这两种语言的矛盾冲突决定了作家的创作活动和过程，决定着文学作品深层意义的表达方式与程度，也决定着作家的语言功力与风格。 ④评价：

弗洛姆的新精神分析文论尝试用马克思主义改造弗洛伊德学说，对后者非社会性和泛性欲论的缺陷有所克服，能对文学特性和创作心理活动作出新的较为辩证的阐释，是具有一定启发意义的。

70、于尔根·哈贝马斯的交往合理化理论是什么？

答：哈贝马斯是法兰克福学派第二代主要代表人物，也是当代西方最杰出最有影响的思想家之一，其美学思想是他社会批判理论的重要组成部分。 ①以交往行为为核心的历史唯物主义：

哈贝马斯的哲学总体上说延续了法兰克福学派的社会批判理论的基本框架，但摒弃了单一否定性的激进立场，而代之以对晚期资本主义合法性危机的分析和对上升为意识形态的科学技术的批判，企图通过构造温和的社会交往行为理论来重构历史唯物主义。 ⑴马克思创立的历史唯物主义在当代晚期资本主义社会中已经不完全适用了，因为：

⒈把人类自我产生活动和交往活动仅仅归结为社会劳动，而没有区分作为工具行为的劳动和人际交往行为，从而忽视了交往行为，即以符号、语言和意识、文化方式表现出来的人际交互作用。

⒉没有看到晚期资本主义科学技术已经独立成为价值创造源泉，劳动价值论与剩余价值论已经过时，科学技术在当代已经不仅仅是支配自然的生产力而且也是统治人的意识形态了，使人的交往行为愈益不合理化。

⒊由于当代社会生产力和生产关系的构成和社会功能都发生了重大变化，生产力不再起到解放人类的作用，生产关系已经扩大到一一般的交往关系也不再体现劳动与资本的对立。因此生产力与生产关系的矛盾已经无法说明晚期资本主义的发展。

⒋当代社会、国家、交往、科技不再以经济基础为转移，反过来却对经济基础起到决定作用，因此经济基础一般决定上层建筑的理论也不再适用了。 ⑵因此哈贝马斯提出了社会交往行为理论，所谓交往行为是指主体之间通过符号协调和相互作用，以语言为媒介，通过对话达到人与人之间的相互理解沟通和一致。晚期资本主义由于科技理性的统治造成人性的全面异化，导致人成为单面人、物化的人，人的精神陷入危机，人与人之间缺乏信任和理解，人的交往行为日趋不合理，整个社会出现合法性危机。哈贝马斯的社会交往行为理论提出了建设一个和谐稳定、交往行为合理化的新目标及实现的途径： ⒈交往行为合理化要求行为主体之间进行没有任何强制性的诚实交往和对话，以求建立起相互理解信任的和谐关系。

⒉实现交往行为合理化的基本前提是建立人们共同承认和尊重的规范标准，即人的平等权利和尊严不受侵犯的普遍伦理原则，需要通过交往者之间的商讨来完成。

⒊交往行为的媒介是语言，通过交往者之间的对话来实现。这导致了普遍语用学的诞生。

⒋对当代资本主义的革命不再用阶级斗争的手段，而是采取纯粹交流思想的乌托邦模式，即创造一个良好的语言环境，保障人际对话与交往行为合理化来进行，并摆脱国家的干预与控制。 ⑶评价：

哈贝马斯这一理论有诸多不足，他认为历史唯物主义过时的四点理由都是站不住脚的，把劳动与人际交往活动人为地对立起来，又极度夸大了科学技术的现代作用，否定了生产力和生产关系、经济基础与上层建筑这两对矛盾是推动社会历史发展的最基本普遍的矛盾，从而无法正确深刻的说明晚期资本主义社会的基本矛盾，更不能提出正确解决这些矛盾的社会革命方案。他以社会交往行为理论重建历史唯物主义的努力是不成功的，因为他的交往行为理论最终要把历史唯物主义改造成实现人们语言行为的合理化、建立可能的、有效的和理想的语言使用的规范问题，实际上是把社会历史的动力归结为语言、文化交往的合理化，从而陷入了历史唯心主义的泥坑，可见他在政治上比西马前辈们更保守，而其理论空想的性质依然如故。 ②对批判美学的批判：

⑴哈贝马斯肯定了霍克海默对马克斯·韦伯文化合理化思想的吸收，认为霍克海默从文化和美学上对晚期资本主义进行了有力批判，从韦伯的思想中揭示了两个重要论题，即晚期资本主义社会合理化原则从经济领域扩大到文化生活造成两个丧失，一是思想的丧失，理性为多种信仰所取代，理性艺术瓦解，艺术作品变为文化商品，道德和艺术变得不合理；二是自由的丧失，认识工具理性化是经济和国家变为社会生活的中心，迫使其他生活领域包括文化艺术从属于它们，处于生活世界的边缘，这意味着自由的丧失和意识的物化。

⑵哈贝马斯对本雅明关于艺术在现代社会中起到拯救批判的功能的观点十分赞同，但对其把拯救的希望仅仅放在非光晕的现代艺术上则表示怀疑，本雅明没有看到现代科技带来的艺术作品的批量复制有可能使艺术丧失自主性，退化为宣传性或商品化的大众文化，从而丧失拯救批判功能。在艺术表现问题上，哈贝马斯吸收了本雅明用语言来概括现代艺术特征的艺术语言论，并发展改造为建立在意义模仿之上的语言理论。哈贝马斯认为艺术的批判拯救就在于发掘出艺术作品中所隐含的语义潜能，但同时指出本雅明的艺术语言论有怀旧保守的倾向，不是对结构的反思而只是对重要经验和乌托邦内容的验证和重复。 ⑶哈贝马斯比较分析了本雅明与马尔库塞的美学思想，力图达到对二者思想的综合和超越，他认为：

⒈马尔库塞用马克思主义意识形态批判揭示出艺术超越现实的理想主义本质与艺术让人们安于现实的抚慰功能之间的冲突，是一种提高觉悟的反思性理论；而本雅明则坚守拯救艺术品自身的真实内容，是拯救的审美经验理论。

⒉马尔库塞轻信于象征性的古典艺术作品，本雅明则赞赏寓言式的现代艺术作品。

⒊马尔库塞与本雅明在是否单纯因技术改变造成了现代艺术的非光晕化的观点有差异，哈贝马斯对马尔库塞的意识形态理论基本赞同而对其艺术乌托邦思想有所保留。

⒋哈贝马斯充分肯定阿多诺对现代资本主义社会文化艺术的商品化现象所采取的文化批判态度，认为其强调通过真正的艺术来召唤新的启蒙精神、批判工具理性是正确的，但阿多诺对自主的、难以接近的光晕艺术的社会批判能力过于迷信，将导致一种悲观消极的防御性的冬眠策略，哈贝马斯认为现代艺术的发展已经形成了共同接受的样式，超越了纯粹的文化工业，保持着启蒙大众的功能。 ③交往合理化的美学：

哈贝马斯把摆脱异化实现人的全面解放的厚望寄托于文学艺术，坚持美学的现代性并且把包括美学文艺在内的文化批判推进到语言批判层次上，最终落实到包括审美体验在内的交往行为的合理化上。

⑴哈贝马斯的批判美学的出发点是交往行为理论。文化工业批量制造宣传性或商品化的大众文艺扼杀了人的激情，导致人性的进一步异化与片面化、交往行为的片面化和不合理化，从而揭露了现代资本主义的合法化危机。 ⑵哈贝马斯捍卫现代艺术的立场，表现在：

⒈他把传统艺术与现代艺术区分为光晕艺术与后光晕艺术，对现代艺术打破传统艺术的光晕，引导人们摆脱依附、寻求解放的功能予以肯定。

⒉现代化趋势使得资产阶级艺术更加独立于社会环境，从而滋生了反正统文化、反资本主义生活方式的先锋派艺术，先锋派艺术体现的不是资本主义合理化的希望，而是资本主义的合法化危机，是对交往行为合理化要求的潜在期盼。

⒊他对现代艺术特别是先锋派艺术的特征与趋势作了精辟分析，认为光晕的丧失和寓言手法的运用使作品有机一体化被破坏、虚假整体意义被消解，与丑和否定的畸形结合以及与传统的有意决裂都使艺术成为一个自主化的试验场所。先锋艺术的审美体验是对资本主义正统文化的反叛与挑战，哈贝马斯对现代艺术否定传统文化、批判资本主义的特性持基本肯定的态度。

⑶哈贝马斯坚守美学的现代性，抵制后现代主义的冲击，后现代主义虽然鞭挞了传统理性和现代艺术的主体性，但它们那种断裂破碎的非理性艺术也无法深入到日常生活实践中去，只得求助于资本主义文化工业大量生产的商品化的大众文艺，于是助长了资本主义的物化、消费主义和官僚制度。因此哈贝马斯坚守美学的现代性反对完全抛弃理性的后现代主义价值取向，使科学、道德、艺术各自按照自己的内在逻辑去发展合理化的制度以建立新的合理的交往行为关系，这显然也是一种审美乌托邦的浪漫构想。 71、结构主义文论是什么？ 答：①理论背景：

结构主义文论在当代西方文论中具有承上启下的作用：一方面它继承俄国形式主义、英美新批评派注重文学文本的客观分析的科学主义传统，并使这种传统发展到极致；同时又开启了解构主义那种颇具颠覆意味的解构思想。其理论产生主要受到以下两方面影响： ⑴索绪尔语言学理论带来的革命性范式转换。 ⒈索绪尔的影响：

索绪尔一反传统语言学以历时的角度来研究语言区别的方法，在历时与共时的方法中倡导了共时性研究方法，区分了语言和言语的差别，带来了革命性的范式转换。

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ⅰ语言：语言是能指和所指的结合，能指和所指在语言中发生关系，二者同时存在，能指和所指的关系是约定俗成的，同一概念可以有不同的词表达，反之同一语词也可以表达不同的概念。

ⅱ言语：言语是受制于作为系统体系或规范的语言并使语言具体化的言语，语言的本质超出并支配着言语的每一种表现的本质，人们所说的和所听的都只是言语，它之所以能形成交流，就在于它体现了语言的规定性，是人们共同认可也都明了的规约，人的言语行为尽管千差万别，但都有共同的内在结构即语言。这成为了结构主义文论家寻求文本内在结构的出发点。 ⒉维柯的影响：

维柯试图找出人文现象的普遍公式建立人的物理学，在不同的文化背景下居然会产生相同或者相似的文化现象，表明人文现象具有内在的统一结构，他认为人所看到的世界是他所能理解的世界，事实是由他头脑中关于真实的信念来框定的，维柯这一思路实际上是在寻求早期人类思维的结构，可以说他是结构主义思想的先驱人物。

⑵深度模式的寻求与人的主体性的消释。 ⒈对深度模式的追求。

ⅰ在西方思想史上始终存在一个本质和现象的二元对立，认为任何事物的存在、由来和发展都得由它的内在本质来说明，这种内在本质是现象底层的具有深度的东西，阐释这一本质又是从一个普泛模式来理论的，这一模式被称之为深度模式。在20世纪以来的语言学转向中，深度模式的建构在很大程度上遭到冷落，尤其在逻辑经验主义的派别看来，它是形而上学的虚设，呈现出深度模式消解的趋势。

ⅱ结构主义是在事物个别因素的考察中，努力建构出统合个别因素的整体的质，再由它来考察、说明个别因素的特征。因此虽然结构主义没有统一定义的深度模式，但其方法论上是由对深度模式的追求的。

ⅲ从这一点看来，结构主义与语言学转向后的总体趋势迥异其趣，但反过来说正是由于对深度模式未作统一规定，使其只是为了说明问题而存在，因此结构主义又与语言学转向之后的深度模式消解趋势相吻合了。 ⒉当代西方人的主体性面临着消释的状况。

文艺复兴以来对神性的反拨，使得神的主体性逐渐被人的主体性所取代，加之科技进步助长了人的主体力量，整个外部世界都变成了人所征服和奴役的对象，生态破坏环境污染等副作用都逐渐显露出来，人的主体性地位也因此受到怀疑，哲人对现实生活的兴趣已经不及对结构体系、概念系统的兴趣，于是用无作者思想、无主体意识、非同一性理论来代替了神，通过张扬结构系统自身的自主自足来代替了人的主体能动性，体现了当代西方哲学语言论转向之后的主体性消释趋势。 ②基本特征：

⑴显著特点：结构主义的显著特点在于它不是一个观点统一的流派，其内部观点差异甚至还很大，它可以与其他体系联姻形成新的流派如精神分析结构主义、西方马克思主义结构主义等。因此结构主义主要是一种研究方法，是关于世界的一种思维方式，它认为事物的真正本质不在于事物本身，而在于我们在各种事物之间构造，然后又在它们之间感觉到的那种关系。

⑵一般特征：结构主义的一般特征表现在对“结构”这一概念的独特理解上。 ⒈让·皮亚杰对结构有三个基本概括：

ⅰ整体性：是指结构整体中各个元素之间存在着有机联系，各元素在整体中的性质不同于它在单独时或在其他结构中的性质。

ⅱ转换功能：是指结构内部存在着具有构成作用的规律法则等，正是由于这些法律法则的构成作用，各个词汇可以组成不同的语句，人能用语言来表达意思并使他人理解。

ⅲ自我调节功能：是指在结构执行转换程序时，它有自身的调节机制而无需求助于结构之外的某物，结构是相对的封闭和独立的。 ⒉列维—斯特劳斯对结构提出了四点说明：

ⅰ结构中的任何成分的变化都会引起其他成分的变化。 ⅱ任何一个结构都可能产生同类结构中所产生的一系列变化。

ⅲ由结构能够预测出一种或几种成分变化时，整体会发生怎样的反应。 ⅳ结构内可以观察到的事实可以在结构内找到解释。

⒊结构主义者常将结构分为表层结构与深层结构两种：表层结构可以被直接观察，而深层结构是事物的内在联系，只有通过某种认知模式才可以探知。结构主义所研究的主要是深层结构。此外结构主义者往往凭借成对的概念来建构结构，这一点明显受到索绪尔的影响较深。 ⑶主要特征：

⒈寻求批评的恒定模式。

结构主义文论要求以相对稳定的模式来把握文学以达到有理性有深度的认识。大体先提出一个假定的结构或从其他的学科中借用某一模式，看它能否说明具体文本，如能就用此模式作为文本的基本结构，如不满意就另寻其他模式直到满意为止。 ⒉强调文学研究的整体观。

与英美新批评强调细读、注重对单篇作品乃至单独句读进行分析不同，结构主义文论把文学看成一个整体，强调文学系统和外在于文学的文化系统对具体作品解读的重要性。但这一整体并不是事物本来的整体，而是分隔事物找出各个元素之后再重新组合成的整体。因此结构主义也要求细读法，只是在细读时要将语段与整体参照结合。这一整体观还可以是对更大范围的文化背景而言，主张将作品放入更大的文化背景中去才能正确解释文本内容。 ⒊追踪文学的深层结构。

结构主义主张凭借思想模式对事物内部的复杂而不可直观的关联进行考察、挖掘和建构，从而得到文学的深层结构。认为文学史有一种系统或结构化倾向，在不停变化的整个文学领域内存在一种顽强而深刻的秩序意志，构成了文学发展背后的深层结构。 ⒋在文学符号学和叙事学上有深入研究。

结构主义注重对作品的结构作客观分析，被分析出的作品元素往往用某些符号来表示，这就使之在文学符号学上具有举足轻重的地位；结构主义认为叙事作品的结构比抒情作品复杂，因而较多对神话、史诗、民间故事等叙事作品进行研究，因此叙事学的研究在结构主义中占据一定分量。 ③主要代表：

⑴法国结构主义：从文论史上看，法国结构主义文论是俄国形式主义和布拉格结构主义文论的逻辑延伸。布拉格学派一方面注重文学形式研究，另一方面又开始了对抽象文学结构的研究，因而是俄国形式主义到法国结构主义的中介。列维—斯特劳斯出版《野性的思维》一书标志着结构主义取代了存在主义在法国确立了思想主流地位，也标志着结构主义思想的中心已经迁移到了法国。

⑵前后四子和五巨头：前四子是列维—斯特劳斯、福柯、阿尔都塞和拉康；后四子是巴尔特、格雷马斯、托多洛夫和博瑞蒙。前四子加上巴尔特被称作结构主义五巨头。 ④评价影响： ⑴贡献：

⒈结构主义要在文学系统中建立一种秩序，这一倾向在二战后建立新的世界秩序的进程中有着很迫切的需求。结构主义将事物各元素分析出来再重新组装的思维方式其实体现了西欧文化在重构秩序上的一种努力。

⒉打破了对文学的神秘化观念，将作品意义同其结构联系起来，而不是同某种超验的个人心灵或神意相联系，这有助于批评的运作，也吻合了社会对文学的世俗化乃至消费化的要求。

⒊结构主义强调能指与所指关系上的偶然性，文学不再仅仅是再现现实，还再造了新的意义，解读作品的方式和途径也相应地多元化了，扩宽了批评的功能。 ⒋结构主义文论以作品的结构来取代作者主体的结构整体观对我们认识文学是有益的。

⒌与结构主义文论相关的或作为其分支的文学符号学叙事学的发展，增强了文学批评的可操作性。 ⑵局限：

结构主义文论对文学自主性和整体性的过分强调切断了社会、作者与文学之间的关系，实际上切断了文学之根，导致了后来解构主义文论从内部对其进行颠覆。

72、列维—斯特劳斯的结构主义理论是什么？ 答：①对“结构”的四点说明：

ⅰ结构中的任何成分的变化都会引起其他成分的变化。 ⅱ任何一个结构都可能产生同类结构中所产生的一系列变化。

ⅲ由结构能够预测出一种或几种成分变化时，整体会发生怎样的反应。 ⅳ结构内可以观察到的事实可以在结构内找到解释。 ②结构主义神话学：

列维—斯特劳斯的研究领域是人类学，其中对神话和土著人文化仪式的研究与文艺理论密切相关，剖析了仪式文化与其社会等级制度间的结构关系。其对俄狄浦斯神话的分析尤为著名，鲜明的体现了结构主义以二元对立关系来研究问题的特色，对此后的结构主义文论产生了重要的示范影响。 ③二元对立结构：

列维—斯特劳斯的二元对立结构对文化研究产生了深远影响，所有的文化都表征了人类心灵中与生俱来的那些二元对立结构的逻辑转化，其运行机理的一种逻辑转化。例如一个特定区域的亲属系统的总体特征应该与当地的语言结构的总体特征相仿，他希望克服文化的集体性质和个体显现之间的二元对立，因为所谓的集体意识不过就是普遍法则的特定时空模态在个体思想和行为层面上的表现，正是这些法则构成了心灵的无意识活动。

文学研究在这一思路的指引下的目标应当是科学主义的人文建构，列维—斯特劳斯始终认为人文科学与自然科学之间的差异并不在于俗常所认为的那样，因为人文科学同样可以做实验，语言学就是一个典型例子。如果人文科学可以借鉴自然科学，那么人们要理解世界就必须首先弄清表面现象，这也是结构主义向我们提供的启示。

73、路易斯·阿尔都塞的意识形态论是什么？

答：阿尔都塞被认为是结构主义的马克思主义理论家，其理论与文学关联紧密的是对意识形态的阐说。 ①意识形态理论背景： ⑴特拉西的意识形态论：

意识形态最早出自法国大革命时期的思想家特拉西，是指与科学平行的旨在增进人类理性为社会进步服务的有关思想意识的人文学科。起初受到拿破仑的符合，但在军事失败后转而贬斥意识形态，认为它是为社会的不合理提供辩护的学说，由此意识形态一词产生了褒贬两种含义。 ⑵马克思的意识形态观：

马克思在其学说中融入了意识形态的概念，起初是在虚假意识的意义上使用这个概念的，认为有关现成社会制度的自然的、非历史的、神秘的观点体系称之为“意识形态”，并指出无产阶级的理论是要揭示资本主义社会意识形态的伪善性。之后马克思又将一切思想以至上层建筑都称作意识形态。 ⑶卢卡奇的意识形态论：

西方马克思主义学者对意识形态有不同的阐发，例如卢卡奇就认为意识形态是与物化相联系的虚假意识，强调其否定性的含义。 ②阿尔都塞的意识形态理论： ⑴意识形态的定义：

传统的意识形态定义认为意识形态是统治阶级的思想工具，但阿尔都塞并不承认意识形态仅仅是阴谋权力集团的产物，而是无所不在的包含了对现实的一切再现和一切社会惯例的。因此，意识形态是指具有独特逻辑规律的表象的体系，如形象、神话、观念或概念体系等等，是历史地存在于特定的社会之中，并作为历史而起作用的。在意识形态之中，实践的和社会的功能较之理论认知的功能来说更为重要，这是意识形态之所以不同于科学的原因。 ⑵核心内涵：阿尔都塞的意识形态理论有四方面的核心内涵： ⒈意识形态具有构建主体的普遍功能。 ⒉意识形态作为生活经验是对的。

⒊意识形态作为存在之真实条件的错误认知是错的。 ⒋意识形态牵涉到社会构成及其权力关系。

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这四个方面都是反人道主义的，意识形态具有将具体的个人构建为主体的功能，这意味主体不复是在自我建构，而是为意识形态使然，因为我们的一切实践都是在意识形态之下进行的，但由于意识形态的多元结构性质，只是其中构成的主体不可能是完整的统一的个体，而是分裂的、游移于多元立场的主体。社会构成固然是一系列复杂的实践，各有各的经常是相互矛盾的特殊性和独立性，但它们同样也是统一的，统一在一种主导的意识形态之下。 ⑶“意识形态国家机器”：

阿尔都塞认为意识形态是对个体与其现实存在条件的想象性关系的再现，承认了其虚幻而非科学的性质，但又提出了“意识形态国家机器”的概念，正是意识形态提供了国家秩序的合法性和每一个个体在国家机器中的位置，意识形态给人描绘了一种具有抚慰人心作用的关于社会的想象性幻景。阿尔都塞认为即使意识形态是以一种深思熟虑的形式出现的，例如马克思以前的哲学，它也是十分无意识的。我们关于社会正义、公正和人的权利义务等信念，看起来是有法学、伦理学、宗教、哲学等理论提供支撑，但其实是为了满足人的想象需要而拟造的体系。

意识形态存在于一系列机构及其相关的实践之中，具体说就是存在于家庭、教育制度、教会组织和大众传媒这些国家机器之中，在前资本主义社会中教会是占据主导地位的意识形态国家机器，而在资本主义社会里这一地位被教育和家庭所取代，学校和家庭是维持主要意识结构的关键机构所在，例如学校通过向学生灌输知识的方式实现了资本主义社会结构中剥削者和被剥削者关系的再生产，又如大众传媒将个人打造成消费者。教育不仅传输了为资本主义辩护使其合法化的统治阶级意识形态，同样也为劳动阶级再生产了态度和行为模式，例如意识形态教授工人接受并服从剥削等，都是意识形态国家机器的体现。 意识形态国家机器的概念提出了意识形态的生产和再生产的性质问题，对于后工业社会文化传播尤其是大众传媒的研究具有深远影响。 ⑷症候阅读：

阿尔都塞的症候阅读理论是受到精神分析影响而产生的，在阅读资本论和马克思主义著作时他采用这一方法，以见之于文字的马克思著作为表层结构，而致力于发掘出文字下马克思未直接言说的深层无意识结构，认为唯有这一无意识深层结构才是科学的。据此得出结论认为成熟期的马克思主张结构因果性和多元决定论，是反经验主义、反历史主义和反人道主义的，所以马克思思想的精髓是科学而不是人道主义，马克思主义不存在人道主义的内容。 ③影响评价： ⑴对文化研究的影响：

阿尔都塞的意识形态理论对文化研究的影响是巨大的，他将对于意识形态的辩论和思考推向了文化研究的前台，他关于社会是一个由一系列相关又相对独立的层面组成的复杂结构的思想在诸多人的著作中都有影子。 ⑵克里斯·巴克的质疑：

⒈阿尔都塞的意识形态国家机器的运作描述具有太多功能主义的倾向。

⒉阿尔都塞意识形态的地位相对独立，其最终为社会现实所决定的观点有可能会回到经济还原论的分析上去，而经济还原论恰恰又是意识形态论所刻意避免的。

⒊阿尔都塞的著作被认为存在一个很重要的认识论问题，即真理和知识的问题。假如所有社会主体都是由意识形态所建构起来的，那么就不存在一个客观的立场使得主体可以从这一立场出发客观的考量解构意识形态，也就无法对意识形态作客观的认知。 74、罗兰·巴尔特的结构主义—后结构主义文论是什么？

答：巴尔特作为法国思想界的精神领袖之一，其思想的深刻性与丰富性是世所公认的，60年代末到70年代结构主义思潮有盛转衰，巴尔特的文学理论也经历了由结构主义向后结构主义的转变。 ①巴尔特的结构主义文论： ⑴结构主义的界定：

巴尔特认为结构主义不是一个学派甚至也不是一个运动，因为一般被贴上这个标签的多数作者并不感到有任何真实的教义和主张把他们联合在一起。结构主义本质上只是一种重建客体的活动，或者说是一种精神活动，它包含了两个动作：分割和明确表达。

⒈所谓分隔是指要找出客体的机动部分，找到它的基本元素，该元素本身也许并没有意义，但它的置换可以引起整体的变化，例如音素、神话素等就是这样的基本元素。

⒉所谓明确表达就是结构主义力图发现与客体建立某种联合的原则，通过对组合的规律性的了解，对客体的意义作出解释。 ⑵零度介入：

⒈零度写作的内涵：巴尔特的零度介入或零度写作的观点是指零度风格，它体现为对作者主体性的遮蔽，这正吻合了结构主义倡导的无作者思想、无主体知识的认识，即以一种超越了个人的结构来凌驾于个人之上的状况。

⒉对零度写作的批判：巴尔特在提出零度写作的同时又对它进行了批判，即作者创作要用一定的言语来表达，同时这种言语是用一定文体形式组织起来的，言语与文体两者从两个维度制约了作者创作，在前者那里作者找到了自己与历史之间的亲近关系，而在后者那里作者找到了与自己过去的亲近关系，写作不只是作者的个人行为，而且还是特定时间地点条件下特定的表达方式。在资本主义社会制度的笼罩下，文化秩序被披上了合理的外衣，将既定写作风格和秩序说成是自然合理的，但这种零度风格本身就是一种风格，没有倾向的写作风格是不存在的，巴尔特认为写作是一种判决，是一种与权力相关的活动，这一观点可以说是福柯权力话语说的先行者。巴尔特对零度写作是持否定态度的，但这种否定是在比作者个人行为更大的范围来看才适用的，作者在写作时可能确实是以零度介入为前提的，但在整个写作的过程之中可能会被系统整合从而非零度化了。巴尔特的思想和结构主义关于结构高于个别元素并决定其意义的主张是一脉相承的。 ⑶叙事学三层级：

⒈功能级：功能是文学作品最小的叙述单位，在功能级中一种看似漫不经心的描写实际上可能包含了某种意义。

⒉行动级：行动级主要处理人物关系的结构，作品中所有的行动者无论是主角还是陪衬都是基本人物，是事件的参与者而不是有生命的人，应该从人物行动和关系而不是其心理上来把握他。在人物关系上应该用语法分析来做分类工具而不是从人物个性性格等心理因素来做甄别模式。

⒊叙述级：巴尔特强调作者与叙述着的区别，认为在作品中说话的人不是在现实中从事写作的人，写作者的角色也不同于作家在实际生活中的角色，叙述着和人物都是纸头上的生命，应该作为被分析的对象而不是分析的出发点。巴尔特还认为语境是叙事作品赖以完成其表达的全部规定，可见他是从作品的普遍结构上来分析叙事作品的基本要素并以此为文学批评的着眼点的。 ⑷评价：

巴尔特前期的结构主义文论对追求文学批评研究的客观性与科学化作了可贵的尝试，也对叙事学的建设作了贡献。但这一理论忽视了叙事文学丰富多样的结构关系，把千变万化的精神现象归结成有限的若干种语言现象，明显带有简单化的弊病，在方法论上也有机械划一的缺陷。 ②巴尔特的后结构主义文论：

⑴重组的不可能性：结构主义强调在对客体的分割和重组中突出客体在某一方面的意义，而后结构主义则指出重组意义的不可能性，认为结构之内的各元素各说一套，将它们组合起来也只不过是众声喧哗、杂语共存的世界而无法简单地以某一主题将其统一起来。 ⑵快乐与极乐：

⒈所谓快乐的文本就是符合、满足、准许欣快的文本，是来自文化并且没有与文化决裂的文本，是与舒适阅读实践相联系的文本。快乐是阅读感受与读者所处文化背景之间的融洽状况，读者不会在阅读中经受某种情感和思想上的煎熬。

⒉所谓极乐的本文就是把一种失落感强加于人的文本，它使读者感到不舒服甚至可能达到某种厌烦的程度，扰乱读者历史的、文化的、心理的各种假定，破坏他的趣味、价值观、记忆等的一贯性，给读者和语言的关系造成危机。极乐是阅读是读者会感到煎熬的痛苦经历，但这种经历扩宽了读者的精神境界，从而产生一种涅槃新生的极乐。在对极乐文本的阅读中伴随着读者创意性的理解，使得任何既有的理解框架都有可能受到挑战，因此不适合于找出文本的内在结构。

⑶能指的五种符码：巴尔特认为能指与所指之间并无直接必然的关系，他指出能指是由五种不同的符码所支配的，这五种符码分别是： ⒈阐释性符码：包括所有以各种方式提出回答问题以及说明事件的单位。

⒉语义素或能指符码：是有关各个词的内涵的符码，如表示阴性的姓名字母暗示了所代表人物的某一特性等。 ⒊象征符码：在文本中有规律地重复，是在文化的发展中形成的具有特定含义的意象模型。 ⒋行动性符码：是指在文本中能够合理地确立行动结果的序列。

⒌文化性符码：是指在文化系统中形成的用以证实公理的符码，由于所有符码都必然是文化的，所以此项值得商榷。 ⑷文本理论：

从消解索绪尔的符号理论入手，认为文本语言的能指与所指并不能构成索绪尔所谓的完整固定的符号，能指所指涉的不是一个概念即所指，而是一个能指群，这就导致能指与所指的分裂，能指的意指活动还未达到其所指前就已经转向了其他的能指，能指最终只能够在所指的表面进行自由漂移，语词符号不再是明确固定的意义实体，有限的能指符号所折射的是一个能指大海。巴尔特据此指出作品是单数的而文本则是复数的，任何文本真正成为文本时，其四周已经是一片无形的文本海洋，每个文本都是由其他文本的碎片编织而成的，根本不存在一个原初文本，这种复数特点导致文本意义的不断播散和转换，文本本身只是一个开放无尽的象征活动，任何意义都只不过是这个活动中迅速生成而又迅速消失的东西，这是对结构主义作品论的有力消解。 ⑸阅读理论：

A、阅读结构主义作品只需要理解性思维，而阅读他所谓的文本则需要转喻式的思维，就是需要把文本的每一部分和每一个象征都看作对另外更大部分和象征群体的无限替代品。

B、判断结构主义作品间的区别主要根据我们所理解的确定的意义内容，而判断他所谓的文本之间的区别则需要根据不同的能指所指的活动路线和意义传播过程。

C、阅读结构主义作品是按照兴趣享受意义的文化商业消费，而阅读他所谓的文本则是一种创造的双重游戏，既要遵循文本意指活动玩文本游戏，不断再生产文本的意义，又要把文本当做乐谱来演奏，这种演奏不是解释而是生产，是一种合作式的创造，在此意义上阅读就是写作和批评。 ⑹评价：

巴尔特后期的后结构主义文论是对前期结构主义文论的一种逆反，完全否定文学文本有相对稳定的内涵和意义，他对小说文本的解析，其价值在于看到了文学艺术作为活动的过程性，强调了读者的参与性与创造性，固然展示了文学作品意义的丰富和多样，但没有跳出形式主义的窠臼，又走到了相对主义的另一极端，也具有明显的片面性甚至有虚无主义的倾向。 75、茨维坦·托多洛夫的叙事理论是什么? 答：①叙事学定义：

托多洛夫的研究主要是围绕叙事作品，从结构主义所谓科学的角度对文学作品加以分析。他认为叙事学应该是对叙述本质和叙述分析的几条原则提出几点一般性的结论，其研究对象是叙事的本质、表现、功能等叙事文本的普遍特征，而不考虑叙事的媒介，即不管它是用文字、图像还是声音来叙事。这一定义后来被法国学者热奈特重新界定，认为叙事学只应是对叙事文学的研究，不涉及影视等部门。

此外，托多洛夫的文学观受到语言学研究的很大影响，认为叙事作品就是一个陈述句的扩大，从文学研究科学性的角度来看，文学只是一种中介，一种语言，诗学用它来表现自己。 ②理论主张： ⑴叙事时间：

⒈压缩和延伸：是指文学作品讲述的时间对事件时间的压缩和延伸，例如一年过去了是压缩，说时迟那时快是延伸。 ⒉连贯：是指并列几个不同故事，一个故事结束一个故事开始。

⒊交替：是指同时叙述的两个故事，一个未讲完就开始了第二个，第二个未讲完又回到了第一个，二者交替进行。 ⒋插入：是指把一个故事插入到另一个故事之中去，形成故事嵌套的解构。

⑵叙事体态：叙事体态是指表达故事中的他和叙事话语中的我的关系，即作品中人物和叙事者的关系，托多洛夫将之分为三种： ⒈叙事者大于人物，从后面进行观察。叙事者知道每一个人分别见到的、感受到的，但他们自己却不知道彼此的想法。

⒉叙事者等于人物，同时进行观察。叙事者与人物知道的一样多，在人物对事件的答案没有找到解释之前，叙事者也不能向我们提供什么。 ⒊叙事者小于人物，从外部进行观察。叙事者比作品中任何一个人物知道得都少，无法进入人物的意识，这一类实例最不常见。 ⑶叙事语式：

⒈描写：是指作者向我们展示事物，这种叙事方式与编年史有关，因为编年史是一种纯粹叙述，人物不讲话。

⒉叙述：是指作者向我们说出事物，这种叙事方式与戏剧有关，因为戏剧是一种以人物对白演示故事的方式，没有叙述者的话语。

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⒊描写与叙述：在大多数作品之中，叙述与描写往往间杂，甚至就在一个段落中既可以讲述故事，又可以描写故事的氛围状况等。 ⑷叙事转化：

托多洛夫认为小说的基本结构与陈述句的语法可以类比，在标准语句即主语+谓语+宾语的格式中，小说中的人物相当于主语，他们的行动相当于谓语，他们行动的对象和结果相当于宾语，在陈述句中的动词谓语可以归纳出若干基本类型，同理，各类小说中也有常见的谓语。小说谓语可以随着情节演化而有连结或转化，动词谓语的转化使得小说由原来情节的平衡转为不平衡，以后又转化为新的平衡，他将此称之为叙事转化。

转化的实质存在于某些项目向它的对立或矛盾的方面转变，并将转化分为了简单转化和复杂转化。在简单转化中，只涉及到对一个动词的关系，而在复杂转化中则涉及到了两个动词，其中一个动词缺乏单独存在的权利。在简单的叙事中会用上简单转化，而在复杂的故事中还会用上复杂转化。 ⒈简单转化的六种模式：

ⅰ语态的转化，涉及事件发展的或然与必然等。（可能、必定、应该） ⅱ意向的转化，涉及发出谓语动作的人的意图。（试图、设想） ⅲ结果的转化，标明意向在实施之后的结果。（终于、毕竟）

ⅳ方式的转化，这是谓语动作的修饰成分，指明谓语动词实施的方式。（急于、努力） ⅴ语势的转化。（正在、刚刚、已经）

ⅵ状况的转化，代表对某一状况的否定。（不曾、并未） ⒉复杂转化的六种模式：

ⅰ外形的转化。一个动词取代另一个动词，后一动词显示外形但实际上是虚假的。 ⅱ认识转化。 ⅲ描述转化。 ⅳ假定转化。

ⅴ主观转化。前一转化只是对事实的了解，后一转化则是表达谓语动作发出者的主观臆测。 ⅵ态度转化。 ③评价：

⑴托多洛夫对于文学叙事行为的研究中，确实体现出一种用语法研究的方式来探究文学的思路，这种结构主义方法，对叙事学的建设是大有帮助的。也确实从某些角度揭示了叙事文学的客观规律，有一定的合理性。

⑵但同巴尔特一样，托多洛夫的语法研究也存在把丰富复杂的文学现象简单化的毛病，其局限性也是显而易见的。

⑶托多洛夫提出的几种文学史模式，如植物生长模式、白天/黑夜模式、万花筒模式和有机模式、辩证模式，使文学现象在一些框架中显现，有利于文学规律的探寻。

76、文学符号学是什么？ 答：①学科界定：

符号学在西方世界可以从古希腊学者那里找到相关论述，现代符号学是由瑞士语言学家索绪尔和美国哲学家皮尔士分别从语言学和逻辑学的角度创立的： ⑴索绪尔：索绪尔认为符号学是一门研究社会中符号生命的科学，语言学是这门科学的一部分，符号学的发展规律可以应用于语言学。 ⑵皮尔士：皮尔士认为逻辑学是符号学的另一种名称，是一种关于符号的几乎是必然的或形式的学说。 ②发展概况：

符号学美学产生于20世纪20年代，50年代在美国成为占据统治地位的美学思潮，其基本特征是把审美和艺术现象归结为文化符号，因而对人文主义和科学主义的美学都有较大包容性，其主要代表人物是德国的恩斯特·卡西尔和美学的苏珊·朗格。 ⑴学科发端：20世纪初，索绪尔与皮尔士对符号学的学科建构设想。

⑵真正成立：20世纪上半叶，真正使符号学产生影响并在文学领域付诸实践的，是德国哲学家恩斯特·卡西尔和美国哲学家苏珊·朗格，二者的理论被合称为卡西尔—朗格符号学。

⑶当代发展：符号学在当代的理论发展呈现一个新趋势，即人们在对符号形式的研究中，开始把符号与特定文化\\意识形态内涵联系起来，意大利符号学家艾柯和前苏联塔尔图学派的洛特曼都产生了相当的影响。 ③符号学与结构主义的区别与联系：

符号学与结构主义有着很深的联系，以至于有时人们会将二者混同，但符号学是一门学科而结构主义是一种方法，结构主义所涉及的范围远不止符号学，同时符号学研究也可以不采用结构主义方法。二者虽然性质不同但在外延上常常可以交叉起来，可以说文学符号学在当代的影响在很大程度上得益于结构主义运动的实绩和赫赫声势，在60年代结构主义鼎盛期，文学符号学获得了较大拓展。在法国结构主义的前后四子中，多数人都在符号学上有过理论贡献。 77、恩斯特·卡西尔的符号学是什么？ 答：①符号的内涵：

卡西尔认为所有在某种形式上或在其他方面能为知觉揭示出意义的一切现象都是符号，尤其是当知觉作为某些事物的再现或者作为意义的体现，并对意义作出揭示之时。符号的背后总是隐藏着意义，符号的功能就在于揭示意义，符号不是实体性的而是功能性的，它不是个别事实的复制或模拟，而带有某种模糊、抽象的普遍性，但符号又不是概念。符号属于人的精神世界，是人的意识的创造，人通过发明符号把自己的精神客观化，使自我得以显现，使世界变得清晰有序而能为人所把握。

②符号是人与动物相区别的本质特征：

卡西尔认为，人与动物都拥有感受器系统和效应器系统，但符号系统是人所具有而动物不具有的，所以符号是区别人与动物的本质特征，符号帮助人脱离了

动物界成为了人。因此卡西尔认为应当用人是符号的动物这一界定来取代人是理性的动物这一界定。 ③神话研究：

卡西尔的美学是符号论文学，他把人类文化的各种形式包括神话、寓言、宗教、艺术、科学、历史等都看作符号形式，认为这些符号形式从不同层次上历史的展开了人的生命，实现了人的本质，是人的本质的客观化。卡西尔认为在神话中见到的是想象的客观化，艺术是一个直觉或观照的客观化过程，而语言和科学则是概念的客观化。

他十分重视神话研究，认为从发生学上看，神话和语言是最古老的。这种无意识的虚构发展了人的想象能力，后来衍生为宗教和艺术，语言则发展了人的逻辑推理能力，后来形成了各门科学知识，因此神话与艺术有近亲关系，神话对于研究艺术的起源与本质问题有重大意义。但神话与艺术又有很大的差别： ⑴神话是一种双重结构，不仅有想象的创造的因素，还要有一种理论因素，神话思维与科学思维都追求实在，所以在神话里总暗含一种对对象的实在性的相信，没有这种相信神话就失去了根基。

⑵而艺术却是一种审美静观，艺术的审美静观对于其对象之存在不存在是全然不关心的。虽然随着科学知识的增长和逻辑思维的发展，神话和神话时代已经成为过去，但神话的想象和创造的要素却被艺术保留下来，艺术成了发展人的想象和创造能力的重要领域，这也正是艺术的伟大的历史使命。 ④艺术本质：

艺术的本质和特征问题是卡西尔符号美学的中心问题。艺术是一种特殊的符号语言，其根本特点在于它具有直观形象的感性形式，在形式中见出实在。 艺术与科学和道德不同，科学在思想中给我们以秩序，道德在行动中给我们以秩序，艺术则在对可见可触可听的外观的把握中给我们以秩序，艺术不同于科学，科学以来与抽象思维，是在思想和概念之中把握实在，而艺术容不得抽象和概念，不追求事物的性质或原因，而是给我们以对事物形式的直观，艺术描述的不是事物的物理属性和效果而是事物的纯粹形象化的形态和结构。科学意味着抽象但抽象意味着会使实在变得贫乏，相反艺术则不同，艺术家的审美经验因人而异、无限丰富。艺术教会我们将事物形象化而不是仅仅将它概念化或功利化。艺术既不是单纯的再现也不是单纯的表现，而是我们内在生命的具体化客观化，是内在生命的真正显现，是对实在的发现和理解。

艺术是独立于主观世界和客观世界之外的一个纯粹形式的王国，艺术是一种构造形式的活动，一方面是生命的自我构造，另一方面是对生活和自然世界的构造，这种构造活动凝结为纯粹的形式。因此艺术作品就是人性或内在生命在直观形象的感性形式中的显现，在对艺术作品纯形式的审美直观中，人可以看到自己也可以看到整个世界。 ⑤评价：

卡西尔的符号美学是从康德的先验唯心主义美学出发的，但他把艺术与人类全部文化活动联系起来加以考察，充分肯定了艺术的社会性，艺术与人生的密切联系，对艺术起源、本质和特征作了深入的研究，开辟了美学研究的新方向，是西方现代美学的重大成果之一。 78、苏珊·朗格的符号学是什么？

答：苏珊·朗格是卡西尔的学生及其著作的英译者，将卡西尔的思想介绍到了英语世界，并在翻译中得到启发，形成了自己的理论： ①符号和信号：

朗格区分了符号和信号，认为信号是事件的一部分，是指令行动的某物或某一种方法，它为动物和人类所共有。符号和信号虽然有密切的关系，但其本质截然不同，符号比信号高级。信号一般只包含三个基本要素：主体、信号、客体，符号却包含四个要素：主体、符号、概念、客体，即符号包含了概念活动，符号不像信号那样只停留在当下个别的事物的表面，而是已经具有某种从个别上升为一般的抽象能力，符号行为是人区别于动物的本质特征。 ②语言符号和情感符号： ⑴语言符号：

⒈语言是具有典型意义的符号体系，凭借语言人类才能进行思维记忆，才能描绘事物再现事物之间的关系，揭示各类事物之间相互作用的规律，所以语言在人类生活中有非常重要的作用。

⒉语言是一种推理的逻辑符号体系，它可以表达确切的事物，确切的关系，确切的过程和确切的状态，包含着语言和对象的同一性原则。 ⒊语言的局限性即在于不能有效地呈现那种你中有我、我中有你的交错和有机的状态。语言不能表达情感。

⑵情感符号：由于语言不能表达情感，人类就凭借符号能力创造出了服务于情感表现的另一种符号，由此产生了艺术。所以艺术就是将人类情感呈现出来供人观赏，把人类情感转变为可见或可听形式的一种符号手段，艺术符号是表现符号体系，区别于语言的逻辑符号体系。 ③艺术是人类情感符号的创造：

⑴艺术的定义：艺术是人类情感符号的创造。朗格对艺术的这一定义是她最富有独创性的美学命题。她认为艺术符号具有表现情感的功能，表现性是一切艺术的共同特征，但艺术所表现的并不是个人的情感而是一种人类普遍的情感，它来自于个人而又脱离个人，是个人具体情感的抽象物。艺术是人类情感符号的创造意味着艺术是对人类情感本质的反映，而这种反映是以人类符号形式出现的。

⑵对表现主义的批判：朗格批判表现主义认为艺术是自我表现的理论，认为纯粹的自我表现不需要艺术形式，自我表现其实是一种自我发泄，只停留在和动物一样的信号水平上，而不是艺术。艺术所表现的是人类情感的本质即人类普遍的情感，这并不意味着艺术排斥个人情感，二者是一般与个别的关系，具有相同的结构。

⑶艺术创造与物质创造：艺术创造不同于一般的物质创造，不是物质材料的总和，而是借想象力和情感符号创造出现存世界所没有的新的有意味的形式来表现人生的普遍情感。因此艺术创造实质上是一种艺术的抽象，创造出非现实的幻想。

⑷艺术抽象与科学抽象：艺术抽象不同于科学抽象，不是从具体经验中抽象出概念，使客观实在概念化，而是消除现实形象的实在性，排除其与现实的一切联系，使其成为一种纯粹的感性虚象而突显出来成为表现人类情感的符号。朗格根据各门艺术所依赖的基本幻象不同，将之分类，在一定程度上揭示了艺术的特征。

⑸艺术符号是对自身的代表：

艺术符号是一种特殊的体系，所谓艺术符号也就是表现性形式，并不完全等同于我们所熟悉的那种符号，因为它并不传达某种超出了它自身的意义，因而我们不能说它包含着某种意义，它所包含的真正的东西是一种意味，只有在特殊的和衍化的意义上来说，我们才称其为一种符号。一般符号是指向自身之外的

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意义，而艺术符号虽然也涉及外在事物，但艺术系统作为一种整体的符号体系，是留驻在符号内部供人体验的。因此，艺术符号和艺术中的符号是不同的，艺术符号不能像纯粹符号那样以自身去取代另一件事物，也不能与存在于它本身之外的其他事物发生联系，据此按照一般的符号定义，一件艺术作品就不能被称之为符号。 ④生命形式：

⑴朗格认为情感是一种集中强化了的生命，如果要使某种创造出来的符号即一个艺术品激发我们的美感，就必须首先使自己作为一个生命活动的投影或符号呈现出来，必须使自己成为一种与生命的基本形式相类似的逻辑形式。 ⑵逻辑形式就是生命形式，其具有以下几个特征： ⒈有机性：生命的每一部分都紧密结合不可分离。 ⒉运动性: 生命不断新陈代谢，永不停息的运动。

⒊节奏性：运动过程是一种有规律的呈现各种周期性的运动。 ⒋生长性：每一个生命体都包含自己生长发展和消亡的规律。

朗格认为艺术同生命形式相一致，所以艺术如同生命体也具有如上四方面的基本特征。艺术创作必须遵循生命形式的规律，使得艺术看上去像一种生命的形式，所以艺术是一种有意味的形式，更是一种有生命意味的形式。 ⑤艺术直觉：

⑴直觉是一种基本的理性活动。与把直觉看做无意识和非理性的观点不同，朗格认为直觉是一种基本的理性活动，这种活动导致的是一种逻辑的或语义上的理解，包括对各式各样的形式的洞察，或者说包括着对诸种形式的特征、关系、意味、抽象形式和具体事例的洞察和认识。 ⑵直觉的产生早于信仰。信仰关乎着事物的真假，而直觉只是与事物的外表呈现有关。

⑶直觉不靠概念和推理。直觉是对事物外观的直接洞察力，它在经验的基础上形成，表现为顿悟，不假造于概念和推理，但是包含某种理解，所以并不是神秘的。在艺术中直觉就是对艺术作品的生命意味的直接把握和评价，因此直觉对艺术的创造和欣赏都是十分重要的。 ⑥评价影响：

⑴苏珊·朗格发展了卡西尔的符号理论，把符号美学提高到了一个新的水平。她对表现主义、形式主义、直觉主义的一切批判是合理的，她重视美学与现代艺术经验的结合也是积极的。

⑵但她的美学的哲学基础仍然是唯心主义的，把艺术归结为人类的普遍情感，作为和生命形式合拍的符号现象，否认了艺术与社会生活的联系，排除了人的社会性、历史性，说到底仍是抽象的人性论。

⑶她的美学理论存在一个内在矛盾，即一方面把艺术看成符号，一方面又认为艺术以自身为目的，符号是自身的代表，其实符号的根本意义在于代表另外一个事物，如果只代表自身，那就不成其为符号。这一观点体现出艺术自律的唯美主义倾向。 79、艾柯的文学符号学是什么? 答：①符号的不确定性：

艾柯指出人的文化记号系统具有不同的确定性，其中自然语言的确定性很强，而发明型记号和诸多临时定下的某个记忆符号则确定性很弱，另外则有大量处在中间性质的代码。在有些情形下，人们很难说某一标记是严格代表某物且它又不是任意人为地形成的。 ②符号的不确定性与现代派文学：

艾柯根据符号的不确定性理论来阐释文学作品尤其是现代派文学的问题，认为文学作品肯定是一种表达，但表达与相应的语义模型的关系是难以界定的，当代美学研究应对文学作品的意指过程本身进行结构性分析。他还对古典作品与现代创作之间的差异作了勾描，认为古典作品固然也可以因为读者差异而有不同解释，但变化幅度相对较小，因为它有与相应审美经验相配套的世界观，相反像卡夫卡的现代派作品则可以从存在主义和精神分析学等不同角度来解释，因为作者自己也缺少一个指导中心，一切价值和信念都受到了怀疑，这样就使得解释者的信念掺入作品之后，并不与作者的表达发生冲突。 80、塔尔图—莫斯科符号学派是什么？

答：①学派发展：塔尔图—莫斯科符号学派成立于1962年符号学系统的结构研究学术研讨会上，洛特曼是这一学派的代表人物。 ②主要特征：

⑴语言、文学、文化等学科研究的交叉。莫斯科学派主要是从语言学的角度从事文论研究，而塔尔图学派是从文论的角度来研究语言学，后来二者融合转向符号与文化联系的研究上。

⑵由对语言符号体系的研究转向文化符号体系的研究。塔尔图—莫斯科符号学派关心的是符号研究的客体体系，即现实的文化符号结构，而不是研究抽象的符号分析方法论。80年代他们已从运用语言学方法探讨非语言学客体转移到了研究文化符号体系。

⑶宗教符号学研究的深化。不仅表现在对宗教符号本身的研究上，而且更重要的反映在运用宗教思维去看待艺术符号。 ③影响评价：

⑴从俄罗斯当代文论的发展来看，洛特曼及其追随者在努力与传统纯认识论方法对立以揭示艺术符号体系的结构方面做出了贡献。

⑵从与西方符号学文论的联系上看，他们试图克服结构主义的理论缺陷，把艺术创作、艺术作品和艺术知觉作为一个系统来考察，深入探讨了艺术的符号性质和作为交流系统的特点。 81、洛特曼的文学符号学是什么？ 答：①理论渊源：

⑴是俄国形式主义与布拉格学派传统在新时代下的复苏。 ⑵意味着符号的自主性与符号的意识形态性的研究结合起来。 ②理论主张：

⑴洛特曼既分析文学文本的内在结构，又分析文本和社会—文化环境的外部关系，试图填平文学的接受研究以及文学的社会学研究同新批评的自主解释和内在解释之间的鸿沟。

⑵洛特曼致力于文化史的符号学研究，认为存在着两类历史结构，它们的文化代码分别是不同时期的主代码，符号学应该而且可以反映出各个时期文化代码的意识形态蕴含。

⒈中世纪结构：中世纪的文化结构具有高度的符号学性，把各种事物都看成是表达某种更重要的东西的记号，甚至连人本身也成为上帝的符号。这种文化蔑视物质，重视记号及它所表征的东西。

⒉启蒙型结构：启蒙性文化重视实在的物质，而代表物质的东西如金钱名誉等则被斥为虚构物。

⒊中世纪型文化有自己的语言但无言语，即有观念而无行动，启蒙型文化则将语言和言语的文化代码对立起来，即他们倡导的行动缺乏在文化中的正当地位，而在现代这种对立更为严重。

82、A·J·格雷马斯的文学符号学是什么？

答：格雷马斯将符号学运用于叙事学研究，其主要理论主张有： ①六个行动位模型：

格雷马斯提出了一个包含六个行动位的模型，这六个行动为分别是：主体、客体、发者、受者、对手、助者，他们在具体事件中构成两个轴系，一个轴系以主体欲望中的客体为中心，另一轴系以主体欲望反映于助者和对手关系为模型。即如下图： 发者—客体—受者 助者—主体—对手

格雷马斯指出古典哲学家在认知行为图式中的六个相关的行动位是，主体：哲学家；发者：上帝；对手：物质；客体：世界；受者：人类；助者：精神。并指出这是六个行动位的经典图式，还可应用于对其他理论的解释中形成不同的变体。 ②符号矩阵：

格雷马斯文学符号学理论中最著名的是符号矩阵理论，它源于对亚里士多德逻辑学中命题与反命题的诠释，在格雷马斯看来，文学故事起源于X与反X之间的对立，但在故事进程中又引入了新的因素，因而有了非X和反X，这些因素都得以展开的时候故事也就完成了。 83、叙事学是什么？ 答：①理论渊源：

对叙事的研讨在西方文论中有久远的渊源，亚里士多德《诗学》就有对文学六要素的研究，其中情节居首位，而情节就是“叙事”的“事”。但叙事学作为一门学科并不长久，因为叙事学的主要研究对象是小说，在文学体裁中的出现是继神话史诗和民间故事、叙事诗之后，在其基础上发展起来的。人们逐渐发现小说可以有不同视角，从而同一时间在不同的讲述中显现不同的意义。在古代文学专断的叙事下，虽然也有作者对材料的不同加工，但缺乏对问题的自觉，多是把所叙述的内容与现实状况或者它的可能性加以比较，而在专断叙事转为开放叙事之后，对叙事的视点和结构等方面的认识研究就比较自觉了。人们逐渐认识到小说作为虚构的文体，可以写成上述各种故事，并且还可以写成我们无法一一述说到的其它情形，作者在这些不同写法中，就有不同的看待事情的着眼点和方式。 ②界定：

叙事学是以小说为主的叙事文学的理论，主要研究作者与叙事人之间的关系、叙事人与作品人物的关系、作品的人物特性和叙事视点以及叙事方式和结构、作品叙事与外部世界的相关性等等，其中叙事视点与结构占有突出地位，是当代叙事学理论关注的重心。

叙事学不同于结构主义，因为不用结构主义方法也可以研究叙事理论，但当代叙事学的发展却与结构主义文论关系极为密切，结构主义文论在叙事理论研究上用力颇多，对当代叙事学的建设和完善作出了最重要的贡献。 ③叙事视点：

所谓叙事视点是指叙事人是站在何种角度以何种方式来叙事的着眼点，是指叙述故事的方法，及作者所采用的表现方式或观点，读者由此得知构成一部虚构小说的叙述里的人物、行动、情境和事件。

⑴叙事人的人称：即叙事人在小说中是以旁观者的姿态来叙事，还是用作品中人物“我”来叙事的问题。

⑵叙述的语法：即从什么角度叙事，是具体的表现意识的方式。叙事视点在作品中有一个基本定位，但它也可以变动游移，使叙事有一种更广角的摄取故事内容的角度。

⑶三种叙事聚焦：同样通过“我”或“他”来叙述作品中的事，可以有三种不同的聚焦方式。在这三种聚焦方式之中所体现的不仅仅是叙事技巧，还会整合出不同内容。

⒈可采用站在人物后面的方式，能看到人物眼前所见，也能见到他的所见所思，还能知晓事件的各个细节和因果关系，它大于人物的视野。这种全知全能的聚焦角度是一种常见的表达方式，在许多作品中都有。

⒉可以站在人物的位置，只见到人物的所见所思，等于人物的视野。一些日记体自传体或意识流类的作品常用这种聚焦方式，可以拉近读者同人物的心理距离。

⒊可以站在人物前面，只写出人物所见的客观状况，但对人物所思则不能见出，小于人物的视野。这种叙事方式较为少见，在一些侦探小说中较为典型，可以展现案件扑朔迷离的特征。 ④叙事模式：

叙事模式是通过对诸多文学作品的比较分析，找到其中暗藏的统一的情节发展脉络，例如普洛普对俄罗斯民间故事的分析，认为各种民间故事和神话的内容虽然内容差异颇大，但存在共同的功能，即存在共同的人物行为和服从人物行动意义的行为。还提出了民间故事的四个基本法则： ⑴人物的功能是故事里固定不变的部分，不受谁和如何完成的限制。它们构成了故事的基本要素。 ⑵对神话故事来说，功能有数量上的限制。 ⑶功能的顺序永远不变。

⑷就结构而论，所有的神话都属于同一个类型。 ⑤评价：

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普洛普对民间故事叙事模式的把握具有全局性的眼光，力图看透既体现在每一具体的民间故事中同时又超越每一个具体文本的基本结构。但普洛普只是在俄罗斯民间故事的范围内论证上述规律，就不能涵盖了民间故事的全部规律性。 84、海德格尔的解释学理论是什么？ 答：①理解是此在在世的基本方式：

从方法论解释学向本体论解释学的转向是海德格尔引发的，他认为理解是此在在世的基本方式，或此在自我确立的基本方式，因此理解不是一个方法论问题而是此在的本体论问题。理解作为此在在世的基本方式总是从人的既有之此即人生存的时间性和历史性处境出发的，哲既有之此表现为理解的先行结构或先入之见，故理解是一种在时间中发生的历史性行为，不存在客观解释学所认为的那种超越时间和历史的纯客观理解。 ②两个问题的解决： ⑴先行结构与获得新知：

海德格尔提出解释是此在在世的基本方式以及解释的先行结构之后，遇到了这样一个问题，即如果一般的强调先行结构对理解的控制，就无法说明人是如何突破解释的循环而获得本真理解或新知的，即对新的生存可能性的理解。如果本真理解或新知的发生得不到说明，此在作为向未来生存的无限可能性开放以及存在显现的无限可能性就是一句空话。为解决这一问题，海德格尔提出了清除流俗之见从事情本身出发来组建理解之先行结构的现象学方法。

⑵关于清除流俗之见从事情本身出发来组建先行结构，即如何从事情本身出发来组建先行结构或者说人如何能够从时间和历史之中跳出来的问题，海德格尔认为答案存在于语言之中，尤其是他所谓的诗性语言之中，理解的先行结构总是有语言方式在场的，语言具有诗性语言与非诗性语言的双重性： ⒈非诗性语言来自过去，牢牢地封闭在时间的连续性之中，使我们蔽于流俗之见而失去了与事物的初始关联。

⒉诗性语言彷佛来自未来，打断了时间的连续性而在另一空间向度上使我们直接面对事物本身以领悟语言启示的原初意义。由此海德格尔从早期的本体论解释学转向了后期对诗语的思考。

③海德格尔的本体论解释学在伽达默尔那里形成了系统的现代哲学解释学，其对伽达默尔的启示有二：⑴理解的本体论性质。⑵理解的历史性。但伽达默尔对海德格尔思想的理解与阐说实际上是以其早期的思想为基础的，而不是后期对诗语的思考。 85、米哈伊尔·米哈伊洛维奇·巴赫金的复调理论是什么？ 答：①陀思妥耶夫斯基小说的复调：

巴赫金的复调小说理论是在对陀思妥耶夫斯基的小说分析基础上建立起来的： ⑴平等的关系与独立的意识：

巴赫金认为陀思妥耶夫斯基的小说中有着众多各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调，这确实是陀思妥耶夫斯基长篇小说的基本特点。他的作品不是众多性格和命运构成一个统一的客观世界在作者的意识支配下层层展开，而是众多地位平等的意识连同他们各自的世界结合在某个统一的事件中，而相互之间不发生融合，体现了主人公意识的独立性，主人公之间、主人公与作者之间是一种平等的对话关系，产生了类似音乐学多声部的复调效果。 ⑵复调小说的主人公：

巴赫金进一步分析了陀思妥耶夫斯基复调小说的结构特点，认为其小说中的主要人物不仅仅是作者议论所表现的客体，而是也是直抒己见的主体。因此主人公议论的功能并不仅限于为了普通的刻画性格和展开情节的实际功能，同样主人公的议论也不是作者本人的思想立场的表现，主人公的意识并不对象化也不囿于自身，不变成作者意识的单纯客体。 ⑶艺术构思范围内的自由：

虽然在复调小说中不存在作者的统一意识，主人公与作者的意识是平等对话的关系，但这并不意味着作者没有自己的艺术构思和审美理想，作家在创作过程中给自己的人物以充分的自由让他们发表自己的见解，但主人公的自由是在艺术构思范围内的自由，复调小说作者的意识随时随地都存在于这一小说之中并且具有高度的积极性。 ⑷双声语对话：

陀思妥耶夫斯基的小说中有这样一个基本公式：表现为“我”与“别人”对立的人与人的对立。这种对话有两种基本方式，一种是人物之间的对话，一种是人物自身内心的对话，后者又表现为两种形式，即自己内心矛盾的冲突和把他人意识当做内心的一个对话者所进行的对话。这两种具有不同指向性的对话巴赫金称之为双声语对话。这类对话是复调小说中的主要艺术手段，往往表现为暗辩体、带辩论色彩的自由体、隐蔽的对话体等表现形式。 ⑸复调小说的世界：

复调小说的世界是一个极其复杂的世界，一切都存在于同一个空间彼此相互作用，作者在小说中一般不写原因，也没有事物的缘起，而是各种矛盾对立的思想集中放在一个平面上进行描写，不做纵向顺序的思考和排列，由此巴赫金认为复调小说创作具有共识性的艺术特征。 ②复调小说特征界定：

⑴复调小说的主人公不只是作者描写的客体或对象，并非是作者思想观念的直接表现者，而是表现自我意识的主体。

⑵复调小说中并不存在着一个至高无上的作者的统一意识，小说不是按照这种统一意识展开情节、人物命运、形象性格的，而是展现有相同价值的不同意识的世界。

⑶复调小说由不相容的各种独立意识、各具完整价值的多重声音组成。 ③独白型小说与复调小说：

⑴巴赫金认为托尔斯泰等人所创作的小说结构属于独白型，独白型小说取决于作者意识对描写对象的单方面规定，作品中只有作者的声音在说话，一切主人公的语言、心理和行为都被纳入作者的意识，都在作者全知全能的观点中得到外来说明。

⑵复调小说与独白型小说相反，复调小说是陀思妥耶夫斯基首创的，他所描写的并不是单个意识中的思想，也不只是不同思想间的相互关系，而是众多意识在思想观点方面的相互作用，各个独立的意识并不是被历史地写就，而是平列地、共时地写的，这样就不可能集中地描写一个意识哪怕是一个非常重要的观点，不可能集中地描写内在的逻辑发展，其结果必然是写出各种独立意识的横向相互作用。主人公意识很少是意义自足而独立的，而常常是与其他人的意识相互依存的，主人公的每一想法或每一感受都拥有内在的对话性机辩论色彩，是充满对立的斗争。

④评价：

巴赫金的复调小说理论确实是前人没有发现或者没有充分意识到的艺术特征，从而把叙事学的研究向前推进了一步，开辟了一个新的方向，为小说形式研究开拓了一条新的途径，丰富了人类的艺术思维。

86、米哈伊尔·米哈伊洛维奇·巴赫金的狂欢化诗学是什么？

答：狂欢化诗学是巴赫金学说的重要组成部分，他结合拉伯雷的创作探讨了人类笑文化和民间狂欢文化现象与文学创作之间的密切关系。 ①狂欢化与狂欢节：

狂欢化的渊源是狂欢节。狂欢节的主要特点就是：

⑴无等级性。每一个人不论其地位如何，不分高低贵贱都可以以平等的身份参加。

⑵宣泄性。狂欢节的主角是各种各样的笑，不论是什么笑都表现了人们摆脱现实重负的心理宣泄。

⑶颠覆性。在狂欢节中，人们可以无拘无束的颠覆现存的一切，重新构造和实现自己的理想。无等级性实际上就是对社会等级制度的颠覆，心理宣泄则是对现实规范的颠覆。

⑷大众性。狂欢活动是民间的整体活动，笑文化更是一种与宫廷高雅文化相对立的民间通俗文化。

巴赫金沿着欧洲文学发展的足迹考察了狂欢化文化现象对诗学演变的影响。在文学创作上巴赫金主要研究了受狂欢化作用影响的一些文学体裁和作家创作，认为文艺复兴实质上是狂欢的古希腊罗马精神的复兴，复调小说的历史渊源是狂欢化的文化传统。 ②狂欢化诗学：

⑴重视人类的笑文学，主张从狂欢化的角度来考察文学创作体裁和人物性格的发展变化，强调狂欢化文学传统是人类文学宝库中不可忽视的一种重要部分，为笑文学正名。

⑵提倡平等对待一切文学体裁、语言和风格等，否定或动摇文学艺术创作形式中的一切权威性，反对传统诗学理论重高雅文学轻低俗文学的美学立场。 ⑶消除诗学研究的封闭性，加大文学内容和形式的开放性，寻求各种纷繁复杂的文学因素的融合。

⑷打破逻各斯中心主义，以狂欢化思维方式来颠覆理性化思维结构，运用超语言学的方法，重视语言环境和话语交际分析，走出传统语言学研究的框架。 ⑸发掘人类的创造性思维潜力，把人们的思想从现实的压抑中解放出来，用狂欢化的享乐哲学来重新审视世界，反对永恒不变的绝对精神，主张世界的可变和价值的相对。 ③贡献与局限： ⑴贡献：

⒈从欧洲诗学理论的发展传统来看，亚里士多德倡导的以理性和规范为主导的诗学理论一直占据着统治地位，根据这一理论诗学被纳入一种严格规范性的范畴，审美趣味、文学语言、写作文体和创作风格均有高雅低俗之分。巴赫金这一狂欢化诗学在挖掘人类的狂欢化文学价值，为传统高雅体裁脱冕而为所谓低俗体裁加冕，在很大程度上是在向传统的诗学体系挑战，是对旧的诗学理论的颠覆。巴赫金的狂欢化诗学的意义是显而易见的，赢得了当代西方文论界的青睐。

⒉巴赫金的狂欢化诗学理论由于没有全面系统的严格阐述，所以具有明显的未完成性与解读的多义性，可以说是一种诗学理论和研究方法，也可以说是一种独特的文学思维方式与世界观，所以当代西方众多的文学理论流派与学说都在巴赫金的学说里受到了不同程度的启发。总的来说，巴赫金的理论与方法无疑是诗学理论与方法的一个重要成就，拓展了诗学研究的视野，促进了文学研究方法的多样化，丰富了当代西方文学批评理论。 ⑵局限与不足：

⒈巴赫金过分夸大了复调结构的独立作用和狂欢化文学的价值，给人以否定其他创作体裁和诗学理论的印象。复调小说结构或狂欢化诗学都只是众多文学体裁和诗学理论中的一种，是构造小说和研究文学的众多途径之一，并不是唯一的。

⒉巴赫金回避了许多不应该回避也无法回避的理论问题，例如复调小说中作者的世界观的作用及狂欢化文学的负面作用等，只是一味强调主人公意识的独立性和狂欢化文学的颠覆意义。 87、俄罗斯历史诗学批评是什么？

答：①发展概况：历史诗学批评是当代俄罗斯文论三大主要流派之一，代表人物有维谢洛夫斯基、普洛普、巴赫金、利哈乔夫和赫拉普欣科。 ⑴60年代以前的早期发展过程中，历史诗学并未得到文艺学界的承认和重视，只散见于普洛普和巴赫金等少数人的著作中。

⑵60年代出现了历史诗学发展的小高峰，巴赫金、利哈乔夫等人出版了历史诗学的专著，学术界涌现出研究神话诗学、民间创作诗学、现实主义诗学、浪漫主义诗学和一些关于经典作家创作的诗学问题的专著，在这一时期历史诗学真正形成了一个流派。

⑶80年代初期，赫拉普欣科院士提出要把历史诗学当做一门新学科来建设，历史诗学的目的就是要研究形象地把握世界的各种方法和手段演变，研究它们的社会审美功能的演变以及各种艺术发现的命运。

⑷90年代之后历史诗学批评进一步深化，俄罗斯科学院高尔基世界文学研究所成为历史诗学研究的主要中心，该学派目前的主要代表人物有梅列金斯基、米哈伊洛夫、马恩，

②历史诗学的任务：历史诗学的任务在于从诗歌的历史发展中抽象出诗歌创作的规律和评论这一创作的标准，这一批评理论是要使原来从诗歌历史发展中阐明其历史本质这一任务转向研究文学艺术本身的规律。

③主要特征：从总体上来看，90年代的历史诗学批评发展的主要特点是：

⑴由对具体作家创作的艺术形式的具体分析，逐渐转向对文学创作题材演变做历史的宏观研究。 ⑵在研究过程中拓展了研究范围，增加了对不同国家、不同历史时期文学艺术形式发展的研究。

⑶在借鉴和运用当代人文科学研究的许多新方法例如语言分析方法时，仍然注意从历史和社会变化的背景中去考察，创作体裁、叙述结构、人物关系、艺术风格等在历史诗学批评那里都与历史环境有着密切的联系，这种联系不是简单的因果关系，而是复杂的多向关系。 88、俄罗斯宗教批评是什么？

答：①发展概况：在当代俄罗斯文论的发展历史中，宗教批评是唯一一支距今最近的批评力量，由于原有信仰的动摇或毁灭，当代俄罗斯不少文学评论家都已经转向了宗教，力图完全从宗教研究的角度来解释文学现象甚至撰写文学史。主要代表人物是叶萨乌洛夫，他从宗教的角度研究了俄罗斯文学历史的发展。

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且由于在当代俄罗斯宗教活动已经成为人们日常生活不可缺少的重要组成部分，这就为宗教批评提供了土壤和必要条件，因此，在当代俄罗斯即后苏维埃时代，宗教批评在文学论坛上的影响越来越大，宗教批评已经成为当代俄罗斯文学批评中最重要的力量之一。

②主要主张：理论家们大都把宗教意识即俄罗斯人所信奉的东正教意识作为认识世界、分析文学创作活动的一种认知范式，在哲学思想上受到索洛维约夫和梅列日科夫斯基的影响，把尘世现实看做彼岸世界的一种反映，认为文学的功能在于帮助人们摆脱世俗的羁绊，去接近永恒的彼岸世界。在这一点上宗教批评与象征主义批评是一致的，但宗教批评直接揭示文学艺术创作活动的宗教底蕴，强调文艺创作以宗教活动为目的。 89、解释学是什么？ 答：①哲学基础：

解释学文论是现代哲学阐释学的一部分，揭示了文本理解与解释的本体论和生存论意义，从而将历史性和时间性引入了哲学思维，同时为文学研究的读者立场及历史态度奠定了基础。解释学文论作为哲学解释学的有机组成部分，其主导意旨是哲学。 ②发展概况：

⑴源头：西方解释学的初始样态是出现在中世纪后期的经文释义学和文献考证学。

⑵方法论解释学：18世纪德国哲学家施莱尔马赫从具体的解释学经验中抽取出一般的方法和原则并以之为研究对象，从而建立了一般的方法论解释学，传统的经文释义学和文献考证学则成了它的具体应用。稍后德国哲学家狄尔泰进一步阐发了施莱尔马赫的思想，认为一般解释学就是区别于自然科学方法论的整个精神科学的方法论。

⒈一般解释学脱离了具体的学科门类成了一般方法论。

⒉解释学方法的基本原则与目标仍然是在自然科学认识论的框架之内设想的，即消除误解以达到正确客观的理解，因而方法论解释学又被称之为客观解释学。 ⒊在一般解释学那里，理解与解释只具有方法论意义而与本体论无关。 ⑶本体论解释学：

从方法论解释学到本体论解释学的转向是海德格尔引发的，在伽达默尔的理论中真正建立起来。对艺术的思考成为了哲学解释学的主要任务之一，导致了艺术理论的研究始于从科学认识论向哲学解释学的现代转向。 ③代表人物：

施莱尔马赫和狄尔泰是18世纪方法论解释学的代表，美国文论家赫施也是传统解释学的代表；而海德格尔、伽达默尔以及法国哲学家利科等。 ④影响评价：

解释学文论兴起于20世纪60年代，其后产生了很大影响，在后期的接受美学和70年代的解构主义文论中都有一定影响。在宽泛的意义上来看，接受美学与接受理论是解释学文论的一部分，尤其是姚斯的接受美学但接受美学的思想来源不仅有解释学还有俄国形式主义现象学和存在主义等。 ①贡献： ⑴读者中心转向：

从解释学文论到接受理论，西方文论表现出从读者阅读理解的角度来探讨文学问题的倾向，由于解释学文论和接受理论的卓越探索，西方文论实现了从作者中心和作品中心向读者中心转变的现代转向。 ⑵转向的意义：

读者中心转向具有重大意义，为文学研究提供了一种新的思维范式，以现代哲学解释学的历史性思维方式去取代传统文论的非历史性思维方法，以现象学的非对象性思维方式取代传统文论的对象性思维方法。自解释学文论和接受理论之后，将文学作品看作一种超历史的与读者无关的对象性存在的观点逐渐消弭了。 ②局限：

但解释学和接受理论也存在一定的局限和问题，如何摆脱以传统为中心的形而上学又不至于陷入相对主义和虚无主义就是一大难题。如何将美学方法与历史方法结合起来又不失于机械拼合，以及如何处理审美经验的肯定性和否定性之间的关系也是值得进一步思考的难题。 90、利科的解释学文论是什么？ 答：①发展历程：

⑴60年代前的象征解释学阶段。主要从神话、宗教中的象征现象入手，研究对意义的解释问题。

⑵60年代至70年代的综合化现象学解释学阶段。以现象学为基础，博采精神分析学、结构主义和日常语言哲学等流派之长，加以综合改造而融入其解释学框架之中。

⑶70年代后语言哲学解释学阶段。重点转向语义学和语言学的哲学研究。 ②理论主张： ⑴象征理论：

⒈象征与存在的多义性：利科认为解释学应该从语言的象征形式研究出发，具体分析象征的结构。语言文本尤其是文学文本的意义，具有一种象征性。因为文学文本所使用的语言是不同于一般语言的话语，其基本特征就是一词多义和具有寓意功能，它构成了文学文本象征和隐喻的基础。利科从本体论高度把对象征的分析与对存在的追寻结合起来，认为语言的象征能揭示存在的多重意义，由于文学文本中象征是基本结构的组成部分，所以就更能揭示存在的多义性。对文学文本的理解和解释因此也更需通过对象征的分析去揭示字面背后的深层意义。

⒉象征与想象：对文学文本中象征所创造的意义，只有从字面和直接意义出发，经过想象才能获得，想象的世界也就是作品的世界。理解者在想象中参与了作品意义世界的创造。

⒊评价：利科这一理论充分肯定了文学文本的开放性和读者对意义创造的参与性，这一点与伽达默尔是一致的，但利科不仅从本体论上而且从语义学上来论述这一思想因而带有更广泛的综合性。 ⑵文本理论：

Ⅰ、主要理论观点：

⒈吸收弗洛伊德精神分析学的观点，主张文本具有广泛性，强调文本的符号建构与创作者的潜意识状态的深刻统一。 ⒉吸收结构主义的观点，认为文本具有自身内在结构和自律性，解释就是遵循文本的内在结构并予以揭示的过程。 ⒊强调文本的整体性，认为文本不只是句子整体更是复杂的意义整体。

⒋从语义学角度阐述文本的本质即任何由书写所固定下来的任何话语，文学文本不仅仅是表层句子构成，还体现在话语中的深层意义上，话语需要通过解释者的整理和理解才能成为一个作品，从这个意义上来说整理也是一种文学样式。

⒌文学文本能脱离创作它的具体语境，具有作品自身的语境，因此文本的意义就不局限于作者的意图或意思，而是面向读者的理解呈开放状态。

⒍文学文本的指称和语境都是虚构想象的而非现实的，文学作品可能消灭了对既定实在的全部指称，目的和作用是毁坏语境，通过消灭和毁坏现实的指称和语境，创造出另一个虚构、想象的艺术语境。

⒎文学阅读作为解释，是读者借助想想创造一种想象的语境，实现本文独特的意义指称，揭示话语背后的隐喻或象征意义。 Ⅱ、影响评价：

利科的文本理论强调了文学文本的开放性，把读者对文本的解释看成是文本意义的有机组成部分，极大的提高了读者和理解在文学活动中的地位，与接受美学共同完成了文学研究的重点从作品向读者的历史性转移。 91、接受美学是什么?

答：接受理论兴起于60年代后期，在70年代达到高潮，不仅是一种文学理论也是一种美学理论，因此又被称为接受美学。尽管其与现象学、存在主义和俄国形式主义也有密切的关系，

但它直接起源于解释学文论，而且从20世纪西方文论史的总体背景上看，它是读者反应批评的一支。读者反应批评这一术语出自美国文学批评，是指所有以读者为中心的文学理论与批评，包括60年代以来的现象学意识批评、解释学批评、精神分析学的自我心理学派、结构主义、解构主义和接受理论，它也被用来专指受德国接受理论影响的英美读者反应批评，因此无论从哪个角度来看，接受理论都是读者反应批评的突出代表。其主要代表人物有姚斯、伊瑟尔、福尔曼、普莱斯丹茨、斯特里德等人组成的康士坦茨学派。

92、康士坦茨学派是什么？

答：①接受美学兴起于60年代后期并在70年代达到高潮，其主要代表是德国康士坦茨大学的五位教授，分别是姚斯、伊瑟尔、福尔曼、普莱斯丹茨和斯特里德，被称为康士坦茨学派。

②康士坦茨学派的创始人是姚斯和伊瑟尔：

⑴姚斯主要受到伽达默尔解释学的影响，从更新文学史研究方法的角度提出建立接受美学的主张，其关注的重心是重建历史与美学同样的文学研究方法论，尤其强调文学接受的历史性，并对文学史作了具体的历史性接受研究。

⑵伊瑟尔的理论来源与基础是英伽登的现象学文学理论，伊瑟尔不关注对文学接受作具体的历史研究，而主要致力于对文本结构内部的读者反应机制做一般的现象学分析。将姚斯的理论称为接受研究而将自己的理论称为反应研究，认为前者强调历史学—接受学的方法而后者则突出文本分析的方法，只有将二者结合起来接受美学才是一门完整的学科。 93、斯丹利·费希的感受文体学是什么？

答：①费希认为读者反应批评的方法是指把读者当作一种积极的起着中介作用的的存在而予以充分重视，并因此把话语的心理效果当作它的重心所在的分析方法。费希提出了意义是事件的重要论点，认为阅读是一个读者做的事，而意义或理解则是阅读事件的结果，文学文本中的句子不提供作品的客观意义，文本意义乃是读者阅读作品这一事件及阅读时的经验和反应，费希称之为意义经验，文学批评就是对这种意义经验的分析。

②这种理论重视了读者的阅读活动，但又走向了另一个极端，即把文学批评变成批评家即理想读者个人主观阅读经验的忠实描述，否定了批评中的价值评判，并易于导致批评的主观随意性和相对主义。 94、乔纳森·卡勒的读者反应批评接受文论是什么？ 答：①基本观点：

⑴卡勒的研究重点不在阅读行为而在读者的潜在能力，从读者阅读文学作品的需要和能力出发来探讨文学作品的特性和意义，认为文学作品具有结构和意义的原因就在于人们用一种特定的方式来阅读它，这种可能的特性隐藏在对象自身之中，在被运用于阅读活动中的叙事原则所现实化了。文学作品的结构、意义和特性只是一种潜在的可能性，只有当读者按照文学原则或阅读文学作品的方式去阅读时，这种可能性才转化为现实性。

⑵卡勒提出了文学能力这一概念，认为使读者按文学原则去阅读的前提条件是它具有一定的先入之见即文学能力，即一种带有群体性的文学接受的习惯系统，文学作品的意义只存在于与一种被读者接受的习惯系统发生关系之后。

②卡勒的观点比费希稳健而辩证，强调了读者的文学阅读方式对作品实现其文学特性的重要作用，又注意了群体阅读习惯对个体主观性的制约，但它对文本自身特性的忽视也存在片面性。

95、汉斯—格奥尔格·伽达默尔的解释学文论是什么？ 答：①哲学本体论解释学：

⑴渊源：海德格尔的本体论解释学在伽达默尔那里形成了系统的现代哲学解释学，其对伽达默尔的启示有二：理解的本体论性质和理解的历史性。但伽达默尔对海德格尔思想的理解与阐说实际上是以其早期的思想为基础的，而不是后期对诗语的思考。

⑵主张：伽达默尔把人类的理解活动归入与生存存在以及真理等重大哲学问题相关的活动，由此建立了与19世纪的方法论解释学相区别的哲学本体论解释学。 ⒈科学认识论向哲学解释学的现代转向：

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伽达默尔认为理解并非方法论解释学所谓的是一种达到类似于科学认识的方法，而是真理发生的方式。在理解活动中发生的真理不同于科学认识的真理，科学认识的真理是一种命题真理，指的是陈述与陈述对象的符合一致，在理解活动中发生的真理则是一种意义的发生与持存，是更原始的真理样式。最直接而了然的解释学真理是发生在艺术理解活动中的真理，因此艺术经验在伽达默尔哲学解释学中的地位是决定性的，它使理解的本质问题获得了恰当的尺度，并使之免于把理解视作权力欲的形式，把注意力转向了艺术经验。艺术是最为基本而了然的交往理解活动，因此对艺术的思考就成了哲学解释学的主要任务之一。这一点直接导致了艺术理论的研究视域从科学认识论向哲学解释学的现代转向。 ⒉前解释学的艺术研究：

前解释学的艺术研究视域基本上是由近代认识论所规划的，传统美学因为受到认识论真理观的支配而偏离了艺术思考的正道，在认识论真理观的视野内，艺术因为不能提供命题真理而被宣布为与真理无关，美学一方面附和这种判决，一方面又试图证明艺术陈述的准陈述性质而攀附于科学真理，造成了艺术相对于科学处于较低级地位的状态。这表现为：

ⅰ、艺术要么被设定为非认知性活动而与知识无关，要么被设定为感性活动而与低级知识相关，艺术与知识的关系是判定艺术价值的基础。 ⅱ、艺术作品被设定为认知客体，对作品的阅读理解即是对内在于作品中的作者意图或客观指义的认识。 ⅲ、艺术研究的目的被设定为获得与艺术有关的知识。 ⒊哲学解释学的艺术研究：

在认识论模式中展开的艺术研究在根本上与科学认识活动混为一谈了，艺术之真义和价值的揭示必须有赖于真理观的根本改变，只有彻底放弃艺术和科学真理的关联，将艺术和存在的真理即意义显现的真理或解释学真理联系在一起加以思考才能走进艺术的实际本身。 ⅰ、将艺术活动看做非认知性的历史性理解活动，将作品存在看作是面向未来的理解无限开放的历史过程。

ⅱ、艺术活动的目的不是获得客观知识而是确立解释学的真理。因此文本阅读与理解活动成为了解释学艺术理论关注的焦点，而理解的历史性成为了这一理论的基本原则。

②游戏与艺术作品的存在方式：

伽达默尔接受了海德格尔的艺术作品观将艺术作品的存在方式看作是真理发生的方式或者意义的显现与持存的方式，而不是将作品看作供科学认知的对象。伽达默尔巧妙的抓住作品存在方式与游戏的内在一致性来说明这一问题： ⑴游戏的性质与特征：

伽达默尔认为游戏具有独立自在性、表演观赏性、自身同一性和交往活动性等诸多特征，游戏的真正主体不是游戏者而是游戏本身，是游戏本身在游戏。游戏具有以下四个特征：

⒈无目的性：游戏是不被运动目的束缚的自由运动。 ⒉自动性：游戏是无目的的过剩精力的发泄。

⒊自律性：游戏能把人类理性纳入其中，自己制定规则遵守规则，似乎有目的但又超越这一目的回到自身表现的状况。

⒋同一性：艺术作品的同一性有两层含义，其一是指游戏是受无目的的理性所支配的与绝对自身等同的重复运动，其二是指游戏具有将游戏者和旁观者都纳入自身之中的整体合一性。 ⑵从游戏的特征看艺术作品的特征：

⒈自律性：艺术作品的存在类似于游戏，作品真正的主体不是作者而是作品本身，是作品本身借作者的写作来表现自己，正如游戏的存在方式就是自我表现一样，艺术作品的存在方式也是自我表现。 ⒉同一性：艺术作品的同一性表现为：

ⅰ、艺术作品的同一性存在是离不开理解者参与的同一性存在，艺术作品的结构本身和其所引起的体验之间原则上是不可分离的。艺术作品和游戏的自我表现都需要观众，只有在观看之中这种自我表现才能实现并持存下去，艺术作品的接受理解对艺术作品的意义显现与持存的作用也是决定性的。 ⅱ、艺术作品的同一性存在具体展示为作者与读者、读者与读者之间的交往理解活动，这一交往理解活动的内在同一性是有一个共同的传统来保证的。 ⑶艺术作品的存在方式：

伽达默尔将艺术作品的存在方式类比于游戏旨在说明：

⒈艺术作品存在于意义的显现和理解活动之中，而不是被科学认知的客体。作品显现的意义并不是作者的意图而是读者所理解到的作品的意义。

⒉由于作品的存在具体落实在作品的意义现象和读者理解的关联上，对作品的存在而言，作者的创作已经不如读者的理解更重要了，因为是读者的理解使得作品存在变成现实。

⒊艺术作品存在于一切可能的阅读理解之中，它将自己的存在展示为被理解的历史。 ⑷对英伽登的批判：

伽达默尔的作品存在论受到英伽登的影响，但又不完全相同，英伽登将作品的阅读理解排除在作品存在之外，认为作品在阅读理解中变成了审美对象，而作品本身的存在是前阅读的；而伽达默尔认为英伽登所谓艺术作品还不是本来意义上的艺术作品，艺术作品之所以为艺术作品取决于它的本质功能得到实现的过程，一部艺术作品只有在审美阅读理解之中才能作为艺术作品而存在。 ③前见与视域融合：

⑴前见：方法论解释学认为理解的目的是要消除误解以达到对文本中作者意图的准确理解，要获得准确的理解就必须消除成见，跨越时间的距离。而伽达默尔认为所谓成见不过是海德格尔所谓的先行结构，是一种前见，这种前见或先行结构对理解并不是消极的，而是理解得以可能的首要条件。因为前见或先行结构是理解者进入理解之先的特殊视域或眼界，作为历史流传物的文本意义离开了这一视域或眼界就无法显现和理解。 ⑵真前见与伪前见：在前见中有使本真理解得以可能的真前见和导致误解的伪前见。

⒈所谓伪前见往往是在某种现实观众受到各种功利目的影响而形成的前见，这种前见因为蔽于现实关系而无法看到本真意义。

⒉所谓真前见不是来自功利性的现实关系，而是来自一种整体的历史传统，它将被理解的文本带离现实关系而纳入相对封闭的历史视域，从而保证我们对历

史流传物本真意义的理解。 ⑶时间距离：

伽达默尔认为能够让我们放弃伪前见而获得真前见的条件就是方法论解释学所要消除的时间距离，因为一定的时间距离使得理解者有可能摆脱现实关系而以整个历史传统给予他的真前见去理解文本，因此伟大的作品总是写给未来的，正是时间距离使我们成了历史文本的知音。时间距离不仅可以使我们摆脱伪前见而获得真前见，也使真前见的不断产生成为可能，时间距离导致的理解的过滤不仅是指新的错误源泉不断被消除，以致真正的意义从一切混杂的东西中被过滤出来，而且也是指新的理解源泉不断产生，使得意想不到的意义关系展现出来，因此时间距离乃是文本意义向理解的无限可能性开放的基础。 ⑷视域融合：

⒈视域融合：所谓视域融合是指由于理解者的前见意味着理解者的视域，而文本在其意义的显现之中也蕴涵了一种视域，文本理解活动在本质上就可以被视为不同视域的相遇。任何特殊的视域并不是自身封闭而一成不变的，它们都从属于一个无所不包的大视域传统，因此不同视域的差异性恰恰导致自身界限的跨越而向对方开放，这就是所谓的视域融合。理解就是这样一些被误认为是独立自在的视域融合的过程。

⒉共时性的视域融合：视域融合是读者与文本之间的平等对话，文本不是一个纯然客体而是一个准主体，它向读者提问并回答读者提出的问题，解释者必须设想文本讲述的一切是对某个问题的回答，解释者的任务因而首先是重构这个潜在的问题以便向文本提问，要重构对文本提出的潜在问题就要超出它呈现给我们的视域，在解释者的视域中进行，因此理解中的问答逻辑乃是视域融合的具体展开。

⒊历时性的视域融合：在瞬间的视域融合中，过去和现在、客体和主体、自我和他者的界限被打破而成为统一的整体，真正的历史对象根本就不是对象，而是自己和他者的统一体或关系，在这种统一体或关系中同时存在着历史的实在以及历史理解的实在，一种名副其实的诠释学必须在理解本身中显示历史的实在性，因此伽达默尔提出了效果历史的概念，认为理解按其本性乃是一种效果历史事件。艺术作品正是一种效果历史事件，存在于交互理解的历史过程之中。艺术作品作为效果历史而存在意味着它是历史性的交往理解方式，而历史性的交往理解作为人类共在的人类学要求正是艺术活动得以发生的根本基础。 ④传统艺术与现代艺术：

⑴传统艺术与现代艺术：现代艺术在各方面都与传统艺术形成冲突，按照人们对艺术的传统理解，现代艺术似乎不再是艺术，而现代艺术事实上又以特有的力量将自己现实为艺术。按照传统艺术观，艺术存在的合法性在于它以图像帮助人们理解难以理解的神启，或者艺术存在的合法性在于它以感性形式显现理念，而现代艺术明显的反对图像化和形象化，更不表现神启或理念，因而以传统的艺术观来衡量的话，现代艺术并不是艺术。

⑵共同基础与存在合法性：在艺术的人类学基础的意义上审视现代艺术，其存在的合法性就能得到恰当的理解，现代艺术的基本动力之一是艺术要破坏那些使观众群、消费者群、读者圈子与艺术作品之间保持的对立距离，在任何一种艺术的现代实验形式中，都尝试把观看者的距离变成与表演者的邂逅。就现代艺术作为一种新型的交往理解活动而言，它与传统艺术基于同一个人类学基础，这便是伽达默尔对现代艺术存在合法性的辩护。 ⑤比喻和象征的区别：

⑴比喻是单纯借A说B，二者的关联是临时的马上就会消失的。

⑵象征则借A说B而说C，C是将AB整合在一起的东西，意味着二者之间的原始关联。艺术作品的象征性言说是给理解者一个信物A，使之与其心中的另一信物B合二为一最终引入被整合为一的文化传统C中，因此对象征性的东西的感受就如这半片信物一样的个别的特殊的东西显示出与它的对应物相契合而补全为整体的希望。艺术作品的象征性言说所引发的理解活动乃是向分裂物之原初整体回归的运动，这种回归将人们重新聚集在世界整体之中。艺术作为交往了解活动作为借象征而返回整体补全整体的活动，是人类重建原初共在的基本方式。这种交往的特征是艺术向我们提出的要求，在其中我们人类得以统一起来。

⑥艺术与节日的共同性：

⑴伽达默尔分析了节日的主要特征：

⒈节日是一切人的共同时刻，此刻平常因工作或利害关系而拆散的人群重新聚集起来，彼此相亲相爱。

⒉节日是被人们真正占有的时刻，此刻时间不再像日常繁忙中那样悄悄流逝而变成了真正可触的欢乐和幸福，节日时间作为时间本身而为人们所体验。 节日意味着与日常生存方式不同的生存方式：日常生存使人们彼此分离，节日则将人们重新聚集起来；日常生存使人们沉沦于繁忙而任时间流逝，节日则让时间停止，使人们重新体味时间和生命。

⑵节日与艺术：艺术尤其是伟大的艺术乃是本真意义上的节日，它将人们聚集在一起共享节日的快乐。 ⑦艺术的人类学基础：

伽达默尔经过对作为游戏、象征和节日的艺术的分析，将艺术的人类学基础展示为人类共在的原初要求。艺术的发生与持存不仅出于交往理解的人类共在要求，并以共同交往的世界为存在的前提，而且其本身就是一种交往理解的共在方式。它又构成这种交往的共在性。在此意义上审视现代艺术，其存在的合法性就能得到恰当的理解，就现代艺术作为一种新型的交往理解活动而言，它与传统艺术基于同一个人类学基础，这便是伽达默尔对现代艺术存在合法性的辩护。

⑧影响与批判：伽达默尔的解释学文论思路出奇而富于创见，但也存在不少问题受到世人的批判，主要来自左右两个方面： ⑴来自左的批评：

⒈内容：指责伽达默尔保守，认为他是一个形而上学的同一性论者，因为他赋予历史和传统即整体和共同世界以至高无上的无所不在的权威，将理解看做是传统内的早已注定的行为，尽管他强调理解向未来开放的无限可能性，但这也是在传统同一性范围内的开放。在这一范围内偶然、差异、断裂、偏离和不确定性在终极意义上是可以消除而不存在的。这一派的主要代表有哈贝马斯和德里达。

⒉评价：这一指责具有一定的道理，伽达默尔受黑格尔影响极为深远，虽然他也深受海德格尔的影响，但他对海德格尔后期转向诗语以寻求中断前理解之同一性的思想不甚理解，其解释学的历史主义实际上是对海德格尔早期的前理解学说和黑格尔的理念决定论进行混合的产物。 ⑵来自右的批评：

⒈内容：指责伽达默尔是一个偏激的相对主义者和虚无主义者，因为他通过强调一个无所不在而又实际虚无的传统对理解的限制来为解释的相对主义大开方便之门。这一派的主要代表是赫施。

⒉评价：这一指责具有一定的启发意义，引发了西方文论对解释的有效性依据的合法性和可能性作进一步思考。但赫施的观点也有一定局限性，即将隐藏不彰的作者原意作为理解向此回归的意义中心与本源实际上是把理解交给了虚无。

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②分析了奥斯汀、狄金森等19世纪女作家的创作，探讨了她们才去的在遵守父权制文学标准方式下向父权制发起挑战的复杂而微妙的写作策略。不但批判了男权文化下被歪曲和压抑的女性形象，还以一种新的女权主义的视角重新阅读和阐释了19世纪著名女性作家的作品，对女权主义理论的发展和完善起到了重要作用。

114、伊莱恩·肖瓦尔特的女权主义批评是什么？

答：肖瓦尔特是英美女权主义批评第二到第三阶段的重要代表之一，其著作《她们自己的文学—从勃朗特到莱辛的英国女性小说家》是第二阶段的重要著作，被称为女权主义的划时代著作。

①不再把女性文学传统仅仅看成少数几个伟大女作家及其作品的突现，而认为女性文学传统是持续的，既有青史留名的大作家也有更多被湮没的一般作家，应该同时注意到历史上女作者的文学声誉稍纵即逝的现象和一小群女作家在世时不停地在文学上走红，死后却从后世记录上消失的状况，发掘了许多过去长期被湮没的英国女性创作资料，有力的展示了女性文学的持续不断的传统。

②肖瓦尔特将女性文学传统看成一种文学的亚文化群，并根据亚文化的共性将女性作家的创作分为女人气即模仿主流传统、女权主义即反抗主流传统的价值标准争取自己独立价值与权力、女性即摆脱依赖对立面而转向内心自我发现三个阶段，并对女性阶段的装作最为肯定。

③肖瓦尔特在其著作《姐妹们的选择：美国妇女写作的传统和变化》一书中关注了以前女权主义批评所忽视的种族因素，并从女性亚文化视角出发研究了美国女性创作中的各种主题、形象、文体、文化实践和历史选择。这些研究显示出女权主义文学批评已经进入了性别诗学的跨学科文化研究之中。

④肖瓦尔特提出了建立新的独立的女权主义批评的基本思路，即妇女批评的宗旨是为妇女文学建构一个女性的框架，发展基于女性体验研究的新模式，而不是改写男性模式和理论，要摆脱男性文学的束缚，不再使妇女适应男性传统方法，而要创建女性文化的新的蓬勃发展的世界。

⑤在方法论上肖瓦尔特将女权主义文学批评与历史学、人类学、社会学、心理学等诸多领域的女权主义研究结合起来，通过跨学科的研究发展女性亚文化研究，不仅将女权主义批评上升到一个新的高度，还为我们提供了一些新方法去阐释女性文化及其主要的表现形式的文学。 115、茱莉亚·克莉丝蒂娃的女权主义批评是什么？

答：①着重分析语言上文化上妇女被压抑被排斥的地位，妇女被迫排斥在术语和思想之外，一切都是属于男人的，女性在语言和术语中无丝毫位置，克莉丝蒂娃认为不可能也不应该界定女人，界定女人实际上等于把女人当物来看待，贬低了女性的价值和地位，女性的这种不可界定的边际地位模糊了男女的明确界限，也就具有了消解父权制男女二元对立的特殊意义。

②提出了一种对男权中心具有颠覆性的符号学。克莉丝蒂娃认为象征秩序与父权制社会文化秩序相联系，而符号学则产生于前俄狄浦斯阶段，与女性密切相关，符号学不是取代象征秩序而是在象征语言内部，组成了语言的异质分裂的层面，颠覆并超越象征秩序，这一情形正如同女性基础在男性社会内部又遭到其排斥被驱逐至边缘，从而模糊了父权制男女二元对立的界限而产生颠覆父权制社会的作用。由此符号学就具备了结构父权制二元对立的女权主义的意义。 ③重视母性的意义，认为女人生育子女并不意味着他不能从事专业工作，而反而意味着女人经历了与文化活动相一致的孕育生命的过程更能深刻理解生命的内涵。克莉丝蒂娃从解构主义消解二元对立的立场出发，将母性看做是对男性中心主义的一种挑战，孕育生命的过程打破了自我与他人、主体与客体、内部与外部的对立，因而其符号学具有反抗男权中心的革命性意义。 116、埃莱娜·西苏的女权主义批评是什么？ 答：①双性同体：

在男权中心社会中，男女二元对立意味着男性代表正面价值而女性只是被排除在中心之外的他者，只能充当证明男性存在及其价值的工具和符号，男人为维护这种二元对立始终要压制与排斥女性，为了消解这种顽固的二元对立西苏提出了以实现双性同体为目标的女性写作理论。女性是具有无尽包容性又不排斥差异的双性同体，希望能通过模糊男女界限来消解男女二元对立，用双性同体的女性语言来打破男性话语秩序。 ②女性写作的解放功能：

西苏认为女人在父权制社会的二元对立关系中始终处于被压制的地位，她的一切应有权利都被压抑或剥夺了，她的一切正常的心理能力也都被压抑和剥夺了。女人在被迫保持沉默的状况下只能靠写作行为来改变这一被奴役的关系，写作解除了对女性特征和存在的压制关系，还原了女性的快乐与资格，使之挣脱自我结构，因此女性写作有女性解放的特殊功能。 ③描写躯体：

西苏用描写躯体这一写作口号和要求表达了两层意思：

⑴表达了一种男女性别的隐喻，男性追求世俗功名，隐喻着父权制象征秩序的要求，而女性的身体本身摆脱了象征秩序，更多地投入写作，写作就有了女性的隐喻。

⑵女性写作的特点是描写躯体揭示出通过描写躯体而在肉体快感与美感之间建立起密切的关系，其内涵是女性描写的全是渴求和她自身的亲身体验，是一种不再遭受禁锢的美，这是西苏为女性写作和描写躯体所做的旗帜鲜明的美学辩护。 ④女性“新”语言：

女性写作有其独特的区别于男权文化的语言，这是一种摧毁隔阂、等级和清规戒律的反理性无规范、具有颠覆性和破坏性的语言，但它又不完全排斥男性话语因为它一直都在男性话语之内活动。女性话语是一种包容男性语言在内的双性同体式女性语言，一种颠覆了父权制中心话语的新语言。 ⑤评价：

⑴贡献：西苏希望通过写作活动引导妇女觉醒走向妇女真正的解放，这种理论有颠覆批判当今男权主流文化和语言，发展女性自己的文化，深化妇女解放运动的现实意义，是值得肯定的。

⑵局限：把妇女解放运动建立在女性写作活动的基础上，局限在语言颠覆的范围内只能是一种写作乌托邦，特别是女性双性同体论更是一种软弱无力的妥协，并没有与父权制社会的主流观念真正划清界限。 117、露丝·伊瑞格瑞的女权主义批评是什么？

答：①女性谱系：

所谓女性谱系是伊瑞格瑞吸收精神分析学的思想提出的主张，核心是要建立一种新型的母女关系，以取代俄狄浦斯三角关系中的男性中心，女性谱系追溯到前俄狄浦斯阶段，认为那时的母亲是无性别之分的，是一个同时兼具男性创造力和母性的双性同体形象，而其女儿对双性同体母亲是完全认同的，这才是人类起始的女性谱系，俄狄浦斯阶段开始之后女儿转向了恋父，一方面抛弃了双性同体的母亲，一方面肯定了父权制，这一过渡是父权制对女性谱系的压制与剥夺。父权制文化建立了一个男性形象的上帝作为母亲的母亲来压制母亲并排斥到社会价值之外，切断了女儿通向母亲的道路，女儿与女性潜在力量的关系也被切断了。所以伊瑞格瑞的理论是要建立前俄狄浦斯阶段的女性谱系，恢复一种新型的母女认同关系而不是恋父关系，女性之间的关系上升为主体之间的关系，而不再单纯的作为客体而存在。

②女人腔：所谓女人腔是与女性谱系相联系的颠覆父权制的主张，是指与男性理性化语言相对立的一种非理性的女性话语方式。这种非理性的女性话语方式永远在变化之中是意义不定、无中心的跳跃性、隐秘性和模糊性，这就是与女性语系相对应的女人腔。女人腔的话语方式有一种包容二元对立的特征，像女性语系包容双性的母亲一样，女人腔包容对立双方于一体的功能就消解了父权制坚持的男女二元对立，否定了父权制对女性的统治与压迫。 118、巴巴拉·史密斯的女权主义批评是什么？

答：①史密斯是黑人女权主义批评最重要的代表之一，其理论最基本的出发点是承认黑人妇女创作中性政治与种族政治和黑人妇女本身的存在是不可分离的，即承认黑人女性文学创作与黑人女性在政治上所受的性与种族双重压迫密不可分，强调批评者应该时刻清醒地认识自己作品的政治含义而且将其与所有黑人妇女的政治状况联系起来，把文学批评自觉的同社会政治斗争紧密联系在一起，女权批评由此被定位为一种涉及性及种族政治的社会政治批评。

②史密斯努力寻找发掘黑人女性创作的传统，必须明确承认黑人女作家们已经形成了一个有其自身特点的文学传统，通过对大量黑人女作家作品的分析，揭示出她们在文体、主题、意象、审美上形成了一些共同的区别于白人与男性作家的特点。

③史密斯强调黑人女性主义批评家应该重视研究自身和黑人女性作家的创作经验，而不应该受白人男性创作标准的束缚，批评家应该从自身经历出发进行思索和写作而不是用白人男作家的文学思想和方法去认识黑人妇女可贵的艺术资料。 119、苏珊·威利斯的女权主义批评是什么？

答：威利斯在反对晚期资本主义的大前提下，从团体、旅行和情感与性欲这三个主题对黑人女性文学进行了考察，认为当代黑人女性作家以战斗和写作反抗晚期资本主义社会的不良影响，例如对黑人女性作家作品中的旅行意象的分析应该被视为与历史的展现与个人意识的发展密切相关，是一个女人走向认识自我的过程，且这个自我并非作为个人而是作为一个集美国黑人的群体经验于一身的主体被认识的。 120、迈克多威尔的女权主义批评是什么？

答：迈克多威尔认为黑人女权主义批评不应该只局限于黑人女性范围，也应该从白人女性批评那里吸取有益的东西，同时在批评中也不应该局限于对主题、意象的研究，还应该重视语言研究，调查女性语言问题是最重要的、最富于挑战的工作。黑人男性作家的作品也应该被纳入黑人女性批评研究之中，这对黑人女权主义批评显然是十分有益的。

121、弗吉尼亚·沃尔夫的女权主义理论是什么？ 答：沃尔夫对女权主义文学批评的启示有三点：

①肯定了女性文学有不同于男性文学的独特题材、语言和风格等，并努力寻找妇女自己的文学传统，初步体现了对传统男性中心论文学史观的反叛。 ②明确提出双性同体的思想，认为每个人都有两个力量支配一切，一个男性力量一个女性力量，最正常最适宜的情况就是两个力量和谐生活、精诚合作的时候，这种双性和谐合作是文学创作成功的重要保证，这一观点在一定程度上同男性中心的单一标准相对抗，体现了对性别二元对立进行解构的一种最初尝试。 ③对妇女创作的考察常常注意从经济地位、社会阅历和文化教养入手，认为在父权制社会中，不仅广泛的生活经验之门对妇女关闭，法律和习俗也严格限制了她们的感情生活，这是妇女创作难以发展的根本原因。这种社会学批评，既抨击了男权中心社会对妇女创作的压制，又在方法论上直接启发了当代女权主义批评。

122、西蒙·德·波伏娃的女权主义理论是什么？

答：波伏娃的女权主义理论主要体现在“女人形成”论的观点上。她认为一个女人与其说是天生的不如说是后天形成的，没有任何生理、心理或经济上的定命能决断女人在社会中的地位，而是人类文化整体产生出这居间于男性与无性之间的所谓女性。这个女人形成论的观点无论在观念上还是方法上都对后来全世界的女权运动发生了重要影响。波伏娃从存在主义的观点出发，对劳伦斯、司汤达等五位男性作家的作品进行了分析，首次系统的清算了男性作者的文学作品所虚构的种种女人的神话，批评了他们对女性形象的歪曲表现，虽然这种分析还只是静态的，虽然波伏娃有时又用男性的批评标准来衡量组品，但却对后世女权批评提供了极好的范例。 123、后现代主义是什么？ 答：①发展脉络：

后现代主义是20世纪中叶出现的一种世界性的文化思潮，20世纪60年代初，随着科技和经济的迅速发展，现代西方社会进入了后工业阶段，现代西方文化也经历了一次次新的裂变而进入到了后现代时期，从现代主义到后现代主义于是成了20世纪西方文化发展和精神流向的内在轨迹：

⑴现代主义经历了在西方近半个世纪的激荡之后对西方文化氛围和思维逻辑都产生了极大的变化，但30年代之后由于内部诸多流派松散组合产生的离心力以及自我困境难以摆脱加速了现代主义运动的解体，后现代主义从现代主义的母体中发生发展起来，一出现立即对现代主义造成不同寸长的逆转和撕裂，引起了哲人们的严重关注。

⑵后现代主义虽然表面上从现代主义之中分离出来与之对立，但实质上也是对晚期资本主义制度的抗争，是对西方焦虑、无言的痛苦的畸形表达，只是后现代主义采取了一种比现代主义更为极端的形式，打破一切进行价值重估，以消解一切深度为由走向平面，以自己的无价值的毁灭展示世界的荒诞和无价值。 ②界定：对后现代主义这一概念的界定目前学界没有达成共识，当代重要后现代理论家都对后现代主义有自己的界定： ⑴贝尔认为后现代主义是随后工业社会的来临而兴起的，是社会形态在文化领域的反映，因此后现代主义产生于60年代。

⑵哈贝马斯认为后现代主义产生于二战以后，是一股反现代性的思潮，但现代性发展的尚不充分，后现代主义登上历史舞台的时机尚未成熟，应该对后现代

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主义加以抵抗。

⑶利奥塔德认为后现代主义是后现代知识状态的集中体现，因此后现代主义的根本特征是对无叙事的怀疑和否定，所以他把后现代主义的兴起看做是60年代中期的事情。

⑷杰姆逊认为后现代主义是晚期资本主义的表征，标志着对现代主义深度模式的彻底反叛，兴起时间应该是50年代，与消费的资本主义有着内在的一致性。 ⑸斯潘诺斯认为后现代主义的本质是复制，注重偶然性和历史呈现性的机遇，兴起时间应该追溯到海德格尔的存在哲学。

⑹伯顿斯认为后现代主义并非一种特有风格，而是旨在超越现代主义所进行的一系列常识，在某种情境中这意味着复活那被现代主义所摒弃的艺术风格，而在另一种情境中这又意味着反对客体艺术或包括你自己在内的东西。

⑺由此可知，后现代主义思潮是后工业社会（或叫后工业社会、信息社会、晚期资本主义社会等）的产物，30年代孕育于现代主义的母体之中，并在二战之后从母体中分离出来成为一个毁誉交加的文化幽灵，徘徊在整个西方文化领域，后现代主义正式出现于50年代末期到60年代前期，声势震慑思想界是在70年代到80年代，引发了一场大师级的后现代主义论争，而到了90年代，后现代主义开始从欧美地区向亚洲地区扩散，逐渐成为了一个当代社会的热门话题。 ③代表人物：

贝尔、哈贝马斯、利奥塔德、杰姆逊、斯潘诺斯、布希亚德和哈桑等著名当代思想家。 ④评价影响：

⑴后现代主义作为一种风靡欧美的文化思潮使当代西方各种问题和困境大暴露的同时，又在整个思想文化领域进行了一场后现代转折，这种颠覆性的逆转和标新立异已经远远超出艺术领域和文学领域，而深深地到达哲学、心理学、宗教学、法学和教育学等诸多学科领域，造成了极为深远的影响： ⒈体现在哲学上是元话语的失效和中心性、同一性的消失。

⒉体现在宗教上是对焦虑、绝望、自杀等课题的关心，以走向新宗教来挽救合法性危机的根源信仰危机。 ⒊体现在美学上是传统美学趣味和深度的消失，走向没有深度和历史感的平面，从而导致表征紊乱。 ⒋体现在文艺上是精神维度的消逝，本能成为一切，人的消亡使冷漠的纯客观的写作成为后现代的标志。 ⑵西方学者对后现代主义的态度：

⒈反对者将后现代主义视为人类的自戕行为，一种宣泄以后的匮乏和耗尽以后的迷茫。 ⒉赞同者看到其多元主张和重视历史的机遇性以及信息时代人的整体思维方式的飞跃。

⒊折衷者一方面觉得后现代主义作为一种极端的文化现象存在种种问题，但另一方面又感到它以全新的姿态冲击了西方资本主义秩序，暴露出其内在的社会和文化矛盾，可以给人类提供反省，从而重新形成更合理的社会形式，建立更健康的文化品格。 124、尼尔·贝尔的后现代社会文化矛盾理论是什么？ 答：①后工业社会：

贝尔认为西方社会处在一种巨大的历史变革之中，旧的社会关系，现有的权力结构以及资产阶级的文化都在迅速销蚀，动荡的根源来自科技和文化两个方面，今天我们已经用尽了“超”字而走向了“后”字，在社会发展问题上用“后”这一缀语是对业已失去但又尚未到来的未来先进工业社会感到迷惘的生活与间隙时期的感受，意在说明人们正在进入一种过渡性时代。贝尔按照工业化程度将世界分为三种社会，形成了自己的后工业社会理论： ⑴前工业社会：亚非拉各国，意图是同自然界竞争，资源来自采掘工业，受到报酬递减率的制约，生产率低下，具有面向过去的倾向。

⑵工业社会：西欧、苏联、日本，意图是同经过加工的自然界竞争，以人与机器之间的关系为中心，利用能源来把自然环境改变成为技术环境，着重考虑适应性调整，强调根据趋势作出推测和估计。

⑶后工业社会：美国是不同于前工业社会和工业社会的新型社会，意图是人与人之间的竞争，以信息为基础的智能技术同机械技术并驾齐驱，具有面向未来的倾向，强调预测。后工业社会强调理论知识的中心地位是组织新技术、经济增长和社会阶层的一个中轴，意味着新中轴结构和中轴原理的兴起，从商品生产社会转变为信息或知识社会，在知识方式上抽象的中轴从经验主义或者实验成败的修修补补转变为指导发明和制定政策的理论和理论知识的汇编。 ②后现代文化：

贝尔认为现代社会是不协调的复合体，由经济政治文化三个对立的领域相加而成，二百多年资本主义的发展已经形成政治经济文化之间的根本性对立冲突，随着后工业社会的来临，三个领域之间的价值观念和品格构造之间的矛盾将更加尖锐。在经济主宰社会生活、文化商品化趋势严重、高科技变成当代人类图腾的压迫局面下，变革缓慢的文化阵营步步退却，强化自身的专利特征和自制能力，人文科学在自然科学全面侵占的处境下，呼吁为科学技术和人文科学划清界限以争得一块合法生存的地盘，但文化本身的积淀性和扬弃性完全不同于科技的革命性和创新性，不断推陈出新标新立异的高歌猛进，而文化却不能完全丢掉自己立足期间的历史和传统，步步退却处处寻根，不断返回存在的本源去发现生活的意义。贝尔从新保守主义的立场出发，对现代主义的精神裂变、文化危机和信仰危机展开批判，认为造成文化霸权的畸形状态的根本原因在于资本主义精神的两面中的宗教冲动力因遭到科技理性的打击和世俗精神的贬斥而耗尽能量，经济冲动力成为社会冒进的尺度本身，发展与变革即是一切，渎神成了社会世俗化的节日，这个畸形的社会因为丧失了终极意义的给出而使人生没有了目标和意义。 ③后现代主义理论：

⑴现代主义与后现代主义：60年代后现代主义发展成一股强大的潮流，将现代主义逻辑推向了极端，反文化的后现代主义是现代主义极端扩张而导致的文化霸权主义，意味着话语沟通和制约的无效，鼓励文化渎神和信仰悼亡。后现代主义比现代主义更现代，是现代主义的推进，

⑵后现代文化是一种反文化：目的是通过对人的感觉方式的革命对社会结构本身加以改革，以反对文化的激进方式使人对旧事物一律厌倦从而达到文化革命的目的。这是一种以反文化为内容的新文化，对传统文化而言具有特殊的历史内涵，既是终结又是开端。 ⑶后现代主义的基本特征：

⒈后现代主义反对美学对生活的证明和反思，张扬非理性，必然导致对本能的完全依赖。 ⒉艺术成为一种游戏，后现代主义打破了现代艺术的界限，认为行动本身就是艺术。 ⒊艺术和生活的界限消失了，艺术所允诺的事生活就会加以实现。

⒋抹煞艺术和生活的界限是艺术种类分解的更为深入的一个方面。绘画转化为行动艺术，艺术从博物馆转移到环境中，经验无论有无形式都变成了艺术，这

些进程都大有毁灭艺术的态势。

⑷后现代美学是视觉美学：贝尔认为后现代美学是一种视觉美学，否定艺术的单一等级观念，为现代人看见和想看见的事物提供了大量优越的机会，这与当代观众渴望行动参与，追求新奇刺激和轰动效应相合拍，传统艺术至此解体了。后现代主义抨击传统艺术观即认为生活短暂而变化，艺术是永恒的，因此艺术不是生活的观点，主张艺术和文化的轨迹已经从独立作品转移到艺术家的个性上，从永恒的客体转移到短暂的过程中。这标志着艺术家感情魅力的匮乏已经退化到直接震动感官的地步。 ④新宗教：

⑴信仰缺失：贝尔认为后现代的真正问题是信仰问题，外部世界的迅速变化导致人在空间感和时间感方面的错乱，宗教信仰的泯灭和超生希望的失落造成自我意识的沦丧，后现代艺术的冲动就是想超越这些苦恼，超越自然和文化，超越悲剧去开拓无限。但这动力仅仅出自激进自我的无穷发展精神，因此当它以破碎的艺术去对抗破碎的世界时，根本无法将心灵的碎片重新聚合起来，最终不过是一个空白的荒芜。 ⑵走向新宗教：据此贝尔提出必须要建立一种新宗教或文化学科，因为： ⒈宗教是人类意识的一个组成部分，是对总秩序及其模式的认知追求。 ⒉是对建立仪式并使得那些概念神圣化的感情渴求。

⒊是与别人建立联系或形成一套将要对自我确立超验反应的意义发生关系的基本需要。 ⒋是当人面对痛苦和死亡的定局时必不可少的生存观念。

贝尔这一建立新宗教的观点不能解决后现代文化失落的问题，最终遭到批判并陷入后现代主义论争之中。 125、哈贝马斯与后现代主义的论战是什么？ 答：①以现代性对抗后现代性：

哈贝马斯认为现代性是一项尚未完成的宏伟工程，它具有开放性远未终结，因此后现代是不可能存在的。原因有三： ⑴主体性在现代尚未充分发展，仍在权力的概念中闪现出生命力。 ⑵启蒙以来的理性也没有被完全消解，仍与话语粘连。

⑶现代主义是一项尚未完成的计划，是向未来敞开的，它的启蒙理想尚未实现，使命尚未完成，生命远未终结。 ②以新理性对抗新宗教：

他反对贝尔提出的新宗教而提倡建立新理性，在知识的可靠性和意识形态批判上建立交往行为理论，从而重振现代性。他呼吁从左右两方面抵制后现代主义的进攻：

⑴一方面是以贝尔为首的英美新保守主义将现代危机归咎于文艺现代性并对其加以规约和驯化。 ⑵一方面使法国后结构主义福柯、德里达和利奥塔德等人的过激反叛和消解。

哈贝马斯认为问题不是在于科技而在于日益官僚化的行政机构，根源不在理性、启蒙、主体性和正义、人本学等现代性大潮之中，而在于未能按照科学、道德、艺术各自不同的范式去发展合理的理性化制度，因此它们也不会就此枯竭。后现代性的提出并意味着现代性的终结。哈贝马斯用谱系学的方法对后现代主义产生的脉络进行了梳理，认为20世纪黑格尔、尼采等人之后尼采主义从两个方向进一步发展了后现代性：⒈法国哲学家德勒兹等人的新尼采主义；⒉法国哲学家德里达、福柯等人的解构主义。这是一条对主体性、总体性、同一性、本源性和语言深层结构进行全面颠覆的线索，取而代之的是非同一性、非中心、非体系、非整体、非本质、非本源，最终导致哲学的终结。

哈贝马斯提出的解决方式是建立交往理性，不放弃启蒙理想，反过来纠正原设计的错误和实践的偏差，调整和完成理性的重建和修复，建立交往理性的新理性图式。将科学、科学哲学、语言哲学中的有益成分吸收到批判理论中，表现出西方人文主义思潮与科学哲学思潮合流的趋向，摒弃各自的片面性最终建立全面系统的交往理论。哈贝马斯要求交往合理化，即要求交往不受国家、经济制度和行政制度的干预，是交往者生活在一个没有任何强制的美好世界上，在晚期资本主义的社会危机中通过对话交往获得具有共识的价值观，通过理解达到合理的意见一致的真理，通过社会阶层成员之间的相互理解、和平相处而达到社会和谐的目标，在这一过程中艺术和文学因为从语言的世界图像化分化出来并有了自主性，重新整合创新的美感经验把这些原本无言的经验转化为了寻常语言，因而成为日常语言的沟通实践，可见这一理论的乌托邦色彩极为明显。 126、利奥塔德的后现代主义文论是什么？ 答：①对后现代知识状况的分析：

⑴知识地位的转变。50年代末期知识的地位发生了转变，在性质上主要表现为以下几个方面：

⒈科学知识成为一种话语。现代科学的进展与语言密切相关，电脑技术的应用改变了知识研究功能和传递功能，任何无法被数字符码进行编码并传递的知识都将面临淘汰，人文科学因此面临严重危机。

⒉科学知识的商品化逻辑。随着电脑霸权的形成产生了一种特殊的逻辑，即知识不再是心灵和智慧的训练以获得真理的方式，而是彻底的外在化符号化，后现代知识不再以知识本身为最高目的，知识失去了传统的价值而成为商品化的重要领域。

⒊科学知识与社会进步距离拉大。科学知识呈现出中心消散、前后矛盾等非稳定随意状态，科学知识不再是传统的稳定形态和积累模式，而是标新立异，为求新而生产未知。 ⑵叙事危机： ⒈叙事危机：

科学知识和叙事知识由于评判标准不同本来是不能彼此决定的两类知识，然而科学在发展过程中不但从叙事知识的母体中分离出来，还一再对叙事话语的正确性进行质疑与挑战，而叙事话语将科学话语看做是家族内部的一个变种，一直对其采取宽容退让的态度，结果是科学知识逐渐扩张占领了叙事知识的领域，但科学知识虽然否定叙事知识，其本身却是单一而指向真实真理的，因而根本无法取代文化意识，无法具有人文科学等多种价值关怀和社会效益，因此科学霸权在摧毁叙事知识的根基的同时，也把自己置入一个非合法化状态的共时平面之中。 ⒉两套合法化叙事：

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利奥塔德认为启蒙运动促使科学求真与自由解放齐头并进产生了两种堂皇叙事模式，二者以冲突对立和交互出现的状态为制度化的科学研究作了辩护，导致科学的迅猛发展和主体性的极端膨胀：

ⅰ、法国大革命为代表的关于自由解放的堂皇叙事，富于激进的政治性，注重人文独立解放的思考模式。 ⅱ、以德国黑格尔传统为代表的关于思辨真理的堂皇叙事，注重同一性、整体性价值的思维模式。 ⒊解合法化：

传统的合法化因为时过境迁而失效，只有通过解合法化，才能走向后现代的话语游戏的合法化。以单一标准去裁定所有差异并统一所有话语的元叙事已经被瓦解，自由解放和追求本真的两大合法性神话或两套堂皇叙事都已经消逝，最终科学真理不过是多种话语中的一种话语而已，与人文科学话语一样不再是绝对真理，把当代科学重新加以合法化意味着应该尊重各种话语的差异，依照不同的游戏制定出不同的规则，各种话语是平等而无高低之分的，不可互相侵吞。 ⑶后现代对知识的冲击：

后现代的来临使知识领域发生了一场哥白尼式的革命，具体表现在以下几个方面：

⒈研究范式的逆转：研究范式由外在呼唤人性解放、理想、正义等堂皇话语转入人的意识拓进、语言游戏和结构分析，由追求传统同一性辩证法转到现代否定的辩证法。

⒉学者的使命转变：学者的使命由元话语的使用转向日益精细的剔解与局部论证，由知识的启蒙变为知识专家控制信息。

⒊教育的本质改变：学生不再是关切社会解放的自由精英分子，而是在终端机前面获取新知识的聆听者，而老师则不再是传统的传道授业解惑的精神导师，被电脑数据库所取代，出现在学生面前的不是教师而是终端机，数据库成为百科全书。 ⑷重建后现代的合法方式：

利奥塔德认为想象力可以包容整个后现代知识领域，因为想象力使得分离的知识有系统的组合并迅速清晰的被表达，因此后现代知识追求不稳定性而拒斥稳定系统和决定论，人类话语交往的目的不再是追求共识而是追求谬误推理，后现代的特色不再是求同而是求异，正确思想的实现靠的不是同一性的中心维系作用，而是靠语言游戏的异质多重本质，语境改变导致结构改变，结构改变导致关系改变，以一种多元式的有限元话语创立后现代知识法则，追求创作者的谬误推理或矛盾论，倡导一种异质标准，这就是利奥塔德在承认知识的非合法状态后，重新确立的后现代合法方式。

②对后现代美学特征的分析： ⑴两个划分后现代的标准：

⒈历时态标准：后现代主义不同于现实主义和现代主义，自60年代起发生发展随着历史不断的向后延展。

⒉共时态标准：后现代是一种精神和价值模式，表现为多元论、非同一性、去中心、消解元话语和元叙事，不满现状、不屈服于权威和专制、不对现有制度发出赞叹、不对已有成规加以沿袭，不事逢迎专事反叛，冲破旧的范式不断创造新的范式等。 ⑵后现代精神：

利奥塔德认为后现代属于现代主义的一个组成部分，但是后现代主义是现代主义的初期而不是末期。现代主义初期以标新立异、反叛权威和消解否定来为自己扫平道路，这体现的就是一种典型的后现代精神，充满了活力、叛逆、否定、破坏和创新精神，但一旦全面占领了文化和思想阵地之后，现代主义就不再反叛和否定而讲究肯定、秩序、等级和优美和谐了，甚至为现存制度进行辩护，这种保守的现代主义就逐渐丧失了后现代精神，因此后现代主义是现代主义的初期而非末期。

⑶现代美学与后现代美学的区别：

⒈现代美学注重表现人对再现能力的无力感，以及随之而生的以人性自由解放为主题去感受生命存在状况引发的怀旧情绪。现代美学是崇高的美学，对那不可表现之物以无内容的形式表现出来。

⒉后现代美学是以表现自身的形式来使不可表现之物表现出来，后现代不再追求形式的优美愉悦，不再凭借趣味上的共识去达成对不可表现之物的缅怀。 ③影响评价：

利奥塔德坚持否定怀疑的精神，以独特的学术视野代表着西方人文科学从语言学转向以来的最新趋势，他与同一性的决绝态度是鲜明的，一直在为维护差异性的声誉而努力。利奥塔德理论的意义在于他将后现代文化状况清晰的展示出来，逼迫人们从知识领域的巨变看到后现代的巨变，由此可以说后现代哲人的时代和困境已经同时来临。

127、弗·杰姆逊的后现代文化逻辑理论是什么？ 答：①三种文化形态与三种社会形态： ⑴市场资本主义时代出现的是现实主义。 ⑵垄断资本主义时代出现的是现代主义。 ⑶晚期资本主义时代出现的是后现代主义。

三个阶段既是相互区别的又是相互联系作用的，分别代表了不同的对世界的体验和自我体验，分别反映了一种新的心理结构，标志着人的性质的一次次改变。

②后现代主义文化逻辑的三个主要表现：

⑴空前的文化扩张。文化已经完全大众化，高雅文化和低俗文化的界限消失，商品化的逻辑入侵人们的思维，艺术作品成为商品，甚至艺术美学理论和文化理论也相应的商品化了。后现代文化已经从过去的那种特定的文化圈层中突破出来打破了艺术与生活的界限，不但彻底进入了人们的日常生活也成为了众多消费品的一类。

⑵语言和表达的扭曲。后现代人赖以立身的语言发生了重大变化，语言不再是存在的家园，我们被语言所控制，说话的主体不是我而是他者，我只是语言体系的一部分，语言体系是一个独立的体系，语言说我而非我说语言。艺术家昔日写出真理和终极意义的冲动如今已变成了无言。

⑶后哲学不再宣布发现真理是自己的天职和使命。后现代社会是一个他者引导的社会，理论不再提供权威和标准，而是以一种怀疑的态度进行不断的否定，对真理和价值等话题的讨论被关于语言的游戏所取代。 ③后现代主义的表征：

⑴深度模式削平导向平面感。

后现代主义所要打破削平的是四种深度模式：

⒈黑格尔式的辩证法对现象—本质的区分，这种内与外的对立使人们的思维总是要从外向内扩展，现象被抛弃而内部深层的本质才是最终目的。后现代主义与之相反，专门注意表面现象，只讨论作品的文本不涉及内层的象征和寓意，不承认内外表面的对立，拒绝挖掘任何意义。 ⒉弗洛伊德的表层—深层心理分析模式。后现代主义彻底抛弃了表层下面的深层压抑。

⒊存在主义关于真实性与非真实性，异化性与非异化性的二元对立。后现代主义坚决排斥任何所谓可以从非真实性下面找到真实性的做法，并宣布异化这一概念值得怀疑。

⒋索绪尔符号学所区分的能指与所指，后现代主义取消了这种对立和区分，从而也取消了深度。

杰姆逊指出后现代主义已经削平深度回归到一个浅表层上获得一种无深度感，只在表层玩弄能指、对立和文本等概念，不断的抨击批评，不再相信有什么真理存在，而批判的对象也不再是思想而只是表述。批评家们只批评理论的文字和表达的错误并立即用自己的文本取代别人的文本，而不再批评其思想的对错，这导致了理论不断更新、层出不穷，真理被搁置不顾，思想不复存在，整个世界成为了一堆关于表述的文本。所以削平深度模式就是消除现象与本质、真是与非真实、表层与深层、能指与所指之间的对立，从本质走向现象，从深层走向表层，从真实走向非真实，从所指走向能指的趋势实际上是从真理走向文本，从思想走向表述，从为什么写走向只是不断的写，从对意义的追寻走向文本的不断代替和翻新。 ⑵历史意识消失产生断裂感。

后现代人告别了传统、历史和连续性而浮上表层，只在当下的时间体验中感受断裂感，历史感的消退意味着后现代主义所拥有的是一种非连续性的时间观。 ⑶主体性消失意味着零散化。

后工业社会节奏的加快使得后现代人在紧张的工作和体能尽耗之后只剩下一种非我的耗尽状态，于是现代主义的焦虑没有了立身之地，只有后现代的自我身心肢解式的彻底零散化，人体验的不是完整的世界和自我，只是一个变形的外部世界和一个非中心化了的自我，无法感知自己与现实的真实联系，无法将此刻与历史乃至未来相联系，无法使自己统一起来，只剩下一个没有任何中心和身份的自我。主体在零散化为碎片之后以人为中心的视点被打破，主观感性消弭，主体意向性自身被悬置，世界是物与物的世界而不再是人与物的世界，人的能动性和创造性消失了，只剩下纯客观的表现，没有任何情感和热情。 ⑷距离感消失皆肇因于复制。

正如本雅明所云光晕的消失，原作连同它的独一无二性消失了，艺术成了类象，而类象就是后现代文化的标志，世界已经被文本和类象所包围，丧失了真实感，所有的事物都非真实化了。复制的核心在于本源的丧失，没有一个导出其他物的本源就从根本上消除了唯一性、独一无二性和终极价值的可能性，一切都在一个平面上，没有了深度和历史，没有主体和真理，没有了中心和同一性、整体性。

由此可知杰姆逊所认为的后现代文化艺术不会给人以希望，其支离破碎和光晕的丧失使艺术逐渐成为了非艺术，审美逐渐成为了审丑，艺术不再具有超越性而与生活等同了。 ④“辩证的批评”理论：

⑴强调艺术文本的作用，即认为任何解释都必须依据文本所提供的解释性的主导符码来进行。

⑵对艺术文本可以有多种多样的解释，尽管这些不同的解释都依据解释性的主导符码，但在重写文本的过程中仍然会产生种种差别与分歧。 ⑶要结合社会背景来解释艺术作品，把从社会经济出发解释艺术作品看成文学艺术的终极代码。

⑷强调整体性或总体性的观念，要求从艺术作品的整体中、从艺术作品与社会政治经济文化等方面的总体联系中、甚至从一个更大的范围内展开批评，文学艺术从属于文化这个大整体，只有从整个文化社会生活中观察文艺作品才具有分析的准确性。

⑸应当显示文艺作品的内容，揭示被压抑的潜意识和原始经验，社会生活的压抑导致了艺术作品的表层经过一种结构的神秘化处理，其真正的含义有待批评家和欣赏者去挖掘。

128、哈桑的后现代主义审美特征理论是什么？ 答：①后现代主义的两个核心构成原则：

哈桑认为后现代主义有两个核心构成原则，二者不是辩证对立的而是可以共存相互作用的：

⑴不确定性：所谓不确定性主要代表去中心化和本体论消失的结果，在缺少本质和本体论中心的情况下，人类可以通过一种语言来创造自己及世界，不确定性是后现代主义的根本特征之一，是对一切秩序和构成的消解，永远处在一种动荡的否定和怀疑之中，影响到政治实体、认识实体和个体精神为内容的整个西方权力话语。

⑵内在性：所谓内在性代表着使人类心灵适应所有现实本身的倾向，这一倾向因为中心消失而成为了可能，意味着后现代主义不再具有超越性，它不再对精神、价值、终极关怀、真理、美善之类超越价值的事物感兴趣，相反是对主体的内缩，是对环境、现实和创造的内在适应。 ②后现代主义文化艺术的两个特征：

⑴解构性：所谓解构性是指一种否定、颠覆既定模式或者秩序的特征，表征为五个方面： ⒈不确定性：见上。 ⒉零散性：见杰姆逊。

⒊非原则性：所谓非原则性是指对一切准则和权威的合法性加以消解，导致了价值倒置、规范瓦解、视点转移。 ⒋无我性和无深度性：见杰姆逊。

⒌卑琐性：所谓卑琐性是指后现代主义文化艺术反现实、反偶像、反模仿，力图寻找边缘接受衰竭，趋向于自身的有限和瓦解，不再狂躁而在冷漠的视线中展示后现代世界的恐怖和卑琐。 ⑵重构性：重构性表现为以下几个特征：

⒈反讽：所谓反讽氛围中介反讽、转折反讽和中断反讽三个模式，其中中断反讽是指多重性、散漫性、或然性、荒诞性。

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⒉种类混杂：所谓种类混杂是指专事拼凑仿做的副文学，题材的陈腐与剽窃、拙劣的模仿与东拼西凑，通俗与低级下流是其主要表现。 ⒊狂欢：所谓狂欢不是指现代主义非理性的狂热，而是指一种语言离心力所游离出来的支离破碎感，一种一符多音的荒诞气质。

⒋行动和参与：所谓行动和参与是指后现代艺术是一种行动和参与的艺术，艺术文本存在于每次不可重复的参与之中，存在于每次行动所产生的新意义之中。 ⒌构成主义：所谓构成主义是指艺术家崇尚技术，运用科技的一切成果为自己提供新的艺术创作素材，努力应用现代科技成果制成作品或者利用电脑进行制作。

⒍内在性：见上。 ③评价：

哈桑所归纳的后现代主义和后现代主义文化艺术的特征无非体现了这样一个事实，即对后现代的任何概括也只能采取后现代的游戏方式来解决，任何想要追根究底并建立完善体系的企图都将落空。但哈桑仍在文化的沙漠里寻找精神的绿洲，想要通过艺术来恢复西方审美人格，重建富有意义的生活。 129、威廉·斯潘诺斯的后现代主义诗论是什么？ 答：①对后现代主义的界定：

⑴从空间上看，后现代主义不仅仅局限于欧美地区，而是遍及全球，是一场真正的国际性运动。 ⑵从时间上看，后现代主义缘起的时间是海德格尔和萨特的存在主义，

⑶从学科上看，后现代主义不仅仅局限于文学领域而是有着强烈的本体论怀疑特征，这种本体论意义上的怀疑标志着现代主义的超越形成了问题，但又同现代主义对自我和对历史意义的怀疑有着某种程度的连续和继承性，这一连续性从本体论开始通过语言和文化而止于政治，所有的时间维度与空间维度都是平等的。因为怀疑导致了解构意识，斯潘诺斯的后现代主义是超越一般诗学和美学理论的后现代世界观，只在文学领域革命是不充分的，只有哲学话语、文学话语和政治话语、社会学话语都获得解构意识，解构才是有效的，因此后现代精神是一种泛文化精神，其领域遍及人类生活的各个方面和层次。 因此从多个维度来看，斯潘诺斯的后现代主义理论都是较之以前更为广阔的领域。 ②历史意识：

斯潘诺斯的历史意识与其他后现代主义者不同，他不反对历史意识，而是认为历史是一个领域和机遇，不是传统的同义词。历史不是矢量的时间而是一个过程，在这一过程中不可逆转性一再重复出现，过去与未来在当下的处境中联通，历史是一种连续又断裂的认识和反思，是行动和反行动的亲合体，是传统积淀的变体，而不是现代主义者凭借一种假设已经丧失根基的同一性去反抗假设的传统。斯潘诺斯认为历史是一个不断解释又被解释的螺旋体，只有具有当代的视点才能对历史的意义作出重新解释，一切历史都是当代史，而解释的创新成为历史的灵魂，历史充满了机遇和新的可能性。斯潘诺斯赞同海德格尔生存—理解—语言的结构，认为其是真正的后现代主义精神，只有通过理解和解释生存的意义才是开放的，只有通过语言的把握才能看到人与世界的本体结构。 ③后现代解释学：

后现代解释学是一种消解黑格尔逻辑中心主义的历史意识解释学，注重理解的先行结构，注重主体的历史印迹即前见，注重松散结构规则，注重后现代机遇的本体论对话，后现代文本的意义是由读者解释而增殖的新意义，作品的意义只向对它敞开自己历史的人敞开自身，读者的体验和理解是对艺术作品本真意义揭示的关键，文本的意义因而是无限的，因为它总是处于与理解者对话的意义生成过程之中。 ④机遇论：

后现代文学形式的尺度是关于其机遇的尺度，是无中心的分散的尺度，强调个体存在的偶然性和差异性的机遇，认为后现代人要真正理解身处其间的后现代世界，就必须面对这一处境，把自身重新放回更大的意义力量的关联位置，以更开放的态度去接受偶然性、断片性和历史性。 ⑤后现代艺术本体论：

后现代主义形式并非仅仅是一种内容的扩展，而是一种存在状态的尺度，后现代主义本体论意义上的本真就不会是一种超感官的、恒定不变的、绝对的逻各斯，因为这种逻各斯使得存在的差异虚构化和层次化并且呈现为一种确定的外部真理，这种后现代本体论既不是神性本体论也不是理性本体论，而是一种生命过程本体论，是一种相对的、偶然的、非连续性的本体存在，是一种注重生命过程和历史性的本体论，排除了任何历史决定论和逻辑必然性，赋予个体以本真的去蔽的意义。

⑥后现代艺术本体论的作家之维：

斯潘诺斯针对巴尔特的作者已死的观点，认为作者不仅没有消逝还是后现代文学本体不可缺少的一个维度：

⑴后现代作家已经不像现代主义作家那样高居于文学殿堂之上，发出沉重的忧患叹息，以一个全知全能的视角去审视这个世界上的芸芸众生，以一种恢弘的气度去写一部无所不包的宇宙之书。

⑵后现代作家已经不是非凡的创世者，而是同普通凡人一样充满了数不清的困惑和对这些困惑难以言传的无所适从。

⑶后现代作家已经不再担负揭示历史必然性的使命，而是指将人生悲剧和生命偶然性作为后现代人存在的真实处境展示给读者看而已。

⑷后现代作家不再是一个超越历史的人，而是一个身处历史偶然性机遇中的人物，通过写作与他所处时代的人们对话，他的所思所言都是被历史境况所决定和制约的，必然要打上时代文化的烙印。

由此可知，后现代作家的历史性决定了作品文本不再具有永恒性，作品的意义存在于不断解释和再解释之中，后现代文艺的本体是活动本体和过程本体，最终建立在一种随时准备消失的表现之中，因而是暂时的、不可靠的、中断的和分散的，总是需要阐释和求助于系统分析和解构，后现代主义作品在失去神性的同时也获得了现世凡人的平凡性和现实性，后现代文艺本体仍在发展中，通过每个人展示着它自己的处境和个体的生命意义。 130、让—布希亚德的后现代大众传媒理论是什么？ 答：①文化符码化：

当今社会文化已经商品化，而商品已经符码化，因此文化只有成为商品进入市场才能被炒作和关注，而商品的价值已经不再是商品本身能否满足人的需要或者是否具有交换价值，后现代时期的商品价值来自交换体系中作为文化功能的符码，任何商品的消费包括文化艺术都成为消费者社会心理的实现和标示其水文化品位、区别生活水准高下的文化符号。 ②无回应的不沟通系统：

大众传媒如今重新界定传播并打破了表层与深层的二元对立深度模式，符号已经不再指涉外在的真实世界，而仅仅指涉符号本身的真实性和产生符号体系本身的真实性。人们需要传媒是因为人们需要彼此间的信息交流，而大众传媒却在不断的造成信息发出、传递和接受三者之间的中断，人们再也没有心灵对话和审美沉思的可能，而只能跟随传媒的选择而选择，传媒的介入中断了人的内省以及彼此之间的心灵交流与交谈，大众传媒的播出是单向度的不似对话那样有情感性的交流回应，这种无回应的播出缺乏沟通而使得大众传媒成为了为了沟通的不沟通系统，这种不平等的话语输出实质上掩盖了无回应话语的话语权力实质，传播与回应的不均等关系使得权力属于能够给予却又使对方无法回应的一方，现实中的观众也可以通过转换频道或关掉电视而行使自己的选择权，但这仅仅是对施予的接受或者不接受而已，仍然没有足够的权力运作方式给施予者以对等的回应，传播是对接受者自由选择的限定，大众传媒的受众只有收看或者不收看的自由而没有回应这种平等交流对话的自由。 ③墙上的窗：

布希亚德认为电视的确使我们与世界的距离拉近了，使人能够看得更远、更为多样化的观看这个世界，但媒体也制造虚假和谎言，人们观察世界的立体多维方式如今已经只剩下电视这一扇墙上的窗，人们观看电视实质上看到的是媒体之间不断参照、传译、转录、拼接而成的超真实的模拟组合世界，是一种人为复制的媒体语境，这种复制和再复制使得世界走向我们的时候就变得主观而疏远了，媒体就是人与世界进行沟通的阻隔者。 ④终端接受器：

传媒指出的事件是打上了权力话语烙印的，媒体让我们看到的世界其实是以牺牲世界的丰富性为代价的，媒体将人内化，使观众只能如此看如此听如此想，最终成为了媒体的隶属品，成为了一种终端接受器，人从思想动物退化为储存信息的动物，电视始终将不同文化、不同习俗、不同品味和不同阶层的人连结在传媒系统中，并在多重传播和接受过程中将不同人的思想、体验、价值认同和心理欲望都整合同化为同一频道、同一观念模式和同一价值认同，人与世界、人与自我、人与他人的对立在这一同化中似乎消失了，不再有主客体的对立，不存在超越性和深度性，只有操作的单向涉入和接受的被动性。 ⑤窥视欲：

人们凝视电视而达到忘我的状态其实是一种窥视欲的生产与再生产，人们的私有空间成了媒体的聚焦之所，整个世界方方面面的事情不尽必要的展现在家里，这种传媒介入造成的私人空间公众化和世界类象的家庭化导致了传媒的世界一体化，从而使得紊乱的信息传播全球化。 131、新历史主义是什么？

答：①界定：新历史主义诞生在20世纪80年代的英美文化和文学界，是70年代末在文艺复兴研究领域萌芽的一种新的批评方法，它不同于旧历史主义和形式主义批评，既不像形式主义批评选择了结构和语言，也不像历史主义批评选择了历史的客观决定论，而是选择了主体与历史，是一种对历史文本加以政治解读释义的文化诗学，使文本的历史性与历史的文本性得到了关注，这种阐释文学文本历史内涵的独特方法日益得到西方理论界的认可，主要代表人物有格林布拉特、海登·怀特、多利莫尔、蒙托斯和维勒等人。 ②发展脉络： ⑴历史主义：

新历史主义之新是相对于历史主义之旧而言的。历史主义是指研究历史的历史哲学方法，这里的历史包括文化史、文学史和思想史。近代著名思想家哲学家如黑格尔、柏克、卢梭、维柯、克罗齐、斯宾格勒等人都强调历史的总体发展观： ⒈坚持任何对社会生活的深刻理解必须建立在关于人类历史的深思熟虑之上。 ⒉强调社会发展规律支配着历史进程并容许做长期的社会预测和预见。

⒊注重思辨的历史哲学为被看做一个整体的人类历史总方向提供一种解释的模式。 ⒋注重批判的历史哲学将历史最终看作一种独立自主的思维形式。 ⑵对历史主义的进攻：

⒈政治哲学：20世纪初叶历史主义遭到了政治思想家波普尔认为不可能有一部真正如实表现过去的历史，只能有各种历史的阐释，且没有一种解释是最终的确定的解释，因为每一个时代的人都有权利去做出自己的解释。历史是没有目的的但我们可以把目的加之其上，历史是没有意义的但我们可以把意义加之其上。波普尔的反历史主义理论在20世纪上半叶对历史主义的打击是很沉重的，其开放社会的非中心非权威理论倾向已经被西方学术界普遍接受。

⒉俄国形式主义、结构主义和新批评：20世纪初俄国形式主义使文学理论越出历史的轨迹而进入形式的漩涡，经过新批评、结构主义、解构主义、后现代主义等流派，文艺批评在文本无叙述和无关联语义的支离破碎的文学片断中进行着互文性的实验，作家—作品—读者的中心位移导致作家权威失效，文本崇拜已经衰落取而代之的是批评家成为了文本意义的再生父母，误读成为现代解读的独特锁钥，历史意义和文化灵魂在语言解析的过程中都成了意义的碎片。由此历史主义终于让位给了形式主义。

⒊解构主义：解构主义从语言哲学入手对历史主义清算之后仍然无法找到历史哲学的出口，在写作—文本—批评三维上仅仅注意批评之维，必然在艺术意义与历史语境、文学本质和历史意识等问题上造成观念的对立和偏激化，因此历史意义对文本中心论具有纠偏去弊之效，历史意识是文本解读意义的不可缺少的维度。

⑶新历史主义诞生前的奠基：在新历史主义正式命名之前，美国的文化符号学、英国的文化唯物主义和德国法兰克福学派尤其是哈贝马斯以及法意新历史学派等，已经将历史意识、历史批判、文化诗学作为自己文化解释和审美分析的底蕴，这种完全不同于旧历史主义的文化诗学思潮直接冲击着解构主义和后现代主义的语言操作和意义拆卸，使得什么是文学、文学与历史的本质意义何在、文学史的功能何在等本质问题重新走上历史舞台，人们被逼迫重新思考这些本质问题并进而朝新的历史意识迈进了一大步。这些都为新历史主义的诞生奠定了基础。 ⑷新历史主义诞生：

20世纪80年代新历史主义诞生，格林布拉特确立了这一流派的存在及名称，成为该派的精神领袖，并将工作重点放在对半个世纪以来的形式主义批评和历史主义批评的清算上，进行历史—文化转型，强调对文本实施政治经济社会综合治理并将形式主义颠倒的传统颠倒过来，重新注重艺术与人生、文本与历史、文学与权力话语的关系，不满新批评仅仅将目光停留在文本结构和语言技巧的精细分析上，也不满结构主义诗学以单一结构概括天下作品的做法，更不满解构主义以形式分析去瓦解传统的作家与文本的权威，把文学批评变成揭示符号的差异本质和语言含混歧义的无休止的逆向消解的循环运动游戏，而是将形式与历史的母题重新加以整合从而将艺术价值与批评标准即恒常性与现时性、方法论上的共时态与历时态、文学特性与史学意义等母题显露出来，使批评开始告别解构的差异游戏而向新的历史意识回归，实现了文学研究话语的转型。 ③理论特征与走向：

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⑴文化诗学观：新历史主义者受到解释学与接受美学的启发，在西方马克思主义那里吸收术语并获得历史视野，从而形成一种新历史主义体系和思路，发展了一种文化诗学观，并通过批评实践不断形成一种新历史诗学。新历史主义者将理解和阐释构成作品的意义和价值这一命题作为自己的理论基石，认为文学史的意义在于总结一代人对以往文学的见解并打上当代人的烙印。

⑵恢复历史之维：历史主义的危机是欧洲人丧失精神本源和价值关怀后的非历史和反历史的必然结果，后现代主义思想发展史就是一部颠覆历史意识、历史叙事的历史，是一部否定目的论、因果律、阶段说、和理性启蒙的瓦解主体、意义和元话语的历史。于是元哲学命题、历史知识的合法性成了问题并遭遇到危机。在非历史化游戏的边缘，新历史主义借用西方马克思主义理论，重新张扬历史化和意识形态化，以破除文本中心论和语义操作论，纠正文学的偏激化，挽救正在消隐的主体和历史。新历史主义者致力于恢复文学研究的历史维度，把注意力扩展到为形式主义所忽略的产生文学文本的历史语境上去，将一部作品从孤零零的文本分析中解放出来将其置于与同时代的社会惯例和非话语实践的关系之中，由此文学作品、作品的社会文化语境、作品与其他文本的关系、作品与整个文学史的关系就成为了文学研究的重要因素和整体策略，并进而构成新文学研究的范型。

⑶历史与文本：历史是一个延伸的文本，文本是一段压缩的历史。文本是历史的文本，是历时性与共时性相统一的文本，历史不是矢量的时间而是一个意味深长的过程，历史具有不可逆转性但过于与未来在文本意义生成中瞬间接通，历史视界使文本成为一个不断解释而且被解释的螺旋体，历史语境使文本构成一种连续又断裂的感觉和反思的空间，历史是大于文本的，过程是大于结果的。文本将不确定性和转瞬即逝的飘忽存在加以形式化即将存在的意义转化为可以领悟的话语符号，而历史诗学还原存在的历史性敞开存在的意义，在介入与世界的本体论对话中恢复现代人业已萎缩的历史意识。总之历史延伸了文本的维度使文本写作和阅读成为了生命诗性的尺度，在尺度的历史测量中透过文本而寻绎到生命的诗性意义。

⑷政治批判性：新历史主义者从西方文化内部改造入手，批判对抗后现代意识形态霸权的物化、制度化和日常化及语言异化等窒息性压迫性质，直面权力控制、社会压迫、强调性别、种族、阶级、心理方面存在的对立和冲突，从历史的对抗中把握文化精神。新历史主义者反对零度写作的冷漠，挖掘正史掩盖下的资本主义语言暴政和意识形态压抑，重新审视消费社会经济再生产与文化表征的互动，揭示出生产和消费对后现代的精神领域的制约和再造功能，进而重视艺术的生产交换的文化错位与后现代状况中日益严重的表征危机。新历史主义文学批评以政治化解读的方式从事文化批评，关注文化所赖以生存的经济和历史语境，以怀疑否定的眼光对现存政治社会秩序加以质疑，在文本和语境中将文学文本重构为历史客体，最终文本历史化变为历史文本化，从政治批评变为批评的政治。

⑸对话与历史化：新历史主义诗学坚持对话是当代诗学的品格，社会文化现象是历史决定的，历史的每一特定时期都有自己的独特性，这种特定文化语境塑造了自身独特的诗学话语。历史并不可能重现不能倒流，任何瞬间都是新的一刻，因而任何文化历史诗学理论都不是中性的，都必然带有一种意识形态性。新历史主义作为一种对话的诗学，强调任何话语都内在于历史环境中并被架构出来，进而产生一个历史化的批评策略。

⑹新的轮回：新历史主义面对一切政治冷漠性和文化经典性发出质疑，强调不能孤立的看待历史和文学史，不能将文学话语与其他政治话语、经济话语、历史话语割裂开来，坚守一种将文学与非文学一视同仁的研究立场，并将文学文本至于非文学文本的框架之中，综合各种边缘理论试图达到对文化政治历史诗学的重构目的，这标志着20世纪文学研究从社会中心到作者中心到作品中心到读者中心再回到社会中心的新的轮回。 ④评价与影响：

⑴贡献：新历史主义虽然诞生于美国但受到欧陆思想的熏染，融合西马、女权主义和福柯等诸多理论流派的观点，使它跳出了狭窄的文本视界而获得了更宽泛客观的视野去洞悉后现代文艺的意识形态性、现代文化工业的艺术生产规律，并通过时代意识的调节和文本分析与历史透视的方法，制衡后现代文化灵肉分离的畸形发展，希望能在解构思潮为了文本而放弃历史的喧哗中造成新一轮波及整个人文科学的范式革命，使人能够把握后现代社会中物化隐秘和意识形态控制的真相，增进否定意识和批判性文化实践。 ⑵局限：

⒈新历史主义文学批评的杂糅状态使其理论缺乏透明性和一致性，它有自己的相对集中的纲领，而不是一个多元的阐释群体。这一批判运动既无系统的理论基础，又无支配性指导力量，成员杂色纷呈、理论矛盾杂陈，在不断以亚文化吞噬正统文化中心话语的过程中，呈现出复调和文化狂欢的后理论景观。

⒉新历史主义面对被解构主义夷为平地的精神废墟，急于全面改造重建以致于它不得不从文化的各个领域盲目冒进，它集政治、历史、文学、哲学、经济学、符号学等于一体，因为方向的多维性与理论拼集裂解的边缘性落入理论和实践的双重误区。 132、斯蒂芬·格林布拉特的文化诗学是什么？ 答：①文艺复兴研究： ⑴研究背景：

⒈形式主义的衰落与历史维度的复归：

20世纪70年代以后文艺复兴研究中，历史问题重新引起关注，标明西方文论界对形式批评的厌倦和对历史语境中文学本质的新兴趣。历史问题作为人类本体存在的时间维度是无法回避的，主体与语境、历史与文学等话题终归会浮上地表。 ⒉后现代的困惑与解答：

新历史主义的诞生标志着出在后现代时代的哲人们的内在困惑，人们处在前现代、现代、后现代的尖锐冲突以及第一世界与第三世界的隔膜冷战之中，不得不对关涉人性、心灵、人道主义、历史价值和人类前途的过渡时代频频回首，希望通过对文艺复兴时期这一过渡时代的研究能找到对当今人类有用的启迪。因此文艺复兴时代这一横跨中世纪僵化静止的自我形象与现代自由人文主义自我塑形之间的过渡时代、这一前工业社会的最后避难所就引起了后工业时代学者的广泛兴趣。 ⑵研究意图： ⒈真实意图：

格林布拉特研究文艺复兴自我塑形的真实意图是打破传统历史—文学二元对立的格局：

ⅰ、将文学看做是历史的一个组成部分，一种在历史语境中塑造人性最精妙部分的文化力量，一种重新塑造每个自我以至人类思想的符号系统。文学是历史空间中最容易被激活的思想元素，它参与了历史的发展进程，参与了对现实的文化思想塑造。文学在历史中呈现这样一种重要品质：对既有权力结构具有内在颠覆作用，但与主导意识形态保持相对独立性时，又能依靠这一权威构成自己的他者力量。

ⅱ、将历史看做是文学参与其间，并使文学与政治、个人与群体、社会权威与它异权力相互激荡的作用力场，是新与旧、传统势力与新生思想最先交锋的场

所。在这种文学与历史整合的力场中让那些自由个性的自我意识与人格精神在被压制的历史事件中发出新时代的声音，并在社会控制与反控制的斗争中诉说他们的心灵活动史。 ⒉研究宗旨：

格林布拉特对文艺复兴的研究受到解释学一切历史都是当代史这一观点的影响，一切历史意识的切片都是当代阐释的结果，要在反历史的形式化即形式主义、结构主义和解构主义的潮流中重新标举历史的维度，在泛文化化的文学批评中重申文学话语范式对历史话语的制约，要在后现代语言游戏的风景中张扬历史现实和意识形态的权力话语关系。因此文艺复兴研究不是考古式的研究而是阐释式的文化人类学研究。 ⒊自我造型：

ⅰ、界定：所谓自我是指自我意识，强调人能进行自我对象化和自我区分，在认识活动与道德活动中具有主体作用，自我问题实质就是人的主体性问题。人的主体性是在生命活动中力图塑造自我而实现真正的善，自我意识将自身和一定欲望相统一，从而产生动机即行为意志。人之所以具有意志就是因为不满足现状，力图通过自我塑造而向善。 ⅱ、两条定义：

A、自我是有关个人存在的感受，是个人藉此向世界言说的独特方式，是个人欲望被加以约束的一种结构，是对个性形成与表达发挥塑造作用的因素。 B、文艺复兴时期的确形成了一种日益强大的自我意识，它相应地把人类个性的素质塑造作为一种艺术升华性的过程。自我塑造是在自我和社会文化的合力中形成的，造型本身就是一种本质塑形、改变和变革，不仅是自我意识的塑造，也是人性的重塑和意欲在语言行为中的表征。 ⅲ、主要表征：

A、自我约束：即个人意志权力。

B、他人力量：即社会规约、精英思想、矫正心理、家庭国家权力。 C、自我意识塑造过程：即自我形成内在造型力。 ⑶文学与历史的关系： ⒈两个层面：

ⅰ、文学与社会的关系：文学与社会有一种不可划分的关系，在这种复杂的关系网络中，个人自我性格塑造、被外力强制改造的经验以及力求改造他人性格的动机才真正体现为一种权力运作方式。不存在独立于文化之外的人性，所有人性的形成与改造都处在特定风俗习惯和传统的话语系统之中，由特定意义的文化系统所支配，依赖从抽象潜能到具体历史象征物的交流互换创造出了特定时代的个体。在这个文化系统中文学史中坚力量，并以三种相互关联的方式在文化系统中发挥独特功能： A、作为特定作者具体行为的体现。

B、作为文学自身对于构成行为规范的代码的表现。 C、作为对构成行为规范的代码的反省观照。 ⅱ、文学人物与现实权力之间的关系。 ⒉具体方法与具体实践：

格林布拉特告别了传统的传记研究、文学社会学研究等旧模式，而采用福柯的权力话语分析方法形成了一种更为文化或更为人类学的批评，具体方法是批评者必须意识到自己作为阐释着的身份，有目的的将文学理解为构成某一特定文化符号系统的组成部分，进而打破文学与社会、文学与历史间封闭的话语系统，沟通作品、作家与读者之间的内在关联，并发现作为人类特殊活动的艺术表现问题的无限复杂性。

格林布拉特通过对几位作家的分析发现，这些作家作品与社会相关联的运动方向是由作者本人完全被社区团体、宗教信仰或外交事务所主宰的局面渐渐转向一种把文学创作当成自己责任的专业而固定的意识，从而揭示了个体权力在整个权力话语中的运作状况。作家人格与意识权力之间不一致的倾向表明特定时代社会中占据统治地位的意识形态话语并非必然地成为作家和人们实际生存方式中的主要方式，尽管整个权力话语体系规定了个体权力的行为方向，但这些规约性的权力话语与人们尤其是作家的内在自我不是完全吻合的，甚至在这个缝隙中存在的是彻底的反叛和挑战，而这种反叛和挑战有时又会以表面柔顺服从的面貌出现。由此格林布拉特发现在任何社会和时代，文学与政治、个体与群体、权威与异己、历史与文本之间都体现出一种社会控制模式，这种控制是一种压抑与反抗所形成的合力的曲折过程。 ⑷新历史主义的纲领：

格林布拉特认为文学是人性重塑的心灵史，伟大的艺术是对复杂斗争与文化和谐的敏感记录，文学阐释是一种共鸣，阐释者不能在共鸣中完全回归文艺复兴文化场景，也不可能完全忘记自己所处的20世纪的历史语境，而这种尴尬的身份正是新历史主义所努力寻求的特殊境遇。格林布拉特提出了新历史理论的关键，成为新历史主义理论的纲领性文件。包括以下几个主张：

⒈任何理解阐释都不能超越历史的鸿沟而寻求原意，任何文本都是两个时代、两颗心灵的对话和文本意义的重新阐释。

⒉任何对个别特殊文本的进入都不可能仅仅停留在文辞语言层面，而是要不断返回到个人经验与特殊环境之中去，也就是回到人性的根本、人格的自我塑形的原初统一以及个体与群体所能达到的同一心境层面，只有这样一切历史才能是当代史，一切文学对话才能是心灵的对话。

⒊任何文本的解读在放回历史语境中的同时就是放回到权力话语结构中，便承担了自我意义塑形与被塑形、自我言说与被权力话语所说、自我生命表征与被权力话语压抑的命运。进入历史和文本就意味着对自我意识在主导意识形态下被同化进而丧失的可能性应该保持清醒的理论自觉，需要对压制文本的权力加以拆解，剥离文本中那些保留个体经验的思想意义和主题的存在依据，揭示其背后存在的权力结构，最终挑明意识形态结构与个体心灵法则对抗所出现的种种新异意识和思想裂缝。 ②文化诗学

⑴界定：格林布拉特的新历史主义理论是一种文化诗学或文化政治学，试图从自己生存的时代断层中去探究文艺复兴这个时代断层，进而分析解读过去以理解和把握今天，在过去的认识范式业已打破而新的认识范式尚未建立之时，充分展开不同意识形态、价值观念和思维范型之间的冲突、批判和对话，使之在这间隙之中伸展出一种正当的自我重塑和自我启蒙的文化诗学空间。 ⑵基本特征： ⒈跨学科研究性：

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答：米勒认为经济和文化体系的全球化导致国家权力的相弱化，对大学的功能也产生了影响，传统的文学逐步经历自我解构而走向文化研究，20世纪80年代以语言为基础的理论研究纷纷转向了文化研究，原因就是电子时代的到来。新一代的批评家在相当程度上伴随着电视和流行音乐成长，被一种新型的视听文化所形构，被全球消费主义经济中的传媒部分所深刻影响，这一新兴文化很快代替了传统的书本文化，随着从书本世纪向超文本世纪这一划时代的文化移位加速进行，人们正以前所谓的快捷步伐迈入一个充满威胁的新生活空间，内部和外部的两分边界将不复存在，不论家庭私人空间和外部世界之间的边界还是国家民族之间的边界都将不复存在。文化研究在收编和驯服新的传播技术摧毁种种边界闯入我们的家园之后所带来的是他者的威胁，一方面在国家和国家、种族和种族、性别和性取向之间建立起牢固的边界，这表现为尽管跨学科的呼声日益高涨，大学还是按照国别、语言和种族来划分学科，交叉学科的先决条件是学科的分立，将他者都挡在了外围；另一方面方法论回归了传统的再现和描述的方法，将他者翻译为可读的通俗理论，其威胁性从而被消解掉了。由此可知文化研究为文化提供了一个置换的场地，于其中将他者转换为自我或者一种主导的文化形式，一方面他者是被挡在外围的他者，另一方面又是被同化为主导文化这个大家族的秘而不宣的成员。因此米勒呼吁创建一个以尊重而非知识为宗旨，以存异而非求同为基础的新型大学模式。 153、空间理论是什么？

答：20世纪社会理论的历史也就是时间和空间观念奇怪的缺失的历史，尤其是空间的缺席尤为明显，历史决定论下空间性的失语即时间（或历史）消解了空间，对社会生活的历史情境的过分强调掩盖或扼杀了社会理论的空间想象力。20世纪末叶社会理论学界出现了令人瞩目的新转向，即空间转向或地理学转向，这一转向被认为是20世纪后半叶知识和政治发展中举足轻重的事件之一。学者开始刮目相待人文生活中的空间性，把之前给予时间和历史、社会关系等话题的关注转移到空间上来。对空间的较为详细的讨论在1970年代以后，即将空间概念带回社会理论的架构之中或曰以空间思维审视社会。一方面，吉登斯、布迪厄等社会学家在现代性架构下认识到空间与社会的互动对于研究社会结构与社会过程的重要性。另一方面，后现代社会理论家试图以一系列的地理学概念和隐喻来探索日益复杂和分化的社会世界。福柯、列斐伏尔、索雅是空间理论的代表人物，旨在由此颠覆历史决定论和扭转空间在经典传统社会理论中颇受轻视之境遇。空间反思的结果是最终导致建筑、城市设计、地理学以及文化研究诸学科变得相互交叉渗透，并且影响到了文学和艺术作品的重新解读。 154、米歇尔·福柯的空间理论是什么？

答：福柯认为目前我们的生活仍然是被一系列根深蒂固的二元对立所统治的，制度和实践仍然没有摧毁这些空间，我们并非生活在一个均质的空洞的空间里，相反充斥浸润着各种特质和奇异思想。福柯认为空间具有这样的重要性，空间是任何公共生活形式的基础，是任何权力运作的基础。空间、知识、权力的三位一体最终与后现代思潮的理性主义批判有着千丝万缕的联系。他的空间理论有如下主要观点： ①权力与知识之间的关系：

通过地理学的概念福柯找到了自己追寻的东西：权力与知识之间的关系。一旦知识能够用地区、领域、移植、移位、换位这样的术语来描述，我们就能够把握知识作为权力的一种形式和播撒权力的效应的过程。存在着对知识的管理、知识的政治、权力的关系，它们是穿越知识的途径，当人们对它们进行再现的时候，能够指引人们通过区域、地区和领土这样的概念来思考支配的方式。福柯强调希望经由地理学概念重新解读空间、权力与知识之间的关系。他甚至宣称应该写一部有关空间的历史——这也就是权力的历史，引入空间概念的目的在于颠覆以往的知识观和权力观以重写人类社会生活历史。空间的功能恰恰是由知识体系所赋予的并体现某种权力关系。空间概念的广泛使用确实从某种程度上体现了福柯的地理学转向，但在其后隐藏的是他所倡导的深层次的、与众不同的空间化了的权力观和知识观。空间是任何权力运作的基础，或者说是权力的容器。权力的空间化阐释在一定程度揭示了权力作为一个生产实践背后隐匿的一整套的策略和逻辑的地理学面向。权力的运作恰恰与知识的生产和积累之间存在紧密的关系，知识体系可为权力在空间上的运作提供合法性，由此福柯顺理成章地转而去探究空间与知识的关系。 ②空间的崛起：

福柯是从反思传统社会理论的空间缺席而实现其地理学转向的。他认为，空间在很长一段时间仅仅被视为“自然”的，是既定的、基本的条件，是一种自然地理，属于前历史的层面，因此不被重视，这是空间作为一个重要面向在社会理论中被忽视的重要原因之一。再者，空间长期缺席的另一原因是政治实践和科学技术对空间问题的双重介入迫使哲学只能去研究时间问题，因此空间遭到贬值。空间长期以来被看成是死亡的、固定的、非辩证法的和静止的。而空间的问题呈现为一种历史——政治的问题是较为晚近的事情。因为19世纪最重要的是历史，但20世纪应该是空间的纪元，这是因为我们身处同时性的时代，于其中由时间发展出来的世界经验，远少于连结着不同点与点之间的混乱网络所形成的世界经验。 ③外在空间：

强调的是社会生活的空间性的另一个面向：外在的空间，人们实际生活于其间或人们生产出来的场所和关系的空间。这样的空间是异质的且会以不同的形式呈现出来。这一空间既非了无一物、由我们的认知去填充的空白，亦非物质形式的容器，而是实实在在、活生生的、社会建构而成。因此，这样的空间既是抽象的亦是实在的。空间的建构嵌入关系之中。因为我们生活在一组关系之中，这些关系确定不同的基地，且彼此之间不可化约，更不相重叠，所以空间要经由关系而确定。正因为空间与关系交织在一起，它就不可避免地与知识和权力具有紧密联系。 ④可见性的不可见性：

纪律是要经由一整套技术、一整套方法而实现的，其中一个路径就是从对人的空间的分配入手。首先，纪律需要封闭的空间，规划出一个与众不同的、自我封闭的空间。空间的边界就是纪律的边界，这一特定的空间就是贯彻纪律的保护区。封闭并非是绝对的。为了贯彻纪律，还需要以更灵活、更细致的方式利用空间。它依据单元定位或分割原则实现空间的划分。这样，每一个人都有自己的位置，而每一个位置都有一个人，由此可以明确在场者和缺席者。由此，施诸权力的人让自己的控制对象在空间上具有可见性。然而，权力本身则要寻求空间上的不可见性，它隐藏在权力对象无法企及的空间之中是最有威慑力的，这就是可见性与不可见性在权力与空间关系上的辩证法。现代社会是一个纪律社会，而空间成为权力运作的重要场所或媒介。由此，空间成为权力实践的重要机制。在我们的生活之中具有无数的空间安排以不同的形式宰制我们的生活，以福柯隐晦的表达来说就是我们无法逃脱宰制我们的空间，当这一空间不可见的时候，我们作为主体立即启动自己控制机制。 ⑤影响评价： ⑴贡献：

在福柯看来，因为空间上的可见性，权力得以实现，知识得以演进。他的理论企图在于以空间性思维重新建构历史与社会生活，特别是阐释权力关系与运作以及知识的系谱与空间的关联，这对于深化社会理论对于历史、权力和知识的洞察力具有重要意义。在本体论上，福柯颠覆了异常顽固的将空间和社会分割

的断裂的思维，这对于颠覆传统社会理论的二元对立具有解放作用。在认识论上，福柯具有明显的反整体性立场且具有一定的社会建构倾向，因为空间并非自然的、静止的，而是变动不居的、活生生的。在方法论层面，福柯关于空间的理论阐述在很大程度上似乎企图摆脱方法论上的个人主义和结构主义而期望以方法论的关系主义去检视空间、权力与知识的互动关系。这些都凸现了福柯之于社会理论的空间转向的重要贡献。他为我们展示了一幅空间、权力和知识交织而成的生动图景。正如后现代地理学家索加所评述的，福柯实现了从后现代视域对知识、权力和历史的空间化解读。将福柯看成一个后现代地理学的奠基人之一，福柯的地理学转向在更为广泛的社会理论范围内为人们反思现代性和后现代性提供全新的切入点，尤其是解构了传统的知识观和权力观，空间性由此凸现为洞察人类社会的重要维度。遮蔽我们视线以致辨识不清诸种后果的，是空间而不是时间；表现最能发人深思而诡异多变的理论世界的，是地理学的创造，而不是历史的创造。福柯正是在这个意义上丰富了社会理论的阐释框架和理论视域。 ⑵局限：

福柯没有为我们提供一个具有系统性的一般空间理论，福柯主要讨论的是体制化的空间，但他没有关注日常生活空间，从而削弱了其论点的普遍性。 155、亨利·列斐伏尔的空间生产理论是什么？

答：20世纪后半叶著名空间转向的最有影响力的代表是法国新马克思主义哲学家列斐伏尔及其著作《空间的生产》，其主要观点有： ①三元辩证法： ⑴三种空间：

列斐伏尔反对传统社会理论单纯视空间为社会关系演变的容器或平台的观点，反之指出它是社会关系至为重要的组成部分，空间既是自历史发展中生产出来的又随历史的演变而重新构造和转化。我们应该关注的空间有三种：物质空间即自然宇宙、精神空间即逻辑抽象与形式抽象和社会空间，这三种空间在统一的批判理论出现之前都是以孤立零散的知识形式存在，空间的知识应当把这三者相互结合起来才能使主体能够自由地游走于各个空间之间。列斐伏尔认为空间不仅仅是物质的存在也是形式的存在，是社会关系的容器。空间具有它的物质属性但绝不是与人类、人类实践与社会关系毫不相关的物质存在，正因为人类涉足其间，空间才对我们有意义。空间也具有精神属性，社会空间、国家空间、日常生活空间、城市空间、政治空间、经济空间等都是精神性的空间，但空间的观念形态和社会意义可以抹杀或替代它作为地域空间的客观存在，所以空间既不是客体也不是主体。 ⑵三元辩证法：

列斐伏尔开放和开拓社会空间的无穷潜质将历史性、社会性和空间性联合整合论证在一个超学科的三元辩证法之中。所谓三元辩证法可以这样理解，长期以来哲学反思都注重二元关系，但列斐伏尔认为二元不足道，还需要加上第三元，我们关注的是逻辑—认识论的空间、社会实践空间以及感觉现象所占有的空间包括想象的产物。空间性的三元辩证法是列斐伏尔在理解社会空间方面最富有创造性的贡献，他认为我们要坚持思考空间的每一种方式，不论是物质的、精神的还是社会的，都应该同时被看做既是真实的又是想象的，既是具体的又是抽象的，既是实在的又是隐喻的，二元并存而没有一元是天生具有优先权的。 ②空间生产社会： ⑴社会空间：

在物质、精神、社会三个空间中，社会空间是最重要的。列斐伏尔之所以首先关注社会空间有三个原因：

⒈为打破二元对立而获得平衡建立的三元辩证法是一种理想化的状态，列斐伏尔不得不首先从社会空间理论开始建构。

⒉社会空间是思考空间的一个长期以来受到漠视的迥然不同的方式，人们把全部注意力倾注到唯物主义或者唯心主义的纷争上面去而忽略了这一方面。 ⒊社会空间也是界定无限扩展的空间想象领域的一种无所不包、彻底开放的方式。

⑵社会生产了社会空间，社会空间反过来也生产社会。关于社会空间与社会生产的天然密切联系，列斐伏尔认为有以下两个方面：

⒈每一种社会空间都产生于一定的社会生产模式之中，都是某种社会过程的结果，这一过程交织着有意义的与无意义的、认知的和直接存在的、实践的和理论的种种作用趋势，因此社会空间不能被明确的划分为是物质的还是精神的。

⒉空间是一切社会活动、相互矛盾冲突的一切社会力量纠葛一体的场所，是社会的第二自然。社会空间不可能是社会运动运行其间的静止的平台，反之它蕴含着变化的无限可能性。社会空间与自然场所的明显差异表现在，他们并不是简单的并列放置，他们更是处于一种互相介入结合叠加甚至抵触冲撞的状态。空间不是被动的容纳各种社会关系，本身就是一个强大的充满活力的变数，就是知识和行为也是一种新的社会生产模式，在社会再生产的延续中起到决定性作用。

③三元组合理论：

所谓三元组合是指空间的实践、空间的再现和再现的空间，又可以被称为感知的空间、构想的空间、生活的空间。

⑴空间的实践是指空间性的生产，它围绕生产和再生产以及作为每一种社会构成的具体地点，资本主义条件下的现代空间实践因此陈陈相因，与城市道路、网络、工作场所、私人生活以及休闲娱乐密切相关。这种具体化的社会生产的经验的空间即是感知的空间，它直接可感并在一定范围内可进行准确测量与描绘，这是传统空间学科关注的焦点，是第一空间的物质基础。

⑵空间的再现指的是被概念化的空间，这是科学家、规划家、城市学家和其他专家政要的空间，都把实际可感的空间当作构想的空间，这一空间还与生产关系以及设定生产关系的秩序相联系，从而控制语言、话语、文本、逻各斯等一切书写的和言说的世界，由此控制支配了空间知识的生产。这个第二空间是一个乌托邦的空间，艺术家和诗人的创造性想想都发生在这一个空间之中。

⑶再现的空间既区别于前两类空间同时又将它们包含在其中，既相连于社会生活的基础层面，又相连于艺术和想象，是居住者和使用者的空间，是一个被统治的空间，又是一个外围边缘化了的空间，是在一切领域都能够找到的第三世界，它们存在于精神和身体的物理存在之中，存在于性别和主体性之中，存在于从一个地方到全球一切个人和集体的身份之中，再现的空间是争取自由与解放斗争的空间。第三空间强调了统治、服从和反抗之间的关系，具有潜意识的神秘性，是彻底开放充满想象的空间，与索雅所谓第三空间理论十分接近。 156、爱德华·索雅的第三空间理论是什么？ 答：①第一空间：

索雅认为第一空间是具体的物质形式，可以被标示、分析和阐释，第一空间认识论倾向于客观性和物质性，历史最为悠久，认识对象主要就是感知的物质的第一空间，可以采用观察实验等经验手段来直接把握，力求建立一个关于空间的形式科学，人与自然的关系、发展与环境的地理学因此作为一种经验文本在两个层面上被阅读，一个是空间分析的原始方法，就对象进行集中而准确的描绘，另一方面是在外围的社会心理和生物物理的过程中来阐释空间。 ②第二空间：

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第二空间是精神的建构，是关于空间及其生活意义表征的观念形态，是对第一空间认识论的封闭和强制客观性质的反动，实用艺术对抗科学，用精神对抗物质，用主体对抗客体，注意力集中在构想的空间而不是感知的空间。第二空间形式从构想的或者说想象的地理学中获取观念，进而将观念投射至经验世界，阐释事实更多的成为了反思性的、主体性的、哲学化的、个性化的活动，是哲学家、艺术家一显身手的地方。 ③第三空间：

索雅认为以上两个空间的界限不那么分明，近年来也逐渐出现相互融合的趋势，他所提出的第三空间的概念正是在反思及重新估价这个二元论的产物，既是对第一二空间认识论的解构，又是对二者的重构，因此第三空间理论的提出不仅仅是为了批判两个空间的二元对立，还是为了注入新的可能性来激活掌握这两种空间知识的手段的新活力。所谓第三空间，就是主体性与客体性、抽象与具象、真实与想象、可知与不可知、重复与差异、意识与无意识、学科与跨学科、精神与肉体一切传统的二元对立项都汇聚在一起，任何将第三空间分隔成专门类别知识和学科的做法都必将损害它的解构和建构锋芒以及它的无穷开放性。因此无论是第三空间本身还是第三空间的认识论都将永远保持开放的姿态，永远向新的可能性与去向新天地的种种途径敞开。可以说索雅的第三空间理论体现了空间转向，为学术研究提供了新的语境分析和跨学科的方法。 157、麦克·克朗的文学空间理论是什么？ 答：⑴文学不是镜子：

克朗认为文学作品中对地域的描写并不是镜子般的对世界的观照和反映，文学提供一系列趣味的、经验的和知识的景观，否则会错失文学景观大多数有用和有趣的成分。文学是一种社会媒介，一个特定时代不同人众的意识形态和信仰，组构了文本同时也被文本所组构，文本组构了作者想说能说的内容以及言说的方式，文本是交织在作者认可或者想要颠覆的文化惯例之中的，所以对于意义的传达流通和更新来说，读者的参与与作者的创作一样都是不可或缺的。文学不是镜子一样单纯反映世界而是建构了一张纷繁复杂的意义之网，任何一种个别的叙述都与其他叙述空间难分难舍，这些其他叙述空间不一定是文学空间也可以是新闻空间、官方文牍、广告文案和学术著作等，文本就这样组成了一张观念与观念之间的大网，并在这个网络中建构了自己观照世界的方式。 ⑵现实主义：

克朗认为现实主义就是这样一种网络的连接方式，就写实的意识形态来说，现实主义毋宁说是都市空间的产物，但我们的空间经验肯定不只是都市经验一种，每一种地理学的空间文学方法都提供了理解一种景观的特定视域，都设定了特定的读者群体，都有自己的修辞风格而勾勒出一幅令人信服的图景。文学对于地理学的意义不在于作家就一个地点做如何忠实的镜子式的描述，而在于显示社会如何为空间所建构的，建构这一地理空间的社会意义的正是文学的主体性，文学和地理学都是是地点和空间在社会媒介中显现出意义的过程。 ⑶家园感：

⒈在文本中建构一个家园作为基地来理解帝国主义和现代社会的地理学知识，典型的地理学结构就是设定一个家园，主人公先是出走家乡，经历磨难后又回到了家园。这种小说情节在许多作品中都可以见出类似结构，

⒉家园感结构的社会文化意义又体现出性别政治的地理学，家园给人以归属和安全的空间但同时也是一种监禁，家园中的男权同样可以脆弱至不堪一击。 ⒊文学中的家园描写可以被视为一种追根溯源的虚构，一种缅怀失落本原的怀旧情绪，从另一个侧面来看，文学描写可以揭示空间如何组构，以及空间如何为社会行为所界定。因此文学中空间的意义比地点和场景的意义都要微妙复杂的多。

由此可知，文学与空间理论的关系不是前者再现后者，文学不可能置身空间之外而只能投身空间之中成为多元开放的空间经验的一个组成部分。文学与空间不是两种互不相干的知识秩序，而都是文本铸造的社会空间的生产和再生产。 158、如何总体评价当代西方文艺理论？

答：①当代西方文论总体上对人类思想文化的发展和进步起到了一定的推动作用。虽然它贯穿着离经叛道的反传统倾向，但它对传统西方文论有所继承，并且在继承的基础上有重大推进和超越，这表现在：

⑴它总结了从现代主义到后现代主义文学艺术的新鲜经验与规律，在理论上作出了新的概括与阐释。当代西方文论与文学艺术保持着密切的联系，较少玄学思辨栖息而更富于实证精神与心理学色彩，所以比传统文论更深入细致的把握了文艺的特殊规律，发展出传统文论所没有的一大批全新的审美鉴赏、批评的范畴、概念和尺度。

⑵它开拓了文论研究的新天地，不仅保持了传统文论重视作品鉴赏分析和创作研究的特点，而且有些流派更注重对作品文本形式、结构、关系和功能的研究，有些学派注重艺术家创作心理的分析，还有些流派注重读者阅读接受及鉴赏心理的探索，也不乏对文学活动的总体宏观把握研究，或者对每一历史时期文学创作新思潮、新方法、新成果的密切关注并及时从理论上加以总结和提炼，从而极大的拓展了文论研究的领域。

⑶不断创造更新观念和方法，促进文论研究的多元化和科学化。当代文论以标新立异为荣，较富于创造性，文论家们发扬探索精神，善于从各相关学科和学术流派的研究成果中吸收新学说、新观念和新方法，融汇应用于文论和批评之中，一方面开阔了文论研究的思维空间，加强了同相关学科的交叉渗透，促进了文论观念方法的多元发展，打破了传统文论单一的或两极对立的单调格局，呈现出平等竞争的勃勃生机；另一方面也有助于打破传统文论单向、平面、线性的思维方式从而促进文论研究的科学化。

②当代西方文论总体上对现代资本主义持批判态度，提供了对社会主义有价值的思想资料。 ③当代西方文论不但在具体问题上而且在总体上存在着严重的局限性：

⑴当代西方文论固然对现代资本主义异化采取尖锐的批判态度，但是作为资本主义意识形态和思想文化的一个组成部份，它对资本主义的批判在某些方面显得很尖锐、很深刻，但往往不能从根本上对现代资本主义的经济基础、经济制度作出彻底的批判和一阵见血的剖析。当代西方文论基本上停留在对资本主义主流意识形态的敌对和批判上，而较少触动这种主流意识形态赖以滋生的经济基础和社会制度，这是一种在不触动乃至维护现代资本主义制度前提下的批判。 ⑵当代西方文论对解决现代资本主义痼疾所开出的药方大多是空想的不切合实际的。大多数西方马克思主义文论家希望用审美和现代艺术来消除异化、改造社会，结果陷入席勒式的审美乌托邦的幻想。

⑶当代西方文论在思想方法上好走极端，具有明显的片面性。许多流派的学说虽然有片面的深刻性和局部的真理性，却也往往失之于过于片面和极端。例如形式主义和新批评过于强调文学的外在语言形式而完全弃置作品的思想和情感内容；精神分析批评有时把文艺创作与性欲和白日梦甚至精神病等而视之也陷入荒唐；结构主义把文学文本客体化、形式化，完全抹煞艺术家的主体性甚至宣称作者死了，也明显不合情理；解构主义抓住文本中只言片语大作消解文章，消解一切的结果使得解构主义批评本身陷入困境；读者反应批评则把读者的阅读行为看得高于一切，而完全取消了作者与作品的意义，这种极端片面性造成了当代西方文论就其中某一流派和学说观点来看只是片面的局部的真理性，整体来看则陷入了谬误，这些局限性我们应当辩证看待。

159、为什么会产生两大主潮与两次转向？

答：①⑴20世纪以来，自然科学和技术文明取得了突飞猛进的发展，使得人类面前的世界图景变得同经典科学所描述的图景大为不同了。现代科学技术正在创造出远远超出过去几十个世纪的总和的巨大生产力，把人类对自然界的开发与改造推进到了一个前所未有的新阶段。发达资本主义国际不仅已经达到高度发展的工业技术文明，而且已经进入后工业社会和信息时代，极大的提高了人类认识自身、征服世界的理性能力。

⑵这一背景成为科学主义、技术主义和实证主义思潮得以存在和发展的客观依据。科学主义文论从本质上来说就是在承认科学逻辑理性至上的前提下，尝试对作为人类精神现象的文学艺术作出类似的精确分析和说明。当代科学主义文论接受了逻辑实证主义和现代语言学的双重影响，着重对文学作品文本的语言和形式结构作客观的分析，追求批评的科学性。这一尝试的确取得了可观的成果。

②⑴资本主义制度矛盾的积累和激化导致20世纪爆发了两次世界大战，现代科学技术作为武器给世界人民心灵留下了难以磨灭的创伤；现代科学技术发展带来的自然环境破坏、生态平衡打破以及资源短缺污染等问题使人们面临着新的生存困境与危机。这一社会性与自然性的地球危机都源于一个原因，即人凭借自身的理性力量创造了无与伦比的物质与技术文明，却被这一文明异化束缚压迫甚至毁灭。

⑵这一背景成为人本主义得以存在和发展的客观依据。人本主义文论怀疑理性、批判理性，更多的看到了科技进步带来的负面影响，人与自然界的日益分离以及物质成果急速膨胀造成的对人类心灵的严重挤压，人变成抽象的物件，科技发展退化为专制统治的工具，传统科学理性在现代技术文明条件下走向了反面。对科学理性的绝望与幻灭使人们转向了追求人的非理性方面，这是非理性转向产生的根源。人本主义文论在非理性的旗号下注重发掘人类心理的非理性层面与功能，研究其与文学艺术的内在联系，同样取得了重大进展。可以说就理论的深度与广度而言，人本主义文论的成就总体上超过了科学主义文论。 ③20世纪60年代之后，即西方发达国家进入后工业社会之后，社会文化思想发展了重大转型。科学主义与人本主义在新的历史条件下发生了相互渗透、相互交融的形势。同时后现代文化总体上呈现新的反传统格局，其基本特点是在消解传统文化的同时呈现出意义的不确定性、去中心性和多元多义化。20世纪70年代至今呈现出以下新特点： ⑴科学主义与人本主义的界限趋于模糊。 ⑵反传统倾向更为鲜明彻底。

⑶研究重点从作品文本转移到读者接受上来。

⑷后现代主义对抗现代主义，在文学艺术上追求平面感、削平深度模式、滞留于断裂感、放弃历史意识、满足于零散化、消解主体性、复制类象、抹煞距离感。反文化反美学色彩凸显，精英文化与大众文化之间的界限趋于泯灭。

⑸与后现代主义对立批判的新马克思主义、新历史主义、后殖民主义等学说并不是简单的维护传统、回归传统，而是在新的历史条件下吸收传统文化的合理成分，对后现代主义、后结构主义思潮中某些片面性加以纠正。这些理论学说都给当代西方文艺理论带来了新的气象。 160、在艺术作品和审美对象的区分方面，杜夫海纳和英伽登有何区别？

答：在艺术作品和审美对象的区分方面，杜夫海纳明显受到英伽登的影响，但二者又有不同。 ①艺术作品：

⑴英伽登认为艺术作品是纯粹的意向性结构。 ⑵杜夫海纳认为艺术作品是一种感性的情感结构。 ②审美对象：

⑴英伽登认为审美对象是艺术作品加上审美想象而生成的东西。 ⑵杜夫海纳认为审美对象是艺术作品加上审美感知而显现的东西。 ③艺术作品与审美对象：

⑴英伽登认为审美对象在想象的具体化中因增添了许多东西而总是大于艺术作品本身。

⑵杜夫海纳认为审美感知不过是在感知中审美地显现出来的艺术作品本身，审美对象与艺术作品的区别仅仅在于显现和隐蔽而已。 161、尤奈斯库是如何反对传统戏剧的？ 答：①现实的真实与超现实的真实：

尤奈斯库认为真正的戏剧是表达超现实之真实的纯戏剧，而反对传统戏剧，认为它执迷于现实的真实而对超现实的真实视而不见，一味模仿身边眼下的现实而忘记了自己的根本任务。传统戏剧的失败之处就在于它不仅执迷于日常现实的模仿，还追求所谓切合时代，这就使他随着一个时代的消失而消失。 ②戏剧的虚构本质和非理性本质：

戏剧要表达超现实的真实就注定了要虚构，不仅戏剧，所有的艺术样式在本质上都是虚构的。传统戏剧反虚构和回避虚构的企图遭到了尤奈斯库的批判，他认为传统戏剧对现实的逼真模仿是不可容忍的，甚至舞台上演员作为活生生的真人去扮演一个虚构人物也是对戏剧虚构本质的破坏。戏剧的衰败就在于它远离了自己虚构的本质。

传统戏剧受虚妄的逼真信念的支配，尽可能使人为的表演显得像自然发生的那样，并尽可能将戏剧技巧掩饰起来。要使戏剧回到自己的本质，就要理直气壮地虚构，突出戏剧的虚构性。如果说戏剧的本质是虚构，这种虚构应该是非理性的，荒诞派戏剧区别于传统戏剧的关键就在于此。传统戏剧虽然也遮遮掩掩的虚构，但这种虚构常常服从于理性法则，因此它不仅不能揭示非理性的法则反而歪曲了它。相反荒诞派戏剧强调以非理性的戏剧手法虚构非理性的存在，使之成为舞台直观。 ③喜剧和悲剧的界限：

尤奈斯库指责传统戏剧总是把不可解决的事物写成可解决的，把不可容忍的东西表演得可以容忍，认为对于无可解决的事物，人们是解决不了的，而且只有无可解决的事物，才具有深刻的悲剧性和深刻的喜剧性，因而从根本上来说才是真正的戏剧。他反对传统戏剧观对悲喜剧的绝对分界，认为喜剧因素和悲剧因素不过是同一个情势的两个方面，这两者是难以区别开来的。真正的戏剧在本质上比悲剧更富悲剧性，因为悲剧总是以这样那样的方式给人以出路和安慰，而戏剧则是荒诞的直观，不给人提供出路和安慰从而更加绝望和具有悲剧性。真正的悲剧也具有深刻的喜剧性，悲剧人物的这种软弱无力而徒劳无益的努力在某种意义上就会显得具有喜剧性。所以尤奈斯库认为真正悲剧性的东西是可笑的，而真正喜剧性的东西又是可悲的。 ④批判戏剧工具论和戏剧文学化：

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尤奈斯库并不排斥戏剧应该表达某种哲理或思想，而恰恰强调伟大的戏剧家应该是伟大的哲学家。但戏剧不是思想的直接语言，更不是哲理的图解，戏剧的思想哲理性与其独特的表达形式是一体不分的。独立自主的纯戏剧必须是一种特殊的舞台虚构艺术，它以舞台形象直观地表现富有戏剧性张力的永恒之在，它的功能与价值是不可替代的。他也对戏剧文学化进行了批判，认为很多剧本就其文学性而言是不平凡的，但文学特点并不就是戏剧特点，只有当戏剧摆脱那种既非文学又非戏剧的状态而回到纯戏剧状态时，戏剧才是戏剧。尤奈斯库由此强调戏剧手法的重要性，尤其是突出夸张和戏拟手法的重要性，因为夸张与戏拟强化了戏剧表演的虚构性，从而使戏剧突显为戏剧。 162、结构主义与文化主义的关系是什么？

答：在葛兰西霸权理论风行之前，文化研究主要是结构主义和文化主义两分天下，二者的关系如下： ①核心范畴：

⑴文化主义的核心范畴是意义，将意义视为社会生活中人文活动的产物。 ⑵结构主义的核心则是生成意义的指意实践，它不带有任何个人色彩。 ②大众文化：

⑴文化主义赞扬大众文化真实表达了社会受支配阶级的兴趣和价值观，趋向于在历史学和社会学内部对工人阶级生活方式的研究。 ⑵结构主义批判大众文化是一种意识形态机器，炮制俨如法律的规则，专横的统治着大众的思想，趋向于对电影电视和通俗文学的研究。 163、英伽登的“具体化”理论是什么？ 答：①理论缘起：

任何一部作品都只能用有限的字句表达呈现在有限时空中的事物的某些方面，且这些方面的呈现与表达只能是图式化的勾勒，因此一部作品的意向性关联物不过是事物之多重图式化方面的组合体或纲要缩略图。英伽登认为作品中有许多未定点和空白需要读者的想象来填充，并由此提出了“具体化”的理论。 ②具体化的内涵：

由于作品本身的意向性关联物只是一些多重图式化的方面，因而充满了无数的空白和不定点，将作品的骨架充盈起来还需要读者阅读的具体化。所谓具体化就是指积极阅读的姿态和方式，如果读者被动的阅读则只能得到一些图式化的方面，只有当读者积极的调动自己的想象以填补作品中的不定点和空白时，才能使作品不完备的意向性关联物变为活生生的审美对象。图式化结构既为阅读提供了想象的自由，又为阅读提供了基本限制，因此正确而有效的阅读就是在作品图式化结构允许的范围之内自由想象的阅读。

③审美阅读：所谓审美阅读是指始终沉浸在一种审美的情感体验之中，并经由具体化将艺术作品转化为审美对象。审美具体化的要点有三：

ⅰ、审美具体化主要是指读者凭借自己的经验和想象对作品不定点的确定和对作品空白的填补，使作品中不完备的意向性关联物完备起来而成为具体完满的审美客体。

ⅱ、审美具体化因人而异，具有相当大的个体随意性，但有效的具体化在终极意义上仍然受到作品结构性要素的制约。 ⅲ、审美具体化是基于作品艺术价值序列而逐步建构审美价值序列的逐渐上升递进的过程。 ④具体化与审美经验：

审美价值虽然是超验的，但是其实现却是以审美经验为基础的，它是艺术作品具体化为审美对象并转化为审美体验的过程中实现的，而艺术价值的实现并不依赖于审美经验，它是在前审美认识中分析出来的。在审美上有价值的属性虽然呈现于作品具体化的审美对象之中，但它仍然以作品的艺术价值属性和中性骨架为基础。

名词解释:

布拉格学派：(发起者、贡献最大者、内涵、理论主张、影响、评价)

①理论渊源：1926年雅各布森与马捷齐乌斯共同创立布拉格语言学学会，到1935年更名捷克结构主义。一方面肯定索绪尔的共时性语言学研究，一方面反对脱离历史发展过程单纯谈论共时性，以结构和功能为两个基本点构建了自己的理论体系。文学作品不只是言语或文学性的东西，而是一种系列结构，一种与各种社会环境密切相关的系列结构。 ②主要特征：

⑴注重语言的功能研究。文学语言的特点是最大限度的偏离日常生活实用语言的指称功能，而把表现功能放到首位。

⑵类比方法是布拉格学派的主要研究手段之一。通过对音位类比的研究来区分词语和语法的意义，从而达到对语言体系结构乃至文学作品结构的把握。 ⑶把共时性语言学研究与历时性语言学研究结合起来。解释语言本质的最佳研究途径是对语言体系作共时性分析，但共时性分析不可能否认历史进程对语言体系的影响，要正确理解语言的结构和功能，就必须深入探讨历史的语言环境。

⑷读者阅读是作品审美价值实现的原因。一部作品印刷成书只有潜在的审美价值，只有被读者阅读之后，其审美价值才能真正实现，且由于审美标准不同，审美价值是可变的不确定的。这些观点预示着接受美学的基本观点。 ③地位影响：

布拉格学派存在时间较长且较活跃，是连接俄国形式主义与英美新批评、法国结构主义的桥梁，对现代西方文论的发展产生了很大影响。它提出的语言的功能研究、类比方法的运用、共时性与历时性研究的结合以及在对读者的转向等方面取得了令人瞩目的成就。但它过分夸大艺术形式的作用，用形式来规定文艺本质，把文学发展规律和形式发展规律等同起来。虽然艺术形式有自身的发展规律，但从根本上来说，这一规律是由社会文化和艺术内容的发展所决定的，艺术形式无法自我规定。且语言学方法只是一种研究文艺的手段，不能将之当成研究目的。 文学性：

文学性是指文学之所以为文学的独特性质。文学性就是文学的性质和文学的趣味，它存在于文学语言的联系和构造之中。文学性不存在于某一部文学作品中，而是一种同类文学作品普遍运用的构造原则和表现手段，如结构、韵律、节奏、修饰等。

文学性的诗性功能：雅各布森认为，文学性存在于文学作品的语言形式之中，诗歌是具有独立价值的词的形式显现，即诗歌的本质不在指称叙述外在世界的事物，而在具有表达目的的诗歌语言形式显现。诗歌语言往往打破符号与指称的稳固的逻辑联系，而为能指与所指的其他新关系和审美功能的实现提供可能。诗歌语言虽然有提供信息的功能，但应以自指的审美功能为主。

荒诞派戏剧：

20世纪50年代兴起于法国的反传统戏剧流派。代表作有尤奈斯库的《秃头歌女》，贝克特剧作《等待戈多 》。荒诞派戏剧家提倡纯粹戏剧性、通过直喻把握世界，他们放弃了形象塑造与戏剧冲突，运用支离破碎的舞台直观场景、奇特怪异的道具、颠三倒四的对话、混乱不堪的思维，表现现实的丑恶与恐怖、人生的痛苦与绝望，达到一种抽象的荒诞效果。代表作家有尤奈斯库、贝克特等人。 尤奈斯库的荒诞派戏剧理论： 1、 2、 3、 4、

戏剧表达超现实的真实：一是作为意义之无和物质之有的“超现实的真实”。二是作为永恒之在的“超现实的真实”。 戏剧的虚构本质与非理性本质。 悲剧性与戏剧性及其戏剧张力。 纯喜剧：戏剧的独立性。

原型批评：

发展概况：原型批评是20世纪五六十年代流行于西方的一个十分重要的批评流派，其主要创始人是弗莱。 理论基础主要是荣格的精神分析学说和弗雷泽的人类学理论。

主要主张：原型批评试图发现文学作品中反复出现的各种意象、叙事结构和人物类型，找出它们背后的基本形式，并强调作品中的神话类型，认为这些神话类型同具体的作品比较起来是更基本的原型，并把一系列原型广泛应用于对作品的分析、阐释和评价。纵观整个原型批评，其呈现出整体性批评和文化批评的倾向。

影响评价：原型批评是20世纪西方文学批评最重要的流派之一，它以荣格精神分析学说和弗雷泽的人类学理论为基础，在文学观念上，弗莱受到了马克思主义文艺思想和社会历史观的影响，使其原型批评呈现出一种整体性文化批评的倾向。在方法论上，原型批评还吸取了斯本格勒的历史有机循环发展论和早期结构主义的一些理论，此外，原型批评虽然反对新批评，但其理论仍带有一定程度上的文学自足论的痕迹。

细读法：细读法可以说是新批评的阅读方式，它的目的不是要找出诗歌的意义。也就是说，对于诗歌的意义不应从内容上来认识，而是要从诗歌的整体内在结构上来阅读和理解诗歌语言，通过这种阅读，发现文学作品的语言是否成功地形成了一个富有张力的和谐的整体，组成这个整体的各个部分之间又具有怎样的相互关系。

为形式主义辩护：⑴布鲁克斯认为形式主义批评的一个基本信条就是，文学批评是对于批评对象的描述和评价，形式主义批评家主要关注的是作品本身，这一观点就将文学批评与作者读者之间的关联割裂开来。⑵文学批评就是对作品本身的描述和评价，只有在作品中体现过的意图才是作者真正的意图，而不是以作者生平为依据的猜测，读者也应该找到一个中心立足点来研究诗歌或者小说的结构。⑶布鲁克斯的观点为现代文本理论奠定了基础，将文学作品视为独立自足的整体来研究获得了许多重要成果，对新批评的发展起了巨大推动作用，但其割裂了文学作品与外部事物的关系从而陷入了形式主义的泥潭。

悖论与反讽：布鲁克斯主张文学批评应当只关心作品本身，文学作品应当是一个和谐整体，对于一件成功的作品来说，形式和内容是不能分割的。作品的形式关系包含了逻辑关系但又超出了逻辑关系。总体上说，文学是隐喻的、象征的。布鲁克斯对作品形式的关注主要体现在运用语义学方法对作品的语言和结构进行分析研究上。⑴悖论是修辞学上的一种修辞格，指的是表面上荒谬而实际上真实的陈述，诗歌语言和结构的各种平面不断倾倒产生种种重叠、差异和矛盾。⑵反讽指的是所说的话与所要表达的意思恰恰相反，是语词受到语境压力造成意义扭转而形成的所言与所指之间对立矛盾的语言现象。这也是诗歌语言与科学语言的区别，科学语言是不会在语境的压力下改变意义的。但诗歌语言则是多义的，诗人使用的词包含多种意义，是具有潜在意义能力的词，是意义的网络。

结构理论：⑴有机整体观，⑵布鲁克斯指出结构的基本原则就是对作品的内涵、态度和意义进行平衡和协调，结构不是仅仅把不同的因素安排成同类的组合体，而是使相似的与不相似的因素相结合。结构是一种积极的统一，不是通过回避矛盾取得和谐，而是通过解释矛盾、展开矛盾、解决矛盾而取得和谐。 意见谬误：意图谬见在于将诗歌和诗歌的起源和产生过程相混淆，从诗歌创作的心理原因中推演批评标准最终只能是传记式批评和相对主义。意图谬见的结果是取消了作为批评的具体对象的文学作品本身。由于文学作品本身就是一种独立自足的存在，在诗歌之外寻找创作意图并批判诗就是多此一举。维姆萨特对意图说的批判高度强调了作品本身的重要性，这对于传统文学批评中只注重作者意图的传记式批评的批判，的确具有积极意义。但是意图说还将矛头指向历史批评、社会批评及其他传统文学研究，尤其是完全割断了作品与作者之间的关联，又走向了一种新的片面性，只将是个看作一种形式方面的风格技巧，谬误更为明显。 简答：

举例说明当代西方文艺理论的两大主潮：

人本主义与科学主义是当代西方文艺理论的两大主潮。

所谓人本主义，就是以人为本的哲学理论，其根本特点是把人当作哲学研究的核心、出发点和归宿，通过对人本身的研究来探寻世界的本质及其他哲学问题。

人本主义文艺理论的主要代表有象征主义诗论、表现主义文论、精神分析学文论、直觉主义文论、现象学和存在主义文论、西方马克思主义文论、解释学和接受理论等。这些人本主义文艺理论重视主体的艺术和审美经验在审美活动中的作用，高度重视人的个性与心灵活动，尤其是注重无意识心理活动嫉妒者阅读接受等层面，开辟了以往文艺理论研究未涉及的新领域，并对后世文艺理论有深远的影响。

所谓科学主义，是以自然科学的眼光、原则和方法来研究世界的哲学理论，它把一切人类精神文化现象认识论根源都归结为数理科学，强调研究的客观性、精确性和科学性，其思想基础在本世纪主要是主观经验主义和逻辑实证主义。

科学主义文艺理论的主要代表有俄国形式主义、布拉格学派、英美语义学和新批评文论、结构主义文论、符号学文论、叙事学文论以及解构主义等。这些科

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学主义文艺理论较之人本主义文艺理论更清晰地呈现出一条一脉相承、前后相继的线索，尤其是反对人本主义的口号更是旗帜鲜明。在索绪尔语言学的影响下，形式主义、结构主义都希冀能在科学方法的指导下研究文艺作品及文学现象，试图找到其内部规律，揭示文学之为文学的文学性，专注于作品本身的形式、语言、语义等内部研究，甚至完全割裂了文学作品与作者、社会、读者的关联，但对文本研究的规范性、客观性和科学性作出了巨大贡献。 俄国形式主义的理论主张：

俄国形式主义是1914年至1930年在俄罗斯出现的一种文学批评流派。这一流派分为两个分支，一是莫斯科语言学小组，代表人物是罗曼·雅各布森，一是彼得堡小组（诗歌语言研究会1916）代表人物有什克罗夫斯基、日尔蒙斯基和艾亨鲍姆。

理论渊源：俄国形式主义深受日内瓦语言学派、胡塞尔现象学、象征主义、未来主义和立体主义的影响，把音位学作为语言成分的因素用来剖析和建造形式结构，反对只根据作家生平、社会环境、哲学、心理学等文学外部因素去研究文学作品，认为文学研究的对象应该是文学作品本身，文学评论家要探寻文学自身的特性和规律，亦即研究文学作品的语言、风格、结构等形式上的特点和功能。 主要主张：

⑴文学作品是意识之外的现实。文学作品只是一种构造和游戏，形式主义者不研究作者和读者的主观意识和主观心理，而仅仅局限于对客观现实的艺术作品的研究。

⑵文学创作的根本艺术宗旨不在于审美目的，而在于审美过程。形式主义者提出了陌生化这一概念，认为要使人们对熟悉事物的自动感知变为审美感知，就要采取陌生化的手段，使现实中的事物变形，创造出新的艺术形式，使人们重新审美的感知原本已经熟悉的事物，尽可能的延长审美感知的过程。

⑶文学批评的任务是要研究文学性,文学性即文学之所以为文学的内部规律，要着重研究艺术形式，深入文学系统内部去研究文学的形式和结构。既然文学作品可以表现多样化的内容，那么文学性就不在作品的内容而在作品的形式，，即语言的运用和修辞技巧的安排组织。

⑷共时性的语言学研究方法是文学批评的主要方法之一。这一方法能够科学揭示文学作品的形式结构、把握文学创作的规律，按照索绪尔语言学研究方法将文学研究分为内部研究和外部研究，并着眼于以形式分析为主的内部研究。 影响：

⑴俄国形式主义是对传统文学批评进行反拨的艺术理论上的先锋主义。它从形式角度规定文艺本质，把文艺创作视为一种表现形式，并认为过去把形象思维作为文艺本质，把反映生活看成文艺的主要任务是很不科学的。文艺创作的目的不是给人提供认识，而是提供感受与体验，欣赏文艺的人首先直接得到的是审美感受与审美体验。

⑵俄国形式主义的最大贡献就在于它始终坚持文学是一个特殊领域，力图解释文学内部构造及其发展的特殊规律。它提出的陌生化、文学语言与日常语言的区别、文学性、诗性功能等理论概念和原则，极大地丰富了西方文学批评理论。

⑶俄国形式主义的局限性：它过分夸大艺术形式的作用，用形式来规定文艺本质，把文学发展规律和形式发展规律等同起来。虽然艺术形式有自身的发展规律，但从根本上来说，这一规律是由社会文化和艺术内容的发展所决定的，艺术形式无法自我规定。且语言学方法只是一种研究文艺的手段，不能将之当成研究目的。俄国形式主义的理论主张与批评实践并不完全一致，还没有超出19世纪唯美主义的范围，是唯美主义的延续。俄国形式主义存在时间并不长，但其影响却是深远的。布拉格学派、结构主义、符号学等文学理论流派都深受俄国形式主义的影响而形成了20世纪西方文论史上的独特线索。 接受美学的理论意义：

接受理论兴起于60年代后期，在70年代达到高潮，不仅是一种文学理论也是一种美学理论，因此又被称为接受美学。尽管其与现象学、存在主义和俄国形式主义也有密切的关系，但它直接起源于解释学文论，而且从20世纪西方文论史的总体背景上看，它是读者反应批评的一支。读者反应批评这一术语出自美国文学批评，是指所有以读者为中心的文学理论与批评，包括60年代以来的现象学意识批评、解释学批评、精神分析学的自我心理学派、结构主义、解构主义和接受理论，它也被用来专指受德国接受理论影响的英美读者反应批评，因此无论从哪个角度来看，接受理论都是读者反应批评的突出代表。其主要代表人物有姚斯、伊瑟尔、福尔曼、普莱斯丹茨、斯特里德等人组成的康士坦茨学派。 举例说明解构主义的基本理论主张：

①解构主义是整个后结构主义思潮中最重要的组成部分，兴起于60年代末盛行于70年代，总体上表现出对结构主义的不满和失望乃至批判否定。60年代法国一些文论家、作家和哲学家组成了“太凯系”集团，明确打出后结构主义的旗号，德里达也是其重要成员之一，该集团在思想上与尼采的非理性主义有密切的联系。随后德里达将解构主义介绍至美国，很快取代了新批评长期以来的支配地位，尤其是耶鲁学派的解构主义文学批评颇负盛名，80年代后半期解构主义逐渐退潮。

②代表人物：德里达、德·曼、哈特曼、布鲁姆、米勒、福柯等。 ③理论来源：

⑴尼采和非理性主义：尼采的非理性主义与解构主义关系密切，他主张文字超越一切观念形态，真理就是一支由隐喻、拟人和双关等修辞手段组成的军队，哲学和一切观念形态都首先是文字。德里达受尼采影响也肯定文字的自由游戏。

⑵海德格尔：德里达在解构西方形而上学的哲学传统上与海德格尔极为相似，其语言第一的观点以及用文学和艺术来解构并拯救哲学的观点也对德里达发生了直接影响。

⑶巴尔特：巴尔特后期转向了后结构主义，建构了独特的文本理论与阅读理论： ⒈能指群与复数的文本：

从消解索绪尔的符号理论入手，认为文本语言的能指与所指并不能构成索绪尔所谓的完整固定的符号，能指所指涉的不是一个概念即所指，而是一个能指群，这就导致能指与所指的分裂，能指的意指活动还未达到其所指前就已经转向了其他的能指，能指最终只能够在所指的表面进行自由漂移，语词符号不再是明确固定的意义实体，有限的能指符号所折射的是一个能指大海。巴尔特据此指出作品是单数的而文本则是复数的，任何文本真正成为文本时，其四周已经是一片无形的文本海洋，每个文本都是由其他文本的碎片编织而成的，根本不存在一个原初文本，这种复数特点导致文本意义的不断播散和转换，文本本身只是一个开放无尽的象征活动，任何意义都只不过是这个活动中迅速生成而又迅速消失的东西，这是对结构主义作品论的有力消解。

⒉阅读理论包括以下三个方面：

A、阅读结构主义作品只需要理解性思维，而阅读他所谓的文本则需要转喻式的思维，就是需要把文本的每一部分和每一个象征都看作对另外更大部分和象征群体的无限替代品。

B、判断结构主义作品间的区别主要根据我们所理解的确定的意义内容，而判断他所谓的文本之间的区别则需要根据不同的能指所指的活动路线和意义传播过程。

C、阅读结构主义作品是按照兴趣享受意义的文化商业消费，而阅读他所谓的文本则是一种创造的双重游戏，既要遵循文本意指活动玩文本游戏，不断再生产文本的意义，又要把文本当做乐谱来演奏，这种演奏不是解释而是生产，是一种合作式的创造，在此意义上阅读就是写作和批评。

④解构主义对文学的影响：

乔纳森·卡勒指出解构主义对文学产生了以下影响：

⑴解构主义影响了一系列有关文学和文学批评的概念，包括文学本身的概念。 ⑵解构主义为文学批评提供了新话题。

⑶德里达本人的解构阅读实践为一个新读解模式树立了样板。 ⑷解构主义还影响了人们对文学批评性质目标的看法。 ⑤评价： ⑴重要贡献：

⒈试图推翻逻各斯中心主义，动摇了西方全部哲学传统赖以安身立命的始源范畴的语言学基础，无疑是对企图为世界寻找某个终极根源的整个西方传统哲学的根本的反叛和致命的打击。体现出一种极其鲜明的反传统色彩和大胆变革、锐意创新的强烈愿望，为西方哲学美学和文学理论的现代变革打开了全新思路。

⒉发现了揭示了文本的无始源性、开放性和互文性，把包括文学文本在内的一切文本都看作无限开放和永恒变化的动态过程，这是辩证而深刻的，对于说明一切优秀作品的无限生命力具有重要的理论价值。

⒊分解式阅读理论强调了阅读批评的创造性，把阅读等同于写作，与接受美学遥相呼应，与当代主张文学平民化的方向也是一致的。

⒋解构主义文论彻底反传统、反中心、反权威、反社会的超前倾向表现出后工业文明时代知识分子对抗资本主义现存秩序的一种普遍心态，与西方马克思主义反对现代资本主义异化的思潮异曲同工，具有一定积极意义。

⑵根本缺陷：

⒈过分强调语言文本的隐喻性和修辞性，从而实际上彻底否认了语言的表意和交际功能，由此对语言文本的一切阅读实际上也面临无所适从的困境。 ⒉从怀疑、破坏、反抗一切权威、中心、传统的怀疑主义出发，彻底否定颠倒消解一切现有的秩序、界限、传统和框框，终于走向相对主义和虚无主义，走向充满自相矛盾的谬误，最终也难逃被怀疑、被颠覆和被消解的命运。 语义学批评的理论主张：

①产生背景：俄国形式主义将文学研究的重点从以作者为中心转移到以作品为中心之后，语义学与新批评学派在20年代发端兴起。

②发展概况：语义学批评形成于20世纪20年代，主要代表人物为英国文艺理论家瑞恰兹。此外还有查尔斯·奥格登和詹姆斯·伍德。 ③理论主张：

⑴语义学批评带有鲜明的实证主义和心理学倾向，它受到了逻辑实证主义哲学的深刻影响，以逻辑实证的研究原则重新审视文学批评问题，将文学艺术中使用的语言与科学中使用的语言严格区分开来，将语义分析作为文学批评的最基本手段。

⑵语义学批评又深受20世纪心理学发展的深刻影响，瑞恰兹甚至认为文学批评从根本上说是心理学的一个分支。在艺术鉴赏、艺术传达和艺术价值等重要问题上，语义学批评都试图从心理学的角度进行阐释。

⑶语义学批评还引入了类型学和词源学，通过对文学作品的类型研究和语词分析，达到对作品各部分相互关系的了解并进一步理解作品整体。 ④地位影响：语义学对西方文论产生了极大影响，如新批评、结构主义和早期心理学派批评等，尤其是新批评派直接来源于语义学批评。 论述题：

简述新批评的理论主张：

新批评派是20世纪英美文学批评中最有影响的流派之一，兰色姆在1941年《新批评》一书中称艾略特、瑞恰兹和温特斯等人为新批评家，新批评派由此得名。

①产生背景：19世纪西方文学批评以实证主义和浪漫主义的文学批评为主导。实证主义只注重作家个人的生平和心理、社会历史和政治等因素对文学的影响；浪漫主义只强调文学是作家主观情感的表现，热衷于谈论灵感、激情、天才、想象和个性。这两种批评方式都忽视了对文学作品本身的研究。新批评的兴起正是对这一理论倾向的反拨，它一开始就抓住了传统文学批评最薄弱的环节而以一整套完整具体操作性极强的阅读批评文学作品的方法进行批判，因而在相当长的一段时间内该流派在西方文论界都占据主导地位。

②发展历程：新批评派在20世纪20年代的英国形成，30年代至50年代在美国经过长足发展达到鼎盛，60年代之后逐渐衰落。退特、布鲁克斯与沃伦在30年代成立了“南方集团”。维姆萨特、韦勒克、布鲁克斯、沃伦等人在40年代后期成立“耶鲁集团”。从艾略特和瑞恰兹到南方集团再到耶鲁集团体现了新批评发展的一条主线。

③流派特点：

⑴极端的文本中心主义彻底割裂了文学研究与社会历史文化、与读者作者及社会效果等的关联。 ⑵对文学作品结构的分析较为细致深入，常常包含了某些辩证法因素。 ⑶以语义学分析作为文学研究的基本方法，并高度重视对文学语言的研究。 ⑷理论与实践的结合较为紧密，其理论一般都能在文学批评实践中自觉地运用。 ④代表人物：

⑴瑞恰兹是新批评的奠基者之一。新批评学派十分重视瑞恰兹将语义学引进文学研究的努力，从中获得了基本方法论，但另一方面新批评派又对他的心理逐主义加以尖锐的抨击。其语义学六年、对诗歌语言的具体分析和细读法对新批评产生了深刻的影响。

⑵艾略特是新批评的奠基者之一。艾略特提出“有机形式主义”的观点，把文学作品看作是一种有机的独立自足的象征物，针对浪漫主义文学批评崇尚情感自我表现的基本观点，他提出非个人化说，否认作家个性与作品之间的关系，批判以自己内心呼声为标准的浪漫主义批评观点，重新评价玄学派诗歌，

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强调感性与理性相结合的观点。这些观点对新批评的形成产生了重要影响。

⑶英国意象派批评家休姆是新批评派的先驱人物。其1915年的《浪漫主义与古典主义》一文宣告了浪漫主义时代的终结和新古典主义时代的来临，透露了新批评反对浪漫主义的信息，同时也为新批评派奠定下了理论基调。

⑷兰色姆是新批评发展中的一个承上启下的关键人物。 ⑸退特、布鲁克斯与沃伦在30年代成立了“南方集团”。

⑹燕卜荪所著《复义七型》一书成为新批评方法的第一个实践范例，运用语义学文学理论于批评实践，对现代西方文学批评产生很大影响。 ⑺维姆萨特、韦勒克、布鲁克斯、沃伦等人在40年代后期成立“耶鲁集团”。

⑤评价影响：新批评学派反拨浪漫主义和古典主义，给文学理论带来了新潮流，影响深远且风靡一时。新批评与俄国形式主义与布拉格学派一起对之后的结构主义文论产生了重大影响。但其本身一味强调文学的内部因素，对外部因素完全弃之不顾，割裂了文学与作者、社会历史和现实生活的关联，从而具有鲜明的狭隘性。这些局限性最终导致它因无法解释一些文学重大问题而不可避免的衰落下去。 简述弗洛伊德的精神分析文本：

精神分析批评是把弗洛伊德精神分析心理学的理论应用于文学批评的一种模式，传统精神分析批评的创立者就是弗洛伊德本人。

①精神分析法：

⑴所谓精神分析法是指使用自由联想和释梦结合的讲述疗法。

⑵精神分析法的成因有科学的巨大发展、反理性主义思潮、生机论的生物力能等概念。

⑶精神分析学以两种方式进入文学批评：一是对创造活动的探索，一是对作家心理活动的研究。目的是揭示作者的创作态度、心理状态与其作品特殊性质之间的关系。艺术被看做是一种精神病的表现，艺术家都是神经质、病态、精神失调的，而艺术作品从某种程度上说是这种病态的副产品。文学艺术被看做是与幻想或白日梦相类似的东西，被当做作者的幻想投射，于是文艺作品便成了艺术家无意识幻想的象征表现。

⑷弗洛伊德的特殊贡献就在于他将用于临床实践的精神分析疗法系统化、理论化，创立了一整套关于无意识和梦幻的学说，深入地探索了人类精神活动中的无意识领域，建立了对现代西方社会产生巨大影响的精神分析学说。精神分析学已经超越心理学范畴，成了一种理解人的动机、人格和精神活动的科学，并在文学艺术、美学哲学等西方社会科学的各个领域中产生了深远而广泛的影响。

②无意识（潜意识）：

⑴无意识是弗洛伊德学说的一个基本概念。人的心理包含三部分：即意识、前意识与无意识。意识处于表层，是指一个人所直接感知到的内容，是人有目的的自觉心理活动，可以通过语言表达并受到社会道德的约束；前意识处于中层，是指那些此刻并不在一个人的意识之中，但可以通过集中注意力或在没有干扰的情况下回忆起来的过去经验，在意识与无意识之间从事警戒作用，组织无意识本能欲望进入意识之中；无意识处于大脑底层，是一种本能，主要是性本能冲动，毫无理性，个人无法意识到却影响人的行为。

⑵冰山理论：弗洛伊德将人的大脑比作海上冰山，意识部分只是露出海面的一小部分，前意识相当于处于海平面的那一部分随海水波动时而露出海面时而没入海下，无意识则像没入海水中的硕大无比的主体部分。

⑶意识与无意识：意识与无意识是相互对立的，意识压抑无意识本能冲动，使之只能得到伪装的象征的满足，而无意识则是心理活动的基本动力，暗中支配意识。意识是清醒理性的却又是无力的，无意识是混乱盲目的却又是有力而起决定作用的，是决定人的行为和愿望的内在动力。因此，无意识是占据主导地位、起支配作用的。

⑷评价：无意识理论是弗洛伊德的原创、精神分析学说的核心，也成为了区分是否是精神分析学派的标志。无意识理论的贡献在于它展示了人心理的复杂性和层次性，去探讨无意识心理对人的行为的影响，这对20世纪的作家批评家有着巨大的启迪作用。无意识理论为文学艺术开辟了一个更为广阔的表现领域，拓展了表现人物内心世界的空间，把文学作品中的心理分析手法提高到了一个新的层次。

但是，弗洛伊德过分夸大了无意识的作用，把它当作决定人的一切精神活动和行为的动力，从而贬低了意识和理性的作用，这对文艺创作和批评也产生了不少负面影响。

③三重人格结构：

⑴弗洛伊德在20世纪20年代对早期的无意识理论进行了修正，提出三重人格结构。

⑵本我：是原始本能的储存处，主要由性本能等原始冲动所组成，它是各种本能的动力之源，能量和活力最大，完全是无意识非理性的。本我实行快乐原则，逃避痛苦追求快乐，快乐原则是生命的第一原则，也是生命唯一的价值准则。

⑶自我：是协调本能要求与现实社会要求之间不平衡的机能，相当于意识，它实行的是现实原则，即调节、压制本能活动，使之不违背眼前现实社会的要求，以免产生痛苦和不愉快。自我只是暂缓执行快乐原则，并不废弃快乐原则，最终仍是指向快乐。

⑷超我：是内部道德机构，是通过父母的奖惩权威自幼树立的良心、道德律令和自我理想，这些都是经过父母阐释强加给自我作为仿效榜样的道德原则。超我阻止本我实行快乐原则也阻止自我实行现实原则，将本能的能量全部转移到对至善至美事物的追求上。

⑸三重人格结构学说是非理性的，本我是完全非理性的，自我与超我是本我的变形，自我包含非理性因素但大部份也是非理性的，超我比自我更象本我也是非理性的。但弗洛伊德的理想是理性主义的，希望通过理性主义来统治世界，把无意识控制于意识和理性之下。

④力比多与原欲升华说：

⑴所谓力比多是指人生来具有的一种性力本能，驱使人去追求快乐，尤其是性快乐。 ⑵力比多经历了四个发展阶段：口腔期、肛门期、生殖器期和生殖期。

⑶评价：弗洛伊德将性本能视为人一切行为的动机，把人无意识的生物性本能提到首位，把人格与形成人格的社会条件完全割裂开来，实际上是把社会的人降低为动物的人，甚至把人类的文明创造、阶级矛盾、战争都归结为人的本能的原因，并指出前者源于生本能，后者源于死本能。因此，以性本能为支柱和基石的弗洛伊德主义被称为泛性论。

⑷原欲升华说：弗洛伊德将性欲看做文艺创作的原因，认为作家艺术家从事艺术创作是受其本能欲望驱使。所谓升华是指把原本的性目的转变为一种与性目的有心理关系的非性目的的能力。艺术家与常人一样在现实中欲望长期受到压抑得不到满足，需要通过社会道德允许的、非性目的的途径将性欲转移，而艺术创作可以为感情宣泄提供一条非性目的的途径，于是在艺术创作中就可以使原欲得到释放，艺术家在现实中难以实现的愿望就可以通过创作或欣赏艺

术作品得到变相的满足。

评价：原欲升华说无限扩大了性本能在生活和文学艺术中的作用，把人的各种复杂思想、感情和愿望都与性欲联系在一起，不考虑人的社会性及作家或作品的社会因素，企图用性欲的抑制和满足来解释文学艺术，因而不可能正确地认识文艺本质。

⑤俄狄浦斯情结（厄勒克特拉情结）：

⑴所谓俄狄浦斯情结即恋母情结（厄勒克特拉情结即恋父情结），弗洛伊德认为在人格发展的生殖器阶段，儿童产生了恋母（恋父）情欲综合感，驱使儿童去爱异性（父或母）而讨厌同性（母或父）。

⑵弗洛伊德认为这两种情结是普遍存在的现象并将之应用于文学艺术的研究，分析了索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、莎士比亚的《哈姆雷特》和陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》、达芬奇的《蒙娜丽莎》等作品。

⑶评价：俄狄浦斯情结说在西方文艺创作和批评界产生了极大影响，对解释某些文学作品的主题有启发意义，但将之视为文艺批评的万能钥匙而遍寻俄狄浦斯情结则显得牵强附会，将之视为文学创作的普遍规律就显得更为荒唐可笑。

⑥梦的理论：

梦的本质就是一种被压抑被压制愿望的被伪装起来的满足。梦有四种作用方式： ⑴所谓压缩是指多种潜在思想被压缩成一种形象。

⑵所谓移置是指把梦的潜在思想的重点或中心移置开来，用不重要的替换重要的。 ⑶所谓表现手段是将梦的思想用具体的形象表现出来。

⑷所谓二次加工就是把梦中乱七八糟的材料加工成近于连贯的情节。 弗洛伊德认为文学艺术与梦有许多共同特点：

⑴梦表现人的被压抑的欲望，而文艺也是被压抑本能冲动的升华，具有梦境的象征意义。

⑵梦显现的内容与潜在思想之间的关系犹如文学作品的形式与意义之间的关系，是通过伪装或象征手段来表现其意义的。文学与梦实质上都是一种替代物，是具有充分价值的精神现象。

⑶释梦的方法与文学批评类似，都是为了发现并揭示其中的潜在意义。 ⑦文学艺术与白日梦：

⑴成人幻想的白日梦就是儿童时代的游戏，目的都是满足自己的愿望来获取快乐。

⑵作家就是梦幻者，作品就是白日梦。弗洛伊德将作家分为两类，一是收集历史素材写古代史诗类文学作品的古代作家，一是自己创造材料的创造型作家。后者更富于想象力与创造力，此外，许多英雄故事的主人公就是白日梦的主角。

⑶这一观点对激发鼓励艺术家充分发挥创造作用和主体能动性具有积极启发意义，但与弗洛伊德的其他理论一样不具有科学根据。 ⑧艺术家与精神病：

弗洛伊德认为，艺术家就如同一个患有精神病的人那样，从一个他所不满意的现实中退缩下来，钻进自己的想象力所创造的世界中。但艺术家又不同于精神病人，因为他知道如何去寻找那条回去的路，尽观在创作过程中如痴如狂，但始终有理性控制自身，可以再度回归现实把握现实，这是艺术家与精神病人的区别。最终得出结论，一切艺术都是精神病性质的。这与柏拉图的迷狂说有一定相似之处。

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