魏晋南北朝

魏晋南北朝书法分期

魏晋南北朝书法在我国书史上占有非常重要的位置，它的成就，它的影响，被认为书史上第一座里程碑。这个时期，作为文字的意义，书法完成了隶向楷转化的关键一环；作为艺术的意义，书法在形象、情性与神采上，出现了本质的突破，书法由形体美的观照上升到意境美、神韵美的追求。

统观本阶段书坛的概况，检点一个多世纪以来出土的数以千计的作品，可知当时的书法新旧因素交织在一起，空前繁荣，空前复杂。又加之众多的经过若干次翻刻、临摹的传世作品，更增加了研究的难度。

从宏观的角度，立足于对出土的经过科学检验证实的资料进行分析排比，可知魏晋南北朝书法发展还是有规律可循的。它们依照特有的内容组成若干书法类型，各类型彼此独立而又相互联系、共同发展。在《魏晋南北朝书法类型划分》一节中，我们描述了这个运动过程，并指出各类型发展的不平衡状况。这种状况的形成，一方面是由于社会的、思想的、文化的影响；另一方面，更主要的是书法自身规律作用的结果。两者的结合，使魏晋南北朝书法呈现出“繁——简——繁”的阶段性发展。本节就是对这三个阶段的分期讨论。 一、魏晋变革期

自东汉初开始，社会内部各个层面上积聚的矛盾，发展到汉末，终于衍生成一场战争。这场战争虽然破坏了一定的生产力，却沉重地打击了统治者的势力，消除了社会内存在的部分症结。曹操利用这场战争，使社会表层暂获小息，然而矛盾并没有根本解决。接着便是“五胡乱华”、“南北对峙”、“民族大迁移”的动荡岁月，这是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代。

社会“负面力量”的增长及其引起的大动乱，动摇了皇权的统治，使儒家的伦理济世之学出现了危机，它再也不能维系人心，而终于陷入难以自拨的境地。玄学思潮乘虚而起，“给人们的精神思想上开辟了一个新的境界。人们不再受神和命运的束缚，在纯粹理念的王国中自由地探索和追求。这种强调人的主观精神的学说”，给人们带来了思想的解放。所以，魏晋南北朝时期尽管多灾多难，然而，“却是精神上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。”这个时代在思想上取得的成就，远比百家争鸣的春秋战国时期还要深刻，还要丰富。 思想的解放给文化艺术的发展开辟了广阔的天地。以曹氏父子为代表的“建安文学”，结束了“寓巧于拙”、“寓美于朴”的旧传统，倡导出“巧美相印”、“文质相称”的崭新风格。它标志着我国文学的发展摆脱了从前作为经学的附庸地位，而走向自觉的时代。艺术上，绘画、雕塑、舞蹈……，也无不随着时代思想的变革而揭开新的一页，崇尚简约、玄澹，超然绝俗，提倡“截止名教而任自然”。可以说，我国第一次艺术思想革命的时代已经到来。书法作为一门当时很受重视的艺术，在推陈出新的大潮画前，自然也逃脱不了时代对它的变革选择。 书法变革的中心内容是围绕着通俗隶书转变为魏书而进行的。

通俗隶书在魏晋时迅速转化成魏书的原因是多方面的：第一，通俗隶书实用性强，合乎书写时生理机能的要求。这一点应从文字发展的角度去认识。一般地说，文字的发展依靠其内部和外部的矛盾运动来推进，这些矛盾是多方面的，其中应用与书写的矛盾，在本阶段的典型隶书中表现尤为突出。典型隶书繁复的笔法，正是应用时所最“头痛”的。通俗隶书则不同，它简易的笔法给应用带来极大方便，因此有更广大的社会基础。尤其魏晋时期文化发展快、文字使用的机会增多时，人们更顾不上那些繁复的运笔程序，不得不将隶书横平竖直的体势拆散，而变得比较随便，如此既可以平正，也可以倾斜，毛笔在纸（或绢）上，既可以平面运动，也可以垂直于纸面上下提按运动。这样一来，很大程度上解放了肘、腕、臂平行运行的控制力，书写起来更自然、更方便、更合理；第二，这种转变更能表现书者的审美情趣。魏晋时人们的思想发生了变革，审美同样也有了新的内容。人们追求自然，反对束缚，蔡邕说：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”。这“任情恣性”就是反对“框子”。典型隶书繁复的用笔法，严格的结体规律，犹如一种羁绊，不打破它，何以表现人的“任情恣性”；第三，社会上层提倡新书体。晋武帝曾立书博士，设弟子员，教习书法。《晋书·荀勖传》载：荀勖“领秘书监，与中书令张华依刘向《别录》整理记籍。又立书博士，置弟子教习，以钟、胡为法”。钟、胡二人曾就学于刘德升，后来，“稿及行隶，钟繇变之”，“真楷独得精妍”。米芾也评曰：“真书绝世，刚柔兼备，点画之间，多有异趣，可谓幽深无际，古雅有余，秦汉以来，一人而已。”可见，晋武帝让荀勖教授的钟、胡书法，就是变革之后的新书法；第四，一大批书家的追求推动使魏书很快形成时流。据《佩文斋书画谱》载，当时有书家190多人，成就较大的有：钟繇、卫觊、胡昭、韦诞、皇象、卫恒、索靖、嵇康、卫夫人、王羲之、王献之等等；第五，书法理论的指导。东汉末，由于书法的大发展，出现了象赵壹《非草书》、蔡邕《九势》、《笔论》等

论述书法的文章，此时又出现了卫恒的《四体书势》、索靖的《草书势》、卫夫人的《笔阵图》、传为王羲之的《书论》、《笔势论》等著作。这些著作从较深的层次上，对我国书法艺术的演变、书家品评和用笔技巧诸方面，进行了广泛地探索和论述，从而有力地推动了书法的发展。可见，魏书面貌的确立，缘于各方面的原因，所以，它一出现就显示出极强的生命力。

魏晋毕竟去汉不远，汉末的书法内容，有相当一部分仍还保留着。这样，魏晋书坛上便有魏书、篆书、隶书（典型隶书）、章草书等类型存在着。现有的可靠资料显示，三国时期仍是隶书的天下，至两晋时，情况就大不相同了，据不完全统计，典型隶书作品仅占30%左右，而魏书则增至41%左右，行魏书约17%，篆书约3%，章草书约占4%左右。不仅字体类型比例发生了新变化，书风更有大的改观，三国尚还保留的汉代朴之质风，两晋时则被绮丽、华美取而代之。这和文学作品风格的转化是一致的。请看各类书法之状况：

典型隶书：三国时期的典型隶书有两种流派，一种如郃阳十三字（公元224年）、丸都山母邱俭纪功刻石（公元242年）等，用笔简捷厚实，结体还比较活泼，是受通俗隶书影响较深的汉末遗风。另一种如上尊号碑（公元220年）、受禅表碑等，是极端典雅化的作品，汉代的古朴自然之风几乎丧失殆尽，保留的仅仅是笔画工整、姿态峭丽。两晋时期典型隶书继续下滑，峭丽的作品更加峭丽，书写不认真的更加不认真。

魏书类型：魏书刚从通俗隶书中脱胎而来，带有很多隶的成份，如体势平正，拙厚意味浓厚。但用笔的起收转折都较前有了分明的层次感和节奏感。

行魏书类型：随着魏书的出现和越来越多的使用，行魏书类型也发展成一定规模，新疆吐鲁番、楼兰出土的残纸墨迹中，多见此类作品。用笔率意，笔画直来直去，不太讲究起、收笔法则。

篆书类型：三国时期的篆书和汉末一样，用笔随意，形体或方或圆，笔画可粗可细，结体忽横忽纵。 章草书类型：笔画隶味明显，行笔连带流畅，结体自然纵逸，体势灵活飞动，书风纯朴。

总之，魏晋书法正处在激烈变革的时代，无论篆、隶，还是魏、行，总的时代风格是一致的，它们既保留着浓厚的汉末遗风，又有明显的新因素优势。应该说，改革是成功的，成果是辉煌的。 二、北魏魏书大发展期

魏晋时期，经过短期的休整，出现了“太康之治”，但社会矛盾并没有根本解决。不久，晋永平元年（公元291年）暴发了“贾后之乱”，紧接着是“八王之乱”，这“两乱”说明，社会矛盾集中在统治者内部。由于内部的混乱，国家丧失了御外能力，给北方少数民族以可乘之机，永嘉元年，匈奴贵族的铁骑横踏中原，长安、洛阳被洗劫一空。“宇内分崩，群凶肆祸，生民不见俎豆之容，黔首唯睹戎马之迹，礼乐文章，扫地将尽。而契之所感，斯道犹存。高才有德之流，自强蓬荜；鸿生硕儒之辈，抱器晦己。” 文化事业日见萧条。北魏政权刚一建立，便立即着手恢复工作，“太祖初定中原，虽日不暇给，始建都邑，便以经术为先，立太学，置五经博士生员千有余人。天兴二年春，增国子太学生员至三千。岂不以天下可马上取之，不可以马上治之，为国之道，文武兼用”。于是，“求阙文于三古，得至理于千载，点魏晋之制度，复姬旦之茂典，……由是朝章渐备，学者向风。”这些政策和措施不仅加快了作为统治者的拓跋氏汉化的步伐，对恢复魏晋文化的繁荣也是大有裨益的。至孝文帝，又进行了一系列改革，其中包括对文化更大程度上的倡导。《北史·儒林传》曰：“孝文钦明稽古，笃好坟籍，坐舆据鞍，不忘讲道。刘芳、李彪诸人以经书进，崔光、邢峦之徒以文史达。其余涉独典章，闲集词翰，莫不縻以好爵，动贻赏眷。于是斯文郁然，比隆周、汉”。至“世宗纂历，敦尚学艺。内有崇文之观，外重成均之职，……是以天下慕向，文教远覃。”可见，当时虽然经济受到一定破坏，而文化艺术事业则有较大发展。其原因，一方面有赖于统治所推行的开明政策，另方面也因为它直接承袭着魏晋繁荣而先进的文化基础。当时有一大批知识渊博且思想活跃的文人留下来，直接参与了这一事业的振兴。特别是佛教的兴盛，又给汉文化带来外域文化的新鲜血液，那些高僧们有相对安定的生活环境，学识渊博，思想深邃，能书善辩，“他们为了弘扬佛教，把深奥难懂的佛经变得畅晓玄通，不仅需要有丰富的五经四史和诸子百家的知识，还要具备较高的文学修养和艺术欣赏能力。这是此前的文化中不曾有的。

南北朝文化的发展，直接影响着书法艺术走向繁荣昌盛，就在初期的百年内，便涌现出一大批卓有成就的书家。南朝有行书见重一时的羊欣（王僧虔语），善草隶的孔琳之，善草书的王愔，善隶书又精书论的王僧虔，工正书的王俭，善草隶的肖子云，工草隶的陶弘景，北方有善草隶的崔宏、崔浩，工篆书的江式……等等，是他们把魏晋变革后的书法新内容推向了高潮。

明末清初以来，全国各地出土了众多的北魏碑志、造像题记等书法资料，根据这些资料的粗略统计，魏

书、行魏书的比例约占92%以上，比两晋时增加了一倍。篆书仅在碑额志盖上可以见到，约占6%。隶书除极个别的墓志采用之外，其他资料几乎一点不见。

这个时期的魏书又可以细分为三个小阶段：以宣武帝为界，此前的魏书仍有两晋时的隶书遗风，但变化还是有的，笔调朴实，结体自然，看上去有些粗糙，然粗而不野，厚而不臃，颇具天真烂漫之趣。宣武帝开始，魏书进入自身特点大发展时期，例如元弼志（公元499年）、任城王李氏志（公元501年），不用说典型的隶书笔画，即便曾被改造了的隶书成份也难见到。南京出土的肖融志（公元502年）是南朝萧梁的作品，体势略显平正，与北方的作品稍有不同，似乎还藏有隶书遗意，但此类作品很少，绝大多数则如元寿妃麹志（公元517年）、元继妃石婉志（公元508年）、元珍志（公元514年）、崔敬邕志（公元517年）之类，取势活泼，以侧倚雄强为基调，与隶书的平直体势绝然不一，上一阶段中存在的大起大落、显山露水的笔画皆被收敛起来，魏书已从乱头粗服中走出来。不仅可以认为，它们已经完成魏书风格的选择——侧倚的笔势、雄强的笔画，甚而可以说，它们已准备进入精雕细琢的阶段了。大约从孝明帝初开始，魏书侧倚的体势又向平正复归，肖敷妃王氏志（公元520年）是较早的例子，元引志（公元523年）、曹望憘造像记（公元525年）、元晫志（公元525年）、元爽志（公元533年）等作品，体势复归的更明显一些。于此同时，用笔也越发细腻、周到，先前的雄强之风被秀美取代，典型的隋楷用笔和结体已经非常明显。

北魏的篆书处于低潮。《北史》记载，江式、刘懋、窦瑾等人善篆，他们善的什么篆？无从得知。目前出土的资料，仅可在墓志盖上一睹当年的篆书，例如 元简妃常氏志盖，陆希道志盖、于景志盖，体势方中有圆，用笔委婉盘屈，笔画垂作尖形，起收处有意挑出锋来用以装饰，笔画粗细、方圆随意，书风华丽柔美，极少古意。

从文字演变的角度来说，魏书在北魏占绝对优势的局面，对刚刚由通俗隶书转变而来的新字体来说，非常有利于它的成长。然而这样的环境不是书法艺术发展的环境，艺术与文字不同，它追求的是多彩多姿、“百花齐放”。尤其是凝聚着传统文化精神的书法艺术，不仅要追慕内容与形式的丰富，还讲求“艺术血液”中保留了多少传统。北魏书坛类型单调，传统内容所剩无几，这种现状显然违背了书法艺术基本性质的要求。难怪当时就有强烈呼吁：“在昔帝轩，创制造物，乃命仓颉因鸟兽之迹以立文字。自兹以降，随时改作，故篆、隶、草、楷，并行于世。然经历久远，传习多失其真，故令文体错谬。”然而，文字和艺术各有自己的发展规律，此令虽颁向全国，实际上并未奏效。几十年后，书坛情形依旧。请看《魏书·江式传》的记载：“皇魏承百王之季，绍五运之绪，世易风移，文字改变，篆形谬错，隶体失真。俗学鄙习，复加虚巧，谈辩之士，又以意说，炫惑于时，难以釐改。”南朝的情况也如此，《南齐书·五行志》载：“建元二年夏（公元480年）庐陵石阳县长溪水冲激山麓，崩长六、七丈，下得柱千余口，（疑当作十余）皆十围，长者一丈，短者八九尺。头题有古文字，不可识。江淹以问王俭，俭云：?江东不闲隶书，此秦汉时柱也。?”秦汉时的字尚谓难识，更况其上焉？又，《南史·范云传》载：“齐建元初，竟陵王子良为会稽太守，云（范云）为府主簿。王未之知。后剋日登秦望山，乃命云。云以山上有秦始皇刻石，此文三句一韵，人多作两句读之，并不得韵；又皆大篆，人多不识，乃夜取《史记》读之令上口。明日登山，子良令宾僚读之，皆茫然不识。末问云，云曰：?下官尝读《史记》，见此刻石文。?乃进读之如流。子良大悦，因以为上宾。”《南史·江淹传》载：“永明三年，兼尚书左丞。时襄阳人开古冢，得玉镜及竹简古书，字不可识。王僧虔善识字体，亦不能谙，直云似科斗书。”《南史·王僧虔传》也记此事，但说不一。王传曰，僧虔识得此字，云“是科斗书《考工记·周官》所阙文也。”以上三则故事足以说明当时的人对篆书已很生疏。吕思勉说：“视书法为艺事之风，降而益甚。……统观晋、南北朝诸史，……古篆则几于绝无矣。此可见虽云艺事，仍不能不受实用之牵率也。”鉴于古文字无人识读的局面，当时就有很多人上表求撰集古来文字，江式就是其中一个。然而这种呼吁毕竟是事不逢时了。

不管传统书法命运如何，魏书作为书坛的主角得到充分发展，并取得了辉煌成就，北魏书法的历史地位和美学意义也由此确立了。对这些成就和意义，清人给予很高评价，康有为总结为“十美”，说：“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常，岂与晋世皆当书之会邪，何其工也！譬江、汉游女之风诗，汉、魏儿童之谣谚，自能蕴蓄古雅，有后世学士所不能为者。”这就是说，魏书追求的美，是天然的美，朴素的美，生动活泼的美，豪放奇逸的美。它的意义，不仅在于完成了汉隶向隋楷中间环节的转化，还在于它把我国书法艺术提高到一个追求“风骨”、“隐秀”、“神思”， 追求“骨丰肉润，入妙通灵”，追求“神采为上，形质次之” 的新层次。

三、东、西魏至北周的巩固期

孝武帝末，北魏版图一分为二，但文化上仍然沿袭着北魏的路子发展下来。“曹魏之世，文章虽尚华饰，去古尚不甚远。晋初潘、陆，稍离其真，然迄宋世，尚有雅正之作。至齐梁而雕琢涂泽愈甚矣。”这种自晋开始的形式主义文风，延至北魏时期已很严重。当时，有相当一部分作品片面追求对仗，追求典故和华美的词藻，结果使生动活泼的散文逐渐骈体化。鉴于此，刘勰著《文心雕龙》，大声疾呼“通变”。然而事实上，这种疾呼无济于世，到了北齐、北周，此风愈刮愈甚，绝大多数作品绮丽纤巧，而不见朴厚的风骨。这样的文化氛围，必然决定着人们的艺术思想对书坛产生移默莫化的影响，其结果，不是浮媚之风盛，就是潦草之风起，娇艳靡丽，故作姿态。

为了扭转这种状况，朝廷曾采取过一些措施，北齐规定，“朝会后，诸郡守劳讫遣陈事宜，有谬误及书迹滥劣必令饮墨水一升。”如此惩罚也真够厉害的了。周文帝则认为，欲扭转文坛、书坛靡丽之风，必须复古。“纂遗文于既丧，聘奇士如弗及。是以苏亮、苏绰、卢柔、唐瑾、元伟、李昶之徒，咸奋鳞翼，自致青紫。然绰之建言，务存质朴，遂糠粃魏晋，宪章虞夏”。 又命赵文深等刊定六体。《北史·赵文深传》曰：“文帝以隶书纰缪，命文深与黎季明、沈遐等依《说文》及《字林》，刊定六体，成一万余言，行于世。”赵文深在当时是很有名气的书家，他“少学楷隶，年十一，献书于魏帝。后立义归朝，除大丞相府法曹参军。雅有钟、王之则，笔势可观。当时碑榜，唯文深、冀而已。”《石墨镌华》云：“文渊（按：深本名渊，避唐李渊讳，以字深行）书华岳颂碑，字小变隶书，时兼篆籀”。可见他是地道的复古派。他的复古思想不但制约着自己崇尚古法，甚至连为他母亲书写墓志时也坚决反对时髦派。文深本传又说：“及平江陵之后，王褒入关，贵游等翕然并学褒书，文深之书，遂被遐弃。文深惭恨，形于言色。后知好尚难反，亦改习褒书。然竟无所成，转被讥议，谓之学步邯郸焉”。文渊改习王褒，王褒是什么笔风呢？《北史·王褒传》曰：“王褒，字子深，琅邪临沂人也，……博览史传，七岁能属文。……梁国子祭酒肖子云，褒之姑夫也，特善草隶，褒少以姻戚，去来其家，遂相模范，而名亚子云，并见重于时。”当时所谓草隶，今天看来即指魏书，可知王褒是革新派、顺时派。保守派的赵文深对革新派的王褒不服气也得服气了，因为他深谙“好尚难反”。篆、隶书法类型在这时的衰退，是文字和艺术规律发展之必然，不管什么人用什么方式呼吁，“矫枉非适时之用，故莫能常行焉” 。

虽然如此，毕竟经过了一部分人的努力，尤其是北周文帝的介入，篆、隶等传统书法类型的比例，确实有了辐度较大的上升。东魏时篆、隶作品不足六分之一，北齐、北周时大约达到25-30%。使用的场合也不再象以前那样仅限于庄重的地方，日常生活中也常常夹杂着几个篆字。或者通字用篆法，或者字的某些笔画用篆法，例如西魏杜照贤造像记（公元546年）中的“上”、“属”等字，北齐张世宝造塔记（公元552年）中的“林”、“玄”等字，北周铁山大集经中的“罗”、“子”等字。只是这时期的篆书仅在形体上保留篆的结构，用笔既无汉篆的古朴浑圆，更无秦篆的洗炼凝重。它们是用魏书或隶书笔法写成的，起收、转折处有突出的按笔痕迹，秦篆恪守的中锋运笔法则被彻底打破。可见，周文帝等人鼓吹的恢复古法，得其形，并未得其神。

本期的隶书，数量比篆书还多。这些隶书丢尽了汉代古风，仅以华媚的姿态显露于世。稍早的如杜照贤造像记，直到孟阿妃造像记（公元576年），足有百分之九十五的作品不脱靡丽之风。杜照贤造像记指导各种笔画生拉硬扯，故作姿态；鲁思明造像记（公元558年）也是篆、隶、魏三法杂施，横画起用魏笔法，收则用隶法挑出燕尾。还有元延明妃冯氏志（公元548年）、张世保造塔（公元552年）、法懄禅师志（公元562年）皆一路情调。北齐北周的隶书作品略好一些，如高百年志（公元565年）、高肱志（公元566年）、崔昂前妻卢修娥志（公元566年）、赫连子悦志、韩永义造佛龛碑（公元567年），看上去多少有点古朴意味，用笔也老到得多，结体也不失方正匀适。但毕竟时代不同了，无论怎样它们也摆脱不了时尚的制约与选择。

无疑，魏书仍然是这时期书坛的主角。其特点是，一部分作品放慢了向隋楷转化的步伐，在用笔和结体的细微环节上进行精雕细琢，例如元湛妃王令媛志、王怜妻赵氏志、高淯志、寇胤哲志等，简直和隋代唐初的楷书难以区分，这是书坛主流。还有一少部分作品受复古风的影响，继续保留着上一阶段就有的篆或隶的某种笔法因素，带有很强的装饰性。

特别引入注目的是，本阶段出现了一种新的书法群作——隶楷书类型。其特点是，以隶书为基本骨架，用笔吸收了魏书和篆书的某些特点，三种笔法有机地融会贯通，给人似隶非隶、似魏非魏的感觉，这类作品最初见于东魏元鸷妃公孙甑生墓志，用笔隶、魏法兼有，起收笔不明显，但也能看出运行的痕迹。笔画粗细均匀，笔意圆浑，结体方正，布白匀适。与此作风相近的还有刘懿志（公元540年）、李显族造像记（公元542年）、

李道赞造像记（公元543年）王偃志（公元543年）、叔孙固志（公元544年）、报德王像七佛颂碑（公元545年）等等。北齐时，这类作品有了新发展，用笔精巧周到，隶魏两法完全融合起来，再无造作之感。纤细的笔画也变得浑圆雄厚，数量也有增加。如水牛山文殊般若碑、法仪造像、赫连子悦妻闾怰墓志、唐邕写经记、南北响堂寺刻经、涉县中皇山部分刻经、泰山经石峪、邹县铁山、尖山、葛山刻经，一直延续到隋，曹子建碑、章仇禹生刻经碑、安阳宝山寺隋代刻经及题记即是。摩崖刻经用笔浑圆，行笔畅中有涩，逸中有沉，笔画粗细匀适，转折处多用篆法，筋骨内含，结体疏朗自然，风格圆逸飞动。 小结

魏晋南北朝书法处在汉隶向隋楷转化的过程中，这个过程是分作三步完成的：

第一步：魏晋时的隶魏变革。变革的内因是典型隶书自身的僵化，僵化的程度，无论作为文字实用，还是作为书法艺术的欣赏，都无法发展下去。于是，大量存在于社会文化下层的通俗隶书，便以其易写、易识、简便实用的优势迅速发展起来。尤其是提按笔法的应用，使得毛笔在纸（或绢）上的运行已不限于平面，这样就更合乎人的手、腕、臂的生理要求，给书写以更大的自由，书者再也不受“逆入平出”等森严的法则束缚。又遇上魏晋追求自然、追求变革的文化环境，通俗隶书很快就拆散了平正的体势，突出了提按笔法，从而确立了魏书的基本框架。

由于魏晋正处在变革的节骨眼上，所以当时的书坛极为繁杂。篆书类型基本保留着汉末遗风；典型隶书少部分保留了汉代的古朴格调，多数作品则愈加形式化，开北齐北周靡丽作风之先；章草书类型依附于隶书也逐渐形式化；魏书类型隶味仍较突出，提按笔法逐渐明显。

第二步：北魏魏书的大发展。魏书作为书坛主角，数量占绝对优势。其面貌是，隶味被彻底脱尽，用笔提按顿挫分明，笔画刚健峻厚，笔势雄奇侧倚，结体自然茂密。隶书、章草书几乎不见，唯篆书还可见于装饰的场合内，说明这时的书法类型是很单调的。

第三步：北齐北周的巩固。为了恢复自北魏时即已丢失的传统内容并扭转书法类型单调的局面，东魏、西魏、北齐、北周间，有一大批人呼吁恢复古法，而且的确收到一定成效。于是，篆、隶等传统书法内容又活跃起来，书坛上重又恢复了复杂、繁荣的场面，只是这个场面与魏晋时的复杂、繁荣根本不同。篆书夹杂在隶或魏书作品中，风格纤弱华媚；典型隶书虽然数量可观，但作风已趋于美术化、程式化；魏书仍为主角，多数作品已进入精雕细琢的阶段，用笔精到，笔势疏宕，结体方正，与隋楷区别不大；有些作品受复古风影响，杂拚硬套，矫揉造作，毫无生机；隶楷书法以隶书为基础，融汇了篆、楷成份，风格独特而又不失古意，是书坛上的新成员。

魏晋南北朝书法在隋楷出现的时候，完成了它的全过程。这个过程是魏书唱主角的过程，在思想文化环境的影响下，魏书不仅从文字的意义上完成了隶向楷转化的关键一环，在书法艺术意义上，也把美推到另一新的境界。

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