教材勘误-洛阳广播电视大学

第五讲 严羽的“妙悟”说学习辅导

一、文论译文

仆之《诗辨》，乃断千百年公案，诚惊世绝俗之谈，至当归一之论。其间说江西诗病，真取心肝刽子手。（严羽《答出继叔临安吴景仙书》）

【译】我的《诗辨》，了断了千百年来诗坛公案，的确是惊世超俗之言、极为恰当惟一正确之论。文中说到江西诗派的诗歌的弊处，那是如刽子手剖心取肝一般直击要害的。

子瞻以议论作诗，鲁直又专以补缀奇字，学者未得其所长，而先得其所短，诗人之意扫地矣。（张戒《岁寒堂诗话》）

【译】苏轼在诗中纵横议论，黄庭坚则在诗中专门拼凑生僻文字，跟他们学习写诗的人还没有学到他们的长处，却先把他们的毛病学到了，写诗之人的意趣荡然无存了。

近代诸公，乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工？终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音，有所歉焉。且其作多务使事，不问典致，用字必有来历，押韵必有出处，读之反复终篇，不知着到何在。其末流甚者，叫嚣怒张，殊乖忠厚之风，殆以骂詈言为诗。诗而至此，可谓一厄也。（严羽《沧浪诗话·诗辨》）

【译】近代诸位先生，对于诗歌作了特别的解析，于是以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。（以这样的方法来作诗，）难道是不下工夫？但却终究不如古人的诗。大概在一唱三叹的婉转悠长的韵味方面，有所欠缺吧。而且他们的作品多致力于使用典实，不讲求神韵情致，用字必有来历，押韵必有出处，把全篇反复阅读，也不知主旨何在。他们的末流中更严重的，叫噪怒张，大大违背了忠厚的传统，几乎以谩骂攻讦为诗。诗到了这种地步，可说是诗歌的一次厄运和劫难了。

提示：严羽《沧浪诗话》的诞生有其现实的理论背景。他不满苏、黄以来以文字、议论、才学为诗的诗风，猛烈抨击江西诗派，强调诗歌应有其自身内在的创作规律。

夫学诗者以识为主：入门须正，立志须高；以汉、魏、晋、盛唐为师，不作开元、天宝以下人物。若自退屈，即有下劣诗魔入其肺腑之间；由立志之不高也。行有未至，可加工力；路头一差，愈骛愈远；由入门之不正也。（严羽《沧浪诗话·诗辨》）

【译】学诗的人以识见为主：入门要正，取法要高；应以汉、魏、晋、盛唐时期的作品为师，不作开元、天宝以后那样的诗人。如果自己退缩苟且，就会有下劣诗魔进入他的肺腑之间，这是因为立志不高的缘故。走路没有到达目标，可以再加努力（达到）；但如果开头起步的地方错了，越跑越远（永远达不到），这就是因为入门不正的缘故。

作诗正须辨尽诸家体制，然后不为旁门所惑。今人作诗，差入门户者，正以体制莫辨也。世之技艺，犹各有家数。市缣帛者，必分道地，然后知优劣，况文章乎？仆于作诗，不敢自负，至识则自谓有一日之长；于古今体制，若辨苍素，甚者望而知之。······惟辨之未精，故所作惑杂而不纯。（严羽《答出继叔临安吴景仙书》）

【译】作诗正应当辨清各家的体制，这样才不为旁门左道所迷惑。当今的人写诗，不能进入门户的，正是对诗的体制没有辨别清楚。世上的技艺，各有各的套数。卖缣帛的人，一

定要分产地来源，这样才能知道它质量的优劣，何况是文章（怎能不分门派家数）呢？我对于作诗不敢自负，至于对诗歌的认识见解则自认为有一日之长；对于诗歌的古今体制，我也是分辨得黑白分明，甚至一看就知道它（属于哪种类型）了。······若有分辨不精确的，原因是所选的诗里有混杂而不精纯。

禅家者流，乘有小大，宗有南北，道有邪正。学者须从最上乘、具正法眼，悟第一义。若小乘禅，声闻辟支果，皆非正也。论诗如论禅：汉、魏、晋与盛唐之诗，则第一义也。大历以还之诗，则小乘禅也，已落第二义矣；晚唐之诗，则声闻辟支果也。（严羽《沧浪诗话·诗辨》）

大历以前，分明别是一副言语；晚唐，分明别是一副言语；本朝诸公，分明别是一副言语，如此见，方许具一只眼。（严羽《沧浪诗话·诗评》）

【译】禅家流派众多，有大、小乘之分，有南、北宗之派，有正、邪道之路。学习的人应该从上乘（入门），获得正法，领悟真谛。至于小乘禅，如声闻果、辟支果之类，都不是正法。论诗就好比论禅：汉、魏、晋、盛唐的诗歌，是（领悟诗歌真谛）第一义的诗歌。唐代宗大历（766－799年）以来的诗歌，如小乘禅，落入了第二义；而晚唐的诗歌，如禅之声闻、辟支果，更次之了。

唐代宗大历以前的诗歌，分明是一种诗歌写法；晚唐，分明另是一种；而本朝各位，分明又另是一种，这样的识见，才是具有慧眼。

【按】严羽诗论有不少佛教用语，下面将教材中的一些名词略作解释。

“乘”，有乘物、运载、运度等意，譬喻佛法如渡船，能把众生从生死的此岸运载到涅槃的彼岸。佛说法因人智慧之殊而有深浅，大乘主普渡众生，小乘主自我修行。此外，还有一乘二乘三乘四乘五乘之别。

“宗有南北”，禅宗传说创始人菩提达摩，下传自五祖弘忍后分为南北二宗。南宗始于慧能，主顿悟；北宗始于神秀，主渐悟。故曰南顿北渐。中唐以后，南宗成为禅宗正宗。“禅宗”，指以菩提达磨为初祖，探究心性本源，以期“见性成佛”之大乘宗派，又称佛心宗、达磨宗、无门宗，中国十三宗之一。

“法眼”，指彻见佛法正理之智慧眼。系五眼之一。佛家讲“五眼”，即“肉眼”、“天眼”、“慧眼”、“法眼”、“佛眼”。“肉眼”是肉身凡夫的眼，遇昏暗，遇阻碍，就不能见；“天眼”是天人的眼，远近昼夜，都能得见；“慧眼”是声闻的眼，能看破假相，识得真空；“法眼”是菩萨的眼，能澈了世间和出世间的一切法门；“佛眼”是如来的眼，有了佛眼便兼有前面的四种眼，能无事不知，无事不见，一切法中，佛眼常照。

“第一义”，即第一义谛，又名真谛、胜义谛，以名究竟之真理，是为最上，故云第一。《大乘义章》“第一义者，亦名真谛。”

“声闻”、“辟支”，佛家之二乘。佛家有三乘，菩萨乘、辟支乘、声闻乘。“辟支”，梵语为独觉之意，即“自以智慧得道”；“声闻”，谓听佛陀言教而觉悟者。菩萨乘普济众生，故称大乘；辟支、声闻仅求自度，故称小乘。

“果”，原指草木之果实；转指由“因”所生出之结果，如恶果、苦果；也指由道力而证悟的果位，如声闻果、辟支果。

“一只眼”，禅林用语。指于佛法上，真正见物之一个眼，即具有真实正见之慧眼，非凡夫之肉眼。义同顶门眼、正眼、活眼、明眼。

“羚羊挂角”，禅林用语，比喻大悟之人泯绝迷执之踪迹，犹如羚羊眠时，角挂树枝，脚不触地，完全不留痕迹。比喻没踪迹、无挂碍之情形。景德传灯录卷十六（大五一·三二八中）：“我若东道西道，汝则寻言逐句；我若羚羊挂角，汝向什么处扪摸？”

“阿赖耶识”（教材P72第2段），为八识（眼、耳、鼻、舌、身、意、末那、阿赖耶等识）之一。阿赖耶识是说执持诸法而不迷失心性；以其为诸法之根本，故亦称本识；以其为诸识作用之最强者，故亦称识主。此识为宇宙万有之本，含藏万有，使之存而不失，故称藏识。又因其能含藏生长万有之种子，故亦称种子识。

“真识”，三识（真识、现识、分别识）之一，指自性清净真净之识，此识能了别真实之自体。

“真如”，真，真实不虚妄之意；如，不变其性之意。即指遍布于宇宙中真实之本体；为一切万有之根源。“真如”是法界相性真实如此之本来面目，恒常如此不变不异，不生不灭，不增不减，不垢不净，即无为法。亦即一切众生的自性清净心，亦称佛性、法身、如来藏、实相、法界、法性、圆成实性等。

诗有词理意兴。南朝人尚词而病于理；本朝人尚理而病于意兴；唐人尚意兴而理在其中；汉魏之诗，词理意兴，无迹可求。严羽《沧浪诗话·诗评》

【译】诗要讲究语言、理、意境。南朝时期人们崇尚语言（的华美和堆砌）而在义理方面不足；本朝诗人崇尚义理却在意境方面不足，唐代诗人虽崇尚意境但有义理蕴涵其中；汉魏时期的诗歌，则是语言、义理与意境（有机融合在一起），看不出痕迹。

提示：严羽强调学诗者要能“辨体”、识别“第一义”，具备“识”出诗歌艺术水准的鉴别能力，并进而为学诗者确立了以汉魏、盛唐为师法的诗歌典范。

夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不能极其至，所谓不涉理路，不落言筌者，上也。诗者，呤咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。（严羽《沧浪诗话·诗辨》）

【译】作诗要有特殊的才能，与书并无直接关系；诗中应有别种趣味，与理并无直接关系。然而不多读书、多探讨事理，又不能达到高的造诣。只有那不运用理论的思路，不拘泥文辞的言语，才是上等作品。诗歌是吟咏情性的，盛唐诗人都特别注重诗的形象与意趣，真如羚羊挂角，不露痕迹。因此，其巧妙处莹彻玲珑，不可捉摸，好象空中的声音、相中的颜色，水中的月亮，镜中的形象，语言文字有限而它们包含的意义无穷无尽。

诗所以言志，又道性情之具也。性寂于中，有触则动，有感遂迁，而情生矣。情生则意立，意者志之所寄，而情流行其中，因托于声以见于词，声与词意相经纬以成诗，故可以章志贞教，怡性达情也。（清 朱庭珍《莜园诗话》）

【译】诗歌是用来言志的，又是表达性情的工具。人之本性沉寂于心，有所触发便会萌动，有所感会便会迁移，而情感由此产生。情感生发则意思明确，意是志向寄托所在，情流动于其间，故而托于声音并表现于言辞，声音与言辞的意义相互配合而形成诗歌，从而既可以彰显志向、贞正教民，又可以怡情畅性。

提示：严羽提出了诗歌“别趣”、“别材”说，对诗歌的审美特质和特殊规律进行了理论探索。严羽的“别材”就是题材与内容高度统一的表现对象——情性。

故予不自量度，辄定诗之宗旨，且借禅以为喻，推原汉、魏以来，而截然谓当以盛唐为法(后舍汉、魏而独言盛唐者，谓古律之体备也)，虽获罪于世之君子，不辞也。（严羽《沧浪诗话·诗辨》）

【译】所以我不自量力，从而定下诗的宗旨，而且借禅理来作比喻诗理，推求汉魏以来诗歌的本源，而断然地认定应当以盛唐为法（后来舍弃汉魏之诗而只说盛唐的原因，是因为盛唐诗歌在体制上更齐备）。即使会得罪当世的君子，也是不退避的。

又谓：盛唐之诗，雄深雅健。仆谓此四字，但可评文，于诗则用“健”字不得。不若《诗辨》雄浑悲壮之语，为得诗之体也。毫厘之差，不可不辨。坡、谷诸公之诗，如米元章之字，虽笔力劲健，终有子路事夫子时气象。盛唐诸公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚，其不同如此。只此一字，便见吾叔脚根未点地处也。（严羽《答出继叔临安吴景仙书》）

【译】您又说，盛唐的诗“雄深雅健”。我认为这四个字，只可用来评文，对于评诗则不能用“健”字。（雄深雅健）不比我的《诗辨》中提出的“雄浑悲壮”，“雄浑悲壮”是能表现诗歌的体制的。虽是毫厘之差，却不能不分辨。苏东坡、黄庭坚的诗，就像米芾的书法，虽笔力雄健，终究只有如子路侍奉孔夫子时的那种刚强气象。盛唐诸公的诗，则像颜真卿的书法，既笔力雄健，又有深厚的气象，这就是他们的不同之处。只这一个“健”字，可见您的见地并不扎实稳妥呀。

观太白诗者，要识真太白处。太白天才豪逸，语多卒然而成者。学者于每篇中，要识其安身立命处可也。（严羽《沧浪诗话·诗评》）

【译】看李白的诗，要能辨识最能体现李白特点的地方。李白有如天才而豪放飘逸，他的诗歌多是卒然写成。学习李白诗歌的人应该从他的每篇诗作中找到其安身立命（的那种超脱、放逸快意）之处。

提示：严羽提出师法盛唐的审美标准，指出盛唐诗歌雄浑悲壮，追逐意兴，是本色之诗。

入神二字之义，心通其道，口不能言，己所专有，他人不得袭取。所谓能与人规矩，不能使人巧，巧者其极为入神。（陶明濬《诗说杂记卷八》，见郭绍虞《沧浪诗话校释》） 【译】“入神”二字的含义，心中能通晓其道理，口中却难以言传，这是个人所专有的领悟，他人是不能暗中取走的。这就是所谓能给人以标准尺度，却不能使人工巧，十分工巧的，才是“入神”。

提示：严羽提出了“入神”作为诗歌的最高境界。

仆之《诗辨》，乃断千百年公案，诚惊世绝俗之谈，至当归一之论。其间说江西诗病，真取心肝刽子手。以禅喻诗，莫此亲切，是自家实证实悟者，是自家闭门凿破此片田地，即非傍人篱壁、拾人涕唾得来者。（严羽《答出继叔临安吴景仙书》）

【译】我的《诗辨》，了断了千百年来诗坛公案，的确是惊世超俗之言、极为恰当惟一正确之论。文间说到江西诗派的诗歌的弊处，那是如刽子手剖心取肝一般直击要害的。以禅理比喻诗理，没有这个更切近了，这是我自己证知悟解的结果，是我自己闭门思索勘破这个领域的结果，就是说并不是傍人言论、拾人牙慧得来的。

大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。汉、魏尚矣，不假悟也。谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也。他虽有悟者，皆

非第一义也。（严羽《沧浪诗话·诗辨》）

【译】大抵上禅道在于妙悟，诗道也在于妙悟。且说孟浩然的学力在韩愈之下很远，可是他的诗却独独超出韩愈之上的原因，就在于（孟浩然诗）能一味地妙悟罢了。只有悟，才是当行本色。然而悟有浅有深，有的人悟得有限，有人悟得透彻，有人悟得一知半解。汉魏诗人是上乘的，不必假借于悟。谢灵运至盛唐诸诗人，是透彻的悟。此外虽然也有悟的人，都不是悟得第一义的真谛的。

提示：以禅喻诗是严羽论诗的方法。严羽把“妙悟”衡量诗歌艺术境界高低的标尺，而“悟”又分为“不假悟”、“透彻之悟”、“一知半解之悟”等几个层次。 先须熟读《楚辞》，朝夕讽咏，以为之本；及《古诗十九首》，乐府四篇，李陵、苏武，汉、魏五言，皆须熟读，即以李、杜二集枕藉观之，如今人之治经，然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之，自然悟入。虽学之不至，亦不失正路。此乃是从顶上做来，谓之向上一路，谓之直截根源，谓之顿门，谓之单刀直入也。（严羽《沧浪诗话·诗辨》） 【译】先要熟读《楚辞》，朝夕诵读吟咏，以作为学诗之根本；下及《古诗十九首》，《乐府》四篇，李陵、苏武诗和汉魏五言古诗都必须熟读；再将李白、杜甫的诗集反复研读，好像现在的人研治经书那样，然后广泛吸取盛唐名家诗之精华，酝酿于胸中，时间长了就自然深入领悟（作诗的奥妙）了。这样，虽然未必达到（学诗的）最高境界，也不会失去（学诗的）正路。这就是（佛教禅宗所说的）从顶门上做起，可以说是向上的门路，可以说是直接寻求到根本，可以说是顿入了法门，可以说单刀直入之法。

吾评之非僭也，辩之非妄也。天下有可废之人，无可废之言。诗道如是也。若以为不然，则是见诗之不广，参诗之不熟耳。试取汉、魏之诗而熟参之，次取晋、宋之诗而熟参之，次取南北朝之诗而熟参之，次取沈、宋、王、杨、卢、骆、陈拾遗之诗而熟参之，次取开元、天宝诸家之诗而熟参之，次独取李、杜二公之诗而熟参之，又取大历十才子之诗而熟参之，又取元和之诗而熟参之，又尽取晚唐诸家之诗而熟参之，又取本朝苏、黄以下诸家之诗而熟参之，其真是非自有不能隐者。（严羽《沧浪诗话·诗辨》）

【译】我这样的评论不过分，辨别也不狂妄。天下有可以废弃的人，没有可以废弃的言论。诗的道理就是如此。如果认为不是这样，那就是所见诗歌不广，研究考察诗歌不够深入罢了。试取汉、魏的诗深入钻研，再取晋、宋的诗深入钻研，再取南北朝的诗深入钻研，再取沈佺期、宋之问、王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王、陈子昂的诗深入钻研，再取开元、天宝诸家的诗深入钻研，再只取李白、杜甫二人的诗深入钻研，又取“大历十才子”的诗深入钻研，又取元和年间诗人的诗深入钻研，又取晚唐诸位诗人的诗深入钻研，又取本朝苏轼、黄庭坚以下诸位的诗深入钻研，它们真实的是非是不能掩盖的了。

提示：严羽认为，学诗者应该精读前人优秀作品，才能培养自己的审美感受力和识别能力。

学诗有三节：其初不识好恶，连篇累牍，肆笔而成；既识羞愧，始生畏缩，成之极难；及其透彻，则七纵八横，信手拈来，头头是道矣。（严羽《沧浪诗话·诗法》）

【译】学诗有三个阶段：刚开始的时候分辨不出好坏，连篇累牍（套用），信笔而成；有一定识别能力后，回首就会感到羞愧，开始产生畏怯感，写成诗歌很困难；再等到深刻领悟后，就会奔放自如，信手拈来，头头是道了。

提示：严羽分析了学诗者艺术经验积累的三个过程。

二、学习提示与辅导

1、严羽诗论的背景与影响。

严羽的诗学思想主要见于《沧浪诗话》与《答出继叔临安吴景仙书》。严羽改变了北宋欧阳修《六一诗话》以来诗话著作以记述诗人创作逸事为主要内容和专供消遣的随笔形式，代之以严谨的理论体系和独创的理论批评观点,是历代诗话中最富有理论性和体系性的论诗著作之一。

严羽的《沧浪诗话》的诞生有其现实的理论背景。严羽诗论的动机主要是不满北宋以来诗坛的种种流弊，力图构建新的诗学体系，规范诗歌创作的原则，从而为学诗者指明方向。我们知道，诗歌发展到唐代而形成顶峰，宋代诗人面临着唐诗这座巍巍高峰而倍感压力，他们便试图另辟蹊径，走出唐诗的阴影。于是宋诗大量运用文的手法写诗，议论和说理的成分增加，用典愈加普遍，形成了“以文字为诗、以议论为诗、以才学为诗”的典型特点，树立了有别于唐诗的理趣洋溢的个性，走出了自己的新路。以黄庭坚“山谷体”为代表的“江西诗派”偏重说理、用事、押韵的工巧，在诗歌语言和诗意营构方面学习古人，是宋代诗歌的典型代表。然而，这种作诗思路在一些对诗歌本质不甚明了的文人手中，诗歌的审美特性便容易被苍白无力的语言淹没，动人的情韵被枯燥的说理代替，自然的声律被偏僻的文词取代，形象的营造被大幅议论替代，优美的意境在典故堆砌中流失，“理趣”渐失而陷入“理障”。正是基于对这种背离诗歌意向之美与意境之远的不满，严羽将其诗论的矛头直接指向了 “江西诗派”，在其《沧浪诗话》中批评了这些倾向，提出了自己的诗论主张。

严羽诗论对矫正宋诗的流弊和诗坛的不良风气无疑具有积极的意义，《沧浪诗话》吸收、综合前人与时人的论诗旨趣加以系统化而有自己的建树，在诗歌理论史上产生了很大影响。明代前后七子的“诗必盛唐”即受他以盛唐为第一义的影响，“性灵派”也受其“吟咏情性”的启发，格调派亦受其体制与格力说的影响，王士祯的神韵说更是将其兴趣说推向极致，直至王国维的境界说亦可见严羽思想的痕迹。

2、严羽在《沧浪诗话》中提出了哪些独特的文论观点？

严羽《沧浪诗话》的理论特色在于“以禅喻诗”，即将禅宗的思维方法引入诗学，借用禅宗话语进行言说。严羽以禅理比喻诗理，阐发诗歌的审美特点，并借此提出了一系列独特的理论命题，辨析了诗歌创作的一些根本问题，其独特的文论观点主要包括“以识为主”的审美主体论、诗有“别材”、“别趣”的审美特质论、师法盛唐的审美标准论、“入神”的审美理想论以及“妙悟”的诗歌创作论等几个方面。

3、严羽诗论中的“识”

“夫学诗者，以识为主”，严羽在《沧浪诗话》开篇便点出了对审美主体（诗人）的独特要求。强调“以识为主”，就是强调诗人或欣赏者应具备一定的艺术鉴别能力和审美欣赏能力，能识别诗的正路、高格、要义，“识”出诗歌艺术水准的高低，而这正是学诗者“入门正”、“立志高”的首要条件。具体来讲，首先，学诗者要辨别诗家各体，通过辨别诸家诗歌的体制例别，分别出诗歌的不同风格气象，从而鉴别高低优劣以确定自己师法的对象。其次，学诗者还要识别诗中“第一义”。严羽认为，诗歌包含外在的语言构造（“词”）、内在的理性构造（“理”）和审美范畴的追求（“意兴”），只有形式、内容、美感三者有机统一的诗歌才是“第一义”的诗歌。在严羽看来，大历之前，尤其是汉魏盛唐诗歌，才算得是“第一义”，是值得追求和摹仿的诗歌。再次，“识”是学诗者主体修养最重要的因素，关系到其对诗歌的审美欣赏与判断能力。这种“识”力，是属于诗歌创作主体有别于客体的内在能动性，

在内涵上具有独特的诗学规定性，是创作主体有意识地将个体感受、体验、领会指向审美界定的心理能力。

严羽针对宋代诗坛的学古风气，提出要以“识”为主，要“入门正”、“立志高”，并举汉魏盛唐诗歌为正门，这些观点既有现实意义，又有理论价值，对于纠正江西诗派流弊、启发学诗者是十分必要的。

4、严羽的诗有“别材”、“别趣”说

严羽在《沧浪诗话》中指出，“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”，提出了“别材”、“别趣”说。“别材”、“别趣”，相对于“书”、“理”而言，是指诗歌的特殊审美特质。以江西诗派为代表的宋代诗人善好以“理”入诗，而严羽的“别材”、“别趣”正是针对这一创作潮流违背诗歌创作艺术规律而提出的应对策略。

所谓诗有“别材”，是指诗歌表现的对象是题材与内容高度统一了的情性。严羽主张诗歌是“吟咏情性”的，是对诗人情感、性情的审美传达，所以诗歌表现之“材”，应该是指诗人主体化了的客体形态存在于诗歌的文本之中。另一方面，严羽又并没有完全否定书本知识与学问，只是他不赞同极端化地将学问入诗。

所谓“别趣”，即“惟在兴趣”，如“羚羊挂角，无迹可求”，是一种情趣的传达，即诗歌的艺术旨趣。严羽认为诗歌不是以抽象道理的阐发和直露的理论说教为目的，它需要有动人的形象、感人的情致以及激发志意的审美趣味，所以首先，诗歌不是“理”的载体，“非关理也”；其次，“别趣”的特点在于“不落言筌”，“言有尽而意无穷”。

将“别材”、“别趣”结合起来，意即诗歌传达的是作者的性情、情感，诗歌对情性的传达，是一种有情趣的传达。严羽的“别材”、“别趣”说突出了诗歌与其它文学体裁的区别，重申了《毛诗序》以来“吟咏情性”的经典命题，强调了诗歌情感性、趣味性等审美特质，并在本体意义上对其进行了重新定位，从而揭示了诗歌创作的独特的艺术规律和要求。

5、严羽论“以盛唐为法”

严羽在对历代诗歌进行整体观照的基础上提出了“以盛唐为法”的审美标准。严羽“以盛唐为法”的提出，原因主要有三，第一，严羽认为“盛唐气象”是与“建安风骨”并驾齐驱甚至超越之的重要艺术现象，其诗歌创作风格和实绩可谓一时之最，形成巅峰，是后人可以师法的对象；其次，“盛唐气象”是一种社会整体精神风貌和国家民族气度的浓缩，寄托了严羽乌托邦式的政治梦想；第三，严羽要借助“盛唐气象”纠正江西诗派的时弊，指明诗歌创作的方向。

严羽认为盛唐诗歌在体制、格力、气象、兴趣、音节方面都是后世学诗者应该取法的对象，同时也是严羽对诗歌创作的要求，具体来说包括三个方面：第一，盛唐诗歌笔力雄壮，气象浑厚，感情豪宕，具有独特的艺术感染力和审美效果。第二，盛唐之诗追逐意兴，具有绵远悠长的韵味和含蓄朦胧的美感。第三，盛唐之诗是本色当行、自然之诗。

严羽以盛唐诗歌为参照系，其目的主要还是在于强调诗歌艺术的美学特征，而盛唐诗歌作为后世难以企及的典范也确实达到了中国古典诗歌艺术的高峰，严羽的这种审美标准有其识见超人的一面；不过从另一方面看，严羽把诗歌创作的源泉完全归之于学习古人，忽略了效法自然、向现实生活学习，因而不能从根本上破除江西诗派在古人作品中求生计、找出路的弊病。

6、严羽“入神”的审美理想论

严羽《沧浪诗话·诗辨》中提出“诗之极致有一，曰入神”，进而将李杜诗歌奉为“入神”。严羽把“入神”作为诗歌的“极致”，即艺术作品追求的最高境界，这其中无疑包含了

论者本人的最高美学理想。严羽的“入神”是言、意、形、神、韵的完美统一，具体大致三个方面的特征：第一，意蕴无穷，咀之不尽，味之无垠；第二，语言凝练、传神而富于韵律；第三，情景交融而臻于浑然天成。

7、严羽为什么要“以禅喻诗”？

“以禅喻诗”是严羽理论体系的最大特色。“以禅喻诗”表现为两层意思，即以禅语说诗和以禅理说诗，既以禅宗话语作为诗学的言说方式，起着工具或桥梁的作用，又以禅宗理论作为诗学建构的基础，其目的是为了阐明诗理。“以禅喻诗”并非始于严羽，严羽“以禅喻诗”的深层原因，主要有三：

第一，从大众接受层面来看，用禅语解诗既符合当时风尚，又便于让士大夫阶层接受。宋代禅宗流行，文人阶层竞相以学禅、论禅逞风气之流。宋代诗人、诗论家借参禅来谈诗是一种风尚，如苏轼“暂借好诗消永夜，每逢佳处辄参禅”，南宋赵蕃“学诗浑似学参禅，识取初年与暮年”等等。严羽借用禅家话语来论述自己的诗歌主张，有助于进入交流的话语圈，成为文坛关注的对象。

第二，从功利的角度看，以禅喻诗具有较强的工具性色彩。严羽的诗论很大程度上是为了纠正以江西诗派为代表的宋诗的创作流弊，而江西诗派的诸多诗人和理论总结也好将禅语与诗歌创作相联系，如范温、韩驹等便是借禅来说明学古人诗法的功夫，没有超越字眼句法等文字技巧的借鉴。严羽的诗论正是整合了江西诗派以禅悟说诗的有益因素，同时针对其流弊而发的，具有明确的针对性。

第三，从思维方面看，禅与诗在美学思维方面具有相通性。艺术与宗教的共通点在于非逻辑化的思维方式。禅宗讲究“不立文字”，抛却名言概念构成的逻辑思维模式，主张形象直觉的认知方式，也就是通过长期的直觉思维、清净本心的修炼，最终达到梵我合一、心物一体的顿悟状态。而诗歌创作同样不能用判断推理的方式来思维，它需要的是凝神、直观、参悟的形象或艺术思维。严羽认为诗歌“不涉理路，不落言筌”正与禅宗的“不立文字、教外别传”有相通性，都拒绝完全理性的认知方式，追求本心契合本质的直觉方式，正所谓“禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟”。

8、“禅道”与“诗道”的思维共性

“禅”与“诗”本属于不同的意识形态，但“禅”与“诗”都需要敏锐的内心体验，都强调非逻辑的直觉性体认，这就使禅与诗有了相互沟通的可能。基于共通的思维特性，严羽通过“妙悟”这个核心范畴把“禅道”与“诗道”的连接点起来。

禅宗认为，“真识”本为迷障所盖，只有“直指本心”、“一悟即见佛”的领悟，才能心如明水，涵纳万物，在物我同一的“化境”中超越是非，进入非我亦我、非物亦物的澄明之境，这就是以妙悟为途带来的大彻大悟。因此，禅宗教义强调直指人心，不立文字，要求众生以独特的、不可言喻的个性体验，返照自身的佛性。禅宗的“悟”便是指佛教徒对佛法的心解和觉悟。“妙悟”的特点就是以心传心，是不可言喻的，只能自己心里去体会，如人喝水，冷暖自知，这种对“真如”的把握具有整体性、瞬间性、非逻辑性。

同时，非逻辑、直觉性也是诗歌艺术的内在特征。诗歌创作是用文字符号创造出审美意象来表现诗人的情感，诗歌艺术当然不能离开韵律、格式乃至字句雕琢，但这不是根本，一首诗绝不应是逻辑的论证、概念的运演，好诗是用审美意象构成一个浑融完整的审美境界，诗歌艺术最为重要的应当是诗人心灵中所孕化的审美意象。严羽认为，诗歌艺术的奥秘，既非语言所能表达清楚，亦非理论可阐述明白，必须从大量的上乘佳作中，凭借内在的直觉思维，从内心去感受和体验，方能默会艺术三昧。

严羽以禅家的“妙悟”论诗，抓住了“禅道”与“诗道”共通的思维方式，即在主体对

客体的关系、心对物关系上的非逻辑推理、直觉性、整体性的体验。

9、“妙悟”说体现的诗歌美学层次

“妙悟”一词并非严羽首提，但作为诗歌审美素质和思维范式这一理论范畴而言，则无疑是由他率先将其体系化。严羽认为，“悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟”。在严羽的诗歌美学中，“悟”有着程度的差异，只有“妙悟”才是最接近诗的本质的艺术思维方法，其含义具体体现在以下三方面：

首先，“妙悟”是诗家必须具备的一种思维能力和认知能力。不论诗家或禅家之人，皆有悟性，也即禀赋或潜质，不过这种悟性因人而有高低深浅之别。严羽认为，对于诗家来说，“妙悟”是高于一切的，学诗者必须要懂得诗歌的艺术规律和创作方法，能够甄别出诗歌的真伪、优劣，能够具有识诗的“妙”之所在、“钝”之所因的能力。

其次，“妙悟”是学诗者应有的一种思维方式。严羽认为，“妙悟”是区别于“学力”的一种能力，他将韩愈、孟浩然对举，认为韩愈学力强于孟浩然，但诗歌艺术魅力却逊于他，原因就在于孟浩然能用“妙悟”的思维方法，发自内心地体悟审美对象，是灵感的自然流淌，强调直观感觉和对对象的心领神会，是一种豁然开朗的形象思维。

再次，“妙悟”是衡量诗歌艺术境界高低的标尺。严羽把“妙悟”看作诗歌创作的关键，在诗歌创作的体察、运思、动笔、修改等各个阶段都需要创作主体去感受、体验、领悟和创造，“悟”之程度的深浅直接关涉到作品艺术成就的高下优劣。严羽将汉魏以降的诗歌分为“不假悟”、“透彻之悟”和“一知半解之悟”几个层次：汉魏诗人“不假悟也”，自发地按照诗歌规律进行写作，其作品自然天成，注重“词理意兴”的浑然无迹；谢灵运及盛唐诗人有意识地遵循诗歌本性，其作品往往能“尙意兴而理在其中”；中晚唐、宋之诗人，虽有悟者，其深浅皆不如前人。汉魏晋盛唐之诗系“第一义”，大历以降为“第二义”，而晚唐之诗则更是“声闻辟支果也”。“第一义”之诗也就是严羽所说的“不涉理路”、“不落言筌”应当师法的诗歌。

10、“妙悟”说的诗歌创作阶段论

严羽的“妙悟”说涵括了由学诗到创作最后到诗成的逐悟诗道、循序渐进的整体性过程，这个过程主要包括诗歌创作的三个阶段：

首先，艺术经验的积累阶段：渐修。

对于严羽而言，他的诗学所要解决的问题是如何使诗人与读者的生命情感体验得到有效的激活，从而体现生命韵味的流动性、延展性以及渗透性。对于天才诗人而言，诗歌生命意蕴的探寻可能只需“顿悟”，对于天分迟钝的人来说，诗性艺术的熏陶、审美感知能力的培养却需要艺术经验的长期积累。艺术经验的积累可以使诗人具有极敏感的艺术感受力和艺术创造力，在“妙悟”的物我浑一的状态中直接迅速把握审美对象的审美意蕴，并创造出审美意象。

严羽为学诗者提出了提升审美感知力和创造力的基本方法是“熟读”、“熟参”。严羽认为，要精度、细读优秀经典作品，反复把玩、充分领会；要对历代诗歌作品广泛涉猎、细致识别。这样才能在积淀的基础上内化、吸收诗歌的艺术经验，提升诗性。

其次，艺术认知的飞跃阶段：顿悟。

严羽认为，学诗者在经过艺术经验的积累积累后，就会从最初的不辨好坏、肆意套用到有所领悟而笔生畏怯，再到深刻领悟而文思泉涌，达到顿悟、“透彻”的最高境界。与江西诗派的“悟”不同，严羽的“妙悟”从艺术直觉的本体精神出发，强调诗歌艺术认知的整体性，即创作过程应该是先感知整体意蕴，然后是整体性的框架结构、整体性的符号语码，再才是推敲提炼修改。严羽反对先局部而后整体的观照，因为那样会造成对诗歌领悟的不完

全甚至断裂，会由于过于琐碎具体而失去超越时空、因果的神韵。严羽“妙悟”的整体不单是对情境意味的抽象的整体的提升，也包括诗歌审美形式内质和艺术形式的统一。

最后，艺术境界的呈示阶段：彻悟。 相对于“渐悟”、“顿悟”的学诗功夫，彻悟是诗成之后显现出来的诗美境界。这种诗美境界呈现为浑融天成、无迹可寻的“至境”，具体包括以下几个方面的特点：第一，浑融完整，没有断裂和缀合的痕迹。严羽认为诗歌不是寻章摘句“凑泊”而成的，诗歌应该有一个完整的审美境界，其构成的意象能自然组合成为一个有机体，如“羚羊挂角，无迹可寻”。第二，诗歌意境的整体美集中表现为一种浑然天成的气象。第三，诗歌的审美意境还具有某种不确定性和虚幻性。严羽用“空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象”来比喻诗歌虚实相生、含蓄蕴藉的空灵美、不确定性和虚幻性。也正是由于这样的朦胧迷离、真幻不定，读者才有可能有较大的联想空间和阐释空间，而理解上的多义和阐释的不确定性也会使读者的解读产生“一唱三叹”、“言有尽而意无穷”的审美效果。

11、严羽“妙悟”说的具体含义是什么？

这个问题综述上面的7－10点从三个方面回答：“妙悟”说的方法论意义；严羽“妙悟”说的诗歌美学层次论；“妙悟”说的创作论含义。方法论意义着重“妙悟”的思维方式；美学层次论含义着重“悟有浅深”；创作论含义着重熟参、顿悟、彻悟三个关键词。这里不再赘述。

12、严羽的“妙悟”说与克罗齐“直觉”说有哪些相似和不同之处？

“妙悟”是严羽诗学思想的核心概念，是中国古代文论史上一个极富价值和生命力的命题，也是中国古典美学“禅”与“艺”合流的内在理论基础和审美内涵。“妙悟”说突出了审美主体，弘扬了自我性灵，与20世纪意大利著名美学家克罗齐的“直觉说”不无相似之处。克罗齐认为“艺术即直觉即表现”，强调艺术是需要用心灵去直观、体悟和表现的活动。“妙悟”说与“直觉”在思维方式上存在着超时空、超文化的契合，两者之间存在着相似、互释的关系，也存在着不同与互补的一面。

一、“妙悟”说与“直觉”说的相似点（互释） 首先，两者均凸显了了艺术的感性功能。“妙悟”说与“直觉”说都揭示了审美鉴赏和艺术创作活动区别于其他意识活动的特殊性，是在强烈内驱力的作用下，对多维度的空间和自然事实经过迅速改造后，主体的非逻辑情感和客观对象所形成的一种瞬息间的美妙契合。严羽的“妙悟”说针对“以文字为诗、以才学为诗、以议论为诗”的时弊而发，着重强调了“妙悟”与“学力”、“别材”“别趣”与“读书穷理”的不同，突出的是不涉及概念、判断、推理等逻辑思维形式的对情感和意义的直觉领悟。克罗齐的“直觉”说则是针对黑格尔古典哲学、实证主义、形式主义等混淆艺术与其它意识形态关系的现状，把直觉心得同逻辑知识对立起来，认为“直觉即艺术”。这种把直觉和艺术合为一体的说法，与严羽的“诗道亦在妙悟”的主张具有相当的可比性。

其次，两者均突出了艺术主体的作用。“妙悟”与“直觉”都特别突出审美和艺术主体在创作中的决定作用。“妙悟”与“直觉”都属于人的心理活动，文艺活动不通过理性、逻辑认知而洞见本真、直契本原的特征，对文艺成败和艺术水准的高低具有决定性的影响。严羽受禅宗影响，对“心”的主体作用非常强调，要求学诗者突出自我的审美主体性，弘扬自我性灵。客观外物正是在“心”的统摄下，逐步实现审美感觉的从无到有、由实到虚、自具象而幻想，最后主客完美融合达到朦胧幽眇、可意会不可言传的“入神”境界。克罗齐的“直觉”说认为，“直觉”是对无形式的物质赋形、造相，直觉本身就是物质，直觉外无物质，这样就把“物”统一到“心”上来，极大限度强调了人的主体性。应该说，克罗齐提升主体

地位、赋予客观物质以情感形式的观点，与严羽“妙悟”说提升人心的作用是可以相互阐释的。

二、“妙悟”说与“直觉”说的不同之处（互补）

文化语境的现实差异决定了“妙悟”说与“直觉”说的差别是十分明显的。 第一，“妙悟”说认为悟性因人而异，诗人悟的程度直接决定了诗歌水准的高低优劣，而“直觉”说则否认彼此之间存在着质的区别。严羽认为“悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟”，悟性的高下差异甚至可以说是诗人与常人的本质区别。克罗齐的“直觉”说则认为每个人都有直觉活动，都有几分艺术家的素质，即“人是天生的诗人”。克罗齐认为创造与欣赏是统一的，其基本心理活动都是人的直觉，所以人人心中都有诗的存在，只不过是那些用力比较勤的人把错综复杂的心灵表现出来了而已。可见，严羽的“妙悟”具有很强的贵族色彩，单从其论述诗歌的审美特质而言，无疑是正确的，而克罗齐的观点则带有平民、泛美学的色彩，认识上存在偏颇，因为毕竟并非所有人都能成为诗人，也并非所有诗人都能创作出伟大的作品。

第二，“妙悟”的重要条件是“熟参”和“学”，而“直觉”则认为其具有绝对的纯粹性和艺术家的天生性。严羽“妙悟”说强调“妙悟”的基础，即学习历代的优秀、经典文本，不断“熟参”诗歌艺术的本质属性，积累深厚的艺术经验。而克罗齐则将“直觉”这种审美体验和心理活动降低为任何人都具备的心理能力，并且是人的最低阶段的精神活动。这种普泛化的认识，泯灭了艺术思维之“直觉”与平常观物之“直觉”的差异，抹杀了艺术家审美经验的独特性，甚至将“直觉”前与“直觉”后艺术活动的时间向度静止化了，实质上把人们的认识带入了误区。

第三，“妙悟”的完成需要一个复杂的过程，而“直觉”的进行则不需要前提准备。严羽认为，学诗者要有一个从渐修到顿悟，最后到彻悟的循序渐进的系统过程。这个过程也有“入门须正”、“立志须高”的对诗法的理性认识，并要“熟参”历代优秀作品，不断完成从量变到质变的转换。克罗齐的“直觉”则并不具备过程性。克罗齐主张“直觉即艺术”，他的“直觉”思维既没有层次，也不需要艺术家的修养与学识的沉淀，这就导致衡量艺术品高低的标准只能是记录记述的优劣了。显然，克罗齐的“直觉”说不是一个完整的艺术过程，它没有任何丰富层次的瞬间性体悟，与“妙悟”说相比，它既缺乏一个丰富提升的过程，也缺乏理性的参与，成为了一种纯粹的感官直觉的心理活动。

三、严羽文论参考文献

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近几年严羽和《沧浪诗话》研究综述 陈庆元 《文史哲》1986年第2期 严羽妙悟说之理论内涵及意义 吴观澜 《西北师院学报》1986年第3期 建国以来《沧浪诗话》研究述评 张晶 《语文导报》1986年第11期 严羽“别材”说臆札 洪峻峰 《厦门大学学报》1987年第1期

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严羽“兴趣说”新解 陈桥生 《赣南师范学院学报》1994年第3期 《沧浪诗话》与明代诗论 朴英顺 《上海大学学报》1997年第1期 严羽诗论诸说 童庆炳 《北京师范大学学报》1997年第2期 作为批评家的严羽 蒋寅 《文艺理论研究》1998年第3期

审美境界：严羽诗歌美学思想的本质 张晶 《天府新论》1998年第4期 《沧浪诗话》非严羽所编——《沧浪诗话》成书问题考辨 张健 《北京大学学报》1999年第4期

从“妙悟”在禅宗史的发展轨迹看妙悟说的内涵 唐瑛 《陕西广播电视大学学报》2001年第3期

对严羽“别材别趣”说的再认识 高迎刚 《船山学刊》2005年第2期 “妙悟”、“直觉”的互释性问题 刘绍瑾 邓莉 《暨南学报》2005年第6期

论诗如论禅——严羽“以禅喻诗”方法论辨析 柳倩月《南昌大学学报》2006年第5期 论严羽“以禅喻诗”的审美寓意 殷晓燕 《殷都学刊》2007年第3期 “以盛唐为法”与民族审美认同孙蓉蓉 《文学评论》2007年第6期

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