走出嵇康乐论研究的误区

走出嵇康乐论研究的误区

——也谈嵇康“声无哀乐”的思想意蕴

韩 国 良

摘 要：嵇康虽然主张“声无哀乐”，但却并没有割断与情感的联系，并且正是以这一联系为基础，他才对儒家的乐教思想作了重新定位。礼乐相须是儒家教化的基本理念之一，而嵇康的“越名教而任自然”从根本上讲也就是对儒家礼教观念的反对，因此对嵇康乐论的研究最好能引入时人以及作者对礼的态度作综合分析。只有将它放在魏晋玄学的背景下，把它与时人特别是作者对礼的态度综合起来研究，才有可能真正把握它的玄学意蕴。

关键词： 嵇康；声无哀乐；玄学意蕴；误区

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在学术史上有很多热点问题，这些热点所以成为热点，除了问题重大或者重大而且复杂这一普遍性的原因外，就不同的热点来讲还有不同的原因：或者由于文本的多义性，也即开放性，使得研究者得以常说常新，或者由于文本的残缺性，留有较大空白，迫使人们不断去填空。但是也有第三种情况，那就是文本材料已基本完足，只是由于观点表达比较隐蔽，因此也使人们争论不休。这样的热点相对于前二者来说，在性质上显然是不太一样的。因为前二者的争论不可避免，而后者的争论却是可以避免的。嵇康的“声无哀乐论”正属后面这种情况。

一、前人研究嵇康乐论的三大误区

对于嵇康的“声无哀乐论”，前人主要有四种解释： （一）本体说。认为：“嵇叔夜深有契于音乐，其宇宙观察颇具艺术之眼光。虽思想浮杂难求其系统，然概括言之，其要义有二：首则由名理进而论音声，再则由音声之新解而推求宇宙之特性。”所谓“由名理进而论音声”，即以玄学中的“言意之辨”为凭借进而探求音声的特征：“言为工具，只为心意之标识。意有定旨，而言则可因俗而殊。由此而可知声仅可有和音，而哀乐则因人心而不同。”所以，“嵇叔夜虽言‘声无哀乐’，盖其理论亦系于‘得意忘言’之义。”所谓“由音声之新解而推求宇宙之特性”，即：“夫声无哀乐（无名），故由之而‘欢戚自见’，亦犹之乎道体超象（无名），而万象由之并存。故八音无情，纯出乎律吕之节奏，而自然（指大道）运行，亦全如音乐之和谐。”所以“美好的音乐是宇宙本体、自然之道的体现，因通过此种媒介，宇宙本体亦得以表现之。”[1]显而易见，这一说法将嵇康的音乐理论与魏晋玄学的本体论思想相比附，把音乐之“和”看作宇宙本体的体现，认为美好的音乐与道同体，因而当人们欣赏音乐时，也就实现了与道合一。

（二）自由境界说。认为：“认为乐的本体是超越哀乐的‘和’，这是嵇康乐论的特色所在。??艺术的最高本体不是情感的哀乐，而是超越情感哀乐的个体精神的一种无限自由的状态。这样他就抓住了那构成艺术本质的十分重要的东西，即对于超越人生中一切有限功利追求的自由境界的表现。”[2]这也就是说音乐之“和”乃是超越一切功利、情感的自由境界的体现，而此种境界正是艺术的本质，也是艺术必与契合的最高本体。这一说法把嵇康“声无哀乐”的基本精神锁定在艺术之美的探求上，而不再像本体说那样将其视为哲学上超感无象的形上之道的展示，这显然已将嵇康乐论的研究引入到一个新的领域，已不是本体说所能范围得住的。

（三）主体意识说。认为：嵇康的《声无哀乐论》“强调了审美主体的作用。哀乐之情，生于审美者自身。审美者不是被动的接受，而是创造。乐的功能，只是引发。”[3]“魏晋玄学时期是‘人的觉醒’与‘文的自觉’的时期，而所谓‘人的觉醒’，从根本上说，就是人的主体意识的觉醒。”嵇康的《声无哀乐论》“从音乐鉴赏的角度，大胆肯定主体意识的存在，??认为音乐之和声，本身并无情感内容，而只是引发了原本就藏于鉴赏者内心深处的情感，换言之，在音乐欣赏

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中，起主导作用的，是鉴赏主体之心，是鉴赏者自身或哀或乐的情感状态”，这就“ 将‘心’从‘声’的制约与统御中解放出来”[4]。不难发现，与以上两说加以比较，主体意识说可谓又有新的变化。前面两说尽管有所不同，但它们都肯定音声而轻视情感，都是从音声切入探讨音乐的美质。而主体意识说则强调情感而淡化音声，这在研究视角上显然又是一新的转换。

（四）自足自律说。认为：“中国正统之观点重视音乐的教化作用，如《乐记》所载。嵇康已超过这个程度，而就音乐本身来谈美。”也就是说在他看来，“音乐本身并没有所谓喜怒哀乐之情，情是听者在听到音乐以后，由主观方面的感受所引发的。他这说法是客观主义的讲法，近乎柏拉图的思路。”“柏拉图主张欣赏形式之美，而形式是客观的，因此是客观主义。音乐之美在于他本身的结构、韵律之形式，这就是柏拉图式的实在论。”[5]这样以来，嵇康就“用‘自然之和’的概念净化了音乐，剔除了儒家美学赋予音乐的种种非‘自然’的伦理内涵和功能，还音乐（也

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是整个艺术）以一种不假人以为用的独立自足的本体存在”，“从‘自然之和’、‘音声无常’、‘心声二物’等角度系统深入地论证了‘声无哀乐’的道理，体现了魏晋人‘文（艺）的自觉’，实现了‘乐’之本体由异化的他律向艺术自律的回归。”十分明显，持这一看法的学者认为嵇康“声无哀乐论”的主旨乃在探讨音乐自身的审美特质，反对把音乐当作展现或诱发其他东西（如宇宙本体、自由境界或主体意识等）的媒介，也就是说反对到音声之外探求音乐的美质，认为音乐美就美在自身的“和”，自己就是自己的本体。这在研究思路上不惟与本体说、自由境界说形成了对照，并且对主体意识说也同样是一个反拨。

不过，遗憾的是尽管以上四说各有所据，各从一个侧面揭示了音乐的本质，但实际上都只是个人的发挥，相对于嵇康的本意来讲都是不周延的。所以这样说，原因有三：

第一，嵇康虽言“声无哀乐”，但却并没有割断与情感的联系。音声虽然不代表哀乐，但却能促导情感的宣泄。而所以具有这样的功能，最根本的原因就在它的和谐。音乐的和谐程度越高，情感宣泄就越顺利。不过这并不是说音乐可以脱离情感而单独存在，人们一旦失去了情感宣泄的需要，再和谐的音乐也没有价值。而以上四说除第一种说法外，都不同形式地割断了声情的联系。它们或者误认为嵇康主张“声无哀乐”就是主张超越情感，如自由境界说；或者误认为嵇康主张“声无哀乐”就意味着他只强调音声、情感某一方的价值，如主体意识说、自足自律说。可见，这三者对嵇康乐论的研究，从一开始就走上了歧路。

第二，嵇康所以否定“声有哀乐”，而把声与情的关系建立在“和”的基础上，其目的就是要对传统的雅郑观念加以改造，以实现对儒家乐教观念的重新定位。在《声无哀乐论》中，嵇康将音乐按和谐程度及适应对象的不同分为三类：太和之乐、可导之乐、流俗浅近之乐。前者由于音声“至和”，能使情感得到淋漓尽致的宣泄，所以它只适用于民风纯正的上古或德通上古的“至人”；衰弊时代由于人心已发生变异，充满了邪欲，是不能再予享用的。在这个时候人们所宜享用的就只能是那些儒家先王特为制作的声音中和的“可导之乐”，既能使情感得到宣泄，又能确保它不至过节。至于那些“流俗浅近之乐”，由于缺乏情感宣泄所需要的最起码的和谐，所以对哪个时代都是不适用的。“可导之乐”就是传统上所说的雅乐，“太和之乐”就是传统上所说的郑乐，在这里嵇康尽管对儒家正声并没有完全否定，但把它放在衰弊时代，对它的贬抑也是显而易见的。

可是由于以上四说之后三种说法在一开始就割裂了声、情的关系，因此它们的论证是不可能走到这一步的。而第一种说法虽然理顺了声、情的关系，但是由于它把和谐之乐看作“道”的体现，这就也同样使它步入了误区。因为魏晋玄学的“大道”是普遍的绝对的，他对任何时代都是适用的。不管一个时代多么堕落，社会风气多么虚诈巧伪，只要人们能依“道”行事，就不愁人心不向本真回归。美好的音乐，也即“太和之乐”，既然是“宇宙本体、自然之道的体现”，那它在衰弊时代的使用就也同样应该具有去欲息心，使民风一归于朴的功能。而嵇康明确说明这样的

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音乐只适用于民风纯正的上古或德通上古的“至人”，并不是各类情感都可由它宣泄，这二者之间显然是矛盾的。可见所谓“声无哀乐（无名），故由之而‘欢戚自见’，亦犹之乎道体超象（无名），而万象由之并存”，这样的推论在客观上固然有它的道理，但如果和嵇康有关音乐理论的实际论述加以对照，就不难看出它也同样是缺乏根据的。

第三，礼乐相须是儒家教化的基本理念之一，嵇康也同样是将礼、乐放在同一个层次看的。嵇康的“越名教而任自然”从根本上讲就是对儒家礼教观念的反对，因此在探讨嵇康乐论时最好能引入作者以及时人对礼的态度作综合分析。如果离开魏晋名士特别是作者对礼的评价这一大的前提，那么对嵇康乐论的思想意蕴就很难有一个深入的认识。而以上四说由于在研究过程中都只把目光局限在音乐上，都只把嵇康的“声无哀乐论”当作一个纯粹的音乐问题来研究，由此看来，他们的不能得出正确结论，也同样是不足为怪的。

二、嵇康乐论中的主客体关系

嵇康的音乐思想主要体现在《声无哀乐论》里，这篇文章既以“声无哀乐”命名，则我们要弄清它的内涵就必须首先弄清“声无哀乐”的意义。“声无哀乐”，顾名思义，也就是声音不代表哀乐，应该说嵇康的全部音乐思想都是以此为基础的。

那么，正如文中的秦客所说：“‘治世之音安以乐，亡国之音哀以思’。夫治乱在政，而音声应之，故哀思之情表于金石，安乐之象形于管弦也。??斯已然之事，先贤所不疑也”[6]（P196），嵇康独以“声无哀乐”，其根据何在呢？对此嵇康主要从三个方面作了回答。

首先从音声的发生机制看，嵇康认为音声就像气味、色彩一样都是客观存在的自然现象，它们与社会的兴废、人心的变迁并无联系。他说：

夫天地合德，万物贵生，寒暑代往，五行以成。故章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善于不善，虽遭遇浊乱，其体自若，而不变也。岂以爱憎易操，哀乐改度哉[8]（197）？

这也就是说“五音”和“五色”一样，都是应“五行”之理而来，其属性都是自然的物理的，与人的道德水准、精神境界并无关联。譬如，若仅从发声器上看，口鼻之音与籥管之音自是不同的，但是若从发声原理上看，则正如嵇康所说：“口之激气为声，何异于籁（《说文·竹部》：“籁，三孔籥也”）籥纳气而鸣耶？”[8]（P213）二者在发声机制上是并无差异的。自然界中风吹众窍往往能发出不同的声音，对此《庄子·齐物论》解释说：“夫吹万不同，而使自已也。咸其自取，怒者其谁邪？”[9]嵇康在《声无哀乐论》中曾两度引及《庄子》这句话，一则曰：“岂复知‘吹万不同，而使其自已’哉”[8]（P199），再则曰：“斯非‘吹万不同’耶”[8]（P217），足见嵇康对《庄子》所论也是非常熟悉的。结合上文“激气”、“纳气”的论述，不难发现嵇康对音声属性的认识确实很明确。盖在他看来天地间的一切声音都不外是气的激纳振荡，如果一定要将它们与人的情感对应，那就太机械了。

其次从名实关系看，嵇康对“声有哀乐”的说法也同样是否定的。在他看来哀乐只能命名情感，声音只可称以善恶，更明确一点说也就是声音只有好听不好听的区别，如果用高兴不高兴来形容，那就把它弄颠倒了。正由于此，所以他说：

夫味以甘苦为称。今以甲贤而心爱，以乙愚而情憎，则爱憎宜属我，而贤愚宜属彼也。可以我爱而谓之爱人，我憎则谓之憎人，所喜则谓之喜味，所怒则谓之怒味哉？由此言之，则外内殊用，彼我异名。声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以情感而后发，则无系于声音。名实俱去，则尽然可见矣[8]（P199-200）。

酒以甘苦为主，而醉者以喜怒为用。其见欢戚由声发，而谓声有哀乐，犹不可见喜怒为酒使，而谓酒有喜怒之理也[8](P205)。

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薰目之与哀泣，同用出泪，使狄牙尝之，必不言乐泪甜而哀泪苦，斯可知矣。何者？肌液肉汗，蹙笮便出，无主于哀乐，犹簁（筛）酒之囊漉，虽笮具不同，而酒味不变也。声具一体之所出，何独当含哀乐之理也[8]（P207-208）？ 显而易见，嵇康认为：“因事与（给予）名，物有其号”[8]（P198），万物的名号都是由自身的特性决定的。贤愚乃是人的特征，甘苦乃是味的特征，善恶乃是声的特征，哀乐乃是情的特征。尽管人的贤愚、味的甘苦、声的善恶可以影响情的哀乐，但是它们毕竟属于不同的事物。如果一定要拿哀乐来给人、味、声命名，那就必然造成“名”、“事”的背离。足见“声有哀乐”这种说法是有违于“因事与（给予）名，物有其号”，也即名实相副的命名原则的。

第三，从音声与哀乐及心志的对应关系看，嵇康也同样感到“声有哀乐”的说法是站不住脚的。所以他认为：

夫殊方异俗，歌哭不同。使错而用之，或闻哭而欢，或听歌而戚，然而哀乐之情均也。今用均同之声，而发万殊之声，斯非音声之无常哉[8]（P198）？

夫会宾盈室，酒酣奏琴，或忻然而欢，或惨尔而泣。非进哀于彼，导乐于此也。其音无变于昔，而欢戚并用，……然则声之与心，殊途异轨，不相经纬，焉得染太和于欢戚，缀虚名于哀乐哉[8]（P217）？

且夫《咸池》、《六茎》、《大章》、《韶夏》，此先王之至乐，所以动天地感鬼神者也。今必云声音莫不象其体而传其心，此必为至乐不可托之于瞽史，必须圣人理其弦管，尔乃雅音得全也。舜命夔击石拊石，八音克谐，神人以和。以此言之，至乐虽待圣人而作，不必圣人自执也。何者？音声有自然之和而无系于人情，克谐之音成于金石，至和之声得于管弦也[8]（P208）。 同一种情感可以表现为不同的声音，不同的声音也可表现同样的情感。圣人创制的音乐并不一定非要圣人来演奏，劣于圣人的瞽史也同样能够弹奏出“八音克谐，神人以和”的“至和之声”。嵇康所以说：“心之与声，明为二物。二物之诚然，则求情者不留观于情貌，揆心者不借听于声音也。察者欲因声以知心，不亦外乎”[8]（P213-214），“哭谓之哀，歌谓之乐??然乐云乐云，钟鼓云乎哉？哀云哀云，哭泣云乎哉？因兹而言，玉帛非礼敬之实，歌哭非悲哀之主也”[8]（P198），可以说正是以此为前提的。

那么，声音既然无有哀乐，这是否就意味着它与情感绝无联系呢？嵇康《琴赋序》云：“余少好音声，长而玩之，以为物有盛衰而此无变，滋味有厌而此不倦；可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于声音也。”[8]（P83）对此显然作了否定的回答。那么声音一方面无关哀乐，另一方面却又能“宣和情志”，这其中的道理究竟何在呢？嵇康认为最根本的原因就在于它的“和”。

其《声无哀乐论》云：“五味万殊，而大同于美；曲变虽众，亦大同于和”[8](P216)，“和声之感人心，亦犹酒醴之发人情也”[8]（P204），因此“宫商集比，声音克谐，此人心至愿，情欲之所钟”[8]（P197）

，作为万物灵长的人类是根本无法抵挡的。由此言之，则上文说声音只有善恶没有哀乐，所谓善恶，一言以蔽之，也就是声音是否和谐罢了。大和则大善，小和则小善，不和则不善。音乐究竟能够在多大程度上泄导情志，这完全是由它自身的“和”的程度决定的。嵇康云：

声音以平和为主，而感物无常，心志以所俟为主，应感而发[8]（P217）。 至夫哀乐，自以事会遘于心，但因和声以自显发[8]（P204）。

理弦高堂，而欢戚并用者，直至和之发滞导情，故令外物所感，得自尽耳[8]（P218）。 夫哀心藏于内，遇和声而后发。和声无象，而哀心有主，夫以有主之哀心，因乎无象之和声，其所觉悟，唯哀而已[8]（P199）。

声音和比，感人之最深者也。劳者歌其事，乐者舞其功。夫内有悲痛之心，则激哀切之言。言比成诗，声比成音。杂而咏之，聚而听之，心动于和声，情感于苦言，嗟叹未绝，而泣涕流涟矣[8]（P198）。

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由这一系列论述不难看出，嵇康对“声无哀乐”的认识确是很深刻的。尤其值得注意的是嵇康将情之哀乐完全建立在“事”的基础上，认为情之哀乐“自以事会遘于心”，实是由“外物所感”、“感物无常”造成的。由于为“外物所感”，产生了情感，有了情感宣泄的冲动，所以才激发了主体对音乐的需求。可见尽管嵇康主张“声无哀乐”，但他却并没有割断与传统“物感说”的联系。如此，一方面肯定了情感宣泄的必要性，另一方面也强调了情感宣泄的可能性，在否认“声有哀乐”的前提下，却仍能将音乐的功能放在“物—情—乐”的传统理论结构中加以评价，这样的认识显然是十分辩证的。前人所以在批评嵇康乐论片面性的同时仍能给它以很高评价，应该说并不是没有道理的。

三、对传统音乐的重新定位

嵇康乐论不仅论证了“声无哀乐”的基本特征，而且也给传统音乐作了重新定位。前人对传统音乐往往作雅、郑二分，认为前者是正，后者是淫，然在嵇康看来这一认识也同样是不公允的。其《琴赋序》评价前人所作《琴赋》云：“历世才士，并为之赋颂，其体制风流，莫不相袭。称其材干，则以危苦为工；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则以垂涕为贵。丽则丽矣，然未尽其理也。推其所由，似原不解音声，览其旨趣，亦未达礼乐之情也。”[8]（P83）“不解音声”，上文已叙，那么何以又称其“未达礼乐之情”呢？对此嵇康也有明确的论析。

如上所说，声音虽然不代表哀乐，但它却能促发情感的宣泄，就像化学反应中的催化剂一样，虽然不直接参加反应，却能使反应进行得更迅速更彻底。催化剂的力量大小取决于它的纯度，音声的审美效果如何则决定于它的和谐，也就是说和谐律度越高的音乐，就越有利于情感的宣泄。上文嵇康所以说“理弦高堂，而欢戚并用者，直（只）至和之发滞导情，故令外物所感，得自尽耳”，可谓正是这一意思。

“至和”之音，嵇康在更多的时候称为“太和”。由于它可以使情感得到淋漓尽致的宣泄，所以嵇康认为它并不是每一个时代都能适用的。更明确一点说，也就是它只适用于民风纯正的上古时代，在世风日下的衰弊社会这样的音乐是并不合宜的。嵇康说：

古之王者，承天理物，必崇简易之教，御无为之治。 君静于上，臣顺于下，玄化潜通，天人交泰。……群生安逸，自求多福，默然从道，怀忠抱信，而不觉其所以然也。和心足于内，和气见于外，故歌以叙志，舞以宣情。然后文之以采章，照之以风雅，播之以八音，感之以太和。导其神气，养而就之；迎其情性，致而明之。使心与理相顺，和与声相应，合乎会通，以济其美。故恺乐之情，见于金石；含弘光大，显于音声也。若此以往，则万国同风，芳荣济茂，馥如秋兰。不期而信，不谋而诚，穆然相爱，犹舒锦布彩，而粲炳可观也。大道之隆莫盛于兹，太平之业莫显于此[8]（P221-222）。

十分明显，在嵇康看来由于古之帝王能够顺应自然之理，行无为之政，使得百姓安逸，民风淳厚，动辄在道而不自知，沛然自乐而不能禁，故摇而成舞，呼而成歌，载歌载舞以泄其情。由于此时的民风十分淳正，人们知足不贪，不事巧伪，动皆中理，乐皆合性，因此对他们的歌舞不仅不能抑制，相反还应“文之以采章，照之以风雅，播之以八音，感之以太和”，以使它变的更加完美，更加和谐，从而使人们的淳朴之情得到最淋漓的释放，也使人们的无瑕真性得到最有效的陶冶。“导其神气，养而就之；迎其情性，致而明之”，“合乎会通，以济其美”，短短几句话可以说把“太和”之乐在民风纯正的上古时代所具有的宣和作用讲的是非常清楚的。

“太和”之乐只适用于民风纯正的上古社会，那么世风日下的衰弊时代，人们又该欣赏什么样的音乐呢？在嵇康看来，在这种时代由于人心已充满私欲，已与人的本性形成背离，在这个时候如果仍奏以“太和”之乐，那就只能使他们陶然自醉，迷途忘返，走上一条万劫不复的不归路。正基于此，因此嵇康认为：

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古人知情不可恣，欲不可极，故因其所用，每为之节，使哀不至伤，乐不至淫[8]（P197）。 若夫郑声，是声音之至妙。妙音感人，犹美色惑志，耽盘荒酒，易以丧业。自非至人孰能御之？先王恐天下流而不反，故具其八音不渎其声，绝其太和不穷其变。捐窈窕之声，使乐而不淫，犹大羹不和，不极芍药之味也。若流俗浅近，则声不足悦，又非所欢也[8]（P224-225）。

夫音声和比，人情所不能已者也。是知情不可放，故抑其所遁；知欲之不可绝，故因其所自；为可奉之礼，制可导之乐。口不尽味，乐不极音，揆终始之宜，度贤愚之中，为之检则。使远近同风用而不竭，亦所以结忠信著不迁也。故乡校庠塾亦随之变，丝竹与俎豆并存，羽毛与揖让俱用，正言与和声同发。使将听是声也必闻此言，将观是容也必崇此礼。礼犹宾主升降，然后酬酢行焉。于是言语之节，声音之度，揖让之仪，动止之数，进退相须，共为一体。君臣用之于朝，庶士用之于家。少而习之，长而不怠，心安志固，从善日迁。然后临之以敬，持之久而不变，然后化成。此又先王用乐之意也。故朝宴聘享，嘉乐必存[8]（P223-224）。 很显然，嵇康虽然没有直接提出“中和”的说法，但在他的行文中却分明蕴含着“中和”的观念。这也就是说在他看来，郑声乃是“太和”之乐，如果不是德通上古的“至人”，是根本无法而且也不敢予以消受的。而“流俗浅近”之曲，因“声不足悦”，档次太低，缺乏音乐所要的最基本的和谐，因而也无法使人的情感得到宣泄。如此，在衰弊时代人们就只宜使用介于二者之间，既“具其八音”又“不穷其变”，既“因其所用”又“每为之节”，既“因其所自”又“抑其所遁”的“可导之乐”，也即“中和”之乐。因为只有这样，才能一方面使人的情感有所宣泄，另一方面又使它不至过节。可见，嵇康对“先王之乐”，也即儒家之乐，以及他们的乐教思想其实并不反对，只不过把它看作衰弊时代的产物，并未将其视为音乐的最高境界罢了。正是基于这样的认识，所以嵇康说：“夫言移风易俗者，必承衰弊之后也。”[8]（P221）这也就是说儒家之乐只能用于救衰治弊的衰弊时代，如果把它视为音乐的最高境界，那就把它的地位强调的太过了。 然而不同的时代应用不同的音乐，对此先王当然是十分清楚的，可是一遇到后世的失道之主，情况就不同了。在《声无哀乐论》中嵇康曾不无感慨地说：“若上失道，国丧其纪，男女奔随，淫荒无度，则风以此变，俗以好成。尚其所志，则群能肆之；乐其所习，则何以诛之？”[8]（P225）在这种时候就更不能再使用“太和”之乐，以免使本已荒淫的情感变得更加变本加厉。可是在这样的时代，人们却恰恰又不能自知，他们“托于和声，配而长之，诚动于言，心感于和”[8]（P225），不仅不能使自己的情感有所收敛，相反由于“太和”之乐的诱发，还使它变得更加流荡无忌。可是一些不明乐理的人由于不了解情况，见其“风俗一成，因而命之”[8]（P225），遂把“太和之乐”冠以“淫邪”的名字。孰不知是否“淫邪”全在人心，它与音乐的善恶并无联系。把“太和”之乐命名为“淫邪”之声，这无论如何也是讲不通的。嵇康说：“然所名之声，无中于淫邪也。淫之与正同乎心，雅、郑之体，亦足以观也。”[8]（P225）可以说不仅否定了“所名之声”也即被当作淫声看待的“太和”之乐与“淫邪”的联系，而且也第一次从根本上为历来遭贬的“郑声”所遭受的不公正待遇作出了公开的回应。

四、嵇康“声无哀乐”的思想意蕴

如上所言，情感的邪正并无关于音乐，它完全是由人心决定的。正因如此，所以嵇康说：“乐之为体，以心为主。故‘无声之乐，民之父母’也。至八音会谐，人之所悦，亦总谓之乐，然风俗移易，不在此也。”[8]（P223） “无声之乐，民之父母”，语见《礼记·孔子闲居》：“孔子曰：‘民之父母，必达于礼乐之原，以致五至而行三无。无声之乐，无体之礼，无服之丧，此之谓三无。’”[10]它的原意是说只要人的内心是欢愉和顺的，那么是否形为音声并不重要，因为音声只不过是一种表现形式，它的有无对情感的欢哀并无影响。虽然嵇康这里对它的引用在语意上已有变化，也就是说在他心里声与情的

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关系已不再是一种表现与被表现的关系，而是一种诱发与被诱发的关系，二者乃属不同的事物，但是在强调情感的独立性上，他与《礼记》显然是非常一致的。十分明显，在嵇康看来，人情的厚薄与音声的善恶乃是两回事，风俗的淳杂、世情的诚伪是不能拿音声来衡量的。

然而遗憾的是由于有很多人不了解音理，所以他们对音声的判断常常总是颠倒的。在“太和”之乐方面尤其如此。嵇康《琴赋》云：“愔愔琴德，不可测兮，体清心远，邈难极兮。良质美手，遇今世兮，纷纶翕响，冠众艺兮。识音者希，孰能珍兮，能尽琴德，唯至人兮。”[8]（P109）在这里嵇康虽然只是对琴德而发，但应该说对整个“太和”之乐都是适用的。

那么如何看待嵇康的这一思想呢？事实上要真正弄明嵇康“声无哀乐”的意义，我们必须将它与嵇康对“礼”的态度结合起来讲。如上所引，嵇康在评价产生于衰弊时代的儒家之乐时说：“夫音声和比，人情所不能已者也。是知情不可放，故抑其所遁；知欲之不可绝，故因其所自。为可奉之礼，制可导之乐”，使“丝竹与俎豆并存，羽毛与揖让俱用”，“使将听是声也必闻此言，将观是容也必崇此礼”，如此，“言语之节，声音之度，揖让之仪，动止之数，进退相须，共为一体”，“君臣用之于朝，庶士用之于家。少而习之，长而不怠，心安志固，从善日迁。然后临之以敬，持之久而不变，然后化成。”在这段文字里，嵇康自始至终将“礼”、“乐”并举，显而易见在他眼里所谓“可奉之礼”与“可导之乐”一样，也同样是先王鉴于衰弊时代的人情变异而特意设定的。它只适用于衰弊时代，而对民风纯正的上古社会以及德通上古的异世“至人”也同样是不适用的。

不过另一方面，我们也应看到：从嵇康现存的作品看，《声无哀乐论》、《琴赋并序》大概写的都是比较早的。因为如上所述，在这个时期他虽然认为儒家的礼乐思想乃是衰弊时代的产物，但另一方面又充分肯定：在衰弊时代这些为儒家赞扬的先王们所创制的“可奉之礼”、“可导之乐”，对于阻止天下的“流而不反”，对于百姓的“结忠信著不迁”，仍是功不可没的。这也就是说在这个时候他对儒家的礼乐思想并不是完全否定的。可是在他后期的文章中情况就不同了，如《太师箴》云：“下逮德衰，大道沉沦，智慧日用，渐私其亲，惧物乖离，攘臂立仁，利巧愈竞，繁礼屡陈，刑教争施，夭性丧真”[8]（P311），《难自然好学论》云：“及至人不存，大道凌迟，乃始作文墨以传其意，区别群物使有族类，造立仁义以婴其心，制其名分以检其外，劝学讲文以神其教，故六经纷错，百家繁炽，开荣利之途，故奔骛而不觉。”又云：“六经以抑引为主，人性以从欲为欢；抑引则违其愿，从欲则得自然。然则自然之得，不由抑引之六经；全性之本，不须犯情之礼律”[8]（P259-261）

等等。对儒家礼乐的厌恶实是溢于言表的。虽然嵇康这里主要批评的是礼，并未过多地

涉及到乐，但通过“六经”、“礼律”这些字眼——“六经”包括《诗》、《书》、《礼》、《易》、《春秋》、《乐》，里边含乐；“礼律”之“律”也应该是指乐的律度讲的，我们也仍可看到他对儒家之乐也同样是否定的。嵇康同把儒家礼乐看作衰弊时代的产物，依理而论他对它们的态度变化也应当是一致的。

我们知道，魏晋时期思想活跃，有很多名士对世俗之礼都是非常卑视的，正始时期尤为如此。如“竹林七贤”之一，与嵇康齐名，号称“嵇阮”的阮籍，在这方面表现的就很典型。《世说新语·任诞》云：“阮籍嫂尝还家，籍见与别。或讥之，籍曰：‘礼岂为我辈设也！’”[11]又载：“阮公邻家妇有美色，当垆酤酒，阮与王安丰常从妇饮酒，阮醉，便眠其妇侧。夫始殊疑之，伺察终无他意。”[11]

又，刘孝标注引王隐《晋书》云：“籍邻家处子有才色，未嫁而卒。籍与无亲，生不相识，往哭尽哀而去。其达而无检，皆此类也。”嵇康与他的另一位朋友吕安也同样如此。《世说新语·简傲》：“嵇康与吕安善，每一相思，千里命驾。”[11]又刘孝标注引《晋纪》：“初安之交康也，其相思则率尔命驾。”“安尝从康，或遇其行，康兄拭席而待之，弗顾。独坐车中，康母就设酒食。求康儿共语戏，良久则去。其轻贵如此”[11]等等。诸如此类，在有关文献中实是不胜枚举的。

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诚然，由于这些记载大都无标时日，对于其中的大多数来讲我们都无法确定它们究竟发生在什么时期。因为，由嵇康前后期的思想出发，都可以导致这类行为：从前期思想出发，应当是认为这些产生于衰弊时代的儒家之礼是不适合他们这些德通上古的“至人”的；从后期思想出发则更好解释，因为在后期嵇康对儒家礼乐在根本上就是否定的。然而在实际上如果我们结合嵇康前后期思想发展的内在逻辑加以分析，就不难发现我们对这一问题的辨析其实并无多大意义，至少说对于确定嵇康“声无哀乐”的思想意蕴是这样的。因为即是以上记载全部发生在后期，也同样不影响我们对“声无哀乐”意义的探析。之所以这样说，其主要原因是：尽管嵇康的前后期思想有很大不同，但二者之间的因承关系仍是显而易见的。虽然在前期他对儒家的礼乐仍有所肯定，但是他既然将它们视为衰弊时代的产物，则对它们的贬损也是不待明言的。因此我们完全可以这样说：正是以这一认识为基础，所以才使嵇康在后来遭受司马氏统治的压抑时，进一步走上了“越名教而任自然”的道路，走上了坚决反对儒家礼乐，并与名教统治彻底决裂的道路。

可见对于嵇康“声无哀乐论”的研究，如果只局限在音乐本身是不行的。虽然文本讨论的主要是音乐问题，对礼的涉及十分有限，但是正如上文所说，礼乐相须乃儒家教化的基本理念之一，嵇康的“越名教而任自然”从根本上讲也就是对儒家礼教观念的反对，因此在充分把握文本对音乐所作分类的意义的基础上，我们还应根据文本“礼”、“乐”并举的暗示，结合魏晋玄学的文化背景，结合魏晋名士特别是作者本人对礼的态度作综合分析，只有如此，才有可能走出前人研究的误区，才有可能对嵇康乐论的思想意蕴有一个更加全面更加清醒的认识。

参考文献

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