7现象学、存在主义与荒诞派

0112、现象学文论是什么？

（1）20世纪上半叶胡塞尔创立现象学之后，其在文学理论领域的影响很大，产生了现象学文论。

（2）理论渊源：现象学文论受到现象学哲学的影响主要有三：

①以严密的科学理性精神从事文学理论的研究，以便使这种研究成为一门科学。 ②以现象学的思维态度和方法确立文学研究的对象。 ③将意识作为文学研究和批评的主要对象。 （3）主要代表：

①波兰哲学美学家英伽登的现象学文论。 ②法国哲学美学家杜夫海纳的现象学文论。 ③日内瓦学派的理论与批评。 0113、荒诞派与存在主义的关系？ （1）区别：

①荒诞派特别强调以荒诞手法表达荒诞的喜剧原则，从而与一般的存在主义文论拉开了距离。

②尤其是反传统戏剧的问题上表现出与存在主义相异的旨趣。 （2）联系：

①荒诞派文论原则上可以归为存在主义文论。 ②荒诞派有一个存在主义的哲学背景与基础。

0114、简述作品是作家向读者的自由发出的一项召唤。

（1）萨特提出，作品从来不是一个天生的已知数，不是一项有待完成的任务，是作家向读者的自由发出的一项召唤。

（2）召唤读者把作家借助语词进行的揭示，转化为客观存在： ①作品召唤读者用自由协同它一起生产审美对象。

②作品召唤的自由是同谋者的自由，即与作家有相同境遇，相同追求的读者的自由。 （3）萨特的观点具有一定的道理，对我们的文论具有借鉴意义。 0115、萨特的存在主义美学思想的特征

（1）萨特美学思想的出发点是他的存在主义，而人是存在主义的基础和出发点。他提出“存在先于本质”的命题，把人即主体性作为一切的前提。

（2）萨特的文学作品，是他这种人道主义哲学的感性表现；他的美学思想则是这种人道主义这些的理性表现，他把自由看作一切写作活动的题材。

（3）萨特认为人们之所以当作家，并不是由于要表达某些东西，而是决定要以某种方式去表达它们。

（4）其美学思想主要是：

其一，文学是语言的艺术；

其二，文学作品是写作和阅读、创作和欣赏的统一； 其三，想像是文学创作的基础。

0116、萨特的存在主义文论是一种自由学说：

（1）萨特的文学理论以其存在主义哲学为基础，吸收了马克思主义的某些观点从而形成了他独特的存在主义文论。

（2）其核心概念是人的“自由”，因此萨特的存在主义又可以说是一种“自由学说”，其文艺理论与批评也是这种自由学说的一部分。 0117、存在主义是什么？

（1）存在主义兴起于20世纪上半叶，源出于现象学，又是对现象学的超越。

（2）存在主义关注历史中的个人生存从而偏离了现象学的科学理性精神，转向了人文历史关怀。

（3）存在主义分为广义的存在主义和狭义的存在主义。

①“广义的存在主义”是指以存在为哲学基本问题并集中思考这一问题的哲学思潮。代表人物是德国哲学家海德格尔。

②“狭义的存在主义”是指以法国哲学家萨特为代表的哲学思潮。 0118、荒诞派是什么？

（1）荒诞就是本源解体后人类面临的虚无困境，也即现代人的生存处境。 （2）荒诞派通常是指20世纪50年代兴起于法国的一个戏剧流派。

（3）荒诞派文论指的是荒诞派剧作家的文论，主要是一种戏剧理论。主要代表是尤奈斯库。 （4）评价：

①存在主义的荒诞哲学实际上是一种虚无意识，荒诞派文论虽受存在主义哲学的启示，却在文论思想上别开一路。

0119、在艺术作品和审美对象的区分方面，杜夫海纳和英伽登有何区别？

（1）艺术作品：英伽登认为艺术作品是纯粹的意向性结构，而杜夫海纳认为艺术作品是一种感性的情感结构。

（2）审美对象：英伽登认为审美对象是艺术作品加上审美想象而生成的东西，而杜夫海纳认为审美对象是艺术作品加上审美感知而显现的东西。

（3）英伽登认为审美对象在想象的具体化中因增添了许多东西而总是大于艺术作品本身， 而杜夫海纳认为审美对象不过是在感知中审美地显现出来的艺术作品本身，审美对象与艺术作品的区别仅仅在于显现和隐蔽而已。

0120、结合作品实例，试述英伽登提出的文学作品基本结构。

（1）英伽登《对文学的艺术作品的认识》阐述了现象学的文学艺术本体论，提出了文学作品的基本结构。

（2）文学作品四个层次包括：

①语词声音和语音构成，以及一个更高级现象的层次； ②意群层次；

③句子意义和全部句群意义的层次；

④图式化外观层次，作品描绘的各种对象通过这些外观呈现出来，在句子投射的意向事态中描绘的客体层次。

（3）文学作品的四个层次是有机的整体。正是这一多层次的基本结构决定了文学作品的存在的方式。 0121、字音：

（1）英伽登认为，字音就是携带意义超越个人阅读经验而使阅读和理解成为可能的东西。 （2）它是典型的语音形式，是经由语音素材来传达，又超越于语音素材而恒定不变的东西。 （3）它是独立于个人言说与阅读经验而客观存在于主体间的语言本体。 0122、语音组合：

（1）英伽登认为，单词不是独立的语言构成，必须放入句子之中才有确定的意义。 （2）当一个词与句子中的另一个词相互作用时，词语的意义就会发生变化。 （3）句子才是语言的基本构成，是高一级的语音组合，与意义直接相关。 0123、前审美阅读：

英伽登认为，这是只关注艺术作品本身的阅读，必须要抑制对艺术作品的情感反应和填补不定点的冲动。 0124、审美阅读：

英伽登认为，这种阅读始终沉浸在一种审美的情感体验之中，并经由具体化将艺术作品转化为审美对象。 0125、后审美阅读：

英伽登认为，这种阅读是对审美阅读的反思性认识，旨在获得有关审美阅读的知识。 0126、胡塞尔的现象学哲学是什么？

（1）现象学哲学出现在20世纪初期，德国哲学家胡塞尔是现象学的创始人。现象学是一种典型的哲学思维态度和典型的哲学方法。 （2）主要主张之一：“存在的悬置”。

①在哲学研究中存在一个典型哲学的思维态度，自然态度就是其批判的对象之一。

②胡塞尔认为这种态度是没有依据的独断，可以暂时放弃这种自然的态度，对客体的自主性问题存而不论，即所谓“存在的悬置”。 （3）主要主张之二：历史的悬置。 ①典型哲学的思维态度还批判历史的态度。

②胡塞尔认为应当将既有的观念和思想放置一边，暂时对它们的正确与否存而不论，此即所

谓的历史的悬置。

（4）主要主张之三：纯粹意识。在经过两个悬置之后即可面向实事本身，此“实事”即是纯粹意识。

（5）主要主张之四：“现象学还原的方法”。

①现象学作为一种典型的哲学思维态度和典型哲学的方法，保证我们走向实事本身的可能，从而最终把握实事，胡塞尔称为“现象学还原的方法”。

②它包括三个步骤：一是现象的还原；二是本质的还原，三是先验的还原。

③现象学还原最后的剩余是“纯粹的先验意识”或“纯粹的先验自我”，它是知识得以可能的最终的确定性基础。

（6）主要主张之五：意向性与构成性.

①胡塞尔现象学早期偏重于对“意向性”的分析，强调一切对象都是在意识中生成的意向对象，一切意识都必须指向意向对象。

②后期偏重于对“构成性”的分析，将意向对象彻底归之为先验意识的构造，由此胡塞尔彻底转向了先验的现象学唯心主义。

0127、（罗曼?英伽登）文学的艺术作品本体论： （1）理论渊源：

①一方面英伽登接受了胡塞尔的意向性学说、现象还原的方法和建立严密科学的信念，另一方面他又力图抛弃胡塞尔的先验原则，希望确立独立于意识的实在，并由此强调本体论的优先地位。

②他认为认识论和价值论的研究都必须以本体论的研究为依据，并据此建立了自己的文艺理论体系。

（2）文学的艺术作品的存在方式：

①英伽登认为文学的艺术作品是一种意向性客体，存在于具体个人即作者和读者的意向性活动之中。

②他不同意胡塞尔的构成说，认为意识活动只有依赖于作品的本体存在才有可能。因此英伽登又是一个新实在论者。 （3）文学艺术作品的基本结构：

①字音与高一级的语音组合，是作品结构中最基本的层次，是直接与物性载体相关的层次。 ②意义单元是指作品结构中由字词的意义所构成的层次。这一层次在作品的结构整体中处于关键的位置，对别的层次起到根本的制约作用。

③所谓图式化方面是指任何一部作品都只能用有限的字句表达呈现在有限时空中的事物的某些方面，且这些方面的呈现与表达只能是图式化的勾勒。一部作品的意向性关联物不过是事物之多重图式化方面的组合体或纲要缩略图。

④所谓再现客体就是具有虚构性和不完备性的意向性关联物。

⑤这四个层面既是独立的，又是彼此依存的。 （4）伟大作品的形而上质：

①所谓形而上质即再现客体呈现的崇高、悲剧性、恐怖、震惊、神秘、丑恶、神圣、悲悯等特质。

②形而上质既通常在复杂而完全不同的情境与事件中显现出来，作为一种精神性的氛围渗透万物而显现自身。

③形而上质在本质上是观念性的。

④英伽登认为，形而上质是伟大作品的标志，因此形而上质的问题属于文学的艺术作品的价值论问题。

0128、文学的艺术作品的认识论：

（1）英伽登认为，对作品的认识过程受制于作品本身的结构。作品本身的意向性关联物充满了无数的空白和不定点，将作品的骨架充盈起来还需要读者阅读的具体化。

（2）正确而有效的阅读就是在作品图式化结构允许的范围之内自由想象的阅读，还能在整合客体世界的基础上洞察形而上质。

（3）英伽登认为，科学著作的阅读要求读者尽可能超出作品而达到语词所指涉的真实客体，艺术作品的阅读则要求读者专注于作品的虚构世界。

（4）他认为阅读态度分为学者态度和读者态度两种。学者阅读是为了学术研究，而读者阅读是为了审美消费，

（5）认识方式可以划分为三种：一是前审美阅读，只关注艺术作品本身的阅读；二是审美阅读，始终沉浸在一种审美的情感体验之中；三是后审美阅读，是对审美阅读的反思性认识。 （6）由于审美具体化的一次性拒绝重构，且其格式塔性质不允许拆解式的反思式分析，所以读者只能借助记忆对作品作有限度的反思研究。 0129、文学的艺术作品的价值论：

（1）英伽登认为艺术价值和审美价值都是超验的，都以作品的中性骨架为依据，但二者是两种根本不同的价值。

（2）艺术价值是一种集合性的关系构成，任何孤立看待某一价值特征的做法都可能不得要领。为此，他批判了两种流行的艺术价值观： 一是将艺术价值混同于欣赏经验的观点。 二是将艺术价值设想为工具价值的观点。 （3）作品艺术价值的两种基本样式： 一是基于艺术技巧效能的价值。

二是一部艺术作品独特的性质和成分所具有的功能。

（4）审美价值是以审美经验为基础的，它是艺术作品具体化为审美对象并转化为审美体验的过程中实现的。

（5）审美价值的属性主要有两种： 一是无条件的审美价值属性，如庄重等。

二是有条件的审美价值属性，本身是中性的，而只有与其他审美上有价值的特性融合在一起时才会产生审美价值。最高的审美价值特质即所谓的形而上质，乃是诸多审美价值的集合——复调和谐。 （6）评价：

①贡献：英伽登的现象学对20世纪西方文论的主导趋势产生了巨大影响，他的理论有相当的独创性，显示其文论的实践性和辩证性。尤其是反对割裂片面的研究，在方法论上有积极意义。

②局限性：在对文学作品层次结构分析时有机械刻板生硬的形式主义痕迹。他的艺术和审美价值论忽视了与主体的联系，也存在形式主义和机械主义的偏颇。 0130、海德格尔关于走向“存在”之“思”：

（1）作为胡塞尔的学生，海德格尔的思想直接发端于现象学，但与之有很大分歧。 ①海德格尔认为纯粹先验自我只是满足了一种科学理想，却并非是真正的实事本身。海德格尔称之为“此在”，“此在”才是思想应该回到的实事本身。

②据此海德格尔建立了“此在”的基础本体论，并以分析“此在”为哲学的主要任务。 （2）海德格尔这一观点引发了存在论转向，历史性的个人生存开始成为哲学关注的焦点，由此形成的生存主义是20世纪存在主义思潮的主要方面之一。

（3）海德格尔哲学的最高旨趣并不只是探讨“此在”的问题，而是企图经由“此在”的分析而揭示“存在”的意义。

（4）所谓存在是连接主语和谓语的系词的名词化，是语言活动中发生的意义之在。对“存在”的思考就是对“意义之在”的思考，只有把握了“意义之在”才有可能理解“人的存在”也就是“此在”。

（5）后期海德格尔转向对语言的思考，发现诗是最本质的语言，对诗歌语言的沉思会走上通向“存在”的道路而领悟“存在”的真理，由此特别关注诗歌以及诗性艺术并建立了自己的诗论和艺术论。

（6）评价：海德格尔的诗论和艺术论是他整个存在之思的有机组成部分，且他的诗论和艺术论在本质上是反美学的。

0131、海德格尔关于艺术的沉思：

（1）海德格尔的艺术沉思是作为对黑格尔艺术终结论的直接反应和进一步思考存在之真的问题而发生的。

（2）黑格尔认为近代以来伟大的艺术已经终结，海德格尔针对这一观点，指出艺术终结论具有双重意义：

①黑格尔的观点比近代美学的其他思考艺术问题要深刻得多。

②黑格尔判定艺术为绝对理念自我外化的原始初级样式大为可疑。

（3）海德格尔认为应该重新思考真理的本质，并以此为基础对艺术与“真”的关系进行了思考:

①他认为,艺术是艺术家和艺术作品的共同本源。

②所谓“艺术”就是大地与世界的冲突，所谓“大地与世界的冲突”是一场历史事件，是作品的真正本源。

③关于大地与世界的冲突，主要是指无意义化和意义化的对立冲突。

④艺术作品建立了一个世界同时展示了大地，任何可见之物的存在都在不可见的世界和大地之间，因为意义化而显现，因无意义化而隐匿。如梵高的农鞋画。 ⑤发生在作品中的世界与大地的冲突是真与非真的冲突。

⑥艺术创作的真意就是将世界与大地的冲突安顿在作品之中，作品创作的过程就是世界与大地的冲突确立起自身的过程。 （4）对艺术的现代异化的揭露：

①现代艺术已经异化，原因是现代技术统治切断了艺术与自身本源的关联。

②由于艺术的本源是“存在”，只有当艺术成为真与非真冲突的场所时才在自己的本质之中。

③而现代随着技术统治的确立，技术成为上帝而艺术便沦为奴隶，因此艺术与自己的本源脱节而成为了非本真的艺术。

④在这个贫乏时代，诗人的使命就是重建人们对“存在”的记忆，重建诗性艺术与神圣存在的原初关联，使诗性艺术成为存在的歌唱，成为意义发生的原初事件，其代表就是荷尔德林等人为代表的诗性艺术。 0132、海德格尔关于诗论：

（1）海德格尔认为本真的艺术就是诗，但此诗绝非浪漫诗化活动，而是意义发生的原初事件或存在之真的事件。

（2）他的诗论的主要观点之一：诗以语词确立存在。

①海德格尔认为，诗的活动领域是语言，因此必须经由语言的本质去理解诗的本质。 ②他认为，语言的本质功能是意义发生的方式，语言是存在的家。他又说，语言与存在在本质上是一体的，离开了语言就没有存在。

③诗是本质性的语言，作为本质性的语言，本真之诗就是展开原初意义化活动的语言言说。 （3）他的诗论的主要观点之二:诗便是对神性尺度的采纳。

①诗作为存在借语词确立自身的活动表现为存在的原初命名和万物本质的原初命名，海德格尔将这种命名解释为给予、奠基、开端。

②作为“给予”的原初命名是给本来无名的存在一个名字，这种“给予”是自由的。不过，此自由是听命于诸神和人民的要求来命名的，这种命名要服从神性尺度——这是诗的本质。

③作为原初而超越的诗性命名是一种历史性“奠基”，因此，诗性言说必须要有一个内在的神性尺度，这一尺度是在诗人对存在的聆听中采纳的。 （4）他的诗论的主要观点之三:人在大地上诗意的栖居。 ①世界作为人生存论上的必然环节和机制是海德格尔分析的核心。

②后期海德格尔不再孤立的谈论“在世界中的存在”，而是联系着“大地”来谈怎样的世界性生存才是恰当的，这一转向使得海德格尔对生存的思考与诗性联系在一起。

③海德格尔认为，迄今为止西方史上存在两种绝然不同的世界，一是在摧毁大地的基础上建立的技术世界，一是看护大地与大地共在的艺术世界。其中，技术意志是一种征服自然的意志。

④海德格尔将诗理解为诸神的命名和万物本质的命名，诗意的栖居就意味着与诸神共在，接近万物的本质。而技术的栖居是与诗意的栖居对立的，这两种栖居的分野在于对神和万物的态度。

⑥在大地上诗意的栖居绝不是一种浪漫诗化栖居，而是一种与技术栖居艰难对抗的本真栖居。 （5）评价：

①贡献：海德格尔的存在论深刻批判了现代技术对自然和大地的破坏性掠夺和对人类诗意即艺术世界的摧毁，揭露了现代资本主义社会严重异化的危机，因而是具有积极意义的。 ②局限：

a用存在论否定与取代近代以来的主体性认识论哲学，实质上排除了艺术和诗人的主体性的关联，这显然不符合唯物史观。

b其神本主义倾向和反人本主义努力之间不断纠缠置换，形成其文论的某种神秘主义色彩。 c企图用诗意对抗克服和挽救现代资本主义技术至上造成的社会异化，是一种审美乌托邦的变体。

0133、萨特关于文学本质的论述：

（1）在文学本质问题上，萨特首先将文学的本质与自由和存在联系在一起。人的存在首先是一种自由，这种自由的核心内容是自我选择，人就是自我选择的结果，因此文学艺术也必定是对自由的选择和揭示。

（2）从作家的角度来看，萨特认为文学写作的深层动机之一在于我们需要感到自己对于世界来说是重要的，也即在于在世界上实现自己的自由。对于被生产的作品来说，生产者是重要的。

（3）从读者的角度来看，萨特十分重视文学活动中读者的作用，充分肯定读者的创造性、参与性和主动性。作品的世界并不是作者一个人创作的结果，而是读者与作者的自由合理支撑的结果。

（4）萨特认为，无论作者创作还是读者阅读都将阅读的本质展示为自由：一方面作家之所以

要选择写作就是为了召唤其他人的自由，写作本身就是一种自由的选择；另一方面读者阅读既是对作家自由的承认，又是对自身自由的肯定。

（5）此外，萨特认为文学的唯一题材就是自由。这就进一步从文学作品的具体内容构成方面揭示了自由与文学本质的联系。 （6）评价：

①萨特用自由、存在来界定文学的本质，这充分表明他继承了西方美学高度强调自由的传统，充分肯定了人的自由本性，体现出鲜明的现代人本主义立场。

②他认为文学艺术由于是一种非现实，所以可以是美的。可见他对社会现实持一种批判态度。

0134、萨特关于介入说的论述：

（1）萨特认为作家用文学语言说话，通过自己的写作揭示社会生活，从而干预社会生活，介入社会生活。即使一个作家对世界的某个方面采取沉默态度，其实也是一种揭示和介入。 （2）介入说构成了萨特关于文学社会功能理论的核心。它包括以下几个方面： ①文学的本质是对现实的介入，散文作家有责任以指称性言说的方式介入生活。

②他认为文学创作就是行动、就是介入社会生活、就是战斗，介入也就是为自由说话，去争取自由。

③个人对社会现实的介入乃是一种总体上的介入，所有的“显示、证明和表现”都是介入。在此意义上，政治上的直接介入只是一种浅层次的介入，而深层次的介入应该是一种无形的间接介入。 （3）评价：

①贡献：介入说充分肯定了文学与社会生活之间的联系，否定脱离社会生活为艺术而艺术的唯美主义理论，具有强烈的战斗精神。 ②局限：

首先，萨特要求文学艺术去争取的人的自由只是一种存在主义的自由，这种追求本身就与介入社会生活的要求相矛盾。

其次，介入说过分夸大了文学艺术的社会作用，具有浓厚的空想色彩。 0135、萨特关于文学接受论的论述：

（1）萨特认为，只有为了别人才有艺术，只有通过别人才有艺术。他十分重视文学活动中读者的作用，充分肯定读者的创造性、参与性和主动性。

（2）萨特之所以强调作者和读者共同创造了文学作品，其理由：

首先在于他把作品看成是一个开放性的对象，认为作品中还有很多未知数等待读者去充实完善。

其次，读者的自由通过阅读作品得到承认，而作者的自由也在读者的阅读中得到了肯定，阅读活动同时肯定了作者和读者的自由，因而构成了整个文学活动必不可少的环节，这就把读

者的接受活动提高到“自由”的高度了。

（3）萨特还进一步揭示了文学接受过程的一个重要特点，即预测和期待伴随着整个阅读。正因为作品不是一个天生的已知数，所以也就为读者的预测和期待提供了基础，并决定了读者和作者对于作品都有责任。

（4）评价：该理论成为后起的接受美学的重要理论来源之一。 0136、尤奈斯库的荒诞派戏剧理论是什么？ （尤奈斯库是如何反对传统戏剧的）

（1）尤奈斯库的荒诞派戏剧理论明显受到存在主义的影响，但更多地来自于他自己的写作经验。

（2）现实的真实与超现实的真实：

①尤奈斯库认为真正的戏剧是表达超现实之真实的纯戏剧，而反对传统戏剧。

②传统戏剧的失败之处就在于它不仅执迷于日常现实的模仿，还追求所谓切合时代，这就使他随着一个时代的消失而消失。

③尤奈斯库所谓的超现实的真实有两个内涵：一是作为意义之无与物质之有的“超现实的真实”。

二是作为永恒之在的“超现实的真实”。 （3）戏剧的虚构本质和非理性本质：

①戏剧要表达超现实的真实就注定了要虚构，不仅戏剧，所有的艺术样式在本质上都是虚构的。

②尤奈斯库批判了传统戏剧反虚构和回避虚构的企图，他认为传统戏剧对现实的逼真模仿是不可容忍的，甚至舞台上演员作为活生生的真人去扮演一个虚构人物也是对戏剧虚构本质的破坏。

③尤奈斯库认为要使戏剧回到自己的本质，就要突出戏剧的虚构性。如果说戏剧的本质是虚构，这种虚构应该是非理性的，荒诞派戏剧区别于传统戏剧的关键就在于此。 （4）关于悲剧性和喜剧性及其戏剧张力：

①尤奈斯库认为对于无可解决的事物，人们是解决不了的，而且只有无可解决的事物，才具有深刻的悲剧性和深刻的喜剧性，因而从根本上来说才是真正的戏剧。

②尤奈斯库认为喜剧因素和悲剧因素不过是同一个情势的两个方面，这两者是难以区别开来的。真正的喜剧在本质上比悲剧更富悲剧性，真正的悲剧也具有深刻的喜剧性。

③尤奈斯库认为有意将悲剧性的东西和喜剧性的东西放在一起，这样可以达到一种新的综合——始终保持对立的综合，这种对立构成了戏剧性张力，是真正戏剧的基础。

④他认为这种对立与冲突无法消除，不仅仅是一种戏剧性结构技巧，而且是存在的荒诞本身，荒诞的实质即冲突。戏剧应该突出这种不可消除的冲突，从而形成真正的戏剧性。 （5）关于纯戏剧——戏剧的独立性的论述。尤奈斯库提出戏剧只能是戏剧的理论，是针对以

下两个观点提出的：

①批判戏剧工具论：强调伟大的戏剧家应该是伟大的哲学家，但独立自主的纯戏剧必须是一种特殊的舞台虚构艺术，它以舞台形象直观地表现富有戏剧性张力的永恒之在，它的功能与价值是不可替代的。

②批判戏剧文学化：尤奈斯库认为只有回到纯戏剧状态时，戏剧才是戏剧。由此强调戏剧手法的重要性，尤其是突出夸张和戏拟手法的重要性，因为夸张与戏拟强化了戏剧表演的虚构性，从而使戏剧突显为戏剧。

0137、英伽登的“具体化”理论是什么？

（1）英伽登认为作品中有许多未定点和空白需要读者的想象来填充，并由此提出了“具体化”的理论。 （2）具体化的内涵：

①所谓具体化就是指积极阅读的姿态和方式，只有当读者积极的调动自己的想象以填补作品中的不定点和空白时，才能使作品不完备的意向性关联物变为活生生的审美对象。

②图式化结构既为阅读提供了想象的自由，又为阅读提供了基本限制，因此正确而有效的阅读就是在作品图式化结构允许的范围之内自由想象的阅读。 （3）审美阅读：

①所谓审美阅读是指始终沉浸在一种审美的情感体验之中，并经由具体化将艺术作品转化为审美对象。

②审美具体化的要点有三：

一是指读者凭借自己的经验和想象对作品不定点的确定和对作品空白的填补。 二是具有相当大的个体随意性。

三是基于作品艺术价值序列而逐步建构审美价值序列的逐渐上升递进的过程。 （4）具体化与审美经验：

①审美价值虽然是超验的，但是其实现却是以审美经验为基础的，但艺术价值的实现并不依赖于审美经验，它是在前审美认识中分析出来的。

②在审美上有价值的属性虽然呈现于作品具体化的审美对象之中，但它仍然以作品的艺术价值属性和中性骨架为基础。

0138、海德格尔哲学的最高旨趣并不只是探讨“此在”的问题，而是企图经由“此在”的分析而揭示“存在”的意义。“此在”：被抛掷在时空中并不得不与他人共在的具体个人；“存在”：语言活动中发生的意义之在，人的存在本质上即意义之在的历史性发生。 《存在与时间》《艺术与空间》

0139、萨特的存在主义文论是一种自由学说，其核心概念是人的“自由”。 文学本质论：文学在本质上是对人的存在和自由的揭示。 文学接受论：作品的世界是由读者和作者的自由“合力支撑”的。

0140、“介入说”构成了萨特关于文学社会功能理论的核心。它包括以下几个方面：一是揭示了“散文”的功能，二是强调“行动”的哲学精神。《存在与虚无》《想象心理学》 0141、尤奈斯库的荒诞派戏剧理论明显受到存在主义的影响，他认为真正的戏剧是表达超现实之真实的纯戏剧，而反对传统戏剧。“超现实的真实”的真实内涵有二：一是意义之无与物质之有，二是永恒之在。《戏剧经验谈》《意见与反意见》 0142.杜夫海纳的审美经验现象学主要理论主张有： ①艺术作品是感性的情感结构。

②审美知觉三阶段：呈现、表象与想象、反思与感受。 ③批评家的三种职能：说明、解释和判断。

0143、乔治?布莱的现象学批评主张文学作品中有三种认识论： ①现象学的认识论。②笛卡尔式的认识论。③类似禅宗的认识论。

0144、杜夫海纳的主要论著《审美经验现象学》，英伽登的主要论著《文学的艺术作品》，海德格尔的主要论著《艺术作品的本源》、《荷尔德林与诗的本质》，萨特的主要论著《什么是文学》。

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