龟兹文化论稿

龟兹文化论稿

新和县旅游局刘金明

一、新和与龟兹

新和县位于天山中段的前沿山脉——雀勒塔格山南麓，渭干河冲积扇绿洲西部地带。从历史文献资料和考古发掘的实物上看，新和县的历史及古文明最早可上溯至公元前2000年新石器文化时期。约战国时期，天山中段南缘史称龟兹东川水、西川水的今之渭干河、苏巴什河流域冲积平原，以新和为代表的绿洲农耕文明的格局已基本形成。至我国西汉初期，这一地区进入奴隶社会，以今新和、库车为中心，包括周邻的轮台、拜城、沙雅三县为地缘范围的古龟兹国形成，龟兹西汉时领有今库车、沙雅、新和、拜城一带地方，汉以后特别是两晋时期，龟兹国国势渐盛，其疆域扩至东起焉耆，西南至疏勒，南抵精绝（今于田），蔚成天山南路第一大国。

二、龟兹文化及其历史地位

自西汉在新疆设西域都护府始，“丝绸之路”完全畅通，伴随着中国与西方的经济、文化交流加深，处古“丝绸之路”热海道上的龟兹在连接祖国内地及古代欧亚不同类型的文明上，是一个汇聚世界六大文明——中原文明、北方草原文明、印度文明、希腊文明、罗马文明和伊朗文明的地方。从中外文献记载和留存至今的古城、佛寺及文物资

料上看，作为连接东西方文化的纽带，来自亚历山大时期的希腊文化、印度佛教、马土腊、键陀罗艺术、中原文化和西亚诸国文化均于龟兹交汇。

在这里,我们所说的龟兹文化(所谓文化,概指精神财富与物质财富的总和,本文讲的“龟兹文化”为精神方面)包含三个层面:一曰龟兹佛学,二曰龟兹之造形艺术,三曰龟兹之乐舞艺术。

（1）龟兹佛学。西域诸国中，龟兹的文化和文明程度最高，到魏晋南北朝及隋唐时期，龟兹文明犹如一颗中亚东部的璀璨明珠，闪耀于古丝道上，龟兹已成为东西方文化交汇的最大平台。

从今新和等地现存的佛教遗址和中外专家的考证上看，源自印度的佛教可以说最早传入的地区是龟兹。据西晋成书的佛教史籍《出三藏记集》载，西汉元封二年（前109年）龟兹王曾向汉武帝敬献佛教僧侣所用的澡罐，这一史实表明，佛教约在公元前二世纪就已传入龟兹地区，到公元100年前后，佛教在龟兹广为传播，僧侣造寺、开窟、塑像、绘画供佛和饭僧等佛事活动，日见兴旺。晋代高僧僧佑所著《出三藏记集》卷十一《比丘尼戒本所出本末序》中，对龟兹寺庙的盛况概述说：“寺甚多，修饰至丽、王宫雕镂、立佛形象、与寺无异”，该史籍《鸠摩罗什传》还载道：“龟兹僧一万余人”。唐初玄奘西行经过龟兹时，曾记

道：“屈支国，伽蓝白余所，僧徒五千余人，习学小乘教说一切有部经，教律经仪，取则印度。”《晋书.西域传》言及龟兹王城时言道：“龟兹国有城廓，其城三重，中有佛塔千所。”今天，虽然古龟兹国早已不复存在，汉代延城，大唐伊逻卢城之，三重之廓也只有残墙断壁，但那些众多而有幸保留下来的宝贵的艺术石窟仍能让人感受到古龟兹文化在整个西域佛教的中心地位。古龟兹境内保存至今的著名佛教石窟就有10处之多。诸如闻名遐迩的克孜尔石窟、库木吐拉石窟、玛孜巴石窟、台台尔石窟、森木赛姆石窟、克孜尔尕石窟、吐乎拉艾肯石窟、铁吉克佛寺、温巴什石窟、托克拉克店石窟、黑英山石窟、新和“五一”水库三佛洞等。此外，史籍所记龟兹古代寺院尚有东西昭牯厘大寺、阿奢理贰寺、莲花寺、东西拓橛寺、王新寺、金华寺、法丰寺、大云寺、龙兴寺、金砂寺、大宝寺、梵国寺、初一寺等。以上龟兹佛教时期留下来的石窟寺院，现统称为“龟兹石窟”，总洞数达700余窟，其规模远逾敦煌和吐鲁番的石窟。其中新和县就存有佛教遗址五处，如果以目前的新和县城为园心，以50公里为半径进行画圆，基本可覆盖古龟兹国内百分之九十的佛教寺院及石窟群。从文献记载上看，龟兹的国都曾几度迁到现新和县境内，前述托乎拉艾肯石窟、铁吉克费寺、阿奢理贰寺、东西柘厥寺、金华寺均在新和县境内，如以今玉奇喀特古城（此城著名考

古学家黄文弼先生曾作过细致研究，认为新和县玉奇喀特古城即魏晋时期龟兹金花王都所在地）为龟兹中心，新和北部渭干河上游之克孜尔石窟、库木吐拉石窟、克孜尔尕哈石窟、温巴什石窟均为龟兹王城所辖之佛教石窟寺院，新和县在我国汉唐时期，可谓龟兹的中心之一，同时也是龟兹佛教文化最繁盛的地区。

千百年来，龟兹名人辈出，文化艺术和佛教事业空前发展，一代文化名人、佛学大师、翻译家层出不穷。鸠摩罗什就是其中最具代表的一位，他就出生在这里。

龟兹佛教石窟的开凿是伴随着印度佛教及其艺术的传入开始的，到三世纪中叶，龟兹地区开窟造像日渐隆兴，今之龟兹石窟群及其寺院的建造就始于这一时期。五世纪末至六世纪中，由于西域动乱，战争频繁，龟兹佛教曾遭厄运。六世纪后半叶至七世纪，特别是唐军逐走西突厥反叛势力，龟兹大定，龟兹佛教复又大行，开窟造像事业得以恢复。汉唐时代，龟兹境内不但有众多的佛教石窟及寺院，而且还出现了许多名僧大德，著名的佛学大师鸠摩罗什、帛延、帛法祖、帛尸梨密多罗等龟兹高僧均先后来到内地从事翻译和传播佛教文化的事业。如：来自中土洛阳译出《首愣严经》、《上金刚经》和《无量清静平等觉经》的白延，就是较早到中原传播佛教的龟兹僧人。从白延于曹魏（公元254—260年）时期到中原译经始，此后从龟兹

到祖国内地传播佛教的高僧络绎不绝，特别是龟兹高僧鸠摩罗什，从公元401年至长安到413年去世，十余年间共翻译佛经三十五部300余卷，第一次大规模的、系统的将印度佛教介绍到中原，改变了内地原本以儒家文化为单一文化的格局，成为我国古代著名三大翻译家中的第一位。给中国传统文化注入了新的活力，其历史影响之深远，可谓是史无前例。

（2）龟兹之造型艺术。以新和、库车为中心的龟兹国原本就具有高度的文明，加之东西方文化的交汇，本地的文化与中原及外来文化不断融汇，至魏晋南北朝隋唐时期，龟兹文明及其艺术达到了一个前所未有的高度。龟兹的佛教美术、绘画雕塑等艺术更是独树一帜、蜚声中外。

从留存至今的龟兹石窟各洞窟的大量壁画上看，其艺术虽然吸收了希腊、罗马、伊朗和印度键陀罗艺术形式，但龟兹的艺术家并不简单的照搬，而是将这些外来的艺术形式进行加工改造，立足于龟兹民族共同体的原有的艺术——主艺术，在经过了大空间、长时期、深程度的交融，混合之后，又进入更高层次的融合，终于产生出一种新的艺术，即“龟兹风”壁画艺术。作为客艺术的外来艺术已被融进主艺术之中。如龟兹菱格画，就是龟兹艺术家在吸收外来艺术的基础上，以主艺术的审美观创造出来的一种新的艺术形式，特别是龟兹壁画的装饰性、图案化特点，

较之外来艺术更具魅力。如再从表现手法上观之，龟兹壁画盛行的“凸凹法”完全不同于古代希腊、罗马的明暗造型手法，它创造性地采用了线面结合，以线为主的表现手法，颇具创造性。龟兹艺术家独创的“屈铁盘丝”描，使所描绘的佛、菩萨、飞天等人物栩栩如生，形象优美，这一表现手法不仅影响到整个西域乃至中亚、西亚，而且还影响到中原。初唐著名画家阎立本、吴道子的绘画就受到龟兹绘画的很深影响。在诸多“龟兹风”壁画中，更为引人注目的是，龟兹画家为了使衣服内部人体肌肉起伏转折与裸露的肌体虚实相映，构成完整的人体形象，还创造了“刻划法”，来体现人体本身的曲韵美。由于“刻划法”是先画裸体，再画衣服，这样就保证了人体比例的准确性。同时覆盖在人体上的衣褶，也特别显得纹理自然，熨贴有致，无矫揉造作之弊，并使人们对人体肌肉的质感，比之线描法更富于弹性的感觉。这是龟兹画师在人体艺术中独具匠心的发明和创造，为外来艺术和我国其它地区所少见。这种画法在新和托乎拉艾肯石窟、克孜尔石窟、库木吐拉石窟、克孜尔尕哈石窟等窟区中普遍运用。这一独具魅力的创造决不是模仿印度键陀罗、希腊、罗马和伊朗的画法，而是龟兹人民的智慧结晶，是灿烂龟兹固有文化的组成部分。

（3）龟兹之乐舞艺术。古代龟兹的音乐舞蹈及其戏剧艺术在人类文明史上创造了灿烂的美学价值。宋代沈辽的《龟兹舞》诗说道：“龟兹舞，龟兹舞，始自汉时入乐府”，龟兹乐舞自西汉时起就对中原乐舞产生了重要影响，发展到盛唐时代，洪亮悦耳的龟兹乐更在唐朝宫廷内轮番演奏，博得宫廷上下的喝彩，元稹《连昌宫词》生动的描述说：“浚巡大遍凉州御，色色龟兹轰绿续。”

我国多部史籍对此均有载述：“管弦伎乐特善诸国”。我国音乐，在汉代以前，周乐占主导地位，基本上保持着汉族的传统体系。但从汉代开始，尤其是到了隋唐时代，这个格局被打破，隋朝大量的吸收借鉴外来音乐成份，建立了新的音乐体系“九部乐”，这九部乐中龟兹乐就是其中一部。隋文帝时期的大臣郑译，就是受龟兹人苏祗婆弹奏的七声俱全的琵琶曲启发，创立了七声学说。后来，正是依据这一理论体系，演变出了隋唐燕乐二十八调。隋唐音乐理论家、演奏家万常宝主要也是依据龟兹乐理重新阐述了我国古代音乐旋宫理论，结合他自己创造的“水尺”为律尺，选定了八十四调，并按照新的音乐律制，吸收兼并了龟兹乐器的内容，改造了不少的中原乐器，极大的丰富了祖国的音乐艺术。

龟兹乐的乐器十分丰富，比西域疏勒乐、高昌乐、康国乐、安国乐、于阗乐、伊州乐中所用乐器多，更比天竺

乐中的乐器多得多。公元4世纪时，龟兹乐队的乐器种类在我国史书上尚缺记载，而现存于诸石窟上的众多乐器为我们提供了十分宝贵的资料。这些乐器有：琵琶、五弦琵琶、弹筝、铜钹、箫、都昙鼓、腰鼓、鸡娄鼓、答腊鼓、竖箜篌、横笛、唢呐、荜篥、羯鼓等20余种之多，传到中原而又广泛使用的就有琵琶、筚篥、横笛、唢呐、羯鼓等6种以上。到内地传播龟兹乐音乐的使者更是络绎不绝，比较著名的前后就有苏祗婆、李龟年、白延等人。唐承隋制，在“九部乐”的基础上唐太宗又增设的高昌乐，合称为“十部乐”。“十部乐”中龟兹乐、于阗乐、高昌乐三部都是来自西域，唐玄宗李隆基时又将十部乐改为立部伎和坐部伎，坐部伎共六部，即：燕乐、长寿乐、天授乐、鸟歌万岁乐、龙池乐、小破陈乐。自长寿乐以下除龙池乐外，都用龟兹乐。立部伎共八部，即：安舞天平乐、破陈乐、庆善乐、大定乐、上元乐、圣寿乐、光圣乐。自破陈乐以下，均杂以龟兹乐。

在西域诸乐中，龟兹乐最受人宠爱，唐高宗曾把著名的龟兹艺人白明达接到宫中去演奏。唐玄宗李隆基也非常偏爱龟兹乐，据说他练习羯鼓光鼓槌就打坏几箱子。唐玄宗曾说：“羯鼓，八音之领袖，诸乐不可方也。”当时从西域而来的宫廷乐师李龟年就是以善打羯鼓和吹筚篥而名动天下。天宝之乱以后，李龟年流落江南，与大诗人杜甫相

遇，杜甫特意写一首《江南逢李龟年》的诗相送。由于唐玄宗衷爱龟兹乐，变使得龟兹的演奏成为时尚，段成式在《酉阳杂俎》里记载：“玄宗尝伺察诸王，宁王常夏中挥汗挽鼓，所读书用龟兹乐谱也，上知之喜曰：天子兄弟当极醉乐耳。”

龟兹乐舞中的舞蹈往往与音乐相伴，据《乐府杂录》“舞工”载：“舞者乐之容也，有大垂手小垂手，或如惊鸿，或如飞燕。婆娑舞态也，蔓延舞缀也，故能者不可胜记”。即有健舞、软舞、字舞、花舞等。唐朝文献记载和诗人描述的古代龟兹舞在现在新和县维吾尔族舞蹈中仍能够看到。如被国家文化部命名的“民间歌舞艺术之乡”的新和县塔什艾日克乡的维吾尔族传统舞蹈中的“纳入尔库姆”和“夏地牙纳”的舞姿中，就有唐代杜佑所描述的“跷脚、弹指、撼头、弄目”及诗人李端所描述的“环行急蹴皆应节，反手叉腰如却月”的基本动作。

龟兹乐舞先后传入日本、缅甸、朝鲜、印度及中亚诸国。现代日本流传的《春莺啭》、《狮子舞》、《钵头》、《苏莫遮》就是来自古代龟兹的乐舞。

从大量的历史文献和龟兹石窟壁画中我们可以清楚地看到，佛教给龟兹艺术增添了新的色彩。同样龟兹的艺术家也给佛学穿上了艺术外衣，使之形象化、美术化、舞蹈化、音乐化了。龟兹造型艺术和乐舞艺术是一种价值很高

的艺术，龟兹艺术成为我国古代西域文化的典型代表，并不仅仅局限在它的历史、民族共同体和传统方面的古老性和一贯性上，而重要的在于它在艺术发展史上，能够兼收并蓄、积极吸收先进的外民族的优秀文化，并使之发扬广大，为我们伟大祖国的文明史作出了贡献。

新和就正处于这一灿烂文化的中心地带。

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