20世纪中国音乐史著作的回眸与展望

20世纪中国音乐史著作的回眸与展望

中国音乐有着悠久的历史，其发端于原始人类的生产活动，且与社会经济的发展和各国文化的交流密切相关。 中国音乐的发展可以大致分为三个时期： 古代音乐时期：公元约8000年前—公元1911 近代音乐时期：1912—1949 现代音乐时期：1949—2000

其中古代音乐中又分为三个时期：

形成期（约公元前21世纪至公元3世纪），包括从夏、商、西周到春秋、战国、秦汉。这一时期为中国音乐以后的发展奠定了基础，其最具有代表性意义的音乐艺术形式是钟鼓乐队。

新生期（约公元4世纪至10世纪），包括从魏、晋、南北朝到隋、唐。中国音乐在这一时期发生显著变化，开创了音乐国际化的新乐风。一方面世界音乐为中国音乐的发展做出了贡献，而另一方面中国音乐也开始走向了世界化。

整理期（约公元10世纪至19世纪），包括辽、宋、金、明、清。这一时期的音乐文化与普通的平民阶层保持着密切的关联，呈现出世俗性和社会性的特点。其代表性音乐艺术形式是戏曲艺术及其音乐。 中国音乐史的理论著作在不同时期也有着不同的发展。我国的音乐历史源远流长,在音乐文献方面,除历代正史多有“音乐志”或“乐律志”的记叙外,尚有散见于历代各种野史、诗文、小说、笔记中的大批史料,实属内容宏富,领域宽广。而专门将音乐作为历史科学研究

的对象以及将其专著径直命名为“中国音乐史”者,则是迟至20世纪初的事。尤其是20世纪20年代到中华人民共和国建国前这30多年的历史中，中国音乐通史的写作成为最大的亮点。 叶伯和《中国音乐史》上卷

我国第一部音乐史著作是叶伯和的《中国音乐史》上卷，出版于1922年，由四川成都昌福公司印刷。

叶伯和(1889-1945)，原名式倡，字伯和，四川成都人。自幼随父习经史。17岁赴日就读于东京政法大学预科，翌年因酷爱音乐转学东京音乐学院，习西洋音乐，亦与萧友梅、李叔同相识，后加人中国革命同盟会。叶伯和喜爱文学，初写旧体诗，后从事新诗创作。辛亥革命后初人四川军政府并主持财务，为政清廉，后辞职。叶伯和传统音乐的传承方面有所作为的一件事，是他在1914年，曾出资在成都关帝庙创办培训京剧演员的“科社”，因学员艺名中均有“和”字，民间称“和字班”。此事后来进展与成效如何，资料不详。叶伯和在1915年，应四川高等师范学校校长吴玉章的聘请，担任音乐科主任，从事音乐教育，在新型教育中，将西方音乐理论及乐器、乐谱引人音乐教育。叶伯和还与陈虞裳等创办了四川第一个文学研究团体—草堂文学研究会，并主编会刊《草堂》，发表大量反映民间疾苦的诗文，深受茅盾、郭沫若赞赏。

全书在“自序”和“总叙之后，分为四个时代论述，分别为：1，发明时代（黄帝以前）2.进化时代（黄帝以后至周）3.变迁时代（秦汉以后至唐）4.融合时代（宋元明清）

其详细目录是：总叙：材料的弃取、时代的区分。 发明时代：声乐的起源、乐器的起源。

进化时代：措定音阶、制作国乐、当时国乐的内容、增加乐器、当时音乐与政治、当时音乐与教育、器乐的起源、引操作曲的趣旨、声乐器乐的发达及分类、订正乐谱、歌剧乐的起源及独立、乐器的发达、大合乐的图式、当时的音乐家。

变迁时代：古乐失传、乐府的设立、印度音乐的输入、古乐复兴、改定音阶、中国音乐的输出、雅乐的沦亡、胡乐器的流传、歌剧渐盛、乐谱的遗留。

开卷首页可以看出作者的动机，在当时的旧中国，在备受外国侵略的年代，当时出现的一些关于中国古代音乐文化的著作总是由一些外国所谓的“文学家”来撰写，作者对此深感不满，认为中国音乐文化的历史当然应该由中国人自己来写，因此创作了此书。也表现了作者强烈的爱国情怀。

叶伯和撰写的《中国音乐史》，就其基本的史学观念而言，主张的是一种新音乐史观。他在该书的“总序”中说:“我们现在要把以前的一切旧观念都打消，再用一副哲学的、科学的新眼光来观察他、审定他，要从这样弃取的，才算得是音乐史。”这样的表达，显然受到了为_四运动前后新文化“反传统、反儒教、反文言”新文化思潮的影响。叶伯和《中国音乐史》体现的新音乐史学观念，主要体现在两个方面:一是在历史分期与内容叙述上体现音乐文化的进代、变迁、发展、交流，以及音乐与所处时代的关系;二是将历史上的音乐家和

音乐作品作为音乐史研究关注的主要对象。

第一部分——发明时代。主要是叙述了音乐的起源和发展等问题，这一部分中作者提出了发明时的顺序。

第二部分——进化时代。这一部分内容比较丰富，时间跨度也较长，包括传说中的黄帝时期以及有信使以后的整个周代。

第三部分——变迁时代。这一部分作者叙述了汉唐时期的音乐，比较前两个部分内容相对比较单薄。

以上为此书的上卷部分，下卷部分至今没有记载。 评价：

在二十世纪初期，中国音乐史学科还未开发，关于中国音乐史的文献和史料也非常不完全，叶伯伦匠心独运，认真严谨的撰写这本书非常不容易，这是我国第一部专业音乐通史。虽然书中涉及各历史时期的音乐史料不甚详备，论述不尽邃密，严格地说它是一都提纲式的论著，但在长期处于旧文化的中国，资产阶级新文化开始传播不久，西洋音乐及其理论则刚开始随着学堂乐歌的普遍传唱而得以初步介绍，叶伯和华路蓝缕、以启山林，写出了我国第一部《中国音乐史》、为音乐史学作出了开创性的贡献。但是这本书包含了叶伯伦“东强西弱”的主观观点在里面，他参阅的文献也是后世追记的传说，有许多不可信因素；对于书中第三部分汉唐时期，应为我国音乐发展史上的重要时期，但作者却叙述的比较简略，记载不够详细，这是这本著作的一些局限性。 郑觐文《中国音乐史》

郑觐文的《中国音乐史》是在1922年叶伯伦所做的《中国音乐史》之后的第二本通史著作。此书一版刊印于1928年，另一版刊印于1929年6月。

郑觐文（1872年—1935年），字光裕，江苏省江阴县人。幼年爱好音乐，擅长江南丝竹，后从师学习琵琶、古琴，技艺大有进步。在古琴名家唐敬洵先生的精心培育下，琴艺高超，讲究韵味。他弹奏的《秋鸿》、《平沙落雁》、《水仙操》、《胡笳十八拍》、《梅花三弄》等名曲，古朴典雅，苍劲有力，技艺精湛，感人至深。后率先发起组织“琴瑟乐社”，吸收不少琴家入会，互相交流。1918年在上海创立大同乐会，旨在提倡“国乐”，曾仿制各种古乐器，崇“雅”黜“俗”，大事宣传，著有《中国音乐史》持论迂远，杂有臆断。所编《萧笛新谱》艺术，录存不少民间曲调。

“要复兴我们的民族就要了解古代的文明，学习古代的文化，继承古代的成就，发掘、研究、整理和颂扬这些成就是历史学家的重要任务之一。”心怀着这样明确的目的，郑觐文创作了这一本《中国音乐史》，他欲将民族音乐文化置于整个人类音乐艺术的汪洋大海之中并使此衰弱的礼乐之邦的音声开创出新纪元。在此书的《序》中，他写道“要开创中国音乐的新纪元，就必须”以全世界一切音乐，比较出一至美尽善之乐体以为基本，然后方有成立可言。若凭一时之风尚，一偶之见解，不知道筹全局，决不能受全世界所公认。纵或强立于一时，亦难保不为后人所不满，是即本编之微意也“。郑觐文希望通过整理古代音乐文化的精神和实体，征求中国人民一同来创建有价值的

源；执篱秉翟，有舞之源;优孟衣冠，像孙叔敖，初为之扮侏儒，滑稽以取笑乐，初为之浑；《踏摇娘》、《苏郎中》，初为之演《兰陵 王》、《代面》，实粉墨涂面之起端;扶卢缘幢，角抵之戏，亦武行之防;调笑转踏，入队放队，似于歌外己加说白；西子《薄媚》，导传奇之先路；董氏《西厢》，为说唱所取资。其初似不相谋，既杂揉混合，乃成今日戏剧。犹之长江，源分而委并也，歌曲亦然。律吕宫调，节拍音韵，以及南词北曲，皆有其源。由此也可以看出，童斐此书的主要关注点，从整体上看，是戏乐歌曲。“卷上”中的“律吕”、“乐器”、“宫调’、“音韵’、“谱式’、“声歌”诸章，包括“卷下”中“歌谱”之一至五各节，其中所述，也都与此相关。这也构成童斐《中乐寻源》一书的学术特点或长处所在。

童斐此书主要关注点及其学术特点的形成，有多种原因，其中可以提到的有两点:一是童斐本身就是一位在昆曲演唱和教学方面有较丰富实践经验的曲家，并且具有相当的理论修养《中乐寻源》一书的撰写，正是他在上海光华大学任教讲授曲学课程的时候，可以说他在 这方面的理论研究，通过系统的备课，是有所准备并促进了此书的完成;二是童斐撰写《中乐寻源》的动机，是要让新学堂的音乐课上，能够有中国的歌曲可教可唱，有中国的乐器可奏可演，尤其是通过学校教育，让“中国音乐竟因是以留传，不为异国音乐所克灭”。 评价：

从整体内容上看，童斐在《中乐寻源》中纳入并构建的古代音乐知识系统，主要是在传统国学的基础上建立起来的，其研究主要依靠

作者本人在国学(特别是曲学及乐学)方面的修养。这并不否认该书的编纂目的，是为“新学”之用，是“今用”之作。只是就其研究视角和研究方法，以及话语系统、著述体例、撰述特点乃至学术规范的呈现而言，尚未完全具备现代音乐历史学科的理论形态。该书虽然也分章论述，并逐级下设小标题，但就其撰写和表达方式来讲，与传统戏乐论著相似。并且，文中主要是阐述个人的理解和观点，基本上不涉及到同类问题的相关学术观点及评价。但是，这样讲并非是认为这些成果就不能纳入现代学术系统中的古代音乐史学科知识系统，相反，不论该书具体的认识和结论正确与否，就古代音乐史知识构成的必要性而言，这些仍然是现代学科知识系统中应具备的内容。特别是古代音乐史这样一门学科，其现代学科知识系统中有对传统国学知识的呈现，也是很正常的。这些并不能影响到今人对童斐《中乐寻源》一书在近代起步阶段的中国古代音乐史著述和学科知识系统的构建过程中，所具有的特殊地位和贡献的评价。

许之衡《中国音乐小史》

许之衡（1877—1935）字守白。广东番禺人。1903年岁贡生。曾毕业于日本明治大学。历任北京大学国文系教授兼研究所国学门导师，北京师范大学讲师。一生对中国古典词曲声律颇有研究，亦擅刻印。著有《中国音乐小史》、《曲律易知》、《守白词》、《饮流斋说瓷》等。许之衡以曲学鸣世。1917 年, 吴梅应聘为北大教授， 许之衡得与吴氏及李释勘、刘凤叔订交，共同研讨曲律。1922 年， 吴梅南归， 向校方荐许氏以自代。次年， 许之衡担任北大国文系曲学

教授兼研究所国学门导师。许氏精心抄录或改订明清传奇名著如《金丸记》《五福记》、《潜龙佩》等34 种，向为治曲者所重。许之衡又精通词学， 是近世广东中后期词坛名家，然词名为曲学之名所掩。兹勾稽史料，从创作、交游、研究等方面对其词学活动予以考论。 许之衡《中国音乐小史》，于一九三一年由商务印书馆出版发行，系在原北京大学讲义《声律学》的基础上，增补改写而成。 全书共分二十章：（一）叙论；（二）上古至周雅乐述略；（三）五音七音及六律六吕；（四）雅乐与俗乐之原理；（五）历代雅乐俗乐变迁之概况；（六）汉乐述略；（七）唐燕乐述略；（八）宋乐述略；（九）清乐述略；（十）古今定律说之参差；（十一）律吕工尺谱通释；（十二）旋宫浅释；（十三）论律吕配工尺谱说之不同；（十四）雅乐乐器术略；（十五）乐律辨岐；（十六）唐代乐曲概说；（十七）宋代乐曲概说；（十八）金元乐曲概说；（十九）明清乐曲概说；（二十）结论。

全书的主要内容有以下两部分:

一、中国乐律学的历史变迁。其中包括同代的乐舞介绍，“八音”分法出现的时代，音阶的产生，律吕的产生，历代雅乐俗乐发展的概况，五种定律说之间的差异，律吕与工尺谱简字谱的关系，历代宫调的变迁。历代旋宫法的演变，律吕配工尺谱诸说，以及著录了钟、馨、鼓、排箫、笛、笙、事物境、琴、瑟、埙、祝、歌等古雅乐乐器的历史沿革、律学原理和关于乐律的诸多辨岐.其论述多引经据典，罗列众说，详细完备，对照比较，从中找出自己的结论。

二、历代乐曲和剧乐的特色。这部分作者简略地介绍了唐、宋、金、元、明、清等朝代的乐曲内容。作者认为唐乐曲多以五言诗七言诗为主，也有长短句，所唱之曲有和声多叠字，或全句叠或叠每句末数字，节奏复杂，与昆腔南北曲有些相似.宋代唱词与唱曲逐渐划分开来;宋乐曲大曲至南戏的变迁，与杂剧关系极大.宋宫本杂剧，全与后世戏曲相类，所异者各用一曲到底。南戏确始于宋.金时院本盛行，元时盛行杂剧。元杂剧有北曲南曲之分，元曲唱法注重弦乐，与元代相差不远，北曲则仍尚弦索调，南曲则海盐弋阳诸调盛行，皆字多腔少之调。自魏良辅创办昆腔，初开始诸调多与相竞，后经文人提倡，始专尚昆腔。弋阳腔流于各省。乱弹最晚兴于乾隆年间，今几乎风靡全国，但记载较少.作者这里的论述和《戏曲史》上，隋唐时之戏曲及其曲词结构法，宋之戏曲及其曲词结构法，元之戏曲及诸家略史，明清诸曲家略史及作品等章节有一定关系，作者著《中国音乐小史》时，作了重新删减增补改写。 评价：

杨荫浏先生在1980年第二期的《音乐艺术》上发表的一篇文章《音乐史问题漫谈》中写道：“许之衡《中国音乐小史》于1931年出版，比之郑史较有条理，但从书本到书本，企图在古人之间，辨白是非，从而得出自己的结论，则是不够的；先有雅乐，后有俗乐等看法，也根本不能成立，其带有总结性的‘述略’、‘概说’等段落，都十分空疏。”郑锦扬在1988年《音乐研究》上发表的《中国近代音乐思想史发展的三个阶段》一文中认为:“许著属介绍性著作，是企图用

音乐史学宣传来教育大众而作出的一种努力，是一种普及性的史学论著，有一种就乐写史的倾向，不能准确地反映中国音乐的真正史迁，也不能准确地反映时代的音乐概貌。”

许之衡所著的《中国音乐小史》虽然缺乏音乐上具体的实践的表达，但是相比他以前的通史著作更具条理化，资料出处也更详尽确实，具有通史著作的严谨化的特点。作为一部音乐史通史著作是有一定价值的。

王光祈《中国音乐史》

王光祈 (1891—1936) 音乐学家和社会活动家，字润玙，笔名若愚，属龙，四川省成都市温江区人。1920年赴德国留学，研习政治经济学，1923年转学音乐。1927年入柏林大学专攻音乐学，1934年以《论中国古典歌剧》一文获波恩大学博士学位。他的研究，开东方民族音乐之先河。代表作《东方民族之音乐》、《欧洲音乐进化论》、《论中国古典歌剧》等。王光祈一生辛苦工作，勤奋著述，在客居德国的十多年里，除撰写、翻译了政论著作《辛亥革命与列强态度》、《三国干涉还辽秘闻》等十余本外，还陆续写成音乐专著18本、论文40余篇。诸如《欧洲音乐进化论》、《德国国民学校与唱歌》、《东西乐制之研究》（属中国最早的，具有开创意义的比较音乐学著作）、《各国国歌评述》、《东方民族之音乐》、《音学》、《中国诗词曲之轻重律》、《翻译琴谱之研究》（向西人介绍中国古琴音乐的著作）、《中国音乐史》、《西洋音乐史纳要》、《西洋名曲解说》等等。其中不少书著具有首创性，表现了王光祈的音乐思想：主张发挥音乐的

社会功能，藉以振奋人心，发扬爱国主义精神。

王光祈的著作《中国音乐史》成书于1931年，1934年由中华书局出版发行。

作者撰写这本书的目的很明确，在书中的自白有提出。作者警觉到我们祖国礼乐之邦的衰微，想用音乐文化遗产来引起民族自觉之心，作者希望中国将来产生一种可以代表中华民族性的国乐——民族之声。表现了作者浓烈的爱国情怀。

王光祈的《中国音乐史》，用当时一种新的体例，分章叙述了历代乐律、宫调、乐谱、乐器的产生与发展变化等情况，旁及乐队、歌舞音乐、古典歌剧（戏曲）、器乐曲各个环节。其中重点阐述的是乐律与宫调两个部分，约占全书篇幅的一半。

王光祈认为我国传统的乐律理论，不仅能够体现民族音乐文化的悠久和发达，而且还能有力地驳斥“近代西儒所谓中国乐制，系从希腊学来”的论调。所以作者乐律进化的历史置于首要地位来叙述。作者觉得“从新研究中国古律，实是一种对于世界文化极有价值之举。”因此列举了自周秦时期出现的三分损益律，到汉京房六十律，南朝刘宋、钱乐之三百六十律，与上同时的何承天的新律，隋唐五代刘掉、王朴所提出的律制，宋蔡元定十八律，以至明朱载靖十二平均律等。他又有感于“中国各代正史，对于各律，往往记其名称，未详其音值；即有，亦与近代算法不同，令人阅之，不得要领。”故而他对各律的音值都反复地作了计算，并标出了详细的数据，便于人们研究查阅。 接着，书中又着重写到了“调的进化”一章。这一章中主要是叙

述宫调的演变问题。王光祈选列并解释了先秦时期的五音调与七音调，继至隋苏抵婆三十五调，唐燕乐二十八调，南宋七宫十二调，元曲、昆曲六宫十一调，以及明清二黄、西皮、梆子各调等，使学习者大略可知我国古代调的产生、发展与其由繁而简的变迁过程，以及获得一些关于宫调的基本概念。作者还分别从张炎《词源》、《新唐书》、《宋史》、沈括《补笔谈》等书中，将历代宫调的正名、俗名，以及工尺谱字诸项，辑集成为表式，以便对照参阅。

此书的后半节侧重写到的是“乐谱之进化”和“乐器之进化”两章。

在乐谱一章里，列举了律吕字谱、宫商字谱、工尺谱、宋俗字谱、七弦琴谱、琵琶谱等古代音乐谱式。叙述详略有致，言理扼要简明，使人读后不但可以增长乐谱发展历史的知识，同时又能懂得古代音乐多种多样的记谱原则与方法。

在乐器一章里，作者批判了那些“伏羲作琴，女娟作笙”之类不可置信的传说，又结合前述他所主张的“实物—典籍—推类”的研究方法。另外，在乐器的分类方面舍弃，作者舍弃了我国自古采用、但已不合时宜的八音分类法，而又适当借鉴西洋乐理，另立新体类别。本章所著录的全部乐器，均附有图式，既有名称，也有形象，非常直观。 评价：

王光祈的《中国音乐史》，比他之前的通史著作提供了不少新的东西；或又能深入某些环节，有所发现，有所开创，比同期、同类的

书著更胜一筹，因之它的历史价值、学术价值是显而易见的。王光祈在书中也表达了强烈的爱国主义思想感情。但是此书受到一定的时代和社会制度的局限的影响，在乐队、舞乐、歌剧、器乐诸章，作者描述的较为粗略，有些头重脚轻。文中还有一些语句衷贬不当。

沈知白《中国音乐史纲要》

沈知白（1904—1968年），中国音乐学家。原名登瀛，又名君闻、敦行。1904年3月18日生于浙江吴兴一个职员家庭，1968年9月15日逝世于上海。幼居武昌，在家塾读书。1924年毕业于上海工部局育才公学。1928—1945年在该校任英文、数学、物理教员。沈知白治学勤奋，诲人不倦，对中外音乐史及音乐理论均有深入的研究。50年代中期，主编音乐理论、技术丛书和音乐历史、传记丛书，并主持I．H．多尔然斯基《简明音乐辞典》的翻译、出版工作。60年代初期，在编订新版《辞海》的工作中担任音乐学科主编，除亲自撰写、修订音乐词目释文外，还悉心培养新生力量，为提高《辞海》音乐学科释文质量做出了一定的贡献。其理论著述有：《中国音乐史纲要》、《元代杂剧与南宋戏文》、《西洋音乐流传中国考略》、《中国音乐、诗歌与和声》等。

沈知白所著的《中国音乐史纲要》写于1958年，于1982年由上 海文艺出版社出版。《中国音乐史纲要》虽然是一本简晰的纲要性著作，但不失是一本有材料、有观点、有分析、有见解的中国音乐史专著。书中有不少中国音乐史的辨述和精彩的论述，值得我们重视。

这本书中值得我们尤其注意的是作者对散乐、京房六十律、十二

律和律学的见解。

在谈到散乐时，作者说到:“散乐一名见于《周礼·春官》:‘旎人掌教舞散乐’散乐是我国汉代以前民间就有的角抵戏，后来由西域传入的种种新奇的幻戏。乐舞等更丰富了它的内容”。

沈知白在阐述乐律的理论时常用以下两种办法:1.把古籍中的文字叙述改为用数字的方法来表示，做到简单明了。2.把乐律理论和现代乐理结合起来加以阐述。如他在阐述中国三分损益法和希腊毕达哥拉斯律的时候用的就是这种方法。

沈知白认为，“古代毕达哥拉斯亦用五度相生法，但与三分报益法并不完全相同，因此，毕氏的音律与我国古代用三分报益法而求得的十二律亦不完全相符”。在诸多的中国古代音乐史的著作中，将中国三分报益法和希腊毕达哥拉斯完全等同的情况比比皆是。因此，沈知白先生是指出中国三分损益法生律和希腊毕达哥拉斯律不同的第一人。

对于京房的论述，的观点也与前人的有所不同。沈先生认为:京房在音乐科学上有极重大的贡献。他发现了以管定律的缺点，认为“竹声不可以度调，故作准以定数。”他列举了田边尚雄《东洋音乐史》中所记的竹声十三律的演算法，其校正后的半律黄钟为3寸9分。然后他又根据《吕氏春秋·古乐篇》所载“断二节间，其长三寸九分而吹之，以为黄钟之宫—吹曰舍少”一句，提出“在战国末期，难道古人已经知道管的长度应该加以校正吗？”的问题。接着，作者又谈到了钱乐之，他说:“在五世纪的前半期，宋钱乐之又从京房的第六十

律起仍用三分损益法继续演算而得三百六十律，日当一管，以合历数，这种律制没有丝毫实用价值，但钱乐之是一个天文学家，他计算力求精确，这种严肃的科学研究态度，对后世理论家是有很好的影响的”。这里作者否定了三百六十律，但肯定了钱乐之“计算力求精确”的精神，持辨证态度。他还认为:“十二律也许是用三分损益法，从变徽一音继续推算而得的。”

这本著作沈知白观察历史的视角十分远大，他不仅对于每个朝代的音乐现象、宫廷音乐、民间音乐、乐律、乐器等均加以研究，而且他的重点似乎更放在从宏观的角度来观察历史，因而往往能够得出非常精妙的判断。例如他指出:“民间音乐是我国历代音乐发展过程中的主流”。他认为中国历代关于音乐的文字记载一般都偏重统治阶级的典礼和乐律问题的探讨，而对于广大的民间音乐却很少记载。民间音乐在历代都是高度发达的。各朝各代雅乐一般都是从民间采集而来。春秋时代的《诗经》便是由民歌采集而成的。自秦代设置“乐府”之后，每个朝代更是开展大规模的民歌采集活动。魏晋以来，清商乐的一部分作为雅乐而保存了下来。唐宋以来，民歌推动了诗词的创作，而诗词的流传又保存了一部分民歌。宋以后随着经济的发展，戏曲、曲艺受到了人民群众的普遍欢迎。戏曲、曲艺综合了音乐、舞蹈、戏剧等诸要素，成为人民群众喜爱的一种综合的艺术体裁。因此沈知白指出“宋朝以前我国音乐主要是在歌舞形式中发展的，宋朝以后主要是在戏剧形式中发展的”。这样的结论告诉我们学习研究中国音乐史不能忽视近千年来戏剧和曲艺音乐的发展演变。、

评价：

沈知白先生的《中国音乐史纲要》是一本名副其实的“纲要”，他渊博的学识，清晰的思路在书中得到了充分的体现。此书不仅言简意赅、思路清晰，而且在诸多领城，沈先生并不囿于前人的说法，而有独到的见解，其学研究的方法论也值得后人借鉴。

杨荫浏《中国古代音乐史稿》（上、下册）

在20世纪诸多中国音乐通史著作中，我品读最仔细也最熟悉的是杨荫浏先生所著的《中国古代音乐史稿》。

杨荫浏(1899～1984)，音乐教育家，字亮卿，号二壮，又号清如。他是公认的中国民族音乐学的奠基者。他对无锡道教音乐、青城山道教音乐、中国基督教圣乐、北京智化寺音乐、西安鼓乐、五台山寺庙音乐、湖南宗教音乐等都进行了深入的调查研究，堪称宗教音乐研究领域的先锋。建国后，杨荫浏任中央音乐学院研究部研究员、教授，音乐研究所副所长、所长，及中国音乐家协会常务理事。他用30多年时间和毕生心血编著了《中国古代音乐史稿》。完成专著20多种、论文近百篇。其中有《天韵社曲谱》、《雅音集》、《文板十二曲琵琶谱》、《古琴曲汇编》、《关汉卿戏曲乐谱》、《语言音乐学初探》等。

杨荫浏先生的《中国古代音乐史稿》初版于1964年重订于1980年。由人民音乐出版社出版。

其上册的目录为：几点说明；第一编 远古（约公元前21世纪前）；第二编 夏、商（公元前21世纪前——前11世纪）；第三编 西周、

春秋、战国（公元前11世纪——前771）；第四编 秦、汉、三国、两晋、南北朝（公元前221——后589）；第五编 隋、唐、五代（公元581——960）；第六编辽、宋、西夏、金（公元937——1279）。 下册的目录为：第七编 元（公元1271——1368）；第八编 明、清（公元1368——1911）；附录；后记。

杨荫浏的《中国古代音乐史稿》依历史发展、朝代顺序逐编逐章进行记述，其最大的优点就是更加清晰地突出了历史发展的脉络。每一个历史时期、每一个朝代发生过哪些重要的音乐现象、出现了哪些优秀的音乐家、涌现出哪些经典的音乐作品等等，脉络清晰，一目了然。这种历时性的著史方式也符合人们的认知习惯。此书章节安排上另一个显著的特点就是在每一章的开头部分都有简介历史背景的“概况”部分。在第五编以前，“概况”均安排在章节的开始处，第五编后则将其作为一个独立的章节放在每一编的第一章。“概况”主要是阐述本章节所涉及相关历史时期的社会生产力的发展、社会制度、社会结构、社会心理及社会文化的发展程度等等，使人们能全面、宏观地把握当时音乐的整体面貌。《中国古代音乐史稿史稿》体例上的另一个优点，即在每一个大的历史时期之后，都写有一段总结性文字，分别对该时期音乐现象中规律性的问题加以总结、归纳，涉及乐器、乐调、音乐观念等诸多方面。使读者能整体的把握这一时期音乐的主要变化和发展。

在这一著作中，我体会到了杨荫浏先生严谨治学的态度。这本《中国古代音乐史稿》可以称得上是目前一部最完整，最全面的中国古代

音乐通史著作，不管是前代作家的著作还是后代的著作都很难超越杨荫浏先生的这部著作，凡是研究中国音乐史的中外学者很少没有读过它的这部长篇著作的。以今天的观点及新发现的史料、文物来看，《中国古代音乐史稿》有些观点不一定全面或正确，但是杨荫浏的论著确给当今学者提供了很好的研究基础。是中国音乐史研究方面一座巨大的里程碑。

杨荫浏《中国音乐史纲》和《中国古代音乐史稿》的区别比较 历史的研究是无止境的。杨荫浏先生的《中国音乐史纲》和《中国古代音乐史稿》是20世纪两部杰出的中国音乐史著作，又是属于两个不同历史时期的阶段性成果。由于客观环境和作者主观方面的原因，两部著作的面貌存在着较大差异。

社会作用和影响：《史纲》和《史稿》产生的社会作用和影响方面，后者极大地超越了前者。《史纲》于1952年初版时仅印刷3000册，影响面较窄，在目前学术界也成为难得一见的历史性文献；《史稿》于1981年出版后至今已5次印刷，累计总数为10, 075册，不仅被评价为“迄今半个世纪来研究中国音乐史者必读的基本参考书，后著无出其右，而且仍然有着极强的现实意义和实用价值。 雅乐方面：

《史纲》充分考虑到雅乐在中国历史上的正统地位，给予了高度重视。就具体论述内容而言，《史纲》基本按照历史发展的时代序列客观地记述雅乐的发展与变化，未加入过多的总结与评论。如“中古期雅乐”分为“两汉的雅乐”、“魏晋的雅乐”、“南北朝的雅乐”、

“隋代的雅乐”、“唐代的雅乐”五部分，逐一进行介绍，让我们可以客观地了解当时雅乐僵化衰落的境况。另外，《史纲》还对“雅俗乐的区分”作了精炼透彻的论述:“雅俗乐的区分，只能取各朝人们自己的标准；换句话说，不能从曲调本身的内容方面着想，而只能从曲调的应用方面着想。最普通的看法，是把含有典礼意义的部分，视为雅乐，而把偏重娱乐意义的部分，视为俗乐。”

《史稿》将雅乐与统治阶级整合在一起，因其不是“人民”的音乐而与人民群众彻底划清界限，从感情上加以排斥，从内容上加以否定。从杨荫浏本人的态度来看，20世纪四十年代的《史纲》对于雅乐的态度基本上是客观的，而到了六七十年代的《史稿》，看待雅乐的观点发生了很大变化——只看到雅乐作为封建社会上层建筑僵化、腐朽的一面，忽略了其保存古代音乐文化的积极方面。

音乐思想方面：

《史纲》在第一部分“历史的音乐观”中，集中论述了春秋战国时期出现的音乐思想学派。能充分认识音乐思想对音乐发展历程的积极作用，这是较以往音乐史著作的巨大进步之处。但是，对春秋战国以后的音乐思想领域，《史纲》没有继续予以关注。

《史稿》更注重的是从春秋、战国时期所产生的“音乐美学理论”学派这个角度来看待儒墨、道三家的音乐观念。 史料运用：

从整体上说，《史稿》在史料的占有量上较《史纲》更为丰富，笔者曾对《史稿》后面的“参考书目索引”进行统计，共有446本之

多。就性质而言，涉及音乐、文学、历史、哲学等诸多领域，其中既有大量写作音乐史必不可少的古代文献资料。《史稿》中史料的运用无论在数量还是内容的涵盖广度上都比《史纲》有了明显的扩充。 乐律、宫调方面：

《史纲》可谓是一部中国古代乐律、宫调集大成性质的著作。《史纲》全书共列举了我国历史上出现过的乐律成就48种，其涵盖面之广远远超过以前的音乐史著作，为该书的一个鲜明特点。其中仅“中古期乐律”一部分，便收录乐律23种，宫调理论7个，它们或详或简，都有一定的阐述。相对而言，《史稿》在乐律的写作上没有将《史纲》中的成果全部采纳。《史纲》和《史稿》在记述乐律宫调问题上的出发点不尽相同。《史纲》力求将中国古代出现的乐律宫调无一遗漏地呈现在读者面前，并未考虑它们的在历史上产生影响的大小和流行范围的宽窄。《史稿》则是在诸多乐律成就中挑选影响大、流传广的几条，突出重点地加以论述。 乐器与音乐考古：

对于上古时期的乐器，《史纲》采用了集中论述的方法。按照金、石、土、革、丝、木、鲍、竹进行分类记述，共记载乐器83种，每一种乐器出现的书目也都一并作了交代，包括《诗经》、《周礼》、《仪礼》、《礼记》、《尔雅》、《书经》、《左传》、《国语》、《易经》、《战国策》、《史记》、《武观》12种之多。其后，《史纲》又写了“乐器略释”，将上述83种乐器从文献学角度逐一进行考证、阐释。除对同器异名乐器各种名称的出处作详细记述外，还涉

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