从_子夜_看茅盾小说现代主义与现实主义的融合

子夜的论文

第２３卷第８期乐山师范学院学报Ｖｏｌ．２３，Ｎｏ．８Ａｕｇ．２００８

２００８年８月ＪｏｕｒｎａｌｏｆＬｅｓｈａｎＴｅａｃｈｅｒｓＣｏｌｌｅｇｅ

从《子夜》看茅盾小说现代主义与现实主义的融合

梅启波

（郑州大学文学院，河南郑州４５０００１）

摘要：本文论文考察了《子夜》中象征主义、未来主义、表现主义等因素，发现《子夜》不仅是现实主义小说的典型，而

且小说中现代主义手法的运用也是其一大不可忽视的特色。茅盾是有意识的走出一条从现代主义，到现实主义与现代主义融合的道路，从而丰富了现实主义的理论和创作。

关键词：茅盾；现代文学；《子夜》中图分类号：Ｉ２０６

文献标识码：Ａ

文章编号：１００９－８６６６（２００８）０８－００３５－０４

在上世纪３０年代的作家中，茅盾可以说是能将外国文学技法融合得自然圆熟的一个了。正如瞿秋白所言：“１９３３年在将来的文学史上，没有疑问地

［１］

要纪录《子夜》的出版。”（Ｐ４３８）这不仅仅是因为它

一、《子夜》与象征主义

茅盾在早期创作中已经有意识的在运用象征的手法，像《蚀》、《虹》等作品的标题也都似乎显示了这是一种有意识的艺术追求。关于《创造》，茅盾就说过，“《创造》中，我暗示这样的思想：革命既经

［２］

发动，就会一发而不可收”（Ｐ１１）。如果说前期小说

是当时左翼文学的代表，证明了左翼文学不是“幼稚、粗拙”的。更是在于，它成功地融合了欧洲文学的多种手法，不仅仅有现实主义的、自然主义，更还有象征主义的手法和未来主义等手法。３０年代初，茅盾完成了他那本关于外国文学最为包罗万象的著作《西洋文学通论》，在这本书中可以发现茅盾的兴趣和爱好，他对某些作家完全忽略或一笔带过。对希腊、罗马和北欧神话、希腊悲剧、中世纪传奇给了很大篇幅，然后是雨果、弗洛贝尔、左拉、契柯夫、梅特林克、现代派和先锋派文学运动。人们评论《子夜》时，往往着眼于无产阶级革命文学的价值，同时批评矛盾对农村革命的描绘不足，在论述茅盾及其作品与外国文学关系的时候，往往注意到他与托尔斯泰与左拉自然主义的关系，却忽视了他对欧洲现代派文学手法的纯熟运用，而这正是欧洲现代主义与现实主义在中国综合化走向的典型。

只是一种有意识的尝试，那么这种象征手法的运用到《子夜》中就更明显了。茅盾曾说过，“这部小说以上海为背景，反映了中国人民在中国共产党领导下进行长期的反帝反封建斗争中的一个阶段；这个阶段的斗争是残酷的，情况是复杂的，然而从整个形

［３］势看来，这是黎明前的黑暗，所以题为《子夜》。”

（Ｐ５５６）这其实体现了一种借助自然景观象征从黑暗走向光明的总体性象征。

其实，《子夜》中的象征比比皆是。比如《子夜》开头描绘的１９３０年５月傍晚沉落的夕阳就有象征意味，正如马立安 高利克所言，“上海傍晚温和的

［４］

（Ｐ１１３）这夕阳暗示现代中国‘神’的部分的衰落”。

个“神”也有象征，象征中国的封建势力。吴老太爷

收稿日期：２００７－１１－３０

作者简介：梅启波（１９７７－），男，湖北武汉人，郑州大学文学院副教授，博士，研究方向：比较文学与世界文学。

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刚下船，坐进了汽车，便“叫了起来：《太上感应篇》！”原来这随身的法宝遗落在云飞号大餐间里了。黄绫套着的书取来后，“吴老太接过来恭恭敬敬摆在膝头，就闭了眼睛”。吴老太爷一进上海看到的是最新式的汽车、眼花缭乱的霓虹灯、高耸入云的摩天大厦和无数的电灯、商店，特别是有着丰满的酥胸、裸露的胳臂、穿透明丝衫不着长裤的妇人女郎，吴老太爷眼前看到的只有动物和妖怪。“万恶淫为首！”这句话像鼓槌一样打得吴老太爷全身发抖。接着吴老太爷在吴府人群的扶持下走进灯火通明的大客厅。“吴老太爷心里只是发抖，《太上感应篇》紧紧地抱在怀里。”在他儿子的客厅，在以林佩鎐为首的“乳峰舞阵”的打击下终于口吐白沫，“黄绫套子的《太上感应篇》拍的一声落在地下”。吴老太爷给抬到小客厅去准备抢救了———

留在大客厅里的人们悄悄地等候着，谁也不开口。张素素依在一架华美硕大的无线电收音机旁边，垂着头，看地上那部《太上感应篇》，似乎很在那里用心思。［３］（《子夜》）

吴老太爷最终脑溢血而一命呜呼，这个封建时代“神”的代表人物的生命就这样结束了。而吴老太爷常常手捧而颂的《太上感应篇》则是封建伦理道德理念的象征物反复出现的。吴老太爷自从骑马跌伤腿成了“半肢疯”后，他就不曾跨出书斋半步，《太上感应篇》就成为他坐卧不离的法宝。吴老太爷并以此来训导他的“金童玉女”———四小姐蕙芳和七少爷阿萱。哪知一来到上海这个“大魔窟”，他的法宝就失灵，他的

“金童玉女”也相继变异，吴老太爷也一命呜呼，为了强化这种象征意义，爱说俏皮话的范文博这么对林佩珊解释：

难道老太爷已经去世了么？

我一点也不以为奇。老太爷在乡下已经是“古老僵尸”，但乡下实际就等于幽暗的“坟墓”，僵尸在坟墓里是不会“风化”的。现在既到了现代大都市上海，自然立刻就要“风化”。去罢！你这古老的僵尸！去罢！我已经看见五千年老僵尸的旧中国也已经在新时代的暴风雨

中间很快地在那里风化了！”［３］

（《子夜》）

范文博的这段话也寄寓了作者的意向，借助相对应的形象将作品带到一个超越性的象征意境。茅盾３０年代初出版的那部代表作《子夜》中，《太上感应篇》这样的象征道具还很多，像《少年维特之烦恼》和其中夹着的那朵“枯萎的白玫瑰”随着情场失意的女主人公先后在书中出现三次，其中也是有着象征意味的。其实，《子夜》中象征的手法比比皆是，

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吴老太爷死后，一群“吊客”临近棺材也是一种象征，象征着新的资产者面临和接近死亡。小说结尾“死亡的跳舞”也和开头的“乳峰舞阵”的象征形成呼应，使得这部小说成为一个完整的象征体系。

二、《子夜》中未来主义、

表现主义的因素

未来主义在中国在五四时期就开始有人注意到，但人们对它的批评较多，比如宋春舫就称未来派艺术是“胡闹”，他总结未来派的理论说，“未来派坚持何种学说乎？曰排古，曰狂放，吾读此派剧本及遍而研究之结果曰，未来派之剧本直与滑稽影片无异，宜其学说之不惟外人所推许也”。［５］（Ｐ１８５）宋春舫虽然抓抓住了未来主义排古、狂放等特征，但将未来主义等同于滑稽这在某种程度上是对未来主义的误读。但这不是个别现象，比如郭沫若对未来主义也提出指责，他认为，“未来派只是没有精神的照相器、留音器、极端的物质主义的畸形儿”。［６］（Ｐ１２９）而且他还认为未来主义是“一种彻底的自然主义”“，彻底地是叙事的”。郭沫若站在浪漫主义的立场上考量未来主义，未来派的创作

“并不是由无而有的创造，并不是由内而外的表现”。当然，郭沫若也推崇未来派关于“动”的理论主张，认为它是西方近代艺术精神之所在。欧洲未来主义者认为，机器、速度与力已经成为时代的标志，因此现代艺术就必须横扫传统的一切，要表现现代社会特有的速度与力。发表于１９１０年《未来派画家宣言》中，未来派将表现动感列为他们纲领之一，宣称应该把万物运动论运用到绘画之中，作为一种动态感。郭沫若十分赞同这点，比如他说未来派画马不画两只脚而要画二十只脚，画运动不画成直线要画成三角形，这都是运动精神的表现。但郭沫若对未来派关于动的理论也存在一定的误读，他把未来派动的精神理解为生命的节奏，他实际始终是站在浪漫主义主观表现的立场来看未来主义的。相对而言，茅盾对未来主义的理解则相对客观些，他在《小说月报》第１３卷１０期上发表一篇《未来派文学之现势》的论文，他在文章的开头指出，“文学上各种新运动之所以发生，一方是社会背景和时代的反映，一方也是对环境的反动”。由此观点，他分析了未来派产生的根源，“蒸汽、光、电……等等的速与力已成为近代人的意识与下意识的一部分，或者也应该在近代的艺

术里占一席之地”［７］（Ｐ５８３）。而且茅盾在创作中明显

糅杂了未来主义的手法，我们可以看到《子夜》中可以明显看出，《子夜》是一个现代都市小说，而都市

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则是现代主义的一体两面而不可分割的，或者说《子夜》所表现的是一个过去所熟知的农村田园是代主义后无意识的反映吗？其实不然，这些表现手法在《子夜》的整体构思中就已经设定。我们可以看社会向光怪陆离的城市转移的阶段，是一个临界点。所以《子夜》所描绘的都市色彩不是单一的蓝色、灰色或者红色。它是光明与黑暗交织的，是众多驳杂颜色而成的大幅油画，它不是传统的那种和谐，但却强烈的突出了现代都市生活的“光、热、力”

：太阳刚刚下了地平线。软风一阵一阵地吹上人面，怪痒痒的。

苏州河的浊水幻成金绿色，轻轻地，向西流去。……暮霭挟着薄雾笼罩了外白渡桥的高耸的钢架，电车驶过时，这钢架在横空架挂的电车线时时爆发出几朵碧绿的火花。从桥上向东望，可以看见浦东的洋栈像巨大的怪兽，蹲在瞑色中，闪着千百只小眼睛似的灯火。向西望，叫人猛一惊的，是高高地装在一所洋房顶上而且异常庞大的霓虹电管广告，射出火一样的赤光和青燐似的绿焰：Ｌｉｇｈｔ，Ｈｅａｔ，Ｐｏｗｅｒ！［３］

（《子夜》）这里，且不说空间上的高耸突兀，繁杂交错的立体构图，仅从色彩上便充分的表现了黄昏时刻五光十色的上海大都市氛围。碧绿，瞑色，青燐似的绿焰，火一样的赤光，这些光怪陆离，多样驳杂的色彩构成了现代都市生活的光谱。而这各种色彩造成的强烈反差正突出了万相杂陈的“光，热，力”的世界。这“光，热，力”

的世界对久居都市的人可能司空见惯，在未来主义者看来可能还有一种快感甚至艺术的美感。但对于吴老太爷这样从乡下来的“古老僵尸”来说，这却是一个荒诞的光色世界：

汽车发疯似的向前飞跑。吴老太爷向前看。天哪！几百个亮着的灯光的窗洞像几百只怪眼睛，高耸碧霄的摩天建筑，排山倒海般的扑到吴老太爷眼前，忽地又没有了。……长蛇似的一串黑怪物，头上都一对大眼睛放射出叫人目眩的强光。啵———啵地吼着，闪电似的冲将过来，……他眼前是红的，黄的，绿的，黑的，发光的，立体的，圆锥形的，———混杂一团，在那里跳，在那里转；他耳朵里灌满了轰，轰，轰！轧，扎，扎！啵，啵，啵！猛烈嘈杂的声浪会叫人心跳出腔子似的。［３］（《子夜》）

这些变动的光声和色彩对吴老太爷来说完全是一种异化的物体，这种光怪陆离的物理世界和他古久封闭的心理世界产生尖锐冲突。这部作品是茅盾以现实主义理论为指导的创作，为什么会有这么多现代主义的表现手法呢？这只是茅盾以前接受现

《子夜》的“写作提要”里便有这样的构思：

一、色彩与声浪应在此书中占重要地位，且与全书之心理过程相应合。

二、在前部分，书中主人公之高扬的心情，用鲜明的色彩，人物衣饰，室中布置，都应如此。……

三、在后半，书中主人公没落心情，用阴暗色彩。衣饰，室中布置，亦都如此。……

四、前半之背景在大都市，热闹的兴奋的。后半是都市之阴暗面或山中避暑别庄。

五、插入之音乐，亦复如此。［８］（Ｐ４９９）这里，我们虽然没有明确看到未来主义，或者表现主义等词汇，但从小说中反复出现的光、声、热等词汇，以及这方面的描写我们还是可以看出茅盾对现代主义表现手法的借鉴。西方有研究者还认为《子夜》的叙述采用了“混合语言”，即在叙述之流中交织着许多不同人物的内心独白。通过这些内心独白“交织着这些人物的不同的声音和语调，暗示着外在的史诗的现实和内在的人物的精神世界的相

遇。”

［９］

（Ｐ６２７）所以茅盾对欧洲现代主义手法的借鉴是广泛的，而且他并没有盲目的照搬西方现代主义文学手法，他作品中的象征主义、未来主义、表现主义，甚至意识流等非现实主义因素并非以孤立形式单一存在的，而是和现实主义的手法有机结合，相互交融，完全渗透到整个小说的艺术结构中去了。所以《子夜》实际上是融合了西方文学多种表现手法的一个成功范例。从某种意义上说中国的现代主义文学的存在其实是为了现实主义的深化和浪漫主义的扩大，或者说现实主义的深化和浪漫主义的扩大乃是中国的现代主义文学最真实的形态。

三、走向现实主义的现代主义

茅盾的理论追求和文学创作实践可以清晰地看出，茅盾是有意识地将现代主义与现实主义文学思潮融合发展的。五四时期，茅盾是大力提倡现代主义文学的，他曾说“：

西洋的小说已经由浪漫主义进而为现实主义、表象主义、新浪漫主义，我国却还

停留在写实之前，这个显然又是步人后尘。”

［１０］

（Ｐ１４）在茅盾看来，中国社会充满了黑暗，文学应该反映社会现实，反映社会的黑暗，从这个意义上，他提倡写实主义和自然主义。但是，写实主义、自然主义虽然“能揭破社会之黑幕”，但“无健全之人生观以指导读者”。［１１］这种缺欠，可以为“新浪漫主义”所

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弥补。茅盾认为，新浪漫主义文学“有可以指人以正

［１２］路，使人不失望的能力，我们定然要走这路的”。又

至未来主义在技巧上的新成就可以为现实主义作家或艺术家所吸收，而丰富了现实主义作品的技

［１５］

巧”（Ｐ８３６），这使得中国现实主义有泛化的倾向。

说“能帮助新思潮的文学应是新浪漫的文学，能引

［１３］

我们到正确人生观的文该是新浪漫的文学”。茅盾

在这一思想指导下，我们看到了《子夜》的诞生，实际是茅盾有意识将现代主义与现实主义融合的产物。

“现实主义”的内涵泛化，这也是世界文２０世纪

学思潮的表现。这首先表现在卢卡奇和布莱希特的论争中，卢卡奇３０年代提出了“大现实主义”概念，

［１６］

认为“只有现实主义才符合所有艺术的本性”

之所以提倡“新浪漫主义”，是因为新浪漫主义有富“文学是描写人生，犹不能无于理想的一面，这符合

［１４］理想做骨子。”

到３０年代后，茅盾则主要致力于现实主义的创作，但也融入了现代主义的因素。他早在１９２５年发表《论无产阶级艺术》时就明确表示要困苦地然“‘自然主义’而坚决地要脱下他的旧外套，也就是

与‘旧写实主义’”的倾向。在２０年代末、３０年代初，茅盾译介了大量外国文学，其重点则是苏联的社会主义现实主义文学。从他翻译了铁霍诺夫的《战争》、卡达耶夫的《团队之子》、格罗斯曼的《人民是不朽的》等作品中，更从他所撰写的有关苏联文学的评论中，我们可以看到他的革命现实主义文学从形成到成熟，都是与苏联社会主义文学的影响分不开的。但３０年代他出版了《西洋文学通论》和《创作的准备》，两部著名著作集中体现了他有意识将西方现代主义与现实主义融合的理论倾向。在《西洋文学通论》的《结论》一章，茅盾明确指出，文艺不是照相机，也不是镜子，而应该是斧头，不应该只是反映，而应该是创造的。这一认识比早期“丝毫不掺入主观心理”的客观现实主义无疑是更深入的了。茅幻盾在艺术创造上也主张广开门路，像心理分析、觉描写、象征等现代派的艺术技巧亦可吸收，诚如“我们也不应当否认，象征主义、印象主义，乃他说：

（Ｐ１２８）。布莱希特对此非常不满，他认为：现实主义不是一种特殊的艺术类型，也不仅仅是形式问题，而是“这样一种艺术，它发掘社会的规律与发展，站在最能解决社会问题的阶级的立场，揭露盛行的思

［１６］

想意识”（Ｐ１２８），在布莱希特看来，只要能够达到

这一政治目的，即使采用现代主义的技巧也能够纳入现实主义的视野。加洛蒂更是提出的“无边的现实主义”，所以在３０年代现实主义与现代主义综合化发展也是世界文学的一种趋势。茅盾显然是看到了在中国现代主义文学的发生发展中，现代主义和文现实主义的合流是不争的事实，社会历史环境、学传统和多种外来文学思潮的共时性影响造成了这种合流。所以他在引领中国现实主义小说走向的时候并不是发展所谓纯粹的现实主义，也不是机械的将现实主义与现代主义绝对分开，而是有意识的将二者融合，这实际为中国，乃至世界现实主义理论和创作出了贡献。

参考文献：

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（中）［Ｍ］．北京：人民文学出版社，１９８４．［２］茅盾．我走过的道路

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写作的前前后后［Ａ］．茅盾全集（第３４卷）［Ｃ］．北京：人民文学出版社，１９９７．［８］茅盾．《子夜》

［９］［捷克斯洛伐克］雅罗斯拉夫 普实克．论茅盾［Ａ］．尹惠珉译．李岫．茅盾研究在外国［Ｍ］．长沙：湖南人民出版社１９８４．［１０］茅盾．小说新潮栏宣言［Ａ］．茅盾全集（第１８卷）［Ｃ］．北京：人民文学出版社，１９８９．

《欧美新文学最近之趋势》书后［Ｊ］．东方杂志，１７卷１８期．［１１］

［１２］茅盾．我们现在可以提倡表象主义的文学么？［Ｊ］．小说月报，１１卷２期．［１３］茅盾．为新文学研究者进一解［Ｊ］．改造，３卷１期．

［１４］茅盾．文学上的古典主义浪漫主义和写实主义［Ｊ］．学生杂志，７卷９号．

（下）［Ｃ］．北京：文化艺术出版社，１９８１．［１５］茅盾．夜读偶记［Ａ］．茅盾文艺评论集

［１６］［苏联］Ｍ Ｃ 卡冈．马克思主义美学史［Ｍ］．汤侠生译．北京：北京大学出版社１９８７．

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