中外电影名词解释

中外电影史名词解释汇总

编写：鱼目换珠 QQ：402403678

1、影戏：从20年代初期开始，中国电影开始在艺术上逐步形成了一套创作方法和创作风格，它渐渐形成了一种传统，对以后中国电影的发展产生着十分深远的影响。我们把这种传统称为“影戏”。“影戏”是30年代中期。以前中国人对电影的通用名称，直到30年代左翼电影运动兴起之后才逐渐被“电影”一词所替代。“影戏”这一名称很形象地反映了当时电影创作的特点，也反映出当时的电影工作者的电影观念。中国电影传统的形成正是与当时的戏剧有着直接的关系的。这一点在当时郑正秋、张石川等人为代表的电影创作主潮中很

明显地表现出来。“影戏”的创作风格是初期中国电影创作的主流。

2、市民电影：在旧中国，电影观众主要是上海等大都市中下层市民。他们一般文化素质和艺术旨趣都比较低。电影对他们来讲就是一种廉价的娱乐和消遣工具。电影观众的状况在很大程度上决定了商业电影的发展方向。许多出于商业投机心理而从事电影的人为了赚钱，便大拍迎合这类观众趣味的影片。在这种前提下影片生产中的模仿和粗制滥造的现象便十分明显地呈现出来。1927年前后，电影中先后掀起了古装、武侠、神怪等一系列热潮，使这种末流的商业性市民电影彻底统治了中国影坛。这些末流的市民电影与郑正秋等较严肃

的创作一起，为中国电影中“影戏”传统的形成奠定了最初的基础。

3、“长城”、“神州”：这是主要由知识分子组成的两家影片公司，他们的创作较明显地反映出对电影创作的探索。“长城”公司提出“问题剧”的口号，主张用电影反映社会问题。“神州”公司主张“潜移默化”地用电影影响人们的世界观和生活观。他们大都受到新文化运动之后的“为人生而艺术”的主张的影响。“长城”公司的主要创作人员侯曜伴便

主张以电影艺术“表现人生”、“批评人生”、“调和人生”、“美化人生”。 4、唯美派电影：现式主义的唯美派电影是初期中国电影中的一支很小的力量，主要只有但杜宇、史东山等人拍摄的少数几部影片。这些创作者对电影内容表现的思想性很少注意，而是非常强调电影所谓“美的作用”。他们对电影美的认识主要集中在银幕造型的绘画美方面，主张电影应提供形式美和感官享受。因此其多数影片尽管内容乏善可陈，但从布景、服装、画面的光线、构图的镜头处理和剪接等都力图精致。然而，在中国的社会中并没有唯美主意艺术存在的条件和土壤，这种影片被人们讥为“绣花枕头”而受到贬斥，行家就失去

了生命力。但其从视觉形象入手认识电影的尝试却是有独特的意义的。

5、左翼电影运动：左翼电影运动是在国民党反动派加紧反革命文化围剿的严酷政治形势下由进步文艺工作者如夏衍、田汉等掀起的，它经历了一个曲折的过程。1932年到1933年，在“一·二八”事变后人民抗日热情不断高涨的形势下，左翼电影迅速兴起，出现了一批思想观点鲜明，艺术上也有一定成就的影片。如《姊妹花》、《渔光曲》。这是左翼电影的第一个高潮。另一方面，严峻形势的压力也促进了左翼电影工作者的成长和成熟。他们开始尝试以更巧妙隐晦的题材选择、叙事方式和视听语言，曲折地宣传反帝抗日思想和隐约地揭示社会的黑暗。《神女》、《桃李劫》等就是在这种形式下拍摄的。在进步电影工作者的努力下，这段白色恐怖最严峻的时期却成了30年代电影艺术探索最活跃、成果最辉煌的一个阶段。1935年“华北事变”和“一二·九”运动以后，民族危机的进一步加深和人民抗日要求的重新高涨，推动着左翼电影运动也重新转向高涨，出现了“国防电影”的新高潮。

如《压岁钱》、《十字街头》、《马路天使》等影片达到了较高的成就。

6、《神女》：《神女》是吴永刚编导的中国无声电影的不朽名作。影片所描述的妓女生活，是艺术家反复采用过的题材。但吴永刚抓住人物生活和心理的内部矛盾，从老题材中搞出了新的含义。在这部影片中，银幕的视觉形象不仅作为一种形象化的叙事手段出现，而且本身也具有较强的电影美感。《神女》的视觉造型虽保留了早期电影的基本风格，但与此时的大量影片比，仍透露出一种真实、朴素的清新气息，吴永刚很注意环境和人物造型的融洽自然，反对脱离剧情和人物片面追求造型的形式美。同时他又很注重画面造型与电影的剪接和蒙太奇的运用较好地结合在一起，使简洁鲜明的画面形象成为影片叙事和表现中的有力

手段。

7、“文华”公司：文华影片公司成立于1946年8月，是四、五十年代之交规模和影响都较大的一家民营电影企业。“文华”的编导演等主要创作人员大都是以抗战时期一直在上海坚持的话剧团体“苦干”剧团为基础的。抗战胜利后，“苦干”解散，大部分人员便参加了“文华”。其主要创作人员有黄佐临、桑弧、柯灵、黄绍芬、石挥等。“文华”的经营作风与当时大量存在的专事投机的电影公司不同，它相对来说不带有很强的政治色彩，虽然也不忘追求经济效益，但制作态度比较严肃，特别是比较重视影片的艺术质量。同时由于其大部分创作人员艺术素质较高，有着较深厚的文学、戏剧基础和民族文化素养，这使得“文华”

所出品的影片大多表现出独特的艺术风采。《小城之春》是代表性的作品。 8、《一江春水向东流》：蔡楚生、郑君里联合导演的《一江春水向东流》是具有史诗性宏伟气魄的优秀影片的最主要的代表，它以高度的思想和艺术成就，成为中国电影在艺术上走向成熟的一个里程碑。影片通过一个曲折动人的家庭悲剧故事，概括地反映了从抗战开始到“惨胜”前后十余年的历史时期中，国民党统治区社会各个侧面的时代生活的广阔历史面貌。影片采取的是典型的戏剧式叙事结构，情节完整曲折，发展脉络、层次都非常清晰，它能把电影艺术技巧的运用与影片的内容表现成功地结合在一起。影片的人物刻画也取得了

相当的成就。

9、《小城之春》：这是费穆导演的以“文华”的名义发行的一部影片。由于影片在艺术上取得了高度的艺术成就，使之成为这一时期不同于“影戏”风格的非主流电影创作的一个突出代表。《小城之春》描写的只是一个小家庭中的一段情感波澜，通过一个平淡且并不曲折的故事，在一定程度上反映了战后一些知识分子和市民观众的苦闷心情。这部影片一方面是费穆一生艺术创作探索的高峰，另一方面也代表着近代中国电影在人物心理刻画和民族风格探索所取得的成就。影片中的情节结构、场景、人物设置等都被最大程度地加以简约化的处理了，从而得以腾出更大精力来细腻地揭示影片的思想内涵。《小城之春》的影象风格在近代中国电影中也是独树一帜的。它以其舒缓的节奏，富于变化的长镜头和空间表现直接

传达出大量叙事难以表达的思想信息，因此使这部影片显得特别耐人寻味。 10、革命的正剧：“十七年”中国电影主要是戏剧式的电影，其中数量最多、成就最大、占主导地位的是革命的正剧如《林则徐》、《风暴》、《青春之歌》、《红色女子军》等。这类影片的基本特点是：（1）影片的题材、内容直接表现人民的革命斗争生活，不是一般的情节剧的儿女情长或爱情故事。（2）这类影片要正面塑造英雄形象。（3）革命的抒情正

剧多吸收和借鉴中国民间叙事艺术的传统，多是以戏剧冲突为基础的戏剧式电影。 11、五代导演：一般认为第一代导演是中国电影的拓荒者，像郑正秋、张石川等，活跃于二、三十年代无声片时期；代与代之间往往是师承关系，第二代导演像蔡楚生、孙瑜、吴永刚、费穆、沈浮等，活跃于三、四十年代有声片时期；第三代导演像郑君里、谢晋、水华、成荫、崔嵬、凌子风等，他们最辉煌的时期是五、六十年代；第四代导演大多毕业于文前的北京电影学院，像谢飞、郑洞天、张暖忻、黄蜀芹等，他们长期给老导演们当助手，直到

70年代末80年代初才有了独立拍片的机会；第五代大多在1982年毕业于北京电影学院，像陈凯歌、田壮壮、吴子牛、张艺谋等，他们很快有了独立拍片的机会，展示了自己的才会。

12、《老井》：是中年导演吴天明1987年完成的故事片，在东京国际电影节荣获：故事片大奖、最佳男演员奖、国际电影批评家联盟特别奖、东京都知事奖，《老井》将中国优秀影片推进到世界电影的先进行列。影片在总体上体现了一种精神，象征着中华民族的形象，既原始、愚昧、落后，又顽强、坚韧、耐劳，具有强大的生命力，充分体现出中华民族内在的力量。影片的人物性格具有复杂性，主题具有多义性，编导以近乎严峻的态度面对生活，反映生活，丝毫不回避现实生活中的问题，也体现出艺术家面对生活、改变现状的勇气

和力量。总之，《老井》的出现，将当代中国电影推向一个新的高度。

13、王朔电影年：1988年，在商业大潮的冲击下，青年作家王朔的四部作品被同时搬上银幕：米家山导演的《顽主》（根据同名小说改编），黄建新导演的《轮回》（根据小说《浮出海面》改编），叶大鹰导演的《大喘气》（根据小说《橡皮人》改编），夏钢导演的《一半是海水、一半是火焰》（根据同名小说改编）。一年之内，同一作家的四部作品被搬上银幕，实属罕见，有人称1988年为“王朔电影年”，称这股王朔热为“王朔现象”。

14、卢米埃尔兄弟的“活动电影”：卢米埃尔兄弟研制出了“活动电影机”，作品的内容，努力地去表现和复制现实生活中实际存在的事情和生活，而不是专门去为摄影机安排和搬演实际不存在的事情和生活。从卢米埃尔的影片中人们了解到，电影可以是“一种重现生活的机器”。卢米埃尔的绝大多数影片都是在纪录着周围世界的运动，他无意让“活动电影”成为一种叙事艺术。然而，卢米埃尔的“电影机的镜头是向世界开放的”电影观念，为

我们研究电影美学奠定了更为广阔的、更为科学的基础。

15、梅里爱的“银幕戏剧”：1896年，梅里爱发现了“停机再拍”的电影技术手段，使其走上了一条与卢米埃尔截然不同的创作道路。在梅里爱看来“电影是一个可以按照创作者的意志来观察、解释，以至歪曲现实的新方法”，具有突破时空束缚的无限的可能性。他几乎把发现和利用电影特技的本身当成了目的。从一个舞台特技专家变成了一个电影特技专家。他系统地将大部分戏剧上的方法应用到电影上来，形成了他“银幕即舞台”的美学观念。他的影片中最为突出的一个特征，就是人们所说的“乐队指挥的视点”。这是固定不变

的最佳观众席的视点。

16、布赖顿学派：在英国的海滨城市布赖顿，曾出现了世界电影史上最早的一个电影流派。他们主张像卢米埃尔那样，在“露天场景”中创造“真实的生活片断”，而不是像梅里爱那样，局限于传统的艺术观念，纪录戏剧舞台的表现形式，从而拍摄出世纪初最富有想象力的一批影片。他们在艺术创作中，在“我把世界摆在你的眼前”口号下，逐渐形成了创作倾向较为一致的创作群体，即被称之为“布赖顿学派”。这一学派具有影响的主要的代表人物：乔治·阿尔培特·斯密士、詹姆士·威廉逊、埃斯美·柯林斯、希赛尔·海普华斯等。

17、艺术电影运动：在法国，电影诞生约十余年之后形势发展很快，一个自称为“艺术影片”的制片公司，要把更为严肃的艺术性带到电影当中来，要把那些伟大的文学家、音乐家、戏剧舞台艺术家介绍给电影观众。1908年，由“艺术影片公司”拍摄的《吉斯公爵的被刺》，就是最成功的范例。它的出现，竟然成为国际上具有重大影响的事件，《吉斯公爵的被刺》所使用的制作方法不仅在法国得到继续发展，在意大利、丹麦、英国和美国都先后采用了这一方法制作影片，这就是所谓的“艺术电影运动”。“艺术电影运动”的创作倾向与原则，不过是在梅里爱的“银幕戏剧”电影观念上的更加完善、更加精致、更加壮观的发展，是传统的戏剧观念在电影中通过纪录的手段得到的更进一步的延伸。“艺术电影运动”不是对于电影艺术的探索与发展，而是将“旧瓶与新酒”的关系颠倒过来，沉醉于传统美学

的审美意识状态之中，是对于电影作为一门独立的艺术形式，在美学观念上所作出的根本否

定。

18、《火车大劫案》：1903年，鲍特以独特的电影叙事方式，拍摄出他最著名的影片《火车大劫案》。《火车大劫案》是一部以真实的自然环境作为叙事背景，以强盗抢劫火车上的旅客的钱财最终被警察追击而受到惩罚的故事作为依托，突出地表现了一个具有强烈而紧张的外部动作和冲突的作品。影片共分13段，每一段都是由一个镜头拍摄下来的完整事

件中的一部分。这其中有几个镜头极富有效果地表现出影片的叙事特征。

19、美国默片“喜剧片”： 从某种意义上讲，默片时代是喜剧片的时代，更是美国喜剧片的黄金时代。早期电影喜剧作为纯视觉的表现形式，其效果更多的依靠演员的表演，而不是情节；更多的依靠形象的动作，而不是字幕；更多的依靠强烈的运动，而不是呆照。尽管喜剧片的表演最初来自于舞台哑剧的表演形式，但是喜剧片极富于情趣的演染和情感的表达，以及那种滑稽动人的形式本身就是一种视觉媒介的独特语言，因此也就最适合于默片形

式的表现。

20、夏尔洛：卓别林以英国式的含蓄和幽默来处理人物，在外形上他选择了麦克斯·林戴的礼帽、手杖和小胡子，并以瘦小的上装、肥长的裤子和一双过大的鞋子，构成了一、个富有喜剧效果的“绅士流浪汉”的形象。卓别林以富有个性化的人物形象作为影片创作的基础，以现实主义的创作态度和杰出的电影喜剧观念，创造了世界电影史上第一个有血有肉的

银幕形象。

21、法国印象主义：这一学派中心人物的路易·德吕克时常在论述中运用“印象主义”一词，并于1918年创作了《西班牙的节日》，成为印象主义学派最初的代表作品。德吕克从电影理论和创作两方面对电影美学进行探索。他在《上镜头性》一文中恳求摄影制作者们要在作品的题材和技巧上下功夫，创作要寻找真正适合电影的题材和电影的表现手段。电影必须摆脱戏剧以及文学的梗桔，使自己真正成为独立的第七艺术。 印象主义学派受到印象主义绘画的启发，在电影美学形式上的探索是积极而富有成效的，他们开拓和扩展电影艺术

的表现领域。这一学派的实践直到电影的声音的出现，才宣告结束。

22、法国超现实主义：一些充满热情的年轻的先锋派电影艺术家们，受到塞尚后印象主义的影响，否定电影的叙事性，主张“无主题”的影片创作，他们迷恋于电影的技术和手段的研究，甚至把电影企业当做电影艺术的替身而加以反抗，宣告与商业电影决裂。作为“纯电影”超现实电影美学的这些主张，在20年代的德国、法国和英国等欧洲国家的电影工作者中间曾产生了共鸣。然而，对于超现实电影美学的实验的中心仍旧在法国，各种流派以不

同的形式对电影默片的视觉表现进行了有意义的探索。

23、德国表现主义（卡里加里主义）：以影片《卡里加里博士》为标志的德国表现主义电影的诞生，从1919年－1924年大致经历了5年的时间。这一电影美学流派同法国先锋派电影中的各种美学流派一样，受到先锋主义文艺运动的影响。德国表现主义开始于1910年的慕尼黑，它首先在绘画中，而后在文学、戏剧、音乐及建筑艺术中相继出现，形成了一场文艺运动。表现主义受后印象主义的影响，反对印象主义中残存的中心透视的传统空间法则，他们尤其受到高更“野人画派”的影响，强调作品的直觉感受和主观创造，不求复制现实、对理性不感兴趣，他们崇尚原始艺术的非实在的、装饰性的美，并以浓重的色彩、强烈的明暗对比创造出一种极端的纯精神世界，致使超现实倾向得到了更进一步的发展。表现主义的美学追求，在德国战败后的那个动荡不安的社会中迅速地发展起来，在柏林的街道、商店、剧场和咖啡馆中，招贴画、广告画和装磺设计都被蒙上了一层表现主义的色彩。德国艺术家仍对于社会现实愤然不满，并采用表现主义变形、夸张和奇特的艺术语言，作为他们内

心恐惧、焦虑的外部精神的流露。在这样一种社会政治、文化的背景下面，表现主义的电影

诞生了。

24、德国室内剧：德国室内剧电影也被称作“小剧场”电影，受到先锋主义戏剧大师马克斯·莱因哈特的影响，正象表现主义电影的直接背景是表现主义的戏剧舞台一样，室内剧后面则是德国戏剧自然主义舞台的“小剧场”。室内剧的故事情节、社会环境和拍摄场景比较简单，而作品更多地集中在那个被卡尔·梅育称作为“寓言式的人物”的心理刻画上，以及那个说明剧情动作的中心事件上。这些作品采取了古典悲剧“三一律”表现形式，同时，也包含了德国中产阶级的悲观思想。代表作品有：罗布·辟克和吉斯纳的《后楼梯》，罗布·辟克的《圣苏尔维斯特之夜》，和弗莱德立希·茂瑙《最卑贱的人》，被称作室内剧的三部

曲，而后一部把室内剧推向了最高峰，成为世界电影史上的经典之作。

25、德国街头电影：街头电影所感兴趣的是社会环境，而不是心理状态；他们使用摄影棚，是趋向社会现实，而不是趋向人物内心；他们使用移动摄影，是作为表现社会的客观手段，而不是人为的主观经验。因此，在电影史上，曾不止克拉考尔一人把街头电影，特别是

源勃斯特的影片称其为“新客观派”。

26、前苏联蒙太奇学派：是20年代欧洲先锋主义电影运动中涌现出来的一个最为重要的电影学派。首先，这一学派的产生与当时的法国、德国有着明显的不同，苏联的电影艺术家们所面临的是一次推翻沙皇的国内革命的成功，这便决定了他们的创作方向和创作激情。其次，这一学派所面临的也不是人道主义的问题、不是宗教的问题等等，而是与共产主义集团的建立、与社会主义的诞生、与一个阶级的成功相并行。因此，在他们的作品中，没有法国人的悠闲和晦涩，也没有德国人的恐怖和神秘，他们在马克思主义的政治哲学的影响下，把经济和社会环境看作是人类关系中首要的驱动力，并以饱满的热情，积极地投身到宣传苏联十月社会主义革命的胜利，宣传马克思、列宁主义的战斗任务中去。同时，这些优秀的苏联电影艺术家们，也在欧洲先锋主义的文艺革命精神的赶超下，富有创造性地将革命的思想内容，将宣传和规劝形式美学化了。使得他们的电影与欧洲先锋主义电影的其他的美学流派明显地区别开来，并使得世界电影在他们的蒙太奇理论和实践的创作发展中产生了一种新的媒介作用，一种新的信息系统，一种新的修辞学，产生了一种新的力量。作为一个独立、完整的电影实践理论的体系，被人们所公认，以至于影响了世界电影的面貌，影响了世界电影的理论。甚至，由于蒙太奇至上的理论的绝对化，而给电影带来了某种程度的危害。 27、库里肖夫的“实验工作室”： 在库里肖夫的实验中，最著名的是所谓“库里肖夫效应”，这实际上是由普多夫金具体操作的，他从许多废片中找出了莫兹尤辛的3个没有任何表情的特写镜头，并把它们与另外3个镜头：桌上的一盘汤、棺材里的女尸、小女孩玩着玩具狗熊相互组接起来。结果在观看中却似乎发现了莫兹尤辛的情绪变化，产生了对于莫兹尤辛的表演的评价。从这个现象中，库里肖夫看到了蒙太奇构成的可能性、合理性和心理基础，并创立了“电影模特儿”等理论，他认为：电影演员和画家前面的模特差不多，只不过是按照规定好的动作活动起来而已。电影艺术并不始于演员的表演和各个不同场面的拍摄，单个镜头只不过是素材，而不成其为艺术，只有蒙太奇的创作才能成为电影艺术。他提出了积极的创作纲领：影片结构的基础不是来自现实素材，而是来自空间结构和蒙太奇。 28、维尔托夫的“电影眼睛派”： 维尔托夫提出：电影机应该象人的眼睛一样去客观地纪录生活实景。为此，他始终拒绝拍摄故事片，他反对传统叙事的方式，反对使用剧本、演员表演、摄影棚拍摄等等。但是在他从事的新闻片、纪录片的拍摄中，又并非以现实主义的态度对待电影摄影。在他的理论中，崇尚技术、迷信机械运动，他更感兴趣的是改变运动

速度和找出奇特的拍摄角度。

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