赛德克·巴莱 电影剪辑的分析

赛德克·巴莱 电影剪辑的分析

出草，是台湾少数民族猎人头习俗（猎首）的别称，就是将敌人的头颅割下的行为，泰雅语称 “姆嘎亚”（mgaya）。之所以叫出草，多是由于处在山地的部族人狩猎，习惯蹲在草丛中等候猎物走入包围圈，然后从“草中冲出”袭击。出草时，极少单打独斗，一般都会组成4～5人，有时甚至多达数十人的“狩猎队”，围困住被猎的人，然后会由队中一名主要成员实施“猎头”。一旦得手，马上撤退，全队随即消失于山野树林间。

这种原始部落的习俗对于现代文明社会来说难以理解，而长达4个半小时的《赛德克?巴莱》正是以一个标准的“出草”段落来开篇破题的。

一部电影的剪辑，之所以能区别于电视剧，就在于电影除了叙事功能外，还必须营造出“气”，或者说气势。有些电影的气场是宏大的，有些则是温馨的，有些是细腻的，还有些是纠结的。但总之必须让你往漆黑的大荧幕前一座，就能震撼住，并深深的沉进去。有的时候你可能坐在电影院里看了半天，其实也没什么叙事，甚至人物长相都看不清，但就是会坐在那里呆呆地望着画面，忘了自己其实坐在影院的座位上。这就是气势，就是导演用来吸引人的法宝。而电影

的最初5分钟，营造出气势又尤为重要。

《赛德克?巴莱》的剪辑师，是台湾电影剪辑界的泰斗陈博文，有着极高的美誉。一路走来，手上的作品全是台湾殿堂级：《牯?X街少年?⑷耸录?》、《??立?r代》、《麻??》、《一一》、《海角七号》。那么，我们就来看看台湾金剪刀，到底有何不同吧。

按理说，台湾行内讲师徒，《赛》片的导演魏?允ナ导噬鲜巧弦淮?导演杨德昌发掘的得意门生，两人的“戏感”一脉相承。而陈博文正是从杨德昌时代开始就一同合作，对两人的导演和运镜风格了如指掌，可以说是看着魏?允コ沙て鹄吹摹＞莩滤担?魏?允ビ绕湎灿弥芯熬低罚?这很大程度上是受杨德昌标志性的中景跟拍移动长镜头影响。杨德昌经常说，特写镜头表达的是强烈的个人情绪或深刻的感受，而远景相对在情绪上疏离得多，虽客观但更显冷漠，唯中景镜头较方便表达故事的情节跟气氛。

《赛》一开篇，即可强烈感受到魏?允ザ灾芯熬低返钠?好。整个接近5分钟的段落中，很少有全景镜头，特写更是几乎销声匿迹。这可能就是一脉相承的对镜头的偏好了吧。不过不得不说，电影开篇最重要的5分钟，在中景的运用上，确实出彩，气势一下子就造出来了。这里按照镜头组的概念，把这精彩的“出草”段落切段分析一下，其中着重强调剪辑的两条线，也就是屯巴拉部落猎杀豪猪，以及马赫坡部落猎

屯巴拉人头的另一条线。听起来颇有螳螂捕蝉，黄雀在后的意思。而真实的台湾部落，也确实是在这种典型情境下，实施“出草”的。

电影一开始，黑屏。一句老首领的旁白，道出了出草的哲学：好猎人，必须懂得等候。黑屏，是为了不打扰观众的思考，留给观众一个头脑中的空白空间，这样方便营造后来的气势。

之后是第一组镜头，画面由一只奔跑的豪猪开始，逐渐摇到中景，后面追击的屯巴拉部落成员入画。定住身，拔剑拉弓，飞出的箭直射豪猪，3个镜头简单直接。豪猪中箭摔倒。

这时非常意外的切了一个全景，浓雾背后远远地见到有另一票猎人移动。这时观众可能不会太留意，但前面的快节奏中景剪辑由于这个停顿，也会刻意打断了一下观众的思路。没错，这就是剪辑留下的伏笔。

下一组中景镜头剪辑继续，猎人全神贯注的给火枪上弹药，豪猪爬起身愤怒的向镜头跑来（这时接第一人称视角，正是屯巴拉部落猎人的视角，从这个主观视角剪辑，更能体现猎人的全神贯注，观众更能切身体会到现场的危险和紧张感），紧接着是侧面的中景镜头，在猎人开枪的一瞬间，他的脑袋上竟然也挨了一枪。猎人与豪猪同一时间倒地。这时观众心中起疑，到底是谁开的这一枪？此时，前面唯一的全

景镜头的伏笔就会凸显重要，观众心中自然会联想，会不会是对岸有人？

紧接着，一个猎人同伴的眼神镜头，望向河对岸。答案果然不假，必是对岸有人。

这时镜头就按照观众的逻辑，顺利衔接过来了。河对岸的全景，一队人马雾中现身，中景，马赫坡部落的猎人枪火频闪，反打回屯巴拉部落，队员纷纷逃跑，留下已经中枪的同伴，并以倒下的同伴为前景，切全景镜头，展示湍急的河水。按理说，这里没必要给最后这一个全景镜头，除非?? 没错，除非这个湍急的河流能衬托后面的故事。这时画面切回河对岸，我们的英雄出场了，马赫坡部落下一代首领莫那出场了。他从林中起身，丢下还发烫着得枪管，推开众人直接跳入湍急的河水中。接下来的一系列镜头，要特别留意主角和陪衬众人的反应及镜头间的关系。

在莫那跳入河水后，给回众人紧张神情的中景镜头，接着是水中仰拍莫那游泳，水狼翻滚雪白更显得英雄身影矫健。上岸后莫那直接拔刀砍下敌人的头颅，紧接着是众人的欢呼。

与欢呼形成对比的，是莫那冷漠凶狠的特写。这一反衬，更显英雄特别酷，有没有点周杰伦冰块脸的帅气？ 屯巴拉部落的援兵很快赶到，一个全景交代好猎人间的位置关系，直接接河对面的马赫坡部落反应镜头，伸手给莫

那指点敌人的位置。莫那已经切下人头，还不甘心，背起巨大的豪猪就走，这时切回己方的部落，首领嘱咐他不要贪多，赶快丢下豪猪脱身。

从这一刻，开始，战争就变成了两边人马的比拼。屯巴拉首领瞄准莫那就是一枪，打中豪猪，这时且河对岸的中景，开枪射击掩护莫那逃跑，屯巴拉部落首领转头，才发现河对岸有大队人马。这个这个视线镜头完美的交代了两边的位置关系，也就是以河水为虚拟轴。

下一组镜头是在逃跑途中，豪猪落水。注意这组镜头中，第二张插入了一个全景镜头，按道理讲，这里其实并不需要交代太多空间关系的，人物离水面距离并不太高，插入这个镜头是剪辑流畅性的一个基本技巧。注意第三张，莫那眼神的特写，他望着调入水中的豪猪，这个镜头机位和第一张完全一样，而景别略小，一个观赏习惯的定理是，当两个镜头角度相同，景别又类似时（注意，是类似，也就是有轻微的景别差别时），观众会感到明显的“跳接”，剪辑流好像卡了一下，让人不舒服。解决办法就是，可以在中间插入一个景别变化更大的镜头，剪辑流反而显得顺畅。最后一个镜头是豪猪落水的交代，反打镜头。 莫那毫不犹豫跳下水，之后是水中一连串的中景跟拍，水下摄影相当漂亮。水里白色的浪一多，自然显得水流湍急。

之后莫那从水中探出头来换气，马上被众人射击，于是

很快缩回水中。

前面都是很短的跳切镜头，显得连贯紧凑。但紧张之余，观众很难适应长时间的快速剪辑，尤其是水中这一系列镜头，节奏快，镜头短，这样反而会显得拖沓。因此在剪辑动作类的影片时，千万记得阶段性的给观众留一个“气口”，也就是突然插入一个慢节奏的镜头，这样观众倒上一口气来，再接着一系列快速的镜头，反而更显得紧张。请留意导演接入的这个镜头，其实这个河面的空镜头，时间并不长，但是在镜头剪辑时，判断镜头的长短更重要的一个参考标准是镜头内容的丰富性，如果一个镜头时长很短，但与之相对的镜头信息量非常少，观众一眼就看明白了，这个镜头的时间一样算是长的。这就是高级的剪辑师常会留意的技巧。 镜头接着使用安静的静态镜头，表现两拨人分别等待着水面的变化。“慢节奏”的“气口”由此营造。莫那逆游而上，游到了他们身后。

就在两拨人安静瞄准时，莫那突然从他们身后水中跃出。注意这里的前两个镜头，机位与上两个镜头相比，有位置上的变化，但实际上这两个镜头的选择并不太好，若为了表现莫那出其不意的从后方逃出的话，最好是分别接两组人背后拍的机位，这样观众一下就知道了人物间的位置关系。且背影镜头会有莫那看他们的主观镜头的感觉，这样观众的心里参与感会更强烈，更紧张。

好在之后的一个镜头是屯巴拉首领的背后镜头，由转身的动作完成了位置的提示。瞄准莫那开了一枪，但没中。 再之后是两边人火拼的标准正反打，怪不得吴宇森是制片，从景别到人物寻找掩体的动作，完全就是港片的街头巷战。很经典的枪战剪辑法，一定要有正反打反应镜头，还要有地上的抢眼。

装好弹药的首领探出头要瞄准，接一个全景的空镜，没有一丝的运动迹象，最后反打首领的特写，画外音只空空的留下了莫那骄傲的笑声回响在山间。激烈的枪战后，剪辑流再次戛然而止，从画面到声音，都突然静止，这个强烈的对比，使这个开篇段落收得干净利落。往往气势，就是由收放自如才能体现出来。

最后，针对这个精彩的段落，还要补充说两点：一是我们注意到导演魏?允テ?爱的中景镜头，经陈博文的处理，多与参与者的眼神镜头相结合，这样剪出来的片子有很强烈的观众主观参与感，相对于大全景镜头来说，更显得节奏紧张刺激，叙事也会更加连贯。远景的“上帝视角”过于抽离，因此会在调整节奏时才插入一二，以起到冷静观众情绪，减慢节奏的作用。

另外一个就是，陈博文在初剪时，面临了一个很困难的问题，就是演员无论从长相、着装上来看，都太相似了，观众很难区分两拨人的身份，无法建立对立的人物关系，影响

叙事。而这里，剪辑师故意用一条虚拟轴，也就是一条大河，来隔开两个部落。屯巴拉部落皆用右侧的机位，马赫坡则都用左侧的机位镜头，这样观众在观看时，视角上的空间位置是统一的，再辅助以从光影色调的调整，才很容易理解。

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