周鸿图的书法讲课

书分篆隶真行草五体，真书成熟最晚。以文字发展来看，字体由繁至简，渐趋方便之用，乃大势所趋；以书法艺术成长而言，笔法结构由简至繁，至真书八法确立，笔法完备，至无可附加之境。由此知真书实五体中法度最完备，最完善之书体

唐人以书取仕，始有唐一代书家辈出。继初唐四家后又出徐浩颜柳，均为真书大家。李北海虽以行书名世，而特具楷法，险峭峻拔，奇宕轩昂，具奇伟之风神！兼擅诗文，尤长于碑颂。后人评其书，有“羲之如龙，北海如象”之誉。

唐代书学之盛，历代无有过之，纵经生手，亦多有不俗者！后人学真书，鲜有不师唐人者。蒙童习字，多从欧颜柳，千载风习不绝尔！

宋人真书以徽宗赵佶为最，师薛稷，虽纤细却刚劲不挠，称“瘦金”书。宋四家以行书著称，真书为行书所掩，盖前代压之，不能胜出，遂攻行书，各逞面目，影响深远。有宋以来，真书无以抗行唐人者！

唐以后又出赵文敏公，风华绝代，其真书虽骨力逊于唐人，终是一代大家楷法，明清之人，多师法之！

如今时代，习书者众，有志攻真书者少！攻真书成效慢，于五体中最难出众。 近年少年习颜柳者多成一种模型状，千篇一律，刻板尤甚，盖自碑板中取形模之病，虽日久功深，亦难得楷法！

学书莫过于得前人笔法，碑板再精亦逊于墨迹，碑板传递出的笔意，也只有懂用笔者能晓。

晋唐真书本来样子原是活泼泼的，并非如欧颜柳碑板的样子。一经刻石后就成刻板模样，有些牵带的笔意就消失了！

墨迹本存世的唐之前真书很有限，有隋智永《真草千字文》（摹本），《传褚遂良大字阴符经》《传褚遂良倪宽赞》，《颜真卿自书告身》等等，还有隋唐人写经部分。行楷书有《陆柬之文赋》及唐摹兰亭等等。

存世的真书碑板就相当多了，前面说了学书以墨迹为上，对笔法有所理解之后，再学碑板等就有相当程度的理解力，能看出下笔之意，就不会受表面形态的影响了。

笔法的成熟以永字八法为代表，在隶书的基础上进一步得以完善丰富。用笔的技巧已穷尽笔锋之变化，故真书相对它体而言，用笔技巧最为复杂，难度最高。 真书的笔法最严谨！前人说：真如立，行如行，草如走！欲行欲走先需立，立稳脚跟，而后可行可走。

然真书难攻，从中能得笔法，很是不易！有志于此的人不可或缺两个条件，前面说了取帖以墨迹为上，就是要看清下笔行笔之法，欲明此，必先取最佳第一手资料。其二在于师资，师资者通笔法之法则，以笔法为核心研究书法有所得者。师资在当代尤为匮乏。

学书首重见识！若见识不够，就看不清什么是书法的核心。学真书要从中学其法则，明其法则与行草不二，能深切理解真行草三体，以表相分三体，以笔法非二致！这就不一样了，是很高的要求！

若从真书中得笔法，那行书草书己通了一半。既得本不愁末．说归说，这个很难得到！

因为笔法早以失传，湮没既久，非有心者不足以使之重现！沈尹默先生的贡献即在于此！以七十年之实践，逐渐厘清了前人执用之法，我们是必须要特别加以珍视的。

当下人学书，多不知执用法则！一般来说与笔法了无交涉。

攻真书若得笔，是极不易的事！

有些天资聪颖的人，字里有风神，仪态殊妙，未必理解用笔是怎么回事！亦有些人师从名师，亦步亦趋，东施效颦，过于强调某种技艺特点，结果趋于僵化！过犹不及！！！都不好！

以上二种人均属见识不够！ 真书有行法，行书有真法！

唐人真书本来面目就是这样，可参看墨迹本。（包括唐人写经）好一些的刻本也能看出来。如：《褚雁塔》《信行禅师碑》 真书书写有速度节奏的变化。笔之间有笔意，有顺逆不同的连属，有向背的区分。 所以选择《阴符经》墨迹本作为理解笔法的范本。出于不得已！因为没有更能说明问题的大字墨迹范本。阴符经本身的水平非常高的！

对于事物的辨识能力，多数人需要经过学习积累，才有判断及赏鉴能力！极少数者凭直觉即具慧眼。

某些人不喜欢阴符经，这是无可厚非的，各有所好才正常。如云此帖不佳，现一种妖气云云。此等语，直让人喷饭！！更有人将中华传统文化的阴阳宇宙观的阴，理解为阴曹地府的阴，简直可称为无知浅薄，妄人！

不喜欢的东西不一定水平差！历来的人虽对此法帖出自谁手莫衷一是，不认为是褚遂良亲笔，也承认是好伪物。

认识事物的过程有初见喜之，不久厌之。有初见厌之，而不久喜之。世上多知其然而不知所以然者，看书法尤其如此。

因自身的眼光高下决定洞悉事物的能力。 鄙人早年见此帖时，亦觉其点画跳宕，很短时间就不这么认为了！现在看这本帖，用笔出神入化，走势有据可循，实用笔入手之好帖。 愈久愈见其用笔之理与兰亭相彷佛，实与晋唐诸帖用笔相表裹。今天不少学书者，不明用笔原理，更解读不出隐藏于表像之内的手法！

前人如米元章，赵松雪各从王字吸取一面，均得王右军执用精微之法。 所以卓然成家，良非偶然。一般人心浮气燥，做事既无恒久长远之心，又无识见，不能学到前人佳处.

其实入帖本是极难之事！入帖即能解书。

学二三十载无非是要入进去，能入自能出，解铃还需系铃人。

若看表象，如钟情虞世南的孔庙碑，赏其端庄古雅，神情静穆，不能领会下笔之法！也可以说不能得之．

现藏日本的智永真草千文是摹本！早年多见劣质印本，看不清楚，现在出版的版本即可看出来了。当然精摹本的学书价值丝毫不减！

如此精摹本，也有墨色死重的问题！速度节奏感出不来。因一摹即已失真矣！无论如何也不能同真本同日而语． 最后捺笔，分两笔描出！ 左下的小短竖，两笔无疑！ 梦奠就不一样了！写本！ 像阴符经这这样的墨迹，（非摹本）学者用意于点画用笔手法，

两三年基本会掌握。可根据个人所好选择它帖，融会惯通地运用进去。不是死抱这本帖不放，除非专意于此，情有独衷。

未及前贤更无疑，递相祖述复师谁。别裁伪体亲风雅，转宜多师是汝师。

存世行书中，分两类：楷书入行者为行楷，草书入行者为行草。兰亭，文赋，欧阳询，李北海，赵子昂等等行书作品以楷入行，行间楷意。行间楷意，指体势端正，纵兼一二草字，体势上亦取端正。

王献之，颜鲁公，米芾书，虽行书，行间草意。行间草意，并不是大量用草书，而是体势上行气上多取草意。至明代，中堂大轴书多行草。

楷书入行难，难在体势上，体势上纵横有度，精谨难得，非长年攻楷者不能为。 草入行相对易些，因减笔取流动之势，行气活泼。故易粗成。其实并非行草易攻。今人写行书，其间多书草字活气，行草杂揉其间，有舍难趋易之病。 攻行间攻小草而出行草，此种体格近俗，易为而难精．

书分大小字法。寸以上大的楷书，用笔为大字法。与寸以上的行书法相同，寸以上的草书，除用笔多使转外，余皆同。

习大字法可通小字法，习小字法难得大字法。 攻书得笔力以攻大字法为佳，

沈尹默五字执法，非如某些学者以为清碑学所遗留法，清以前就有此法，明丰坊《童学书程》所说的双钩悬腕法，即是此法。再向上，黄山谷米元章也是此法。 书写寸以上大字，是提腕肘法。具记载，米元章演示作小字，提腕肘为之。米有此功力！

作小字悬与不悬，并不代表作书的水平高低。写小字枕腕亦无不可。因为是在指腕可控范围之内。

大字非悬臂肘不足以施展笔势！具体问题具体分析，恰当变通，法无定法！ 沈尹默执笔图

鄙人才疏学浅，学书主张一门深入。早年泛学诸体，事倍功半，近年戒之。一般来说学一体一家，深入几年之后，再转宜多师。 恢复从前的传统学书方式，（主张一体深入，俟其有成，再涉猎其它。）是有必要的。书法专业化的教育方式，主张全面了解掌握多体的书写技能。几年时间是不可能精通的。

传统方式与学院专业模式各有利弊,前者专注深入易僵化，后者广收博取易博杂。结合当下学书普遍的速成心理，及对传统认识的持续深化，应该说传统学书模式利大于弊!

深入一体一家，不是不读它帖！凡学书，应认识了解书法史，所见所读所品之法帖越多越好。用功虽一家，见识则因品鉴诸帖，熏习积学而成。具体情况则因人而异！

观帖读帖是了解书史方式之一，其二是读历代所积书理书论。了解前人的所思所想，极其重要！

虽然主张书学晋唐，兼及宋元，不能轻视明清人取得的成就！民国近代的书学成就也远高于当下！

所以对整个书学史要有较深刻的了解认识，才能较客观了解当下的书学现状。 大道平直。学书的原则道理，前人早已说清楚了！

前人说的执笔，用笔等原则，今人易轻视!比如说：令笔心常在点画中行。这句是用笔核心，中锋用笔。

今人就说中锋侧锋并用，因为要比前人高明嘛！实际情况呢？大多既未了解掌握中锋用笔，更未中侧并用。

毛病出在不相信前人的话，自以为是。所以赵松雪骂人：朝学暮夸，可鄙！

还有一种人，学书讨窍门。你告诉他方法，他还要打听有什么窍门，俗语说：熟能生巧。熟了就生出巧来，不熟怎么巧！

大道平直，大的原则规律，是共法。学书法，遵循前人总结的共法，是大道。 学书的方法第一重要！潘伯鹰自述改执笔法用了五年时间。为什么？他意识到了五字执笔法的重要性，不惜花五年时间。 五字执法，唐人称双苞法。 （以下是鄙人答网友问）

掌竖（腕平）是指运腕法，掌不竖，腕不能平，腕不能平则气力不能匀平，气力不能匀平则字势欹斜，此其一；

掌竖腕平则运腕有力，此其二。掌竖腕平肘自能悬起，这样即做到腕肘并起，均是为运笔使转自如服务的。 横臂作字出于蔡邕《九势》：“横鳞竖勒之规”，竖勒，仿佛勒马缰，勒马缰时手臂是横臂振动，竖笔则按此动势行笔。

所以，横臂作字是前人从生活万象中受到启发而提炼出来的，横臂作字则字势开张，对伏案劳作亦好处多多。

执笔法有多种，唐人韩方明《授笔要说》中有“夫把笔有五种……第一执管，夫书之妙在于执管，亦当五指共执，其要实指虚掌，钩擫扞送，亦曰抵送，以备口传手授之说也。 世俗皆以单指苞之，则力不足而无神气，每作一点画，虽有解法，亦当使用不成。曰平腕双苞，虚掌实指，妙无所加也。”另有（扌族）管法、撮管法、握管法、搦管法。

韩方明所说的第一执管法即双钩法，也是五字执笔法，是相对最为科学合理的执笔法。沈尹默在其《书法论》中多有述及。

苏东坡云：“把笔无定法，但使虚而宽”，虽云无定法，又云虚而宽，由此可知虚而宽既是不定法之定法，

所以说还是有遵循的“定”法则，虚而宽是指执笔要指实掌虚，指实掌虚的目的是要达到使转灵便，运用不受阻滞。

其余（扌族）管、撮管、握管、搦管等方法，有的适于写大字。总的说来，五字执笔法是得到历代书家公认的。

对于爱好书法的人来说，没有必要一定很严格的讲究执笔的方法，如果对书法有所追求，用一个书家的标准要求自己的人来说，必须研究执笔的正确方法。 运指、运腕的方法在历史上都有传承，二者均是古法，都是要合理的运用毛笔的性能，而使点画具有生命力，符合笔法的法则。

书法作品只有优劣的区分，不存在什么“真正的书写”问题。

运腕法是笔法内容中非常重要的一项，应该知道学习运腕法并不排除用指法，而是应指、腕、臂相互配合，而以用腕为主。 在历史上关于用指、用腕的争执不少，其实不能孤立的、片面的去理解这个问题，用指法的确易使点画灵动，弊处是易伤于力弱；

用腕法易使点画骨力雄强，弊处是易失于灵动。我的看法是以用腕法为主，先使骨力强劲，再求灵动。 沈尹默说：“腕力遒时字始工”，很有道理，用腕的功力也不是短时间能够练成的，需要几十年的磨练。对于坚持用指法的人来说，本人并无非议。

写大字时以手臂为主，甚至腰力、全身之力，但腕力还是要用上的，我是这么认为的。

书法的三要素是：笔法、结构、章法。

现在大多数人普遍注重行气、章法，而忽略点画笔法的修炼，这样的作品往往经不住仔细推敲，也就是说缺少内涵经不住品味。

此类作品的审美习惯更接近美术的审美习惯，注重视觉效果，而忽略了传统书法最核心的点画用笔及合乎阴阳向背的结构与章法。

因此，当代书法整体上缺乏对传统的真正继承，从而不可能真正发展这门艺术。 书法学习是个长期、艰辛的过程，历史上没有速成的书家，所有的问题都应该一个一个的去解决，不要怕斤斤计较于点画。

所有的问题都是靠斤斤计较才能够解决的，进而斤斤计较于结字、章法、行气等等，急于求成只会适得其反。

至于因势生形，是对前人笔法有了相当深刻的继承、融会贯通后才有可能做到。继承的难度之大其实也是超乎想象的。

笔法不能用懂得道理来理解，而是要手上确实掌握了才算懂。 所以要不断实践，笔性渐渐合于法度，不论怎么写都不走失，习惯性成一种自然。 我前后说的笔法，都是指晋唐宋元的代表性书家的笔法高度。

文征明八十几岁才认为稍知笔法，刚能看懂前人法书，但聪明不逮矣!眼晴视力不行了，耳聋了，精力减退了。 他有谦虚的成份，但也是实情！

真行草总的笔法原则是一致的，在这个前提下，还是有所区别。这个区别主要在草法用笔多使转，转笔居多；真行用笔多提按，折锋换笔居多。真草在笔法上各有所侧重，只有兼顾才能各取所长，各补所短。孙过庭说：草不兼真，殆乎专谨；真不通草，殊非翰札。真草二体很能说明用笔最重要两个方面。所以张旭说：书之求能，且攻真草。并没有说行书。兼通真草的书家对笔法的认识会更全面。 行书笔法即在真书中！如《兰亭》《文赋》是行书，也可说是行楷书。《阴符经》颜鲁公《自书告身》中又有行书笔意。真书快写即行书，行书慢写即行楷。晋唐时期真行即如此，赵松雪亦如此。

再者，草字用笔区别于真行，是独特的一种字体结构，书写时多靠使转结字，字体形势状如龙蛇，所以在用笔上与真行的区别显而易见。

又：草字中很多字写法相近，有的甚至差不多，如“微”与“渐”，“波”与“彼”，“殷”与“毅”等等。有些字使转差一点就变成另一个字。孙过庭说：草乖使转，不能成字。

兹录传王羲之书论一段，第一句云：若欲学草书，又有别法。即是指与真行的区别。可参看！

《题卫夫人<笔阵图>后》

若欲学草书，又有别法。须缓前急后，字体形势，状如龙蛇，相钩连不断，仍须棱侧起伏，用笔亦不得使齐平大小一等。每作一字须有点处，且作馀字总竟，然后安点，其点须空中遥掷笔作之。其草书，亦复须篆势、八分、古隶相杂，亦不得急，令墨不入纸。若急作，意思浅薄，而笔即直过。 因势生形，首先应弄懂何为笔势，然后才可能领会“用笔决定结构”，即因势生形。 沈尹默解释笔势云：笔势乃是一种单行规则，是每一种点画各自顺从着各具的特殊姿势的写法。我认为是正确的观点，由此即知笔势是指每一点画“特殊姿势”的书写动作。写字时要转换不同的“特殊姿势”，才能符合不同点画审美的“意象”与“力势”形神各别的高境界。如横鳞竖勒，是讲横竖画的姿势动作，这是对法书的要求。

如果不具笔势书写的点画，虽偶然会书写出合于法书的力势形态，只是浮光掠影，

并无价值！掌握笔势即是：按照正确的方法，对每一点画的姿势动作勤学苦练了如指掌，没有几年功夫是不可能的。

掌握了笔势才有可能因势生形，因势生形是先生点画之形，由其力势带动全字，即可影响其结构形态。

笔势属于笔法中的内容，对笔势之“特殊姿势”的法，更该予以重视！这是重中之重！力势亦在其中矣。一般来说，我们容易将笔势理解为力势。对前人笔势的认识，也是逐渐积累不断改进长期的认识过程。不可能一步到位。

前人谈书法，常常提到“笔势”“体势”“字势”等。体势字势有时是指字形结构的形势，与上面所云是有区别的。 何为内掖笔法？何为外拓笔法？

内掖与外拓始见于袁裒〈评书〉云：“右军用笔内掖而收敛，故森严而有法度；大令用笔外拓而开廓，故散朗而多姿”。后人关于内掖笔法与外拓笔法的揣摩均基于上述。

右军用笔笔力收敛于点画之中者多，故袁裒称之为内掖。并非右军用笔没有外拓。大令用笔外拓，是说大令用笔笔力伸张于外者多，并非没有内掖中含的用笔。是根据二人特点约而言之！这是袁裒对二王书法的理解，应该说很有见地。

敛笔为阴，展笔为阳。故敛笔森严有法度，展笔散朗而多姿。右军与大令性情不同，故其表现之“心画”有别！并非两种笔法。 沈尹默说“内掖是骨气胜之书，外拓是筋力胜之书”。如果用)(为内掖，（）为外拓，就错解了。

二王笔法是相同的，由于性情各异，一敛一展而已！

学书不进步，最大的原因是：不善于总结。虽然于表象上费尽心机地改变，也代替不了本质的依然如故！

本质的提升才能真正进步！这个本质：就是执用之法。 这是根源！根本！

不断总结调整改的是这个，才行！

书法本体规律即：笔法，结构，章法（谋篇布局）的规律。这是书法本身的学问！ 对技法本身理解也代表学养，格调，境界的高低！

第二步根本：是学养，学识，还有生活的阅历等等。总和为见识！写字是读书人的事，不读书而专书法，能好到哪去！

字有体格，如：中正刚健，端庄古雅。很难学到！人品耶书品耶！ 书以人传，人不以书传！苏东坡先生高明。

我们学一家书，肯定受其书的体格气质影响，久而久之，身心气质由内到外潜移默化地发生变化。

学书以日课方式，每日习之，最好！据说文征明每日早起临一通千字文。 过去人就是日课习字，特别是习楷书，纵有一二间断也无妨。功到自然成。 学书不可能速成，为参展而走捷径，与其说是捷径，不如说是更长的弯路。 所以好名胜于好书者多，重结果而轻过程！而所得之果必由因生，因地不正，果招迂曲！

楷书是试金石！多数学书人不敢碰楷书，有名气的更如此！

因为法度严谨，入帖很难，不要说出帖了。有些人学了几十年，只是早年学过一段楷书而已。

楷书要作为常年日课！如果以书家为标准严格要求，务必攻楷书！

学过楷书不等于掌握楷法，不掌握楷法而习行书，有先天的用笔缺陷！

其二是点画不入格，不是遵循八法出来的点画，看多了，日久会生厌的。 历史上的张长史，大草中严谨似楷。怀素草书如此成就，早年必得楷法。 米元章行书恣肆纵横，早年于唐人楷书用功颇深！

随着对传统的解读的日益深化，正本清源的工作是不可少的！总有人做这样的事。我水平不够，铺铺路而已！

历朝历代都一样，都存在流行的问题。也存在拨乱反正的情况。

我们说赵松雪，不单书法好，恢复传统书学的功绩更大！这就是爱国了，比直接抗击异族更厉害。

因为书法传统中，以二王为代表的最精良的书法传承，得以继承保留下来了！这是赵松雪的贡献！并且一改南宋书学积习。 预留1

赵书玄妙观重修三门记

沈老楷书厉害吧！沈老于唐人诸家楷书无所不学，功力弥深，不让古人！ 沈老楷书作品中正冲融，早年学欧，后于褚河南用力最久，得力亦最多！

沈尹默书孙蕉轩九十嘏寿辞

学书最忌流滑！一旦流滑，谁拿你也没办法！ 书贵迟涩！纵然过之，亦成体格。

何绍基用回腕法作书，大有世人皆醉吾独醒味道。每作一字，尽一身之力为之。专以迟涩用笔，其书境界高古，脱巾独步！

我们并非完全赞同何的的全部书学观，但赞同其反对用笔流滑的主张。 临帖应避免上来即跟着范本的速度节奏来！他快你也不能快！ 为什么？没资格快！快写点画意思浅薄，自已都看不出来的。 只不过跟着跑一圈，过后，忘了。哈哈！ 别忘了，我们要学的是什么！！

我临写是要学，模仿。有次第的，按步骤的学。 用笔结字章法依次为之。王右军云：一遍正手脚，二遍稍得形势，三遍微微似本，四遍加其遒润，五遍兼加抽拨，如其生涩，不可便休。

这里的一遍二遍，不是真写一遍完事，是第一步第二步的意思。总要很多遍才能完成一个步骤！

《书谱》云：先求平正，次追险绝。 先构筋力，然后装束。

所以点画用笔先沉劲，再痛快，而后辨证统一起来。 对书法学习规律有个了解，避免作不切实际的尝试，易事半功倍！最怕的无见识，求成熟，追老到。

书为心画，书法必然反映人之心智，生理，修养等。不能强求和自己不相配的东西。

青壮年人写的字理应是，朝气蓬勃，筋骨强健的东西。道法自然！ 比如意蕴，境界，韵味等等，根本不可强求！

学到了自然出来！学不到，反而落个东施效颦，徒增其丑。

比如学兰亭，只学其用笔结字篇章之法。学其遒媚？学其神韵？

学楷书更不能写快！颜自书告身遒劲迟涩，苏东坡前赤壁赋笔力沉雄。 赵松雪写的快，点画不丢东西。赵是异才，第一流人物。

点画的用笔有一定掌握后，要有书写节奏感。点画之间有意，有行书法。 用笔该沉劲的地方，一点不能少！ 有个网友问关于写小楷的问题！

写小楷同写大楷道理相同。用笔一点不减，越丰富越好！

唐人书灵飞经墨迹很好，可资师法，赵松雪小楷亦佳，文征明也可学。 最好有大楷基础再写小字。

我不赞成学赵松雪大楷。赵的最高成就主要在行楷书、

大楷比唐人有差距，学赵大楷的确易出现简单平顺的毛病。

前人对赵的微词，主要指大楷。所以学楷当学唐人，欧虞褚颜等。 赵的行书小楷可学。

赵松雪书与米元章书于用笔法上属于两个系统。同是学晋唐，取法各异！！ 沈尹默说初学不易学赵，是对的！用笔先求繁复，再简约。 初学赵易简，所以先学唐。 关于执笔

执笔有定耶？无定耶？ 兹剥唐张敬玄论书如下：

楷书把笔，妙在虚掌运腕。不可太紧，紧则腕不能转，腕既不转，则字体或粗或细，上下不均，虽多用力，元来不当。又云楷书只虚掌转腕，不要悬臂，气力有限。行草书即须悬臂，笔势无限；不悬腕，笔势有限。又云：其初学书，先学真书，此不失节也。若不先学真书，便学纵体，为宗主后，却学真体则难矣。学书之初，执笔为最，盖明于位置点画，便於墨道也。须其良师口授，天性自悟，纵横落纸，笔无虚发，即能专成。其势大约虚掌实指，平腕竖锋，意在笔前，锋行画内，心想字形，轻重邪正各得其趣。

执笔有没有定法呢？大原则有定，具体则不定。

苏东坡说把笔无定法，但使虚而宽。虚而宽是原则，是定；具体怎么执则不定。 我以前谈到过，虚而宽即定法。所以前人谈书法有一点是一致的：指实掌虚！ 有人不是喜欢窍门吗？指实掌虚就是窍门。

执笔灵活无碍，运用四面势全就是大窍门！能接受吗？ 三十六计是定法吗？死记硬背能管用吗！

都是原则，运用时具体问题具体分析。前人的执笔经验之谈，要客观地理解。 所以说：法无定法！用笔千古不易这句，不是说定吗？ 千古不易也是指大原则，规律！

指实掌虚是个人的体验！不是一听说就会了，要有实际体验。 是你自己指掌虚实的感受。这是前人有此体验者说的！

我们要体验到指实掌虚，才能明白这句话。因人而异，何时体验到了，何时懂这一句。

掌竖腕平是定法吗？虞世南笔髓论云：覆腕抢毫。李世民书论云：大抵腕竖则锋正，锋正则四面势全。

覆腕即平腕。腕竖即掌竖。运用时大抵如此！

平腕运笔易沉着，掌竖易使锋正，四面运动皆宜。掌竖腕平是大致的原则。 平腕发力易点画沉劲，掌竖锋正易四面势全。不是绝对的平腕与掌竖。 所以掌竖腕平的观点不是沈尹默发明的。 执笔图几张，可参考！

手臂横撑，腕肘并起是定法吗？横撑手臂，写纵向点画至末端，手势使笔力有余，又可取勒势。

腕肘并起写寸以上字，运笔开张，行草更须如此。腰为身体重心，上身即可从容自在。

练到一定时候，合度即可。不要刻板理解!

定与不定法，相依而存在。舍左亦无右，舍右亦无左。 董其昌像 预留2

五字执笔法的确是相对合理的执笔法。五字执笔法的难度在于五指齐力。 欲五指齐力，先要名指得力，欲名指得力，先要小指抵牢。

一般按五字执笔法握笔者，多大食中三个指力重，名指格不住，小指抵不牢。 名指得力不易！五指齐力确是长年功力，才能做到。 有个朋友问调锋的目地？问题很好。

用笔贵用锋，用锋贵调锋！调锋的手段：提按顿挫。 调锋的目地大致有几下几点：

1,毛笔是软笔，行笔过程中，不调锋就会出现偃笔。2,调锋为蓄力，毛笔在纸上行走，要节节提按顿挫调锋蓄力，才能笔笔有力量。3,调锋为使笔毫收束与打开，提按顿挫随时进行，要使笔锋，收起如锥，铺开如刷，锋尽量不绞在一起。4,调锋要使笔锋侧锋转中锋，中锋转侧锋。要使手中这枝笔，得于心而应于手。5,笔锋欲转换方向，必须调锋，才能使转折笔饱满圆润而合于法。6,上一笔的结束收笔，必须调锋。因为这是下一笔的开始。

提按顿挫：提与按是连在一起的，才提便按，才按便提。 离提不言按，离按哪来提！

董其昌也感叹提按功夫。提按的重要，确是不同阶段有不同的理解。 简单的理解提按，是不够的！点画行笔中随时提按，有些根本不溢出边界的点画，光洁而深沉。

有提按功夫，不容易！

顿笔的幅度比提按中的按幅度要大，顿笔也要有上下振动。顿之则山安，顿不能死停在那，始终是动的。

挫锋，仿佛用锉刀前后左右来回锉动的动作。挫动笔锋，使笔挺直,立起，不断蓄力行笔。

提按顿挫在运用时，几乎是同时进行的。分开来说，未免机械了。 提按顿挫是笔法重心，善于此即善用锋。 中锋与侧锋

中锋乃根本，侧锋属枝干。本若未深稳，如何使枝繁。中侧本一体，摸象未了然。矫枉必过正，识者自纷纷。 锥画沙，印印泥，屋漏痕！

黄庭坚说：盖言锋藏笔中，意在笔前耳！一句话就说完了。 藏锋，中锋，迟涩行笔。沉著兼痛快，就是这样！ 藏锋与出锋！

十藏五出。藏多出少！这里说藏锋与出锋于一字之中的比例关系。 十曲五直，十起五伏，十迟五急。同上亦然。

力与势

苏东坡论书云：知书不在于笔牢，浩然听笔之所之，而不失法度，乃为得之。此论专破紧执，用死力作书之病也！

其又云：不然，则是天下有力者，莫不能书也。由此知作书乃巧力尔！

王右军云：点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。全身之力凝于笔端，故有锥画沙，印印泥，屋漏痕之说。如不紧执何由集一身之力？ 王右军苏东坡两说或矛盾耶？！这又怎么说？ 看似矛盾，实不矛盾。对治之需，如药疗疾。

当下人学书通病在于流滑！舍难趋易！根基浅薄而不自知者多！ 对治之法，先守法度。法度既立，先强其骨。

执笔宁紧，用笔贵涩。筋骨宁强，然后中和。先赞羲献，再美东坡。适时变通，古今不隔。

所以临学法帖，点画务以具骨力为要！习楷书易强筋骨，又可总结所学之虚实。 我看学生字，多认可书迟涩者。自翊聪明而欲速成者，虽点画滑健，我心知其难成。

柳公权书以骨力称，神寒骨重。 笔势

每一点画写法为点画法，合于点画法之动作姿态为笔势。笔势不同于力势，不同于字势。

力势多指笔力，力是活的力。字势多指字形结构的趋势。 笔意

沈尹默说：离开笔法和笔势去讲究笔意，是不可能的一件事情。从结字整体上来看，笔势是在笔法运用纯熟的基础上逐渐演生出来的；笔意又是在笔势进一步相互联系，活动往来的基础上显现出来的，三者分而不分地具备在一体中，才能称之为书法。

沈尹默先生这个说的很明白了。 意在笔先

王右军说：夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。

凝神即用心专注，一心一用。专注于一心非常难，有这种功夫会事半功倍。 凝神静思于字形用笔，这里要求的不是一般的细心，大小，偃仰，平直都要在心中浮现出来，连点画振动等细节也要心中有数。

这种预想功夫有了，即是意在笔前了。可见意在笔前绝对是学书的大法门。 意在笔先在不同层次有不同的理解认识。当代习书者普遍欠缺预想功夫。 意在笔先能力考验用笔结字的熟悉程度。培养习者之想象能力。 总之意在笔先即传统书学之精髓！ 换笔即换锋！

米元章书八面出锋，即善于转换笔锋方向。前人说的换笔就是换锋。 笔锋换到另一面。转笔有转笔换锋，有折笔换锋。

楷行书转折互用，草书多转笔换锋。米元章讥欧虞褚用笔只有一面。 自称笔有八面，一定有道理。

楷行书用笔多提按。笔锋的收束与平铺，主要靠提按调节。

收束与平铺笔毫，相对而成立，尽量不使笔锋绞在一起，善用笔者，笔锋不会拧绞成螺旋的样子。

平铺中有提，收束中有按。才能提不纤弱，按不软肥。

指腕肘的运用。习书必是指腕肘相互合作，未有用此而舍彼者之道理。

前人有用指与用腕的分岐，指强调以那个为主而已。非绝对单用指或用腕肘。 一般来说提臂练腕肘功夫，感觉相对困难一些；运指似乎见效快些，其实也不尽然。

作寸以上真行草书，原则上应提臂练习。欲追前人成就，这个功夫是免不了的！ 运用腕肘也并不是光有力就行，腕肘要配合好不是短时间的事。 我是主张作书以腕肘为主，兼施运指为之的！

学楷书练寸以上大字，每日课百字以上，认真严谨为之，凝神静气，有怡情养心之效。

字能端正，自有美感。渐渐古雅，横直相安。潦草无益，心自涣散。形端表正，年长无憾。 世人习书，多取滑健，少有得中正刚健的。所以当代书家，没有能同前人比肩的！ 颜柳苏黄，书中都有中正刚健，更何况右军刚健含婀娜呢！ 字若能中正刚健，不得了！

习行草书久之，心理上多少会想回归到端正沉静上来。那就习唐楷，正心诚意，按规矩来！

只要坚持住，久之自有趣！像欧阳修说的，学书为乐。

习真书会培养谨严持重的习惯！习书若不重视楷法，习行草易跳宕欹侧，久之不觉。

学养愈高，愈喜欢能长久品味的东西。像马一浮先生的字，谨严持重，望而生畏！ 所谓少走弯路，就是早一点警觉到，什么东西才是有价值的。 现代人对书家的定义太低了！写写字都成书法家了！哈

对传统不了解，对书法技艺无敬畏心，以西学审美为神圣，其实既不了解中，又不了解西。

世界上找不出任何一门艺术可同书法相类比。以美术为基础的西方美学，不能生搬硬套在书法上！ 生搬硬套就是倒退！

年青人有热情有想象力，但要正确客观吸取容纳历史经验，不走少走前人弯路，才能不负宝贵年华。

现在乱写的人太多，自翊观念不同前人了。

所谓权威学者对书法一知半解，却著述丰富，充斥着半吊子西方美学哲学思想。对传统书法价值观造成空前破坏。

书法是中国人的智慧发明，大多数西方人根本不懂！这个是我们的东西好，西方没有。

不知目前几十年的中西文明的交融只是初级阶段。我们固有的优秀的东西，其价值远未被多数人所认识到，我们就是处于这样的历史环境中。 真正的西学大家比我们更重视传统。像学惯中西的陈寅恪先生！ 如果对笔法有一定了解，再看古人佳刻，如颜鲁公柳公权书碑，即能分辨其笔意。 佳刻如褚之雁塔，房玄龄碑，薛稷信行禅师碑等，均可师法，这也是先由墨迹入手得到的好处。

如去博物馆观摩巨迹，就会知道要看哪些具体的东西。

当代书法的悲哀：所谓书法理论家的天下！鼓噪着年青人画书法！已经误了一代人！

时运如此！无可换回！

台湾学者李郁周先生有《大字阴符经题跋与书体研究》一书，其关于书体研究，竟自于表象断之。

其用阴符经与另褚书四碑对比，用宽窄，粗细，长短，位署，背势等等比较。 以表象粗浅类比，着实无知！沈尹默先生对此帖的认可，是基于笔法笔势！ 笔法笔势是深入实践的大书家才懂的东西。读几本书拙于实践的学者，连边都靠不上。

所以说欣赏书法其实是非常之难！说好听了是见仁见智，说不好听是连门都进不去。

这是一般学书者根本不具备的经验与体验。关于此帖之真伪是另一问题，是好伪物是最其码的底线！ 这是无可怀疑的。

所以说学者不习书，或习之不深，根本无资格论书！

李先生云此帖，夸张放肆，浮华不实，乍见惊人，细审可增！所以说其不懂书法，已经算是客气了！

这是日本荒金大林所拍褚雁塔原石放大图片。原刻石放大后，可见其用笔

具波澜起伏走势，拓本在这方面已减弱不少。 说明刻手完全忠实褚原作用笔手法，再看阴符经墨迹“昌”字，下面的

“曰”横画的起伏波澜与雁塔如出一辙。

褚真书的行草牵带笔意了随处可见。真书中有行法，无复疑焉！

看“之”字捺角，用笔迟涩，所谓“磔”“波”画，刻手都在追求原作笔

意。

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