宋代尚意书风和禅宗的关系

宋代尚意书风和禅宗的关系

作者：不详 文章来源：不详 点击数：

477 更新时间：2009-4-12

宋代尚意书风和禅宗的关系 摘要

宋代书法一改过去的拘谨于法度，开始出现另一种风貌，这就是“尚意”书风的出现。这种书法风气与当时十分流行的禅宗思想有着相互渗透的关系。“尚意”书风既受到禅宗的影响走向成熟。也一直服务于禅宗思想下。苏轼、黄庭坚、米芾用他们的实际创作丰富完善了“尚意”书风的内涵。 引言

观宋人书法与唐人书法，宋人书法没有唐人书法紧张拘束的感觉。取而代之的是一份闲然自得的情致和心绪。书法之中充溢着满是“心意”和“雅趣”。宋代三位大书家苏轼、黄庭坚、米芾的“尚意”书学思想和创作实践，标志着完全和唐代书法区别开的“尚意”书法形成，也代表着书法的第二次高峰来临。宋代流行的禅宗思想在政治文化各个方面都有渗透性的表现。“尚意”书风也是在这种大背景下形成的，自然也或多或少的受到禅宗思想的影响。譬如“宋代书论中往往带有禅宗的‘机峰’，以启发人的‘顿

悟’便是一个非常有力的证明。苏黄米无不受其影响。”①。为什么在宋代禅宗思想就能引导书法走入一个前人从未尝试过的新的境界呢？“尚意”书风和禅宗思想的结合有什么必然的原因吗？“意”，随心所欲。其实是将对生命的理解融入到书法中去。感悟长期以来潜伏在人的心灵深处的意志、渴望和超越了生命意志之外的灵性。艺术家非颠既疯成为了人们的惯性思维，向往艺术极端的人的确如此。他们追求生命和情感在作品中的表现。当领悟到不可以解释的时候，意思开始变成神秘不可预知。而宗教就是将人带入一个神秘的未知境界。这就是宗教的魅力。追求和渴望成为艺术的根源，渐渐浸透到艺术的骨子里。书法的线条也就有了质的变化。挥毫之间墨气四射，表现的全部都是生命的灵性和空间的深度。

“从审美意义上来说，正是这种灵性支撑或核心才赋予作品以深隽的意味。”② “尚意”是宋代书法的总括。从“意”的字型来看上音下心，说的就是要传达心底的声音。从宋代开始的新艺术运动，使文人艺术家更多是将目光投注到感悟艺术，摒弃了单纯关注艺术的形式。

关键词：尚意 禅宗思想 人生哲学 审美情趣 “尚意”书风和禅宗思想的结合的必然性

一、 禅宗思想在宋代盛行。 宋人的书法上接晋唐，因为一种艺术必须是有继承关系，然后在继承的基础上有所发展，还没有什么艺术门类是可以一蹴而就，在一夜之间就成熟。书法艺术也不例外是在很长的岁月里经历过很多的风风雨雨才形成这种多样化的艺术门类。其实各种书法字体早在宋代以前就全部发展成熟了，宋代书法只不过是又赋予这修身养性的艺术一些灵气。“晋唐书家对于书法认识，虽然在本质上并没有游离于文化的本质之外，但文化本身没有构成书家内心生活的核心准则。对待书法的态度不是完全文人化的。”③《苏黄精神》，陈宇著。上海书画出版社２００４年６月第１版，第９页。魏晋时期的书法是带有时代中特有的风骨，唐人书法却完全是官僚的态势。而所有形式到了宋代则发生了变化，尚意书法表现的不再是时代飘逸的风骨和官僚气息，只是以很单纯的文人眼光面临书法。以文人自居的心态已经是和前代区别开来的特征。“尚意”的书家将书法固定在文化的层面上，使文化成了书法的主体追求。

宋代的统治者在政治上的作为普遍昏庸，宋朝连年战争就和统治者的政治无能有很大的关系。可是在文化上，宋代统治者推动发展的功劳可是不容小觑的，

宋徽宗赵佶是历史上有名的昏君，荒淫奢侈，不修政事，笃信道教，迷恋花石。赵佶虽怠于政治，但在另外一个方面来说，也是一位很有才情的皇帝。艺术造诣极高尤其对书法情趣颇浓，是中国帝王中艺术天分数一数二的皇帝。宋徽宗自幼聪敏，展现过人的艺术才华，长大后更是乐此不疲，山水、人物、花鸟、墨竹都十分精通，书法方面取法薛稷和黄山谷加以改变，自创瘦金体。并设立书、画、琴、棋院，自封院长，招募天下名士，大量搜集古今字画，整理编辑了《宣和书谱》、《宣和画谱》和《宣和睿览册》，保存和继承了古代文化遗产。他首次将书画艺术从手工作坊中分离出来，为宋时艺术起了推波助澜的作用。他独创的“瘦金体”，其笔法刚劲清瘦，结构疏朗俊逸，形如屈铁断金，匠心独具，堪称艺术精品，可谓前无古人。在他统治时期，佛教盛行甚至让他感受到威胁感。于是他在执政期间发布过带有崇道抑佛倾向的政令。从这一点我们可以推断宋时的佛教盛行。宋时佛教思想主要是以慧能禅宗一派为主，其次就是“华严派”，禅宗思想就像是流行的文化一样，人人因为谈论它而觉得有品位。文化品位自然由文人来体现。对于以传播文化为己任的“尚意”书法诸家来说，禅宗思想可以成为书法的一部分（书法的精神），何乐而

不为呢！

二、 禅宗思想和士大夫审美情趣的融合 禅宗思想给文人影响至深的是它人生哲学，禅宗的人生哲学经历了从禁欲到适意再到纵欲的逐步演进过程。在士大夫审美情趣上前面半个过程的影响最为深刻。人生哲学、生活情趣与审美情趣常常是相互联系的。什么样的社会大背景下会促使和它相符合的文学形态出现。比如在盛唐时期的诗歌总是浪漫而豪放。绘画也常常表现的是气势磅礴、色彩斑斓、热情粗犷的题材，比如奔腾不息的大江大河、一泻千里的瀑布、巍峨的名川大山。就是因为国运强济，当时的人身在其中，不由自主的就会产生自豪感。晚唐时期国运不祚，诗歌总是流露出悲哀和忧伤的情调。追求世俗的欢乐、肉欲横流的生活时。人生哲学与生活情趣使人民的审美情趣倾向于轻佻放荡、庸俗刺激，人们会喜欢看那种色彩鲜艳的小幅画、摇头晃脑的听一些轻灵飘荡的音乐、挑逗的小曲。士大夫追求清净恬淡、超凡脱俗的生活。士大夫追求的最高艺术境界就是不加修饰、浑然天成、平淡而又幽远的悠闲惬意的情感。在士大夫面对广阔的自然、渺茫的宇宙深思观照的时领略到人生的哲理，把它溶化到心灵深处，只有当精神与物质的合一、情感与物象的交融，然后由胸中涌

荡而出形成艺术语言。艺术语言的承载物也就是艺术品便成了无上神品。

苏轼、黄庭坚、米芾的“尚意”书风

在宋代“尚意”书法的追求中，书家都重视强调书法是一种充满本性流露的语言。当然在本性追求中，文化性还是它的重心。在这种思想的引导下，书法成了文人心灵自我满足的游戏。在“尚意”书风的大戏里，苏轼就是想当然的主角，和苏轼交往很深的黄庭坚、米芾则是这场戏幕中的重要演员。苏轼首先尝试“尚意”书风。后面两位则用实践行动为“尚意”书风铺垫基石。丰富和完善它的内容和表现形式。最后还是确立了尚意书风的写意抒情特质。在书法史中，因为苏轼和黄庭坚的艺术风格相近，还有他们俩的师承关系，所以总是将这两者放在一起来比较或者讨论。 苏轼是一位在中国历史上异常突出的文人，在诗、词、书法等各个方面都有无法超越的、开创一个时代的历史性贡献。他是广纳各种文化旷世奇才，怀着“以佛修心、以道养生、以儒治世”的原则，将三家的思想进行了“去糟留精”加以继承。“尚意”一词据说就是从苏轼的诗词中取划出来的。他的思想表现在书法上，就是他提出的“我书意造本无法，点画信手烦推求”的思想。告诫人们要摆脱在形式上的种种束缚，

进入到随心所欲的创作状态。将自己的意毫无保留的挥洒在书作中。出自苏轼门下的黄庭坚，在苏轼的影响下他也同样崇尚超脱的禅宗思想和文人情趣。他是书法写的笔态圆劲，逸气淋漓。尤其是行书方面表现的特别突出。米芾是一个很特别的文人，在生活细节上既认真挑剔，但本身也是个狡黠狂放的人。米芾家中收集了大量的古人真迹，有空就研磨书写，深得其中味道。他的书法“风骨自然飘逸”。 后记

苏轼、黄庭坚、米芾都受到禅宗思想很深的影响。将禅宗思想的人生哲学观极力吸收，运用到书法之中去。将“尚意”书风带领到一个成熟的境界。对后人一向深远。“尚意”书风成为书法美学的一个研究的重点方向。 文章注释

①《苏黄精神》陈宇著。上海书画出版社２００４年６月第１版，第７页。

②《禅学和意境》 刘墨著 河北教育出版社出版2002年版 第610页 参考书目

①《苏黄精神》陈宇著。上海书画出版社２００４年６月第１版

②《禅学和意境》 刘墨著 河北教育出版社出版2002年版

③《心印：中国书画风格与结构分析研究》，（美）方闻著；李维琨译。陕西人民美术出版社2003年2月版。

④《二十世纪书法研究丛书·品鉴评论》，上海书画出版社编，上海书画出版社2000年12月版， ⑤《点击中国书法》洪丕谟著，上海人民美 文章引用自：

摘 要:文章主要探索苏轼尚意书风的文化背景和内涵,以及儒、佛、道传统思想文化对他的影响,附带讨论他的审美理念对其书法实践的指导意义。 关键词:尚意;儒;道;禅;文化底蕴

中图分类号:J292·25 文献标识码:A 文章编号:1007-1792 (2007) 05-0142-08

北宋文学家苏轼的诗、词、文、画、书法及理论成就彪炳千古,影响巨大,深受学术界重视。本文拟从他所处的时代、个人的际遇、书法主张和实践等方面入手,探索其书法尚意性的内在特征及其历史影响。 一、尚意内涵的阐解

“意”在古典美学是一个颇为微妙的范畴。其确切含

义要看这个词在不同语境中的具体情况:一是指文艺创作中创作前的“意思”和“用意”。它与“意在笔先”的“意”是同一意思。苏轼说:“作文先有意,则经史皆为我用。”(转引自《宋人轶事汇编》)二是与文艺创作心理中的意识和无意识之间的张力问题有关。它与人们通常所说的“有意”和“无意”等同义,苏轼曾说:“仆书尽意作之似蔡君谟;稍得意,似杨风子;更放似言法

华。”[1](P21)三是指“意气”、“意会”和“意韵”。苏轼提出:“吾乃者学道未至,意有所不适而无所遣之,故一发于墨竹。”(《苏东坡集·跋文与可墨竹李叔通篆》)四是指文艺作品所体现出来的“意义”、“意思”或“韵味”。苏轼说:“柳少师书,本出于颜,而能自出新意,一字百金,非虚语也。”[1](P33)最后是指万物理念。它既与宋明理学中的某些形上学概念相关,也与宋朝时文人士大夫中流行的禅宗义理有关,总之,万物有其自然之理,而人对自然的观照、领会和理解,就称为“意会”、“得意”或“通意”等等,苏轼说:“传神……亦得其意思而已。……怀立举止如诸生,萧然有意于笔墨之处者也。”(《苏东坡集·传神记》)

刘熙载《书概》说:“圣人作《易》,立象以尽意。意,先天,书之本也;象,后天,书之用也”。这就是说,《易》与书法都是以“意”为体,以“象”为用,而“立象以尽意”之

论直接于《易传》中:“书不尽言,言不尽意。然则,圣人之意,其不可见乎?”相吻合。所谓“圣人之意”,就是圣人体悟宇宙之道而获得的浑然而微妙的感受,这种“意”是难以由语言来完全表达的。所以圣人只有立象、系辞以尽量传达这微妙而难名的意味。庄子《外物》说:“筌者所以在鱼,得鱼而忘筌。蹄者所以在兔,得兔而忘踢,言者所以在意,得意而忘言。”其实庄子的“得意而忘言”是用“得意而忘言”的方法去象征“道”的语言,这种语言所要表达的往往不是他们本身的含义,而是要求人们从“言意之表”去体会“妙理”。王羲之《论书》说:“须得书意转深,点画之间,皆有意,自有言所不尽,得其妙者,事事皆然”。这蕴藏于点画之间而又为言语所不能尽的“意”其实就是人的情感世界与精神境界。古人论书极重意趣,苏轼在评论张旭书法时说:“张长史草书颓然天放,略有点画处而意态自足,号称神逸”[1](P33)这是强调书法审美境界中的“意足”。古人论书,或象与意兼重,或重意轻象,然而一以贯之的是对蕴含于书法艺术形象中的精神意蕴的强调。这和书法理论中的“形质”、“神采”之论恰恰一脉相通,王僧虔说:“书之妙道,神采为上,形质次之,兼之者方可绍于古人。”(《历代书法论文选·笔意赞》)书法是造型的艺术,“形质”(字形)可谓基本的构成要素,但书法之审美品格却不仅仅在于字形的

布置安排,更重要的是要在书法形式里透露出那超乎形质的“神采”,这神采即在形质中透露出来的精神,在某种意义上说就是蕴于象中又超于象外的“意”。 书法寄“意”,苏轼认为要自出己“意”。苏轼就自我剖示过:“吾书虽不甚佳,然自出新意,不践古人,是一快也。”(《东坡题跋·卷之四·评草书》)自出己意,是一种抒写自我的意趣;不践古人,是一种别出心裁的创造。苏轼的书法确实是追求自我精神的遨游,信手遣兴,超越世俗,让书法自由地抒写性灵,表现意趣!

书法表“意”,苏轼认为是不计较工拙。苏轼曾说:“貌妍容有颦,璧美何妨椭?”(《次韵子由论书》)苏轼书法的执笔不计工拙。李之仪说是“握笔近下”,黄庭坚说“腕著而笔卧”,总之,其笔杆是倾斜的。其下笔时手腕离纸较近,加上苏轼写字时手腕又不大提起,故常有“偃笔”出现。“偃笔”的结果是侧锋的大量出现,这与古人所讲的“笔笔中锋”有相违之处,而“腕著”的结果是字体右下部空间的大大减少,使字体呈一种上扬之势,这又与人们观念中的平正大有不合之处。遭到当时一些士大夫的讽刺。黄庭坚说:“或云东坡作戈多成病笔,又腕著而笔卧,故左秀而右枯,此又见其管中窥豹不识大体,殊不知西施捧心而颦,虽其病处,乃自成妍。”(《豫章黄先生文集》卷19《跋东坡水陆赞》)董其昌《跋苏轼赤壁

赋后》说:“坡公书多偃笔,亦是一病。”其实,“偃笔”这与旁人似乎有些困难,但于苏轼来讲,却是“游刃有余”,“浩然听笔之所之”,熟能生巧而已。因为有些人即便是用最标准的执笔,也未能写出精彩的作品来,况且“把笔无定法”,写出来的字是否精彩,至于如何执笔,则可略作次之,如一味斤斤计较,似有舍本逐末之嫌。何况“偃笔”所出的效果,也许正是苏轼所追求的。“以貌取人且犹不可,况书乎。”(《东坡题跋》)

书法适“意”,苏轼认为是不矫揉造作。苏轼说:“书初无意于佳乃佳尔。”[1](P24)书法作品既是自我心灵的坦露,又何必刻意做作呢?在火候未到时苦求其“佳”,“佳”偏偏不来;待瓜熟蒂落时,“佳”不召而自来。他提倡“浩然听笔之所之,而不失法度,乃为得之”(《论书》)。胸中有浩荡之气,便能从胸中发出,用手来表达,心手相应,无意于佳而自佳。苏轼的书法大小不论,纵横斜直,率意而成,却无不如意,达到自然天成的境界。 总之“尚意”的内涵包含有:一重哲理性,二重书卷气,三重风格化,四重意境表现,同时指导书法创作中个性化和独创性。这就是要求书家除了具有“天然”、“工夫”两个层次外,还需具有“学识”即“书卷气”。 二、苏轼尚意书法的美学标准及审美追求

苏东坡是大文豪,诗文歌赋都写得非常好,那么他的

书法就是文人的一种意象,他说是我书臆造本无法,其实他并不是把法扔了,他也讲法,不过他那个法和唐代的法不是一个概念,他把自己的思想、自己的情趣,自己的喜怒哀乐表现在他的这种法度和他的这种情趣当中。

(一)苏轼的尚意书论和书法实践

“我书意造本无法,点画信手烦推求”的诗句体现其主张书法写意的理论。“意”就是“尚意”,就是内心感受和丰富联想,就是特别注重作者的主观情感的作用,也就是格外追求创作心态的自由。苏轼追踪前贤有强烈愿望。他蔑视成法,推崇“变法出新意”的颜真卿。苏轼认为“取其意气所到”、“得其意思所在”,他选择了师其意而不袭其貌的做法。他要“意造”的不仅是书作,而且也创造了自己的“法”所谓“我自用我法”。苏轼还追求“信乎自然”,他坚信要做到自然,“无意”的非功利心态是其保证。苏轼更崇尚一种无拘无碍的作书状态,他非常重视“灵感”,一有兴会就马上动笔,不让它稍纵即逝。由于是非功利的,因此创作的内容形式和所用的书体都退居次要的地位了。他的目的,无非只是抒发怀抱而已。从他尚意书风可以看出“观之熟矣,大略如行云流水,初无定质,但常行于所当行,常止于所不止,文理自然,姿态横生”[1](P21)。这些主张在书法实践中得到具

体体现。他依托颜真卿中最适合自己性情的两种模式:楷书是《东方朔画赞》,行书是《争坐位贴》。无论是楷书,还是行书,他的书法艺术都是苦闷的象征。 ——楷书:豪放之外有逸趣。如《醉翁亭记》。此碑在笔画方面,既有力遒劲,又显地洒脱,其捺与撇往往十分舒展,如举手投足般自如萧散。笔力沉着,体势宽厚,显出雄强,显示灵逸。赵孟頫《松雪斋》云:“余观此帖潇洒纵横,虽肥而无墨猪之状,外柔内刚,真所谓绵里裹铁也。”苏轼楷书呈现出雄强豪放,书体有肥扁的特质,似乎有人生压抑之感的折射,与颜鲁公的田舍夫相映成趣,他的正书无放射,张牙舞爪之感,更多的是其温润的中和之美,其中又不乏雄强的不屈精神,在美的意蕴中看到他的人格魅力。

——行书:抒情且意态横生。刘熙载《艺概·书概》云:“观人于书,莫如观其行草。东坡论传神,谓:?具衣冠坐,敛容自持,则不复见天。?《庄子·列御寇》篇云:?醉之以酒而观醉翁亭记其则。?皆此意也。”苏轼固然在正书碑刻中显示了他的气韵与艺术个性,但在行草中的神韵传达得更为淋漓尽致,更体现了他的创造性。如《黄州寒食诗》。它是苏轼中年贬黄州团练副使时的作品,在政治上从高峰坠人低谷,在物质生活上遇到种种困难,在精神上感到寂寞。他只得在山水间放浪,与樵渔杂

处,寻求精神上的寄托。正是在这种境遇中,他的艺术境界升到一个新的高度。苏轼在《黄州寒食诗帖》中情感波澜起伏此帖用笔或正锋,或侧锋,转换多变,且多藏其锋。前七行书家的心境还比较平和,书写中规中矩,结字以扁平为主,随着情感逐渐向激越过渡,用笔也逐渐沉着痛快,字形出现正斜交替变化,用笔无拘无束,率意奔放,“病起须已白”五字,字形由大而小;“坟墓在万里”五字,“墓”字写得特大,另三字则缩得很小;再转为大字“哭涂穷死灰”等,书到后面,越发恣肆挥洒,特别是“哭塗穷”这三个字,字形猛然放大,突兀地出现在读者眼前,产生了令人心惊胆战的视觉冲击力,随着“死灰吹不起”全文戛然而止。苏轼将心境情感的变化一一寓于点画线条的变化和大小夸大之中,随意俯仰,自然错落。《黄州寒食诗帖》的书法艺术把凝重与飞动、悲愤与平和,有机地凝聚了两种传统,一种传统来自于儒家的修养,也就是我要以我的浩然正气以我的人格来渗透在笔底,另外一种是来自于庄子和禅宗的这种心性。心灵、性情、修养这些东西可以说在苏轼笔下得到淋漓尽致的体现。

(二)苏轼尚意书风的审美理念

——苏轼的尚意书风表现出了“端庄杂流丽,刚健含婀娜”的审美理想。苏轼在《孙莘老求墨妙亭诗》中

说:“颜公变化出新意,细筋入骨如秋鹰。徐家父子亦秀绝,字外出力中藏棱。”他认为藏筋力于圆劲浑厚之中的作品是优秀的,而认为锋芒毕露、棱角外显的作品拙劣的。他正以此为评价张旭、怀素:“颠张醉素两秃翁,追逐世好称书公。何曾梦见王与钟,妄自粉饰欺盲聋。有如市*抹青红,妖歌曼舞眩儿童。谢家夫人澹丰容,萧然自有林下风。天门荡荡惊跳龙,出林飞鸟一扫空。为君草书续其终,待我他日不匆匆。”(《题王逸少帖》)张、素的狂草书,线条牵绕飞动,结体夸张多变,章法大起大落,个性鲜明,抒情性强。苏轼认为张、素的狂草过于狂放,破坏了王羲之秀逸含蓄的书风,违背了儒家的“乐而不淫,哀而不伤”的美学原则。从书法史的角度讲,张旭、怀素的狂草毕竟是一大创造,表现了盛唐的浪漫精神,苏轼的贬斥,过于偏激,有失公允,但正体现了他的儒家审美观。实际上,苏轼的书法创作最能体现他的美学主张,形成了圆劲有韵、肉丰骨劲的美学风格。黄庭坚评苏书:“中年书圆劲而有韵,大似徐会稽;晚年觉着痛快,仍似李北海”。另外,他遗留下来的书法作品中,有楷书、行书和极少的行草作品,这些作品端庄流丽,刚健婀娜,而没有狂野成草书。从这一点,我们也可以看出苏轼始终坚守着儒家的中庸之道,追求“中和之美”的书法观。

——苏轼的尚意书风追求一种“萧散简远”的审美境界。这种审美境界与老庄提倡虚静寡欲暗暗相合。苏轼在《书黄子思诗集后》一文中说:“予尝论书,以谓钟王之迹,萧散简远,妙在笔墨之外。至唐,颜柳始集古今笔法而尽发之,极书之变,天下翕然以为宗师,而钟、王之法益微。”钟、王书法,笔意洒脱自如,字形简古而意味深远,笔画之外妙趣横生。颜柳虽备尽古今笔法,只在字的形式上极求变化之能事,却失掉了钟、王之妙趣,这是不可取的。而苏轼向往的是笔墨之外的意韵,追求超然物外、萧散简远的情趣,这与道家的意旨十分吻合。不难看出,苏轼对闲雅淡泊、不事雕琢、返朴归真风格的崇尚。苏轼又用它来评价隋代智永的书法:“永禅师书,骨气深稳,体兼众妙,精能之至,反造疏淡。如观陶彭泽诗,初若散缓不收,反复不已,乃识其奇趣。”智永禅师以疏淡、散缓的笔画表达了一种奇趣,这既是一种朴素的本色又含有无穷无尽的深意,苏轼苦苦寻觅的正是在此。可见,崇尚“简淡”、“疏淡”的书法风格贯穿于苏轼书论中,这也正同老庄以淡泊为立身之本的精神贯通。

——苏轼的尚意书风提出了“技道合一”表现美的方法。苏轼崇尚自然天成之美,追求风格的自由变化。他认为,艺术家在了然于心口与手的自由创造中,必然达

到自然天成、传神入化的境地。在他看来,《庄子》中所言的“道”,是指存在于具体的事物之中的自然之理,可由具体技艺中提炼而得。这是苏轼技道合一思想的理论基础。苏轼在《跋秦少游书》中说:“少游近日草书便有东晋风味,作诗增奇丽。乃知此人不可使闲,遂兼百技矣。技进而道不进则不可,少游乃技道两进也。”[1](P28)苏轼反复强调,只有技道两进,方能创作出好的书法作品。

综上所述,苏轼尚意书风所体现的审美理念,揭示儒释道三家思想对苏轼书论产生了重要影响,表现出士大夫的外儒内佛道的出世入世的进退人生哲学。因而,无论在书法史上,还是在美学史上,苏轼书论都具有恒久的价值和深远的意义。 三、苏轼尚意书法的思想渊源

苏轼的尚意书风,蕴含着苏轼的人生哲学和丰厚的文化底蕴,他正是借书法抒写他的人生情怀。 (一)苏轼尚意书风中的人生哲学

苏轼才高,大志,抱有儒家出世之心,苏轼一生虽极其坎坷,但他始终没有丧失对儒家“经世致用”思想的信仰。在中国文化中,儒家思想始终占据着主流地位。孔子强调以“仁”修身,它对中国社会的发展,尤其是士大夫的人格塑造有着不可估量的作用。“仁”是一种崇高

的人格境界和道德境界。苏轼高度赞扬孔子以“仁义为本,教化为急”的思想。“达则兼济天下,穷则独善其身”是中国古代文人士大夫普遍遵循的一种处世模式。苏轼以儒家思想为正统,但不拒绝对其它文化思想的接纳。苏轼的早期思想,已经受到老庄思想的影响。他少年时读《庄子》,曾叹曰:“吾昔有见,口未能言,今见是书,得吾心矣。”(苏辙《东坡先生墓志铭》)这是他随遇而安,仰慕老庄思想的最初流露。佛教自东汉传入中国后,渐渐为中国本土文化的消融,这实际上是一种中国化的过程。到了宋代,禅宗逐渐成为中国佛教的主流。自古以来,一些失意落泊的文人常把宗教作为他们的精神避难所。随着见识的增广,宦海的沉浮,加之对世态炎凉的体察,苏轼对佛家典籍的兴趣明显增浓。在通判杭州期间,苏轼与禅师往来密切,同他们谈诗说艺,或谈佛论道,有了“老病逢春只思睡,独求僧棍寄须臾”的愿望;听了高僧们讲的禅理,有“百忧冰解,形神俱泰”之感,于是进入“观色观空色即空”的境界。贬谪黄州后,苏轼精神十分疲惫,他研读佛家经典,以“佛弟子”自居。人生不得志,胸中有抑郁之气;其既受佛学“禅定”影响,又受道家“坐忘”熏染,达到物我两忘。在社会人文精神的影响和个人儒道佛哲理和宗教观的容纳中,其人生多了超脱之味。

(二)苏轼尚意书风中的文化底蕴

宋代重视书法家的文人修养。宋代自苏轼开始,那些著名的书法家,不论他们曾经做过什么官,他们首先认定自己的身份是文人,心态自然也应该是文人士大夫心态,以苏东坡为代表的宋人书法,追求的是以文章才学为根基的个体心性的自然流露,这就从根本上突破了唐朝以来以书写法度为要义的风气,而将艺术素质作为书法要义推到至高无上的位置,宋朝的文人们更愿意写出属于自己的那份闲情逸致,在书中同样流露出属于自己的率真性情。“退笔如山未足珍,读书万卷始通神”。苏轼认为书法艺术不能仅靠一种秃笔堆成山的苦练,高品位的书法更需要高度的文化素养。读万卷书,学养深厚,学问与艺术间相互渗透,才能妙悟通神,才能够手眼不凡,新意迭出。这两句诗含意深刻,耐人体味。这就是“尚意”书风的思想基础。在宋代“尚意”书法的追求中,书家都重视强调书法是一种充满自性流露的语言。宋人将书法艺术用以“尚意”,在自由的挥洒中,抒发精神的自由,视为人生一乐。欧阳修有书法“乐心”说,苏轼也视书法为求寓“意”,他从作字中体会到“有至乐”,“适意无异逍遥游”。这是一种获取心灵快感、调节生活色彩与节奏,又是寄寓作者意志、抒发情怀的雅行,因而至老不倦。

苏轼的书法豪放中有书卷气,重在“写意”。黄庭坚《山谷集》说:“东坡道人少日学《兰亭》,故其书姿媚似徐季海。至洒酣放浪,意忘工拙,字特瘦劲似柳诚悬。中岁喜学颜鲁公、杨凤子书,其合处不减李北海。至于笔圆而意胜,挟以文章妙天下、忠义贯日月之气,本朝善书,自当推为第一。”苏轼以书抒情,发其不平之气,但这中情感非王铎式的放纵而痛快淋漓,亦非董其昌的空灵,更多的是士大夫的儒雅之气。明董其昌更盛赞他“全用正锋,是坡公之兰亭也”。对于怎样才能“尚意”,苏轼发挥了孔子的“辞达”说,强调了“意”的主导地位,又认为“言止于达意”,所以只需“了然于口与手”,达意即可:大略如行云流水,文理自然,姿态横生。这种出神入化的艺术表达,只有对要表达的事物穷形尽理,对将要运用的文辞烂熟于心,对艺术技法纯熟于手的艺术家才能做到,这就是一种自由创造的境界。他的思想表现在书法上,就是他提出的“我书意造本无法,点画信手烦推求”的思想。告诫人们要摆脱在形式上的种种束缚,进入到随心所欲的创作状态。将自己的意毫无保留的挥洒在书作中。出自苏轼门下的黄庭坚,在苏轼的影响下他也同样崇尚超脱的禅宗思想和文人情趣。他也“尚意”,他的书法写的笔态圆劲,英俊挺秀,书得笔外意,逸气淋漓,“尚意”中显得“韵”味十足。米芾是一个很特别

的文人,在生活细节上,他既认真挑剔,也狡黠狂放。米芾学古人笔法最勤,把技巧视为第一,用笔俊迈,沉著痛快,得王献之笔意。米芾的书法“风骨自然飘逸”—— “意足我自足,放笔一戏空”[2](P171)。他的“尚意”在于不假思索,随手刷掠。所以马宗霍评“宋四家”云:“综四家,冠冕一代,要其独到,各有其胜:蔡胜在度,苏胜在趣,黄胜在韵,米胜在姿。”[2] (P159) (三)苏轼尚意书风所寄寓的人生情怀

一是苏轼注重意趣的抒发和个人情感的宣泄。苏轼就自我剖示过:“吾书虽不甚佳,然自出新意,不践古人,是一快也。”自出新意,是一种抒写自我的意趣;不践古人,是一种别出心裁的创造。苏轼的书法确实是追求自我精神的遨游,信手遣兴,显其天真烂漫。苏轼认为,新意之出,当在变法,因此他赞扬颜真卿:“颜公变法出新意,细筋入骨如秋鹰。”(《苏东坡集·孙莘老求墨妙亭诗》)他的“变法”书法观,曾遭到当时一些人的非议,说“东坡用笔不合古法”。正是苏轼不守成法,敢于挑战传统,大胆融情趣于法,其书自然有非凡之气韵。苏轼在《石苍舒醉墨堂诗》说:“自言其中有至乐,适意无异逍遥游。我书意造本无法,点画信手烦推求。”(《苏东坡集·石苍舒醉墨堂诗》)这些以诗论书的言论闪烁着书艺智慧的光辉。

宋人将书法艺术用以尚意,可以不计工拙,在自由的挥洒中,抒发精神的自由,视为人生一乐。苏轼视书法为求适意、寓意而已,他从作字中体会到“至乐”和“适意逍遥游”。这是一种获取心灵快感、调节生活色彩与节奏,又是寄寓作者意志、抒发情怀的雅行,因而至老不倦。二是苏轼追求书法的意趣和表现任情适性。苏轼的书法求意趣,表现出一种任情适性的自由,引来了一些士大夫的议论。黄庭坚说:“此又见其管中窥豹,不识大体。殊不知西子捧心而颦,虽其病处,乃自成妍。”心有灵犀一点通,黄庭坚可谓深识苏轼书艺之妙谛。书法既求意趣,就不必矫揉造作。苏轼说:“书初无意于佳乃佳尔。”(《历代书法论文选·论书》)书法作品既是自我心灵的坦霹,又何必刻意做作呢?在火候未到时苦求其“佳”,“佳”偏偏不来;待瓜熟蒂落时,“佳”不召而自来。他提倡“浩然听笔之所之,而不失法度,乃为得之”(《历代书法论文选·论书》)。当然,苏轼指出的“不失法度”是辩证的,主要的法度即是“书必有神、气、骨、肉、血,五者阙一,不为成书也”(《历代书法论文选·论书》)。苏轼的书法,不论大小,纵横斜直,率意而成,却无不如意,达到自然天成的境界。苏轼的字体捺画普遍开张飞动,体势上不采颜的方正,独取横势,略向上方斜扬,字的重心多偏下。黄庭坚评论说:“石压蛤蟆。”

苏轼的书法点画肥厚、结构扁平正是苏书体态的显著特征,轻重对比,黑白分明,用笔灵动,气韵连贯,清秀温和,任情率意,极富笔墨情趣,书卷之气充溢于字里行间,从而形成了强烈的个性风格。 四、苏轼尚意书风的艺术观

由于受儒、道、佛思想的影响,苏轼怀着“以佛修心、以道养生、以儒治世”的原则,将三家的思想进行了“去粗取精”加以继承。杂揉在他的书法主张和书法实践中,“尚意”的书法显现出儒道佛的艺术观。 (一)苏轼接受了儒家的艺术观念

孔子将“中和”作为君子处世的总原则,提出“君子和而不同”。孔子虽没有直接以“中和”论艺,但在赞美《关睢》时提出“乐而不淫,哀而不伤”(《八佾》),显然这是“中和”原则在艺术方面的运用。苏轼十分认同这种观点,并运用于理论与创作中。苏轼在书法鉴赏中持有的“书如其人”的观点,这正是以儒家思想为立论依据,同时也是唐代柳公权“心正则笔正”等观念的继承和发展。这是由书知其人。而另一方面则是由人论其书。苏轼响亮地宣称:“书有工拙,而君子小人之心不可乱也。钱公虽不学书,然观其书,知其为挺然忠信礼义人

也。”[1](P25)这种观点既说明了苏轼在书法鉴赏中重视思想品质的作用,同时也说明书法与人品的密切联

系。书法是人的思想品质表现,故评价一幅作品的优劣,不能仅仅从书法的工拙入手,更重要的是从作品中把握书家的思想情感和道德品质,这正是苏轼恪守儒家“仁义礼乐,忠信孝悌”思想在书论中的体现。苏轼的这种鉴赏观非常鲜明地体现在于对历代许多大书家的评论中。以颜真卿为例,颜书在书法史上取得了王羲之一样突出的地位正是从宋代才开始的,如同杜甫至宋代才成了“诗圣”一样,反映出宋代文人士大夫的心态和审美观念的变化。颜真卿的书风在当时直到后世都有人颇不以为然。李煜说颜书“有楷法而无佳处,正如*手并脚田舍汉”。但苏轼的着眼点却在于由其书见其人之风采,他说:“吾观颜公书,未尝不想见其风采,非徒得其为人而已。凛乎若见其诮卢杞而叱希烈何也?”[1](P17)苏轼由颜真卿的字联想其为人,再由其人进一步肯定其书作的艺术成就。

(二)苏轼接受了道家的艺术观念

伴随着政治上不断受挫,道家思想对他影响逐渐加深,主要表现在崇尚自然。在道家的自然本论框架中,道的特点就是合乎自然,老子说:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”庄子也强调:“游心于淡,合气于淡,顺物自然,而无容私焉。”老庄讲的“自然”,不是自然界,而是自然而然的意思。道家教人顺应自然,以淡泊宁静的心

态去面对人生。苏轼从中得到有益启示。苏轼评颜书说:“信乎自然,动有姿态。”[1](P20)这里的“自然”等同于老庄口中的“自然”,即没有一点人工雕琢的痕迹,同时又透露出一种天真烂漫、似不经意的情致。苏轼说:“张长史草书必俟醉,或以为奇,醒即天真不全。此乃长史未妙,犹有醉醒之辩,若逸少何尝寄于酒乎?仆亦未免此事。”(《答谢民师书》)苏轼尽管不赞赏张旭的狂放不羁的风格,但对于他的创作状态还是在一定意义上表示认同。如他在《跋草书后》中所云:“仆醉后,乘兴辄作草书十数行,觉酒气拂拂,从十指间出也。”在苏轼看来,这还未到最高境界,要像王羲之那样无须寄于酒,无“醉醒之辨”而能达到天真,方为理想境界。 (三)苏轼接受了佛家的艺术观念

苏轼提出书法创作要进入一种“忘我”的境界。这与禅宗的行禅修炼主张有着惊人的一致性。禅宗主张“坐禅”,为了成就佛道,力求排除私心杂念,企图通过欲望的泯灭,达到一种忘我的境界,即禅境。《坛经》云:“坐禅无著心,亦不著净,亦不言不动。”力求排除一切滞碍,达到自由的境界。苏轼深明禅理,提出了书道通于禅道的主张。唯有忘我,字才能平等若一,没有高下、轻重大小之分;唯有自然散淡,没有粗细、疏密之别,纯任自然,除去造作,达到真趣。

五、“苏体”尚意风格的影响

苏轼对宋代书风的创造与形成起了关键性的作用。苏轼的“尚意”书风,在黄庭坚、米芾那里又得到进一步发展。黄庭坚就说:“随人作计终后人,自成一家始逼真。”宋代书家“尚意”,摆脱唐法之束缚,追求晋书的真趣。但是晋人书法之韵趣是与彼一时代的政治、经济、文化息息相关的。时代、环境、社会意识、风尚不同,宋人已不可能恢复到晋代那样崇尚玄学、崇尚清谈,也不可能像晋人书法那样冲淡神远。因此,同样是追求真趣,宋人与晋人并不一样。宋人书法放纵不羁,恣肆横逸,在率直中得其“意”;晋人书法是在新鲜活泼、自然天成中得其“韵”。朱熹说到宋代书家,“至于黄、米而欹侧怒张之势极矣”。今人宗白华《美学散步》也说:“苏、黄、米、蔡等人的书法也力追晋人萧散的风致。但总嫌做作夸张,没有晋人的自然。”宋人虽未达到晋人那种神韵,但毕竟与唐人风格迥异,他们创造出新的书艺境界,这与苏轼的书学观念和实践是密切相关的。

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