中国传统文化专题辽师版

中国传统文化

哲学文化

第一节中国哲学的发展 一、先秦子学时期 1、诸子百家。

百家争鸣是士阶层壮大的结果。

士，最初作为贵族阶层的最底层存在的。 《礼记·王制》：“诸侯之上大夫卿、下大夫、上士、中士、下士，凡五等。” 战国时期，文化教育的私学化，政治秩序的动荡不安，社会阶级的流动，使士阶层的状况和性质都发生了巨大的变化： 队伍壮大；“士无定主”；“学而优则仕”。 诸子中，最著名的有十家。《汉书·艺文志》曰：儒、道、墨、法、名、阴阳、杂、农、纵横、小说家等。

2、先秦子学时期奠定了中国哲学的基础，主要表现在：

（1）产生了一大批杰出的思想家，如老子、孔子、墨子、管子、孟子、孙子、庄子、惠施、公孙龙子、荀子、韩非子等； （2）诞生了一批经典性的哲学著作，如《易》、《道德经》、《论语》、《孟子》、《庄子》等。

（3）已开始探讨广泛的哲学问题，如天人关系、阴阳五行、人的价值等；并提出许多哲学命题，如道、气、有无等。 附：四书五经，十三经，四部。 六经：诗、书、礼、乐、易、春秋。（秦焚书，乐散佚，今存《乐记》一篇，并入《礼记》。） 六经之功用： 《礼记·经解篇》：孔子曰：入其国，其教可知也。其为人也：温柔敦厚，《诗》教也；疏通知远，《书》教也；广博易良，《乐》教也；絜（洁）静精微，《易》教也；恭俭庄敬，《礼》教也；属辞比事，《春秋》教也。 《庄子·天下篇》：《诗》以道治，《书》以道事，《礼》以道行，《乐》以道和，《易》以道阴阳，《春秋》以道名分。 《史记·滑稽列传》：孔子曰：六艺之于治，一也。《礼》以节人，《乐》以发和，《书》以道事，《诗》以达意，《易》以神化，《春秋》以道义。 扬雄《法言》：说天者，莫辨乎《易》；说事者，莫辨乎《书》；说体者，莫辨乎《礼》；说志者，莫辨乎《诗》；说礼者，莫辨乎《春秋》。 班固《白虎通·五经》：《乐》仁，《书》义，《礼》礼，《易》智，《书》信。 五经：诗、书、礼、易、春秋。汉代遂立学官，设五经博士。 七经：东汉时期，于五经之外，加《论语》、《孝经》。 九经：唐时以九经试士，故名。

九经之名为：三礼：周礼，仪礼，礼记；三传：左氏传，公羊传，榖梁传；诗、书、易。

十二经：中唐于九经外，加《孝经》、《论语》、《尔雅》。 十三经：宋宣和中，于十二经外，加《孟子》。清人阮元辑刻《十三经注疏》（略）。 四书：朱熹将《礼记》中的《大学》、《中庸》二篇，与《论语》、《孟子》合为一著，并作《四书章句集注》。

世人以为，宋以前为五经时代，宋后为四书时代。 经，开后世一切文体之先河。详见《文心雕龙·宗经篇》。

四部之名，始于西晋。荀勖、张华编列政府藏书为甲乙丙丁四部，分储五经之属，史记之属，诸子之属，诗赋之属。

四库之名，始于唐。玄宗时，于东西二都，分聚四部之书于四库中。书籍之四大类别自此流传后世。 二、两汉经学时期

这一时期的学术思想，主要表现为经今、古文之争。

经今、古文之争，简单地说，今文、古文最初是由于文字书写的不同而造成的。所谓今文，是指用汉代通行文字隶书书写；古文，则指秦统一文字之前的文字书写。

因文字的歧异，导致学术思想的分野，遂分两派，势成水火。史称经今古文之争。 如汉代《诗经》的传播有齐、鲁、韩、毛“四家诗”之说。其中，齐人辕固、鲁人申培、燕人韩婴，称“齐”、“鲁”、“韩”三家诗，为今文诗学，两汉时皆立于学官，魏晋以后逐渐衰亡。三家诗除存《韩诗外传》外，馀均亡佚。鲁人毛亨所传，称毛《诗》，为古文诗学，先在民间传授，盛行于东汉。 又如春秋三传：《左传》为古文经，《公羊传》和《榖梁传》为今文。 《尚书》：今文《尚书》为伏生所传，二十九篇；孔安国献古文《尚书》五十八篇，今佚。

经今古文之争从最初的文字版本之争，发展到学术源流、政治观念等多方面，其实质是利禄之争。

今古文经的区别大致有下列几点：

一、今文经学以六经皆孔子所作，系托古改制之书；古文经学则以六经皆史。 二、今文经学崇奉孔子，认为孔子为政治家、哲学家；古文经学则崇奉周公。 三、今文经学主阐发新意；古文经学主考据注疏。

四、在东汉，两者之间还有有神论与无神论、政治与学术的区别。 经今古文学的争论，其实质问题是谁是经学的正统和如何统一经学的思想。今文经学既已立于学官，士子也依赖学习今文经入仕，朝臣又通过学习今文经而获位，因此古文经学很难得到社会的认可。学术一旦跟政治利益结合起来，学术问题也就成为政治问题了。 故班固《汉书·儒林传》：“自武帝立五经博士，开弟子员，设科射策，劝以官禄，迄于元始，百有馀年，传业者浸盛，支叶蕃滋，一经说至百馀万言，大师众至千馀人。盖利禄之路然也。” 经今古文之争的影响： 今文经学与古文经学之争，由单纯的对书籍本身的不同看法，扩大到了学术思想、学派体系、政治观念和社会地位等诸方面，几乎贯穿了整个漫长的封建社会，不仅对经学的发展产生了重要的影响，也对中国历史的发展产生了重要的影响。 政治影响：利禄之争，直接导致东汉的名教之治，并影响到东汉政治的存亡。 名教，即因名立教。简单地说，名，就是声名、声誉；教，就是包括一切政治措施的教化。从政府用人方面来说，突出地表现为鼓励士人求名，以名予利，凭此来选拔官僚与推进教化。这样，是否有声名，便直接关系到个人的现实利益，因此，“名”便成了东汉士人竞相追逐的普遍目标。 如范滂，临刑前对儿子说：“吾欲使汝为恶，则恶不可为；使汝为善，则我不为恶。”

刻意求名的结果，导致东汉大多数士人名实不副，成为一群不通世务、无益于世的人。此风流弊直接腐蚀了汉代政治统治的根基。

对学术思想的影响：

近启魏晋玄学，远开宋学和清代朴学的学风。

古文重训诂，严格按照字义解释经文，不凭空臆造；今文经学则任意发挥经义，服务于政治需要。 三、魏晋玄学时期 1、魏晋玄学：

魏晋玄学是对汉代经学的反动。

玄学，简单地说，就是以先秦诸子中道、法、名家思想，重新解释儒家经典而形成的哲学流派。玄学的经典为易、庄、老，世称三玄。 产生原因：

试图重建儒家思想体系，以适应现实政治的需要；社会动荡中个人生命意识的觉醒；士人风气由儒到玄、由清议到清谈的变化。 玄学发展历经三个阶段：

1、何晏、王弼时期。其根本思想为“贵无”，主张名教出于自然。

2、阮籍、嵇康时期。崇尚自然无为，反对名教，甚至提出“无君”的思想。 3、向秀、郭象时期。直接将名教之治与政治联系起来，认为政治是天道（即自然）的体现，将玄学思想变化为当时门阀政治的思想工具。 如王弼注《老子》，“阳老而阴儒”；注《易》，注重阐发儒学的哲学意义。 汤用彤先生评曰：“王弼之《易经》出，而儒家之形上学之新义乃成。”

玄学是名教与政治之间的思想桥梁。他们对东汉的名教之治进行分析、批判，或是加以辩护，都是现实政治在思想界的一种折射。 2、魏晋风度 魏晋风度，是鲁迅先生的创造性概括。（参见《魏晋风度及文章与药及酒之关系》。）而在魏晋时期频繁出现的，则是“风流”一词。“风流”，多与名士风范联系在一起，特指魏晋士人自由的心灵、脱俗的言行和超逸的精神。 魏晋风度包括三方面内容：

士风，表现为士人的精神特质与时代风气； 文学，表现为自然、飘逸、冲淡、旷放的风格； 审美，表现为清峻淡远、高风绝尘的自觉追求。 魏晋风度的表现形式：谈玄，品题，任诞。 所谓谈玄，即“清谈”，因其内容主要是玄学，故时称“谈玄”。 谈玄之风，源于东汉的“太学清议”。东汉中叶以后，宦官外戚为祸，造成政治的腐败、社会的动荡，太学生群聚京师，高言放论，抨击朝政，臧否人物。这种行为被称作太学清议。实际上，这是一种干预朝政的政治行动。 对于清议到清谈的演变，鲁迅在《中国小说的历史的变迁》中说：“汉末政治黑暗，一般名士议论政事，其初在社会上很有势力，后来遭执政者嫉视，渐渐被害……所以到了晋代的名士，就不敢再议论政治，而一变为专谈玄理。清议而不谈政事，就成了所谓清谈了。”

清谈遂成为当时名士的招牌。

最初的谈玄，主要集中在上流社会，上自帝王大臣，下至士族文人，乃至僧道中人，皆尚谈玄。其性质，也从最初的全身避祸，不谈政治、只谈玄理，发展到互相效仿，流为时尚，甚至成为学问、智力、口才的竞赛，或有相互辩难，至一方理屈而罢；甚至主客对骂。谈玄，最终内化为士人日常生活的最主要内容。 如《世说新语·文学》载，支道林、谢安、王濛等人，谈《庄子·渔父》，支道林作

七百言，谢安作万馀言，众咸称善。

谈玄的内容，以“三玄”为主，兼及佛理及玄儒异同。著名的论题如： 言意之辨。 从《周易》“言不尽意”论（其依据为孔子“书不尽言，言不尽意”、“圣人立象而尽意”）到庄子“得意忘言”论（依据为《外物》篇“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；言者所以在意，得意而忘言”），到王弼“言尽意”论（得之于心，非言不畅；物定于彼，非名不辨）。

其他如有无之辨、名实之辨、声之哀乐辨等。

所谓品题，指对人物品性、才能、容貌等方面的评论和鉴定。 源于汉代察举制度的乡党评议。察举制度渐变为魏晋时期的九品中正制，而乡党评议则由政治行为演变为审美行为，乃至成为魏晋风度的一个重要组成部分。《世说新语》中的《识鉴》、《赏誉》、《品藻》等篇，专门记载人物的品题之风；《容止》、《政事》、《言语》等篇也有涉及。

谈玄讲究学力和思辨；品题重在识力与鉴赏。

品题往往借助对人物的洞察远见和精妙鉴赏，判别其才性优劣、流品高下。如： 《世说新语·品藻》：诸葛瑾、亮、诞，“并有盛名，各在一国。于时以为，蜀得其龙，吴得其虎，魏得其狗”。 《容止》：“（嵇康）萧萧肃肃，爽朗清举”，“肃肃有松下风，高而徐引”，“若岩岩孤松之独立，其醉也，俄若玉山之将崩”。所谓孤松独立，高风徐引，既是自然美，也体现出一种人格美。 宗白华《美学散步》：自然美与人格美同时被魏晋人发现。在用自然美来品赏人物美时，道出了二者之间的某种联系，予人以诗意美的境界。 任诞之风，包括服药、饮酒、裸裎、隐逸等言行风尚。 服药主要是服用“五石散”：紫云英，白石英，赤石脂，钟乳石、硫磺。服后身体发热，宜吃冷食，故又称“寒石散”；药性发作须行走散发，故又有“行散”、“行药”之说；宜饮温酒。

服药之因：主要基于感于生命短促，时光飞逝，借以追求延年益寿。 客观上，造成“心清神朗”的美学追求。 饮酒：刘伶“死便掘地以埋”，阮籍“求为步兵尉”，张翰“使我有身后名，不如即时一杯酒”，毕茂世“一手持蟹螯，一手持酒杯，拍浮酒池中，便足了一生”，王忱“三日不饮酒，觉形神不复相亲”。

因服药饮酒，遂有宽衣不鞋、扪虱而谈、居丧无礼等行为。 三、隋唐佛学时期 1、佛教壮大的原因

第一、起初，因其神灵不灭、轮回报应之说，以及奉行斋戒祭祀的方式，与道教信条相类似，而相互依存，形成一种佛道不分的综合形式。

第二、魏晋南北朝时期，政权更迭频繁，政治统治黑暗，社会动荡不安，人民生活在极度的痛苦之中，这些都为宗教的发展提供了适宜的土壤。 第三，魏晋士人思想通脱，为佛教思想的渗透提供了便利。

第四、统治者基于统治的实际需要，希冀神灵的庇护。东汉经学的无能，以道教为旗帜的黄巾造反，迫使统治者将目光转向佛教。如取代西晋的后赵王朝便是如此。而当后赵面临覆灭时，他们又痛斥佛教神灵的无用。可以说，这样的因素，贯穿了六朝的始终。

第五、名僧与名士、帝王广泛交游，或为名士友，或成帝王师（突出的例子是梁

武帝）；僧徒加入清谈，士人研究佛理，成为当时普遍的风尚。这加速了佛教教义与中国固有思想之间的融合及相互吸纳，并成为佛教与世俗政权之间的润滑剂。 第六、北朝许多少数民族政权，以自己为“胡人”，而理直气壮地信奉佛教。 由于以上因素，到隋统一中国时，佛教业已发展壮大，在中国思想中占有了自己的一席之地。寺院经济的发展，已具备了与世俗地主相抗衡的力量；包括皇帝王侯在内的知识阶层普遍习染佛理。因此，各种政权对佛教的要求和限制，大都是在承认佛教存在的合法性的基础上提出的。 隋唐两代，由于隋文帝（出生、生长于佛寺）、唐高祖（起义得到僧侣的广泛帮助）与佛教的特殊渊源，两朝都大力提倡佛教。特别是经过唐代的发展，佛教更是跻身于儒、道行列，在思想史上与儒、道一起形成三足鼎立的局面。 2、佛教理论的新发展

佛教理论从六朝时期的吸收、消化，到隋唐时期，逐渐开始发生根本性的转折。比照儒家中“人人可以为尧舜”的思想，提出“人人可以成佛”的理论，修行方式也逐渐从以往需要出家、遵守戒律等外修改变为强调心修、内修的修行方式。这样人们可以在任何情况下进行修行，既打破了佛教教义的外在束缚，也简化了成佛的次序，从而吸引了更广泛的信徒。

此外，唐代时期，佛教还向世俗宗法社会作出了更多的妥协，如唐玄宗时，出现了孝僧；承认孔、老与释迦牟尼均是圣人，主张共同发展；禅宗的崛起，强调顿悟。这样无须知识的积累，不需要大量的财富（修寺、造塔、布施等功德都需要钱）。这种种妥协，使处于对立面的儒家思想的信奉者可以以接纳而非排斥的心态去对待佛教。这也促成了儒者对佛教教义的关注，为他们从中吸收有益成分、复兴儒学创造了条件。 附一：禅宗

禅宗，是中国佛教宗派。主张修习禅定，故名。又因以参究的方法，彻见心性的本源为主旨，亦称佛心宗。传说创始人为菩提达摩，下传慧可、僧璨、道信，至五祖弘忍下分为南宗惠能，北宗神秀，时称“南能北秀”。

五祖弘忍“萧然静坐，不出文记，口说玄理，默授与人”的作风，开中国佛教特有的禅风，对后来禅宗发展影响甚大。著名弟子有神秀、慧能、惠安等。 相传弘忍为选嗣法弟子，命大家各作一偈，时神秀作偈：“身是菩提树，心如明镜台；时时勤拂拭，勿使惹尘埃。”弘忍认为“未见本性”。慧能也作一偈：“菩提本无树，明镜亦非台；本来无一物，何处惹尘埃。”弘忍认可，并秘密传以衣钵，后世称之为第六代祖。

神秀主张渐悟，认为通过勤苦修行，坐禅观心，可以消除“妄念”，达到觉悟。慧能主张顿悟，立足于人自具佛性，通过直观内省达到觉悟。

南宗后成禅宗正统，慧能宗风独尊于下。而北宗传不数代，渐无闻于世。 经典：最初是《楞伽经》，后为《金刚经》，《六祖坛经》是其代表性经典。 理论：提倡心性本净，佛性本有，见性成佛。慧能继承这一学说，在《六祖坛经》里主张舍离文字义解，直指心性。主张顿悟。 禅宗公案举例：见山是山 《五灯会元》（宋淳祐十二年（1252）编订）载： 吉安青原惟信禅师，上堂：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。大众，这三般见解，是同是别？” 〔知识〕此处指“善知识”，佛教术语，梵语意译。闻名为“知”，见形为“识”，

即善友、好伴侣之意。

〔休歇处〕停止之处，指得到真理之处。

公案，原指官府判决是非的案例，禅宗借用，指前辈祖师言语范例，用来判断是非迷误。

禅宗公案，一般来说有如下几个作用：一、印证对方是否真的解悟；二、记录问答、解悟过程，传授禅宗义理；三、希望阅读者通过阅读公案解悟；四、体现禅宗祖师风采；五、体现一种特殊的审美情趣与智慧。前四者更多的是宗教功能，第五种则淡化了其宗教性质，而使我们普通人可以玩味。 禅宗以公案的形式弘法，与佛教的义理相关。在禅宗看来，“道”不可道，难以言说，如果非用语言作出解释，难免落入执著。因此，只能通过上述这些手法让对方超越语言藩篱，放弃执著，反观自心，发现自家宝藏，其背后蕴藏的则是佛教“人人皆有佛性”的教义。 禅宗公案充满了幽默与智慧，它启示我们超越日常生活经验，洞见一个空明无碍的精神世界，获得心灵的提升。这也是禅宗公案对大众而言更值得玩味之处。宋代兴起的小品文，便与禅宗公案的流行有很大的关系。

发展和演变：慧能著名的弟子有南岳怀让、青原行思、荷泽神会、南阳慧忠、永嘉玄觉，形成禅宗的主流，其中以南岳、青原两家弘传最盛。

南岳下数传形成沩仰、临济两宗；青原下数传分为曹洞、云门、法眼三宗；世称“五家”。其中临济、曹洞两宗流传时间最长。临济宗在宋代开黄龙、扬岐两派。合称“五家七宗”。 禅宗在五家七宗以后，禅风有所改变，有“颂古”、“评唱”等一类禅门偈颂行世。宋徽宗政和年间，僧克勤作《碧岩集》，影响很大，被后世称为“禅门第一书”。这种风气，深受士大夫的欢迎，“禅机”也逐渐融化于“诗境”，对南宋理学发展及诗歌创作影响极大。

禅宗在中国佛教各宗派中流传时间最长，在中国哲学思想上也有着重要的影响。宋、明理学的代表人物如周敦颐、朱熹、程颐、程颢、陆九渊、王守仁都从禅宗中汲取营养，同时，也成为近代思想家如谭嗣同、章太炎思想体系的渊源之一。 附二：唐代的义疏之学 为了适应科举考试的需要，唐代政府采取多种措施改变了以往经学多门、师法各异、章句繁杂的局面，命孔颖达主持编撰《五经正义》，其中《易》用三国魏王弼注，《书》用伪孔安国传，《毛诗》用西汉毛公传、郑玄笺，《礼记》用东汉郑玄注，《左传》用西晋杜预注。然后，孔颖达等再通过所撰《正义》对经书原文以及旧注作进一步解释。

按：注、疏、章句、正义等，均为古代注释体例。 对古书正文的解释叫“注”，对“注”的解释叫“疏”，解释经传而得义之正者称为“正义”；有时，“注”、“疏”也被称为“正义”。 狭义的“注”只指注解，而广义的则包括传、笺等。“传”，先秦时期特指对“经”的解说。“笺”本来是对传的阐发和补充，后世只表示注释的意思。 章句，是解说古书的一种方法，除解释字词外，还串讲文章大意。 集解，选取各家注解，通释经传，叫“集解”。 在唐代，《五经正义》再加上贾公彦的《周礼疏》与《仪礼疏》、杨士勋的《穀梁疏》、徐彦的《公羊疏》等，共合为唐朝的《九经正义》。唐朝学者们的“正义”和“疏”总结了自汉代以来的经学，对各种经说作了统一工作，并且成为科举考试的基本内容。

由于唐代读书人是为了应付科举考试而学习经书的，因此他们往往只是墨守正义的定论，不敢有所突破，即所谓“疏不破注”。

中唐以后，随着春秋学派的兴起，以及韩柳古文运动的倡导，义疏之学渐衰。 五、宋明理学时期 所谓理学，是指在外来印度佛教文化哲学与本土道教文化哲学挑战下，将滞留于伦理道德层次的心性之学，上升到宇宙本体论的思维层面，通过诠释心性与本体、伦理与天道的联结以及人与生存世界、意义世界和可能世界的关系，使儒家道德学说获得了形上性和整体性论述的学说。

传统儒学内部的逻辑结构、价值结构、道德结构等经此调整，获得了新的生命。 （一）背景

外在的影响：宋儒认为，传统儒学的衰微，致使晚唐五代以来，政权混乱，世道沉沦。为挽回世道人心，并能与佛教相抗衡，着重发掘建构儒学的形而上意义，而回归于现实伦理。 内在的变化：“疏不破注”致使儒学思想支离破碎，舍本逐末，不仅无助于孔孟学说义理的探求，且无补于世，遂倡思孟之学，试图建构新的儒学思想体系。 （二）派别：

理学的产生、发展、兴盛，经历了两宋、元明时期。其思想渊源可以追溯到中唐时期的韩愈、李翱。

宋明理学作为一种哲学思潮，就其作用和影响论，有主流派和非主流派之分，濂、洛、关、闽（周、程、张、朱），加上邵雍、张栻、陆九渊、王守仁等为主流派；王安石的“新学”，苏轼、苏辙的“蜀学”、吕祖谦的“婺学”，叶适、陈亮的浙东学派等为非主流派。

王安石、三苏、吕祖谦等虽属宋明理学的非主流派，但在推动理学的发生和由汉唐向宋学的转变，以及心性义理之学的倡导，都有其地位和作用，是理学思潮中所不可缺少的。

就其内容而言，可分为象数、理气、心性三大派系。象数者，本《周易》象数之义及道教所传的图书而立论，如周敦颐、张载等；理气者，多据《四书》发挥，二程、朱熹以“理”为形式法则，“气”为实质内容，是其代表人物；心性者，重在探讨主观之心，阐发天赋之性，得“宇宙则吾心”之论，陆九渊为代表。 （三）基本精神： 1、以道体为核心。

所谓道体，就是指在自然和社会之上，有一个隐在的、根本的原理、道理，是自然最终根据和社会的终极关怀。

这个道体，在程朱那里便是理，是性与理的结合；在陆王那里便是心，是心与理的结合；在张（载）王（夫之）那里便是气，是气与理的结合；在王安石、苏轼、苏辙那里，便是道，以道体一理的核心范畴，构建其主理、主心、主气的哲学逻辑结构。

虽表述各异，但对道体的认识则大体认同。 2、以穷理为精髓。

穷理，就是追求性命的根源。“穷理尽性以至于命”，无论是对于自然，社会形而上存有天理的体认，或是人生伦理道德的践行和人格理想的完成，穷理是其根基。在某种意义上说，穷理不仅是对道体的自省和回归，而且是“圣贤气象”的人格理想的自觉，是贯通道体、理、性、命、心的枢纽和工夫。 3、以居敬、明诚为存养工夫。

借以达到存天理、去人欲的境界。理学认为，天理具有真实、永恒、崇高的价值，人欲是未被提升的感性情欲的生理层面，尽管人欲并非都是恶或不好，但如能通过居敬、诚身的存养工夫来去除，则人生和社会便获得真、善、美、光明的意义。 理学各派，都在理与欲、义理与功利、公与私等的冲突中，强调以道心制约人心，以公灭私，以理去欲，以找回唐末五代以来被破坏了的伦理规范和价值理想，重建士人的精神家园和价值理想。 4、以齐家、治国、平天下为实质。

理学既具有超越的理性精神，又具有当下的实践精神。他们推崇四书，并非以正心诚意，修身养性为独善其身，而是以齐家治国平天下为匹夫之责。人处天地之间，是天地的中心，天地无心，以人心为心，自然、社会因人的存在而有价值和意义。

故张载有“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”，范仲淹有“先天下”之论，陈亮有“推倒一世之智勇，开拓万古之心胸”的胸襟和气度。 5、以成圣为目的。

宋明理学家大多都以辟佛老，辨异端，弘扬圣人之道为文化使命，“成圣”可以说是理学的人格理想和终极关怀。 （四）集大成者：

朱熹是宋代理学的集大成者，他把理气论和心性论融为一体，形成了一个比较完备的理论思想体系，它适应了统治阶级重视纲常伦理，强化中央集权的需要，因此成为中国封建社会后期的统治思想，并对以后的中国政治、思想和文化，产生了深远的影响。

（五）理学与佛、老的根本区别： 从立场上说，理学崇“有”，佛老尚“无”。

从用途上说，理学作为道德形上学，不遗人伦，不绝物理，明体而达用；佛老遗人伦、绝物理，有体而无用。

从理想上说，理学家以为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平为己任，视天下为一家的大公为价值理想；佛老修炼心性，为解脱个人的烦恼，独善其身，落入自私自利之中。 （六）理学对宋代文化的影响 1、主体

文人—学者—官僚的三位一体：知识广博，求实，求异，求新 宋诗的三大特点：以文为诗，以才学为诗，以议论为诗，都缘于此。以理趣为美，更是思辨哲学在文学中的体现。 2、因学术之争而引发的党争 3、学术争论与思想调和 六、清代朴学时期 所谓“朴”，推及清儒治学之精神，则当应解释为治学态度、方法的朴质和文风的朴实简洁。 （一）发展

清代“朴学”的发展有三个分期：

1、启蒙期。代表人物：顾炎武、阎若璩、胡渭；主要贡献在于解放学者的思想，使学者彻底摆脱宋儒的羁绊，转向汉学一路。

2、全盛期。代表人物：惠栋，戴震、段玉裁、王念孙王引之父子，时号“乾嘉学派”。特征就在于治学重考证，“无征不信”。他们倾全力治经学，并旁及小学、

音韵、金石、校勘、目录、史学、天算、水地等领域，极一时之盛。 “乾嘉学派”有两大分支：一个是“吴派”，一个是“皖派”。开“吴派”者，惠栋，开“皖派”者，戴震。以“皖派”影响最巨，大师辈出，如段玉裁，王念孙，王引之，号为“戴、段、二王”。此外全盛期还有万斯同、全祖望、毕沅、阮元等大家。 3、衰落期。俞樾、孙诒让、章太炎，为清学后劲。 （二）朴学兴盛之因 1、明儒空疏误国 2、文字狱

（三）清代今文学派 又称“常州学派”，倡导者及奠基者：常州人庄存与、刘逢禄。继承者：魏源、龚自珍、康有为、梁启超等。

近代洋务派、维新派及辛亥革命的先驱者，无不受到今文学派的影响。 清代今文经学，是为解决清代社会发展出现的现实问题而兴起的。但是到了晚清时期，今文与古文，或言宋学与汉学，却成了学术思想门户之限的象征。门户之争，从学术讨论发展到人身攻击，在时代剧烈变化的影响下，清代学术思想最终走向了没落。 七、近代新学时期

所谓新学，是指以现代自然知识为核心，包括现代的政治、法律、经济在内的一整套现代科学体系。

新学是近代以来从西方传入，故又被称为西学；与传统的中学相对，在传播过程中又称为新学。

同文馆的设立，标志着政府对于新学的承认。

同文馆是由政府在北京、上海、广州三地专门设立的以学外语为主的语言学校，聘请外国人作老师，称为教习。招生的对象是贫民的子弟，还有一些破落的八旗子弟。

新学的传播曾经遭到顽固派的激烈反对。经过剧烈的碰撞和摩擦之后，最终洋务派和维新派取得了上风，他们开办了许多学堂和书院，将越来越多的西学知识介绍到了中国，培养了大量的科技人才。

1905年新政时期废除科举，标志着以自然科学为核心的新学终于确立了主导地位。近代新学的迅猛发展，为建立现代知识体系，铺平了道路。

制度文化

第一节职官制度

“官”的本义是房舍的意思，后来引申为具有权力的处所即官府，以及行使权力的人即官员。

由于文献记载的缺乏，我们今天已很难确考古代职官制度起源于何时，但至少在传说中的尧舜禹三代时已有了职官的设置。如《史记?五帝本纪》载：尧曾以“四岳”为部落酋长，以羲和管历法；舜以“八元”管教化，以“八恺”管土地等。 夏朝以“正”作为某一方面的主管。如主管造车叫“车正”，主管畜牧叫“牧正”，主管膳食叫“庖正”等。此外，夏朝还有主管军队、监狱、音乐、耕种等的官员，说明此时职官制度已具雏形。

商朝的职官制度渐趋系统化。在商朝，由商王直接统治的中心区域叫内服，内服之外诸侯统治的区域叫外服，因此其职官制度也由此区分为内服官、外服官两类。 内服设有百官，称为“百辟”，具体分为政务官、宗教官、事务官、武职官等类。 如：政务官有尹、冢宰等。尹，也称阿衡、保横，相当于后世的宰相。 外服有侯、甸、男、卫、邦伯等。 西周时期的官制基本沿袭商朝的内、外服制度，但职官的设立和分工也更加细致，出现了公、卿的分别。

战国时期出现了“相”职，统领百官，成为最高行政长官；“将”次于相，是最高军事统帅；还出现了“御史”之职，负责机要文书档案及监察其他官员；地方官制方面，出现了郡县制的雏形。 在官员的任用上，战国时期还以俸禄制替代了传统的世袭制，由此又创立了各级官员的年终考核制度。

至秦汉时期，古代职官制度渐趋定型。之后长达两千三百多年间，职官制度呈现出以下特点：

1、君主的地位极大地提高，权力高度集中；

2、在国家机构中，巫史和宗室贵族影响力渐弱，君主的臣仆和侍从地位渐趋上升；

3、围绕权力的集中与制衡，建立了完整的监察制度，为政府机制的正常运行提供了保障有力地保障；

3、统治的地区越来越辽阔，机构也越来越庞大，职务上的分工也越来越细，变化复杂。

古代职官制度主要包括以下内容： 1、职官类别及执掌

宰相、中央各部门长官、监官与谏官、君主的秘书与文学侍从、学官、宫廷事务官、地方长官、佐官属官及胥吏、加官与赠官、武官等。 2、职官等级及待遇

爵、勋、品、阶表示职官的等级。 3、职官服饰

4、职官变动及相关术语，如迁、谪等。 相关书目

王力《古代汉语》之相关内容 王力《中国古代文化史讲座》 阴法鲁等主编《中国古代文化史》 袁庭栋《古代职官漫话》

三公九卿制

三公九卿：中央政府职官制度的框架。周代建立，秦朝初具规模，汉代进一步完善。

三公，是指辅佐国君掌握军政大权的最高官员。

周代指太师、太傅、太保；秦朝指丞相、太尉、御史大夫；西汉以大司马、大司空、大司徒为三公；东汉为太尉、司徒、司空；也叫三司。汉以后仍有三公之称，但已无实权，到明清时期，三公只被用作大臣的加衔。 九卿，是指“公”之下分工处理朝廷政务的官员。

周代：少师、少傅、少保、冢宰、司徒、宗伯、司马、司寇、司空； 秦：奉常、郎中令、卫尉、太仆、廷尉、典客、宗正、治粟内史、少府；

汉：太常、光禄勋、卫尉、太仆、廷尉、大鸿胪、宗正、大司农、少府；后代基本沿用汉制；又称为九寺。北齐改廷尉为大理，少府为太府，唐宋因之。 明：六部尚书、都察院都御史、通政司使、大理寺卿；

清：都察院、大理寺、太常寺、光禄寺、鸿胪寺、太仆寺、通政司、宗人府、銮仪卫。

其中，两晋、南北朝、宋、元时期，九卿的职权渐被剥夺，或为空置。 如光禄勋，原来是皇帝的侍卫长，握有兵权，而到西晋时已徒有虚名，成为空衔；而在北齐，则演变为安排筵席的官员。 三省六部制

中国古代封建社会一套组织严密的中央官制，产生于魏晋南北朝，确立于隋唐，延续到清末。主要掌管中央政令和政策的制定、审核与贯彻执行。

其中，宋代虽沿袭唐制，但除刑部参与司法管理外，其余皆名存实亡；元、明皆为一省（中书省）六部，明洪武十三年，罢中书省，分中书省之权归于六部。自此，六部取代了三省六部之制。 中书（内史）省的主要职能：制定政策，草拟诏书。长官：中书令二人；副长官：中书侍郎二人；重要的属官有中书舍人等。

门下省的主要职能：审核复奏，有上通下达的权力。长官：侍中二人；副长官：门下侍郎二人。

尚书省的主要职能：颁发执行。长官：尚书令一人；副长官：左右仆射，为实际长官；下有左右丞各一人。 尚书省下辖六部，部长官为尚书，副长官为侍郎；每部下辖四司，司长官为郎中，副长官为员外郎。其主要职能如下：

吏部：掌官吏任免、升降、考核、赏罚；户部：掌管全国户口、土地、赋税、钱粮、财政收支等；礼部：掌管全国礼仪、祭祀、科举、学校教育；兵部：掌武官选拔及军事行政；刑部：掌全国司法行政及审判；工部：掌工匠、屯田、山泽之政令及办公纸笔等。 宋代官制最为繁复。

第一，为防备藩镇割据、黄袍加身的重演，宋朝建立了一套完整的制度，分割行政、军事、财政权力，对各部门大臣起到牵制、监督、制衡的作用。 在中央，实际上设立了六大系统的官制。

1、行政上设中书门下，首脑为“同中书门下二品（平章事）”和“参知政事”。 2、军事上，设枢密院，以枢密使（或知枢密院事）、副枢密使（或同知枢密院事）为长官，文臣担任。在皇帝同意的情况下有调兵权，但无管理权；三衙（殿前司、

侍卫马军司、侍卫步军司）有管理权，但无调兵权。 行政与军事机构被称为“二府”。 参知政事与枢府首脑被称为“执政”，把宰相和执政合称为“宰执”。

3、财政上设盐铁、度支、户部三部，以三司使和三司副使为长官，地位仅次于二府，号称“计省”，三司长官被称作“计相”。

在中央行政系统之外，设立直属于皇帝的翰林学士院和御史台。

4、翰林学士院负责草拟制诰、国书等，但需加“知制诰”的头衔，否则为虚职。 所谓“翰林侍读学士”、“翰林侍讲学士”、“崇政殿说书”等“经筵官”，多以他官充任，不隶属学士院。

5、御史台依唐制下设台院、殿院、察院，御史中丞为实际长官，负责监察中央机构官员；同时令尚书省监督御史，使台、省互相牵制。主管纠察百官，肃正纲纪。

台官（台院官员）、谏官（殿院、察院官员）都有弹劾权，可以上疏言事，评论朝政，弹劾官员，还准许“风闻”论事。 地方官吏的监察，则由通判、转运使负责。

6、祠禄官，以授予某种馆阁或提举某处宫观的名义，安置退休或意见不统一的官员，让他们继续享受丰厚的物质待遇。

第二，还在于宋代官制经历了五大时期：宋初，神宗元丰改制后，徽宗时，高宗时，孝宗后。每次变动，都会出现名称、职权范围等重叠、混乱的情况。 第三，官、职、差遣分离。

官，被称为正官、本官、寄禄官，只表示官员的俸禄和待遇，无事可做； 职，文臣的荣誉称号，分馆阁和殿阁两种。

差遣，具体职务和实际权力，这种职务前一般都加判、知、权、直、试、管勾、提举（祠禄官除外）、提点、签书、监等字样。 另外，对于官吏的考核，另设审官院和考课院，分别考核朝廷、地方官员的政绩、升迁。

俸禄非常优厚，除俸钱、料米、职田之外，还有差酒钱、职钱、给券（差旅费）、厨料、薪炭、马匹刍粟，甚至仆人的衣食等。 宋庄绰《鸡肋编》载：

建炎之后，以国用窘匮，凡故例群臣锡予，多从废省。惟从官初除，鞍马对衣之赐犹存，而省其半。绍兴二年，黎确由谏议大夫除吏部侍郎，见其赐目，后用御宝而云：“马半匹，公服半领，金带半条，汗衫半领，裤一只。”甚可笑也。然皆计直给钱，但当减半计数可矣，时有司之陋，大抵多如此。 内阁制

明代中央行政职能部门，除六部九卿外，尚有内阁制。 明朝废除宰相，规定所有政务统归六部，由皇帝直接辖制。另从翰林院指派官员，加殿阁大学士衔，协助皇帝参预机务，是为内阁。实际上，这里的大学士，相当于以前的宰相，人们习惯称其为辅臣、阁老，对首席辅臣，则称首辅、元辅。 内阁，一、非正式的行政机构，二、非六部的上级部门，三、仍带有皇帝私人秘书、顾问的性质，所以，其权力主要体现在“票拟”上，即对各处上呈的奏章提出处理意见，根据皇帝旨意草拟诏令，经皇帝批准后交六部办理。在皇帝和内阁之间由宦官进行信息传递，这也为宦官弄权留下隐患。

明代的内阁制，实际上成为与皇权相抗衡的文官政府代表。特别是万历早期，张居正改革后，内阁更是成为政府运转的中枢。

清代沿袭明制，内阁设大学士职，满汉各半。 清代另有南书房和军机处。 南书房是康熙为加强皇权、巩固清朝统治而设置的宫廷御用机要秘书机构，一般为汉人担任，地位显赫而无决策权。但因其接近皇帝及机密等性质，政治声誉非常高。

军机处是雍正七年，为适应与准噶尔作战的需要设置，在皇帝与朝廷之间处理军国大政。

了解职官制度，有助于阅读古籍文献。 如：白居易所作《唐故银青光禄大夫秘书监曲江县开国伯赠礼部尚书范阳张公墓志铭》一文，从题目就可以看出这个张公去世时的地位：银青光禄大夫是其散官名称，品级为从三品；秘书监是秘书省长官，是其生前最后的官职名；曲江县开国伯，即开国县伯，正四品上；赠礼部尚书，是死后朝廷给他赠的荣誉官衔；范阳是他的郡望。

又如《唐书?房玄龄传》中，其官名为：开府仪同三司太子太傅司空尚书左仆射魏国公

“开府仪同三司”是文官的最高品阶，在唐代为从一品，至于字面意思：“开府”即自辟僚属，开府治事，“仪同三司”即“仪仗同于三司（太尉、司徒、司空）”；“太子太傅”是“东宫三师”之一，“司空”是唐代“三公”之一，这些都是荣誉性虚衔；“尚书左仆射”才是实职，因唐代尚书省不设“尚书令”，左、右仆射即是实际的宰相；“魏国公”是爵位。

又如唐宋时期官衔中常有“赐紫金鱼袋”之说，其中，紫为紫金袍服，金鱼袋为皇帝赏赐的贵重佩饰。

汉以前，贵族有佩玉的习惯，以象征地位和身分；汉以后改为佩戴虎符。唐代避高祖李渊祖父李虎之讳，改为佩戴鱼符。“着紫者金装，着绯着银装”，于是，金鱼袋、银鱼袋便成为高级官员的一种荣誉性佩饰。 又如，传统戏剧小说中常出现的“三司会审”，是指明代大理寺负责重大案件的复核，遇到需审理的案件时，须与刑部、都察院共同审理，称为“三司会审”。“八府巡按”是指明代的地方监察官员，御史出巡地方者，称为巡按御史，俗称八府巡按，其品级不高，但权力很大。

先秦时，绶是贵族、官员佩带玉饰时系玉的彩色丝带，又称为组。秦汉官员用绶系官印，佩带在身上。后来为了表现位秩高低和权力大小，官员们可以不带官印，但必须佩带印绶，使人一目了然。因此，后世以“解绶”、“解组”表示辞官。 其他如：“丁忧”、“丁艰”、“终制”、“夺情”、“起复”、“服除”等，皆与职官制度有关。

第二节选拔与科举制度 （一）民主选举和“禅让”

部落联盟最高首领，是由各部落酋长共同推选，经过多年考验而确立的。所谓考验，是为了“民受之”，最后由被推选者主持祭祀活动，以取得上天的承认，是为“天受之”。 （二）世卿世禄制

春秋战国以前，长期推行世卿世禄制。从最高统治者王到各级奴隶主贵族，其权位由自己的后代世袭继承，他们世世代代把持着自己的政治职位和权力，享受着各种经济特权。在用人任官上，亦遵循先亲后贤的原则。而后者，所谓任人以贤、以德，也是在贵族子弟的范围内选择。

商汤任用伊尹，武丁任用傅说，周文王任用姜尚，反映出历史上一些极个别的特殊现象。

（三）春秋战国时期的军功爵制和客卿制

春秋战国时期新兴的政治力量希望打破陈旧的人才选拔制度，为自己争取更多更大的政治权益；

各诸侯国也希望吸收有益的新生力量，达到他们富国强兵的目的；

各家学派“尚贤”的人才观，为选举制度的改革提供了丰富的理论依据。 军功爵制和客卿制为庶民登上政治舞台提供了机会。 （四）两汉时期的选拔制度 1、察举

察举，又叫做荐举，察举是汉代选官的主要途径。由三公九卿、地方郡守等高级官员根据考察，将品德高尚、才干出众的平民或下级官员推荐给朝廷，授予或提升官职。

名目主要有贤良方正、直言极谏、孝廉等。被选中者，要以策问的形式接受皇帝的审查，通过后试用一年，胜任者转正。 标准：道德；通经；知法；果敢决毅。 2、征辟

由皇帝直接聘请人来做官叫“征”，由官府聘请人来任职叫“辟”。征辟之风，东汉较西汉为盛，这与东汉名教之风有很大的关系。 3、赀选

指通过向政府缴纳若干资财以获得官职的做法。这在后世发展为朝廷卖官鬻爵的一种手段。 4、任子

任子制度，是指二千石以上的官员，三年任满，可以保举子弟一人为郎官，充当皇帝的扈从侍卫人员。由于接近皇帝，所以容易受到重用，苏武、霍光等，均由这一途径入仕。这种制度作为封建官僚特权，被历代所承袭，发展为后来的荫封制度。

东汉末期，随着任子制度的进一步发展，社会上出现了一大批世宦大族，逐渐形成门阀世族，世代相袭，操纵朝政，对魏晋南北朝时期的政治、思想都产生了重大影响。

汉代察举制虽然选用了大批的士人，但在整个国家机构中，控制朝政大权的是外戚和宦官，士人的选用缺乏客观标准，多为权臣所操纵，故士人始终处于被压抑的地位。

从《古诗十九首》中，可以看到士人普遍的生存心态和思想感情：人生的失意与彷徨，追求的幻灭与沉沦，心灵的觉醒与痛苦。 （五）魏晋南北朝时期的九品中正制

九品中正制，是曹操试图打破世族界限的一种尝试，是其“唯才是举”政策下产生的选拔制度，又叫“九品官人法”。即通过品评，将人分为上上、上中、上下、中上、中中、中下、下上、下中、下下九等，朝廷任命中正官到各地主持品评；被评为上等的人士，将被推荐到各级政府中去任官。

曹丕始，中正官渐把持在士族手中，形成“上品无寒门，下品无势族”的局面。 门阀制度阻塞了寒士的仕进之路，一些才高的寒士自然心怀不平，士族和庶族的对立成为这个时期的一个重要特点，寒士的不平反映在文学创作中，也就成为这个时期文学的一个特色。

左思《咏史》诗，鲍照《拟行路难》等，都倾泻了寒士的不平心声。 另如家族文学的兴盛，三曹、二陆等。 （六）隋唐时期：科举制度的确立

科举制度，是指朝廷允许普通读书人和官员自愿向官府报名，经过分科考试，以成绩为标准选拔人才并授予官职的一种选官制度。

科举制度在唐代得以确立，一方面由于隋唐时期以“三省六部”为主体的中央机构，分工更加细密，体系更为完备，官僚机构的调整和膨胀，急需补充大量的官吏；另一方面，统治者也希望更广泛的吸收、笼络人才，为自己的统治服务。 唐代造纸业及雕版印刷术的普遍发展，为科举提供了必要的物质条件。 唐太宗：天下英雄尽入吾彀中矣！

苏轼认为：建立了考试制度以后，就等于六国时候的“养士”，解决了政治和社会问题。

1、考生的来源

（1）生徒，即朝廷所设国子监、弘文馆、崇文馆以及各地州、县学馆的学生。 （2）乡贡，即不在学馆的普通读书人。

上述二类通过各个级别考试，成绩合格者，参加由尚书省举办的科举考试，即省试。

（3）现任官员中品级较低者。参加制科考试。 参加省试的考生，可称为“举人”；应进士科考试的人，被泛称为“秀才”。这些称呼虽然后世仍沿用，但意义已有了很大变化。 2、考试科目

常见的有进士、明经、明法（律令）、明字（文字）、明算（数学）、一史、三史、开元礼、道举、武举、制举等。其中，以应考进士、明经的人最多，而尤以进士科最为人崇慕，也最难考。

唐代有“三十老明经，七十少进士”之说。

唐朝宰相多为进士出身，更提高了进士科的声价，进士及第遂有“白衣卿相”、“一品白衣”的美称。

进士科始以考时务策为主，加考帖经和杂文。玄宗始规定诗赋为必考项目。 明经科分为五经、三经、三礼、三传等。考帖经与墨义。 制科是由皇帝召集一些官员和知名人士举行的考试，分为贤良方正、直言极谏等名目。

制科是朝廷网罗非常人才的一种办法，但往往被讥为“杂色”，为人们所轻视。 3、考试程序及结果

省试通常每三年举行一次，当年的十一月至次年三月间考试。一般由礼部侍郎主持。考场内部以荆席围隔，考生须自带水、炭、蜡烛、餐具等，经胥吏唱名、搜检衣物，依次入场。黄昏入场，次日日暮后烧尽三支木烛便须交卷。 三月发榜，称“杏榜”。

第一名及第称“状元”或“状头”。新科进士互称“同年”，与他们的主考官形成“门生”与“座主”或“座师”的关系。

新进士多参加一些表示荣宠的活动，如在杏园参加“探花宴”（又称“曲江会”、“曲江宴”），并选出两名少年俊秀的进士为探花使，遍游长安名园，采摘名花以点缀宴会。如孟郊《登科后》诗“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”；到慈恩寺大雁塔题名留念，称“题名会”等。 4、社会效果及意义

（1）打破了原来固有的世族操纵朝政的局面，世族呈现衰落的趋势。

（2）读书人怀着“朝为田舍郎，暮登天子堂”的幻想，将读书、应考、做官紧密地联系起来，整日埋头读书，不问世事。通过科举考试，统治者也达到了吸引、笼络人才的目的。

（3）科举考试以“诗赋”为必考科目，特别是“以诗赎帖”的做法，提高了诗词在考试中的地位，直接推动了唐诗的繁荣。而考前公开的行卷风气，因行卷的体裁广泛，包括古诗、律诗、词赋、骈文、散文、传奇、小说等，又促进了唐代文学的繁荣和发展。

（七）科举制度在宋代的发展 宋代为稳定局势，留用了大批后周的官员，为了分散官员的权力，又建立了庞大、重叠的官僚体系，这都使得官吏的需求量大增。

宋代的科举考试比起唐代来，出现了一些变化，如：录取的名额大大增加，平均每年有400人左右。考中的机会更多，从仁宗开始，所有参加殿试的人均予录取；多次落第的人还可以“特奏名”的方式得到录取。省试、殿试通过后，无须进行吏部的选试，马上可以获得官职；而成绩突出的还可以获得高官。

考试方式、结果更加公平、公正，试卷要糊名、誊录，弥封用印；经多次评阅，每次成绩都要密封起来，最后根据几次的成绩来认定试卷的正式成绩； 而且，规定官员子弟要参加别头试，名额另定。 考官，则实行锁院制，一般为一个月。

另外，考生的身份扩大，不再局限为读书人，扩大搜罗之门，“工商、杂类人内有奇才异行、卓然不群者，亦许解送”。从考试举行的次数上，唐代约三年一次，宋代除特殊年份外，基本上是每年一次。

据统计，宋代科举取士共115，427人，平均每年361人；平均每年的人数，约为唐代的5倍，元代的30倍，明代的4倍，清代的3.4倍。

考试科目有进士科、明经科、词科、制科、诸史、明法、童子、武举等。

与科举制度相配合，宋代还一度实行“三舍法”取士。即把国子监学生分为上舍生、内舍生、外舍生三个等级。若成绩优秀，外舍可升为内舍，内舍升为上舍；如考至上舍上等，可直接授官，考至上舍中等，可直接参加殿试，考至上舍下等，可参加省试。

（八）元代科举中的民族歧视政策

元代科举制度从元仁宗延祐二年（1315）才正式实行，每三年举行一次，分为乡试（行省考试）、会试（礼部考试）、御试（殿试）三级，试题均出自朱熹《四书章句集注》。

（九）明清的科举制度

明清科举的基本制度大致相似，其中以进士科最为重要。分院试、乡试、会试和殿试三级，之前还有县试、和府试的预备性考试。

预备性考试。县试多在二月举行，由知县主持，成绩合格者，参加四月举行的、由知府主持的府试，府试合格者称为“童生”，即通常所说的“生员”，从而获得参加正式科举考试的资格。

第二节隐逸文化及其影响 隐逸现象的产生，是文人理想与现实矛盾的体现，它是中国古代文人对处世方法的一种态度，是中国文明史上贯穿始终的一个文化现象。

早在远古时期，就已经有隐士出现，而关于隐逸的思想，至迟在春秋战国时期已出现，即以孔孟思想为代表的儒家观念，和以庄子思想为代表的道家观念。 一、隐逸思想

道家之隐逸——基于自由原则 儒家之隐逸——基于正义原则 佛教之隐逸——基于宗教原则

儒道思想中所蕴涵的隐逸因素直接促成了后世隐逸思想的形成，在佛教趋于中国化的过程中，其天然的出世态度，以及心性理论的发展，也对中国古代文人的隐逸思想发生了综合作用。三者共同构成中国的隐逸思想。

道家思想主张顺应自然，要求个人摈弃一切外在的诱惑，本着“虚以待物”的原则，通过“心斋”“坐忘”的方式，达到齐物我、泯生死、逍遥游的境界。（逍遥游、齐物论等）

心斋：指屏除杂念，使心境虚静纯一。

坐忘：就是物我两忘、与道合一的精神境界。

在某种意义上，道家思想为后世士人提供了安顿心灵的场所。 《论语?泰伯》：“笃信好学，守死善道。危邦不入，乱邦不居。天下有道则见，无道则隐。邦有道，贫且贱焉，耻也。邦无道，富且贵焉，耻也。” 《孟子?尽心上》：“天下有道，以道殉身；天下无道，以身殉道。” 孔孟强调的“道”，是儒家伦理化的政治理想和政治原则的体现。其大致包含了由礼所规定的君臣、父子、夫妇的纲常秩序，及由仁所派生的仁政王道思想。 由此可见，作为士人处世态度的两方面——出世与入世，无论儒道，皆为内在有机的整体。儒家之“出”，是为了更好地“入”；而道家也非一味地逃避社会，而在处理人与社会的关系方面，提出“材与不材”、“无用之用”、“安时处顺”等观点，具有一定的积极意义。

在严酷的政治斗争与社会动荡等外因的共同作用下，儒道隐逸思想在东汉时期出现了合流的迹象。详见《后汉书?逸民列传》、《魏书?逸士传》等。 二、隐逸方式

大隐隐于朝，中隐隐于市，小隐隐于野。

所谓隐士，因与政权采取不合作的态度，而易引起统治者的猜忌。

韩非子以“不臣天子，不友诸侯”为名，诛杀隐士狂矞、华士，并厉言：“赏之誉之不劝，罚之毁之不畏，四者加焉不变，则除之。” 钟会以“清洁王道”为名诛杀嵇康； 武则天对付武攸绪，采用监视的办法：“安平王武攸绪??求弃官隐于嵩山之阳。太后疑其诈，许之，以观其所为。”

唐玄宗对付卢鸿一，则采取先礼后兵的办法，卢氏不得不还朝依顺。 《宋史?陈抟传》载：“（周世宗）命华州送（抟）至阙下。留止禁中月馀??既知其无他术，放还所止，诏本州长吏岁时存问。” 白居易《中隐》诗： 大隐住朝市，小隐入丘樊。丘樊太牢落，朝市太嚣喧。不如作中隐，隐在留司官。似出复似处，非忙亦非闲。不劳心与力，又免饥与寒。终岁无公事，随月有俸钱。君若好登临，城南有秋山；君若爱游荡，城东有春园；君若欲一醉，时出赴宾筵；

洛中多君子，可以恣欢言。君若欲高卧，但自深掩关；亦无车马客，造次到门前。人生处一世，其道难两全。贱即苦冻馁，贵则多忧患。惟此中隐士，致身吉且安。穷通与丰约，正在四者间。 出世与入世，隐居与做官，从道与从时，向来是困扰古代文人人生抉择的矛盾体，是他们烦恼和痛苦的根源所在。 至中唐始，中隐渐成为古代士大夫处世方式的最佳选择，但是也不可避免地丧失了士人所应承担的“兼济天下”的社会责任和历史使命，而蜕化为文人解决生计和明哲保身的现实策略。 三、隐逸文化的影响

隐逸文化，既包括主体因素，即隐士与羡隐之士，又包括由这些主体所创造的与隐逸相关的一切物质和精神成果。 其积极影响表现为：

首先，丰富了审美文化的内涵。

从隐逸文化发展的客观现实出发，我们可以将隐逸区分为“隐”和“逸”两种境界：隐是初级境界，逸是高级境界；隐是技术操作境界，或称为“术”的境界，逸是艺术审美境界，或称为“道”的境界。 “逸”，通俗地讲，就是指一种超凡脱俗、不拘常规、不限法度、自然自在的审美形态。“逸”甚至成为中国传统审美文化中的一个重要范畴，像逸气、逸趣、逸品、飘逸、逸格、超逸等，都是从“逸”中派生出来的。“逸”的含义，也从最初的兔子善跑，引申到人之善逃，最终被抽象概括成反映人格精神的超凡脱俗，实现了质的飞跃。

其次，促进了个体意识自觉的历史进程。

个体意识觉醒，首先要求个体具备最大限度的自由，要有相当的自我独立性。在这方面，隐士比起一般的文士来，更具有自由的空间。

同时，个体意识的自觉，促使文人的审美心理开始向虚静、平淡转化。 葛兆光《禅宗与中国文化》：

士大夫逐渐形成了以自觉观照中沉思冥想为特征的创作构思，以自我感受为主追溯领悟艺术品中的哲理、情感和欣赏方式及自然、简练、含蓄的表现手法三合一的艺术思维习惯，这种心理性格——审美情趣——艺术思维的结合，使中国士大夫文学艺术形成了与其他民族、其他阶层的文学艺术迥然不同的艺术风格，它偏爱宁静、和谐、淡泊、清远，而蔑视冲动、激烈、艳丽、刺激，它注重哲理与情感的表现，而忽略物象的再现与描摹，它长于抒情写意，而短于叙事状物。 第三，塑造了审美文化的精神品格，为艺术样式的丰富和发展补充了养分。 如中国山水画的出现与兴盛，山水田园诗的缘起及勃兴，园林营造的艺术化及意境化，书法艺术的成熟及超拔，以及逸、空灵、自然等审美范畴的确立等等，都在很大程度上要归功于隐逸及隐逸文化的贡献。 1、对绘画的影响。

1）题材上，促成了山水画的产生及定型。

晋代以前，绘画的内容大体分三类：体物之作，如草木虫鱼等，其作用在于“侔列群象”，即认识、辨别世界万物；山川形势、宫室建制，作为地图之用（这也是晋以前山水画的主要用途）；人物图形，其一作照片来使用，如汉代毛延寿为王昭君绘像的传说。主要用来摹写忠臣孝子、贤愚美恶，以宣扬政治伦理教化。如《女史箴图》。

隐逸思想等因素的影响下，士人的视野逐渐转向山林，“登山临水，竟日不归”。那些隐居山林的高士名流，成为绘画的主要题材。但此时山水只是作为高士的背景出现的。两晋时期大量出现的《高士图》（皆佚），即证。 此时的山水画有以下特点：

群峰排列如锯齿；比例不称，人兽禽皆大于山；树皆简单，多如伸臂布指，比例大于山；空间效果差等。 敦煌莫高窟北魏、西魏壁画

唐初，山水仍作为宫室背景出现。至于李思训时，山水渐成为独立的绘画题材，多表现山水的气象、气韵和精神。唐张彦远《历代名画记》：“山水之变，始于吴，成于二李。”李思训《长江绝岛图》（佚）《江帆楼阁图》，李昭道《寒江独钓图》（佚）、《明皇幸蜀图》、《桃源图》等，都是以山水为主要题材的绘画作品。 至北宋时期，山水画风已经成熟。如范宽《溪山行旅图》。

2）从功能上说，从原来纯粹的实用功能转而为实用与审美兼具。

3）从画家队伍看，文人开始进入画家的行列，改变了以往只有画工的情况。文人的加入，使得绘画作品更多地蕴含了文化内涵和审美意义。 4）设色方面，由最初的青绿为主，到五代以后的以墨色为主。 5）画品方面，唐人提出“神、妙、能、逸”，宋代以后更以“逸”为最高境界。 6）从构图说，从平面向立体转化。

宗炳“远小近大”说——王维的“平远”构图法——五代北宋的“三远法”（即平远、高远、深远）

由摹写一山一壑，到尺幅之间展现全景山水。

宋代提出“以小见大”的“借窗观景”法，由窗中的小空间进入窗外的大空间，由于观看的角度不同，景物也无限增多，审美享受也无限丰富。

借窗观景法最早出现在诗歌实践中，如“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，王维的“窗含山楚尽，林上九江平”，曾公亮“要看银山拍天浪，开窗放入大江来”等。

2、对诗歌的影响，主要体现为山水田园诗的兴起与繁荣。从荆棘密布的山林转向乡村风物、田园景象，生活化、人情味更浓。

3、对书法的影响，草书的成熟，力图摆脱规矩的束缚，追求飘逸灵动、狂放不羁的境界。

4、对园林艺术的影响。如壶中之隐、瓶隐等，所谓“不下堂筵，坐穷泉壑”，与“诗在山林，人在城市”同趣。 隐逸文化的消极影响：

第一，客观上拖累了政治统治的正常运行，削弱了人们普遍的社会进取意识。典型的如《宋史?隐逸传》记载的一些隐士形象。

第二，脱离社会，远离现实，走近理想，趋向浪漫，使得传统审美文化在形式内容及风格特色上，朝着单一方向发展，明显地表现为：重理想轻现实，重浪漫抒情轻实际叙事，重玄远超脱轻贴近事实，重空灵飘逸轻充实凝重等等。 第三节中国古代哲学的基本特征 1、重变通 变动—联系 2、重人生

儒家之真性：个体—家庭—社会 道家之飘逸：精神—宇宙

佛教之超越：轮回—涅槃 3、重践履：知行合一 4、重道德

中国古代哲学的本质是道德哲学。 这也是知识论、宗教不发达的原因。 5、重和谐：天人合一，中庸 6、重直觉

轻逻辑重感悟，少体系多片段。

服饰文化

一、服饰的功能

自古吃饭穿衣并提，从我们的习惯看，比较俗的说法，吃都在穿的前面，如：老百姓要求“吃饱穿暖”，浪荡子醉心于“吃喝嫖赌”，所谓“人生在世，吃穿二字”； 比较雅的说法，则衣在食前，“衣食住行”，衣居其首。同样表述人的基本需求，用的是“温饱”二字；连翻译佛经，也是先穿后吃，谓之“衣钵”。

这种用词雅俗在语序上反映的侧重点的变化，代表了人们不同的生存观念，先吃后穿，较多地反映了人作为生物个体的需要；先衣后食，则较多地反映了人作为社会成员的需要。

中国古代，衣服的基本功能在于实用、伦理和审美三方面： 1、御寒。《墨子?辞过》：“故圣人为衣服，适身体、和肌肤而足矣。”“衣必常暖，然后求丽。”

2、遮羞。班固《白虎通义》说：“衣者隐也，裳者鄣也，所以隐形自鄣闭也。” 3、悦目。《韩诗外传》：“衣服容貌者，所以悦目也。” 除以上三个基本功能之外，随着时代的变迁和社会的发展，服饰又被赋予了新的功能，如政治功能。不同形制的服饰，具有不同的等级意义。 贾谊《新书?服疑》：“贵贱有级，服位有等，??天下见其服，而知贵贱。” 董仲舒《春秋繁露?服制》：“虽有贤才美体，无其爵不敢服其服。”

传说从舜开始，服饰就有“十二章”的制度，界限分明。平民遂称“白丁”、“布衣”。

古代对于服饰“以下犯上”的惩罚，也非常严厉。曹植的妻子穿了她不该穿的衣服，被曹操看见，“还家赐死”。有的朝代轻一些，如元代规定，官员服饰僭越，罚停职一年，一年后降级使用；平民僭越，打五十大板，没收违制服饰。而位在上级的人，则无论如何是不肯趋下的。如孔乙己身上的长衫。 二、服饰的主要特征

服饰的实用、伦理、审美、政治等意义，既是其基本功能，也是其基本特征。此外，服饰还具有鲜明的民族性、时代性、流行性等特征。 民族性

服饰作为一种民俗现象，具有鲜明的民族性。

在我国传统文化中，一方面，服饰文化是一个民族得以存在的重要标志，在民族心理中占有重要的地位。如孔子所说：“微管仲，吾其被发左衽矣。”又如异人衣楚服之事；另一方面，在民族交往中，各民族文化之间往往持开放的态度，并尊重异族服饰习俗。《韩诗外传》载廉稽出使楚国事；唐代律令也规定，允许“各服本国之服”。 时代性

服饰的发展变化，呈现出鲜明的时代性。 政权更迭：“改服色，定服制。”

通常根据服饰的时代性，考古学家可以断定出土文物的年代；同样，掌握了服饰的时代性，作家和艺术家也更容易成功地再现历史人物和历史风貌。后者如唐代名噪一时的大画家阎立本的《昭君出塞图》，将晋代才出现的“锥帽”画到了作品中，就遭到时人的批评。（参见宋郭若虚《图画见闻志》） 隋唐的锥帽 流行性

服装的变化，从纵的方面说，表现为时代性；从横的方面说，则表现为流行性。

服饰流行包含有变异、趋同两个过程，先变异后趋同，从而造成一种新的流行风尚。

古代服饰的流行大致有几种情况：一是政治因素。应劭《风俗通义》：“赵王好大眉，民间半额；楚王好广领，国人皆没颈；齐王好细腰，后宫有饿死者。”体现为一种自发的趋同意识。

二是对艺术的认同。如唐代以剑舞著称的公孙大娘，其舞蹈服是改造过的军装。司空图《剑器》诗：“楼下公孙昔擅场，空教女子爱军装。” 三与特定的社会心理有关。陆游《老学庵笔记》：“宣和末，妇人鞋底尖以二色合成，名‘错到底’。”

古代礼法对于流行服饰有着严格的规定，特别是对那些超出寻常界限的“奇装异服”，往往持禁止的态度。《礼记?王制》：“作异服者杀。”甚至将“奇装异服”称为“服妖”。

服饰流行的时尚，往往受到比审美意识要复杂得多的社会观念的影响。醉心于竞尚时新，除了对美的追求外，有时也表现为低品位的思想格调，诸如趋奉争宠、贪慕虚荣、附庸风雅等。但从宏观上说，这也是社会物质生活、精神生活不断丰富的表现之一。

服饰的流行往往是短暂的，一时的。 三、古代官员的服饰种类

中国的礼法，对不同场合下应该穿用不同的服饰，有着很繁琐、细微的规定。作为一名官员，除家常穿用的衣服外，至少还要常备三种服饰：朝服，公服，祭服。 朝服：进宫朝见，除非皇帝恩准，必须要穿朝服，否则就犯了“不敬”之罪。如西汉武安侯田恬事；皇帝接受百官朝见，也要换上朝服。如魏明帝接见大臣杨阜事。

公服：日常办公时所穿服饰。其与朝服的最大区别在于繁简之分。 祭服：祭祀时所穿特制的衣服。 朝服、公服、祭服都是礼服，也称法服。与礼服相对的是常服，也称便服、野服。 此外，还有吉服与凶服之分。年节喜庆时着吉服，要求华丽光鲜、整齐洁净；灾荒败亡时着凶服，要求用缟素。表明古人对上天的敬畏意识和忧患意识。 四、唐宋时期的服饰文化 （一）男性 1、敷脂熏香

盛唐时期，男性装饰多具女性化特征。李华《与外孙崔氏二孩书》：“妇人为丈夫之象，丈夫为妇人之饰，颠之倒之，莫甚于此。”前者指女着男装，而后者则指男子薰衣粉面，过分注重外表的修饰。沈既济《任氏传》言，韦崟风流好色，闻友人得一佳丽，“遽命汲水澡颈，巾首膏唇而往。”

此外，唐代文献也多有男子重视姿容的记载。李山甫姿容秀美，发长五尺，每沐浴后，使二婢女“捧金盘承而梳之”；卫玠注重美容，“盥面用化玉膏及芹泥，故色愈明润，终不枯槁”；晚唐时期赵匡凝矜严盛饰，每梳洗，前后置双镜以自照。张昌宗、张易之兄弟，“白皙美姿容”，“日傅粉施朱，锦衣绣服”。有杨再思者媚之：“人言六郎面似桃花，再思以为桃花似六郎。” 流风所及，善于修饰、姿容美丽的男子，往往引起世人的瞩目，他们的装饰打扮，对社会风俗的趋向也会产生很大的影响。路岩风貌神俊，善修饰，曾是成都风流人物竞相仿效的对象。或有善嘲者，见侩猪曰：“此豚端正，路侍中不如。” 柳仲郢，史称其“以礼法自持?厩无名马，衣不薰香”。

同是以男子比喻花，李商隐作诗未见争议，到黄庭坚则遭到众人的反对，也可证时代风尚的转移。 李诗《酬崔八早梅有赠兼示之作》“谢郎衣袖初翻雪，荀令熏炉更换香”。谢庄（一指谢惠连），荀彧；

黄诗《观王主簿家酴醿》“露湿何郎试汤饼，日烘荀令炷炉香”。何晏，荀彧。 2、簪花

唐宋时期很普遍的服饰之一。

簪花，又叫插花或篸（簪的异体字）花，是将花朵插戴在发髻或冠帽上的一种装饰方式。所戴之花，可以是真花，也可以是用萝帛或其他材料制作的假花。传世的唐代绘画作品中，多有妇女簪花的形象，如署名周昉的《簪花仕女图》。 周昉簪花仕女图局部

但唐宋时期，簪花并非女性的专利。《唐语林》卷二“文学”言：“长安春时，盛于游赏。苏頲《应制诗》云：‘飞埃结红雾，游盖飘青云。’玄宗览之嘉赏，遂以御花亲插頲巾上。”他如王维诗“遍插茱萸少一人”、杜牧诗“菊花须插满头归”等，都可见唐代男子簪花风气。

宋代，簪花之风日益普遍，甚至成为某些典礼的仪节。如《宋史?舆服志》载：“中兴，郊祀，明堂礼毕回銮，臣僚及扈从并簪花。”

宋人所簪之花，有生花和宫花两种名目。王巩《闻见近录》上记载:“故事,季春上池,赐生花。而自上至从臣皆簪花而归。绍圣二年,上元幸集禧观,始出宫花赐从驾臣僚,各数十枝,时人荣之。”生花即野花,大抵随季而插;宫花是以罗绢、通草等制成的假花。

宋代簪花之俗还与婚俗有着密切的联系,如《水浒传》里周通娶亲时鬓插花朵；直至今天,很多地区仍有婚礼中，新郎在礼帽两侧插金花的习俗。 朋友之间饮宴时亦可簪花,沈括《梦溪笔谈》记载,韩魏公镇扬州时,恰巧芍药生“金缠腰”四朵,便招王岐公、王荆公、陈秀公饮宴,各簪一枝，为一时盛事，其后三十年间，四人均为宰相。

此外，宋时不同节令插戴不同的花朵或类似花朵的饰物。《武林旧事》卷二“元夕”载:“上元之夜,妇女皆戴珠翠、闹娥、玉梅、雪柳。”其中的“闹娥”是妇女插在头上的一种彩花。

从上述情况看，宋代男子簪花的美容功能渐少，而更重礼仪、交际等实用功能。 赵翼《陔馀丛考?簪花》：“今俗惟妇女簪花，古人则无有不簪花者。”可见，男子簪花之俗，到清代时，已不复存。

文学作品中咏簪花的很多，名句如杨万里的《德寿宫庆寿口号》“牡丹芍药蔷薇朵,都向千官帽上开”，陆游的《简谭德称》诗“探春苑路花簪帽,看月江楼酒满衫”等。 3、刺青

刺青，又叫锦体，即在身上雕刻花纹,因为花纹都涂上青色,故而亦称雕青。其源头当是古代的“黥刑”；盛行于中唐以后，其目的不外乎美观和显示英雄豪壮两点。

最初的刺青者，大多是市井恶少或军人，所刺内容千奇百怪，无所不有。长安有名张幹者，左臂刺“生不怕京兆尹”，右臂刺“死不怕阎罗王”。王力奴者，全身遍刺山水、草木、鸟兽及亭台楼阁。

蜀人赵高背部刻沙门天王像，犯法之后，官吏不敢杖脊，恃此为害坊间。李夷简任剑南节度使时，用杖刑将其背上的天王像打得稀烂。后来，赵高袒衣挨门乞讨，声称“讨修理功德钱”。

唐五代刺青的一个显著特点是，内容多与诗歌有关。荆州人葛清，颈部以下刺三十馀图，每图表示白居易一首诗，人称为“白舍人行诗图”。如“不是此花偏爱菊”，图为一人持杯临菊丛等。 宋代刺青之风更盛。如岳飞的母亲，在儿子宽阔的背上刻下“精忠报国”的母训；张俊部队里年轻力壮者者从臀部以下到脚踝文刺，称为花腿。《水浒传》中描写了许多身上带有花绣的人物,有的还因而得名，如九纹龙史进、花和尚鲁智深等。 （二）女性

仅以头面装饰为例。女子的头面，以发饰为主，然后是面部的装饰。 1、髻

在古代，发髻用以“分尊卑、别贵贱、辨亲疏”，表示妇女社会地位的标志之一。如丫鬟，就是社会上对梳“双丫髻”或“双角髻”发式的女子的泛称，而这类女子的身份通常为婢女、侍女或少女。

发髻有很多种样式，最著名的是云髻，金盈之诗曰：“云髻慵邀阿母梳。”其他还有堕马髻，因其形侧在一边，髻盖如据鞍堕马之状，故名。又称为堕髻。芭蕉髻，形椭圆，四周环以绿翠，艳若芭蕉，娇媚多姿，等。此外，北宋初年，京师妇女多用假髻，以高大为美，远近妇女竞相仿效，有高至五六寸者。不久被政府明令禁止。

髻发上的装饰有冠帽、簪、钗、梳、玉钏、珍珠、翡翠等。 2、鬓

对鬓的修饰，各个时代有不同的喜好，汉魏六朝喜鬓发长垂，谓之长鬓；三国魏宫时髦蝉鬓，唐宋以后流行两博鬓等。

蝉鬓，因缺乏图证和文献，已不详其形。古人的描述为“望之飘渺如蝉翼”，似乎是假鬓，很薄，很精美，一直流行到唐宋时期。如白居易《井底引银瓶》诗描写女子的容貌为“婵娟两鬓秋蝉翼，宛转双娥远山色”。

两博鬓为假鬓，下垂过耳，鬓上簪有金钿、翠叶等贵重首饰。唐郑邀《富贵曲》诗云：“岂知两片云，戴却数乡税。” 3、面

面部的化妆，主要有额黄、红妆、靥妆、花钿、黛眉、口脂等。 额黄，又叫鸦黄或月黄，或单称为“黄”，是在额际施以黄粉，或以黄粉在眉心画作新月形。早在汉末已出现，唐宋时代最为流行，宋以后渐少。

桃花面，又叫红妆，即红粉敷颊。由于费用少，简便，又易于美化，适合于中下层妇女，故风行千百年未衰。

靥妆，指用各种脂粉在两颊和眉心点搽一定形状或花纹的面饰。其中，最为流行的是“黄星靥”，即于两颊处用黄粉各点搽成“新月”状；“翠靥”，以黛石点搽之靥妆。

花钿，亦谓“花子”，将金、银等材料加工成薄片，再剪、刻成花卉、鸟、蝶等形状的纹样，贴在额头、眉心或两颊，以为妆饰。《木兰辞》里“当窗理云鬓，对镜贴花黄”，花黄即花钿和额黄的省称。最著名的是“梅花妆”，即在额上贴一梅花状的花钿。

黛眉，将眉毛剃去，用黛石画上自己所需要的眉形。画眉之风到唐宋时期更盛，广见于文学作品中。古代最著名的几种眉如：

“远山眉”，卓文君眉如远山，当时妇人多效仿，其形细长而曲，色微淡；“愁眉”，形细而曲折，色较浓重，眉梢上翘；“蛾眉”，形广而长；“柳叶眉”，形如柳叶，眉尖较宽，眉梢渐细，色亦由浓转淡；“青黛眉”，细长而色淡；“月棱眉”，俗谓弯月眉，眉尖与眉梢较尖细，眉腰广而浓。 时世妆，因其状若“悲啼者”，又名“啼妆”。流行于中晚唐时期的长安及其周围地区。据白居易《时世妆》诗：“时世妆，时世妆，出自城中传四方。时世流行无远近，腮不施朱面无粉。乌膏注唇唇似泥，双眉画作八字低。妍蚩黑白失本态，妆成尽似含悲啼。”其特点是两腮补施红粉，以“乌膏注唇”，两眉画作“八”字形，作悲啼之状。

五、服饰与文学的关系：

1、许多妆饰赖文学作品，特别是诗、词得以保存，如时世妆； 2、文学作品描写装饰，体现了当时的社会风气所向；

3、体现了作家对美丑及奢侈风气的态度，后者如“岂知两片云，戴却数乡税”； 4、文学作品对服饰的描写，促成了某些文学意象的形成。如“捣衣”意象。 5、服饰描写在文学创作中的重要作用。如宋玉《神女赋》、曹植《洛神赋》等，都起了烘托等作用；

6、文学作品的广泛传播，也促使服饰流行的最大化；

7、反映特殊时代的民俗、民风；如明清时期男性盛行穿大红鞋。《红楼梦》之宝玉，《儒林外史》之方雪斋、季苇萧、倪老爹等；

8、不同时代的文学作品对服饰的描绘，反映了服饰文化随着生产力的发展而不断丰富的历史过程。

9、服饰的发展，为文学创作提供了丰富的题材；

10、了解服饰方面的常识，有助于理解文学作品的内容。如《桃花源记》写服饰：“男女衣着，悉如外人。”由此可判断故事虚构的性质。有助于鉴别作品的创作时代。

? 唐宋诗的声律、语言与修辞 ? 第一节唐宋诗的声律

这部分内容以占据唐宋诗歌主流地位的格律诗的声律特点为例，重点介绍格律诗的四声、押韵、平仄、对仗等格律要求，及其在作品中的具体作用。 一、四声 1、何为四声

四声，是指古代汉语平、上、去、入的四种声调。

声调，是汉语的特点。语音的高低、升降、长短构成了汉语的声调，而高低、升降则是主要的因素。 那么，何为格律？

《汉语大词典》解释为：诗、赋、词、曲等关于字数、句数、对偶、平仄、押韵等方面的格式和规则。（此解释并不准确）

“格律”一词，最早用于律法与音律，唐人开始用以称诗。

宋末元初时期，中国北方许多地区汉语的声调发生一些变化，音韵学称之为“平分阴阳，入派三声”。

今人了解入声字，除依据中古时期的韵书外，还可以借助方言，如北方地区的晋方言，南方地区的吴、闽、赣、湘、粤、客家等方言。

入声字的韵尾都为塞音：[p]、[t]、[k]或[?]，发音较为短促，明显存在气流阻塞的现象。

学习旧体诗词，须特别注意那些变成平声的入声字，如：

阴平：屋、昔、锡、贴、薛、泼、哭、黑、捉、剥、出、一、七、八、十、杀、札、说等等；

阳平：竹、熟、福、服、幅、德、决、觉、菊、族、轴、烛、国、学、琢、逐、独、狭、合、乏、石、活、勺、泊、局、毒、薄、节、择、革等； 上声：索、辱、铁、雪、血、法、笔、骨、渴、北、甲、掠、撇等； 去声：质、物、药、陌、屑、叶、洽、术、末、麦、裂、烈、热等。 诗词的四声中，除须特别注意入声字外，还要注意掌握一字多读或古今异读的情况。

（1）一字多读

骑，读去声时，为名词，如杜牧《过华清宫绝句》：一骑红尘妃子笑。 读平声时，为动词，如陆游《剑门道中遇雨》：细雨骑驴入剑门。 思，平声，动词，思念；如李白《峨眉山月歌》：思君不见下渝州。 去声，名词，思想，情怀；如方干《许员外新阳别业》：莫羡高情求逸思，须防急诏用长材。

教，平声，动词，使、让；如王昌龄《出塞》：不教胡马度阴山。 去声，名词，教化；如毛涣《送澄上人还日本国》：万里求文教。 （2）古今异读

其他如望、叹、过、看等字，虽今天读去声，但中古时期是平、去两读，而意义相近或相同。（今读平声的看除外） 李商隐《无题》：蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。唐无名氏《春》：绿桑枝下见桃叶，回看青云空断肠。 杜甫《送蔡都尉》：身轻一鸟过，枪急万人呼。皎然《题周谏别业》：柳巷任疏容马入，水篱从破许船过。

元稹《西归绝句》：天色渐明回一望，玉尘随马度蓝桥。李商隐《春雨》：红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归。 白居易《代州民问》：官职家乡都忘却，谁人会得使君心。杜甫《夜宴左氏庄》：诗罢闻吴咏，扁舟意不忘。

2、四声概念的提出和声律理论的构建

语音音调分为四声的现象虽然在上古汉语中已存在，但其发音规律的发现，以及概念的提出，却是在南朝时期。史载，齐永明时期，根据佛经翻译时音转的情况，发现汉语语音的发音规律，周颙著《四声切韵》（已佚），沈约著《四声谱》，明确提出“四声”概念。

周颙、沈约、王融、谢眺、范云等人，共同完成了由“四声”的发现到诗歌声律理论的建构。

《南史》沈约传载：“又撰《四声谱》，以为在昔词人，累千载而不悟，而独得胸襟，穷妙其旨，自谓入神之作。武帝雅不好焉，尝问周舍曰：‘何谓四声？’舍曰：‘天子圣哲是也。’” 一句或一联中，四声参差互用，赋予可供吟诵的文学以声韵节奏的美感，是诗赋、词曲语音规范的理论基础。声律理论的出现，使诗完全摆脱了音乐的束缚，成为独立的文学体裁，因此在文学史上具有划时代的意义。 二、押韵（用韵、压韵、叶韵） 1、何为押韵

韵是诗词格律的基本要素之一。诗人在诗词中用韵，叫做押韵。

押韵，就是在一首诗或词的一段，或一段的几句中，在一些句的末尾，使用韵母的声音相近或相同的字，使诗或词读起来顺口，听起来和谐。这个押韵的字，往往被称为韵脚。

如王之涣《登鹳雀楼》： 白日依山尽，黄河入海流。 欲穷千里目，更上一层楼。 王安石《书湖阴先生壁》：

茅檐长扫净无苔，花木成蹊手自栽。 一水护田将绿绕，两山排闼送青来。

流、楼二字韵母读音相近；苔、栽、来三字韵母读音相同，即韵脚。 2、押韵的作用和目的：

其一，用有规律的字串接全文，使之形成一个整体。如佛教典籍《佛所行赞经》是用五言无韵诗翻译的，试读其中几句： 往到太子前，各进种种术，歌舞或言笑，扬眉露白齿，美目相眄睐，轻衣见素身，妖摇而徐步，诈亲渐习远。情欲实其心，兼奉大王言，漫行婇隐陋，忘其惭愧情。 其二，相似或相近的声音在同一位置的重复，构成回环往复的美感。 其三，顺口、悦耳，易于诵记，便于作品流传和推广；

其四，韵脚的声音有时候可以起到烘托气氛、辅助情感的表达等作用。

一般地说，响度高的韵适于表现雄伟、豪放、开阔、欢快等感情，响度低的韵适于表达悲愤、忧伤或平和等感情。最典型的如毛主席《清平乐·六盘山》： 天高云淡。望断难飞雁。不到长城非好汉。屈指行程二万。 孟浩然《与颜钱塘登樟亭望潮作》： 百里闻雷震，鸣弦暂辍弹。 府中连骑出，江上待潮观。

照日秋云迥，浮天渤澥宽。 惊涛来似雪，一坐凛生寒。 张志和《渔歌子》则为：

西塞山前白鹭飞。桃花流水鳜鱼肥。 青箬笠，绿蓑衣。斜风细雨不须归。

也因为这样的原因，从我国现存最早的诗歌《弹歌》、《诗经》到后世诗歌，很少有不押韵的，即使如《诗经》句尾用虚字的例子，也可以找到押韵的印迹。如《周南·樛木》：

南有樛木，葛藟荒之。乐君子，福履将之。 《齐风·著》：

俟我于庭乎而，充耳以青乎而，尚之以琼莹乎而。

古诗中句子的末尾多虚字，所以往往在各句的倒数第二或第三个字上押韵。 3、押韵的方式

一般来说，诗的押韵都是在偶数句的末尾，但并不绝对。 （1）逐字押韵，一韵到底。如曹丕《燕歌行》，杜甫《饮中八仙歌》等； （2）三句一换韵。如元结《大唐中兴颂》：

嘻嘻前朝，孽臣奸骄，为昏为妖。边将骋兵，毒乱国经，群生失宁。大驾南巡，百寮窜身，奉贼称臣。天将昌唐，系晓我皇，匹马北方。独立一呼，千麾万旟，我卒前驱??盛德之兴，山高日升，万福是膺。能令大君，声容沄沄，不在斯文。湘江东西，中直浯溪，石崖天齐。可磨可镌，刊此颂焉，何千万年。 4、格律诗的押韵

格律诗的押韵要求很严格：偶数句尾；押平声字；一韵到底，不得换韵；同一首诗中韵字不能重复，等。

因为格律诗在唐代成为考试文体，所以国家统一规定了押韵的标准，从唐到清，格律诗的声韵依据《切韵》-《唐韵》-《广韵》-《礼部韵》-《平水韵》-《佩文韵府》系统。

《平水韵》中平声有三十个韵部：

上平声15部：一东，二冬，三江，四支，五微，六鱼，七虞，八齐，九佳，十灰，十一真，十二文，十三元，十四寒，十五删；

下平声15部：一先，二萧，三肴，四豪，五歌，六麻，七阳，八庚，九青，十蒸，十一尤，十二侵，十三覃，十四盐，十五咸。 近代语音虽然变化很大，但因规定很严，通常人们押韵仍严格按照平水韵的标准，这就出现了一些今天看起来不太押韵的情况。 如杜牧《山行》：

远上寒山石径斜，白云深处有人家。 停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。 三、平仄 1、何为平仄

平仄是格律诗中最重要的因素，讲究平仄是近体诗的本质特点。

所谓平，即中古四声中的平声，其特点是没有高低起伏的变化，即“平声平道莫低昂”；仄是不平之意，四声中的上、去、入三声因有高低起伏的声调变化，故归入仄声。

平、仄两类声调在诗歌中交错使用，诵读起来就会产生一种抑扬顿挫的美感，显得富于音乐特色，从而增强了作品的艺术效果。有的作品因平仄声调的运用，还能起到辅助表达思想感情、深化诗词意境的作用。 二、格律诗的平仄规律

格律诗声调安排的基本原则是错综和谐而不单调，即沈约《宋书·谢灵运传论》所谓“欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重互异。”则必然产生平仄相间、平仄相对的要求，为了把各联有规律地组织在一起，又有了粘的原则。 从以上三个基本要求出发，格律诗的平仄规律便可以用三句话来表述：一句之中，平仄相间；一联之中，平仄相对；各联之间，平仄相粘。 在具体说明之前，还需要明确以下几方面内容：

其一，一般说来，依据“一三五不论，二四六分明”的原则。

近体诗以两个字节为一个节奏单位，排列起来，只能有平平、仄仄、平仄、仄平四种形式，末一字为单字，或平或仄，随句而定。每一节奏单位的第二字为节奏点所在，不能随意变更，具体而言，五言为第二、四字，七言为第二、四、六字，所谓平仄规律，就是针对这些节奏点而言的。

其二，偶句押韵，限押平声韵。相应地，奇句不押韵——首句的末字为仄，不押韵；为平，一般入韵或用邻韵。后者也有例外，黄庭坚《香炉峰》：香炉不铸石陶甄，鼻不闻香眼见烟。上有文殊师利塔，好将一瓣此中燃。 甄是上平声十一真韵，烟和燃是下平声一先韵。 其三，一句之中的最后三个字，不能都是平声或仄声，否则成为“三平调”或“三仄调”；一般来说，近体诗忌三平调或三仄调。

以上三点，是我们进一步了解近体诗平仄规律的基础。 首先，一句之中，平仄相间。

启功先生曾以“平仄竿”的方式形容这一内容，即如一个可以无限延长的竿子： 平平仄仄平平仄仄平平仄仄?? 从中任意截取五字或七字，如：平平仄仄平；仄仄平平仄等；就构成“一句之中，平仄相间”的格式了。

其次，一联之中，平仄相对。 出句：（甲）仄仄平平仄 对句：（乙）平平仄仄平

需要注意处：1、偶数字（节奏点），绝对不能违反；2、绝不能违反“相对”的原则，否则为“失对”。 诗例如：

白日依山尽，黄河入海流。 仄仄平平仄，平平仄仄平。

黄河远上白云间，一片孤城万仞山。 平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。 风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。 平仄平平平仄平，仄平平仄仄平平。 复次，各联之间，平仄相粘。

意思是下联出句中偶数字的平仄必须与上联对句中偶数字的平仄相同。如违反，称为“失粘”。 出句：（甲）仄仄平平仄

对句：（乙）平平仄仄平 出句：（丙）平平平仄仄 对句：（丁）仄仄仄平平

乙、丙二句之间，形成粘的关系。 借助于平仄对应和粘合，形成诗句平仄规律的同与异，共同构成整首诗歌韵律的一致性与变化性。如王翰《凉州词》： 葡萄美酒夜光杯， 平平仄仄仄平平 欲饮琵琶马上催。 仄仄平平仄仄平 醉卧沙场君莫笑，“君”字之平 仄仄平平平仄仄 古来征战几时回。“古”字之仄 仄平平仄仄平平均为变化之处 三、律诗的格式（谱式）

以上甲、乙、丙、丁四种句式，便是五言律诗（律绝）的基本句式；而七言律诗（律绝）的句式，则是在每句之前加两个相反的字节。 甲：仄仄平平仄，甲：平平仄仄平平仄， 乙：平平仄仄平。乙：仄仄平平仄仄平。 丙：平平平仄仄，丙：仄仄平平平仄仄， 丁：仄仄仄平平。丁：平平仄仄仄平平。

只要掌握上述三句话以及需要明确的事项，无论哪一种基本句式开头，都可以推出全诗的平仄格式。因此，无论是五言还是七言，格式不外乎四种。 1、由句式甲推导出仄起仄收式： 仄仄平平仄，国破山河在， 平平仄仄平。城春草木深。 平平平仄仄，感时花溅泪， 仄仄仄平平。恨别鸟惊心。 仄仄平平仄，烽火连三月， 平平仄仄平。家书抵万金。 平平平仄仄，白头搔更短， 仄仄仄平平。浑欲不胜簪。

2、由句式丁推导出仄起平收式：

仄仄仄平平，山色远含空，--张祜《题 平平仄仄平。苍茫泽国东。松江驿》 平平平仄仄，海明先见日， 仄仄仄平平。江白迥闻风。 仄仄平平仄，鸟道高原去， 平平仄仄平。人烟小径通。 平平平仄仄，那知旧遗逸，（此句三仄） 仄仄仄平平。不在五湖中。

3、由句式丙推导出平起仄收式： 平平平仄仄，空山新雨后， 仄仄仄平平。天气晚来秋。

仄仄平平仄，明月松间照， 平平仄仄平。清泉石上流。 平平平仄仄，竹喧归浣女， 仄仄仄平平。莲动下渔舟。 仄仄平平仄，随意春芳歇， 平平仄仄平。王孙自可留。 ——王维《山居秋暝》

4、由句式乙推导出平起平收式：

平平仄仄平，牛头见鹤林，——杜甫《望 仄仄仄平平。梯径绕幽深。牛头寺》 仄仄平平仄，春色浮山外， 平平仄仄平。天河宿殿阴。 平平平仄仄，传灯无白日， 仄仄仄平平。布地有黄金。 仄仄平平仄，休作狂歌老， 平平仄仄平。回看不住心。 ? 附：入声字的辨识 语言学家罗常培先生：“北方人欲调平仄，须先认清入声，始可言格律。”说明辨识入声对于学习格律诗具有重要意义。 除个别生僻字外，入声派入平声的字约有600字，历来有很多学者探索记忆方法，常用的有以下几种： 1、查找工具书

常用的韵书，如《诗韵》、《佩文韵府》、《诗韵新编》等，都是依据平水韵的分部编写的，手持一册，方便检索。 一些大型辞书如《辞源》、《汉语大字典》等，则是按《广韵》分部，需要适当地注意。

2、利用近体诗的平仄规律

格律诗的平仄要求很严，在必须使用仄声字的位置，如果读如平声，这个字通常是入声字。如：

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。 急字、白字为入声字； 好雨知时节，当春乃发生。 （雨）、节、发为入声字。 3、利用语音的演变规律

李荣《四声答问》一文总结为：

（1）凡b、d、g、j、zh、z六声母组成的阳平调字，皆入声字（鼻字除外），约二百八十多字。

（2）凡d、t、L、m、n、b、p声母跟韵母ie拼合时，皆入声字（爹字除外）。 （3）凡zh、ch、sh、r、k等声母拼合uo时，皆入声字。

（4）凡以üe为韵母的字（除嗟旧读jue、瘸、靴外）,皆入声字。 （5）凡d、t、L、z、c、s六声母跟e拼合时，皆入声字。 （6）la、fo皆入声字。

也可以用排除法排除一些非入声字。

（1）鼻音韵尾非入。凡韵母以鼻音（m、n、ng）为韵尾的，皆非入声字。如阳光、长安、咸阳等。

（2）uei韵非入。如危、垂、吹等。 （3）zi、ci、si非入。如咨、思等。

（4）m、n、l、r的阴、阳、上声非入。如妈、马、麻、拿、惹等。 4、利用谐音偏旁记忆 如，已知白、百、析、及等字是入声字，则分别以它们为偏旁的字大多是入声字。 但这种方法并不可靠，如作、昨、炸等都是入声字，但乍却不是入声字；噫、臆、薏、憶等皆入声字，但意字却不是入声字。 5、利用常用词汇记忆

如八月节、独立国、吸铁石、吃白食、白皙、白族、别集、剥削、博学、搏击、出格、合格、哲学、集合、结实、结识、结石、节食、石窟、歇息、失足、吸毒、习俗、血迹、压缩、叔伯、杂说、直觉、竹笛、卓绝、卓识等等，全都是入声字。 6、背诵一些押入声韵的诗词记忆 如柳宗元的《渔翁》、《江雪》，杜甫的《北征》、《哀江头》、《自京赴奉先县咏怀五百字》，李白《大车扬飞尘》，李贺《官街鼓》，岳飞《满江红》，苏轼《贺新郎》“乳燕飞华屋”等。

相应地，七言律诗也可以推导出仄起仄收式、仄起平收式、平起仄收式、平起平收式四种格式。（略） 四、对仗

对仗，也叫对偶，是一种把字数相等、结构相同的两个句子安排在一起，来表现一定的意义，加强表达效果的修辞方法。

对仗是汉民族追求对称审美情趣在语言表达方面的具体体现。日常生活用语中就有很多讲究对仗的词汇，如保家卫国、崇山峻岭等，而骈文、四六、诗词、对联等文学形式，也以对仗为重要的审美追求。 对仗，是格律诗的要素之一，但并非起源于格律诗，古诗中已有很多对仗的句子，如《诗经·采薇》：

昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。 又如《九章·涉江》：

与天地兮同寿，与日月兮同光。

但这些对仗的句子远不如格律诗那样要求严格。 一、对仗的位置

1、对仗的常规：中间两联对仗 一般来说，在律诗的四联之中，中间两联即颔联和颈联要求必须对仗。如杜甫《野望》：

清秋望不极，迢递起层阴。 远水兼天净，孤城隐雾深。 叶稀风更落，山迥日初沉。 独鹤归何隐，昏鸦已满林。 又如白居易《钱塘湖春行》：

孤山寺北古亭西，水面初平云脚低。 几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。 乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。 最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。

也就是说，中间两联对仗，是律诗最常规、最普通的形式。此外，还有多种位置的对仗形式。 2、首联对仗

首联可对可不对，并无硬性规定。如果首联采用对仗的形式，则必须是在中间两联对仗的基础上，也就是说，首联对仗时，全诗实际上共三联对仗。如杜甫《恨别》：

洛城一别四千里，胡骑长驱五六年。 草木变衰行剑外，兵戈阻绝老江边。 思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。 闻道河阳近乘胜，司徒急为破幽燕。 3、尾联对仗

对仗不适合作结束语，故一般尾联是不对仗的，但也有例外。如杜甫《闻官军收河南河北》：

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。 却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。 白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。 即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

尾联对仗用流水对的形式，表达一脉而下、畅快淋漓的思想感情。 4、四联对仗 如杜甫《登高》：

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。 无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。 万里悲秋长作客，百年多病独登台。 艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

一般说，律诗的尾联宜放，诗意至此得以舒展；四联皆对，通常表现为诗人借此来表达郁结的内心苦闷，其效果是收，将感情收紧。 又如杜甫《垂白》：

垂白冯唐老，清秋宋玉悲。 江喧长少睡，楼迥独移时。 多难身何补，无家病不辞。 甘从千日醉，未许七哀诗。 借以表达老而无成的慨叹。 5、一联对仗：颈联对仗

这样的情况极少，但仍有实例。如孟浩然《早塞有怀》： 木落雁南渡，北风江上寒。 我家襄水曲，遥隔楚云端。 乡泪客中尽，孤帆天际看。 迷津欲有问，平海夕漫漫。 二、对仗的要求

对仗的基本要求是平仄相对，字面相对。前者好理解，毕竟要符合格律诗的平仄要求，但也因此与古诗中的对偶相区别；后者比较复杂，基本规则是实词对实词，虚词对虚词。具体而言，又表现为词性、词类、句式、结构相对。如王绩《野望》中二联：

树树皆秋色，山山惟落晖。

牧人驱犊返，猎马带禽归。

树树与山山，是叠音词相对；秋色与落晖，牧人与猎马，是偏正结构的名词性词组相对；驱犊与带禽，是动宾结构的动词词组相对；返与归，是动词相对；皆与惟，则是副词相对。

又如苏轼《正月一日雪中过淮谒客回作二首》其一中二联： 冰崖落屐齿，风叶乱裘茸。 万顷穿银海，千寻度玉峰。 冰崖与风叶，屐齿与裘茸，银海与玉峰，都是偏正结构的名词词组对仗；落与乱，穿与度，都是动词相对；万顷与千寻是数量词相对。

但词性相对的原则并非一成不变，有时候，不同词性的词语或词组，只要在句中的作用相同，也可以相对。郭锡良《古代汉语》下册：“用今天的语法术语来解释，那就是：凡用作主语、宾语的，一律可以看成是名词；凡用作定语的，可以把名词和形容词看成一类；凡用作谓语的，可以把形容词和动词看成一类，凡用作状语的，一般都可以看成是副词。” 由此可知，格律诗的对仗要求较为灵活。 如张祜《题松江驿》颔联： 海明先见日，江白迥闻风。

先本是时间名词，迥本是形容词，这里都用作状语，故可以相对。 王勃《秋日别薛昇华》颈联： 心事同漂泊，生涯共苦辛。 动词漂泊与形容词苦辛相对。 杜甫《玉台观》颈联： 宫阙通群帝，乾坤到十州。

具有数量性质的名词群，与数词十相对。 三、对仗的技巧

对仗的技巧有很多，下面对律诗中常用的对仗技巧作一介绍。 1、工对

格律诗十分注重词语的对仗，尤以名词的对仗最为讲究，为此，人们将名词的种类作了细致的划分，出现了《声律启蒙》、《笠翁对韵》等书籍。王力先生则名词划分为十四小类：

天文、时令、地理、宫室、器物、衣饰、饮食、文具、文学、草木花果、鸟兽虫鱼、形体、人事、人伦等。

此外，数目词、颜色词、方位词等，均自成一类，很少与其他词语相对。 工对的情形主要有以下几种： （1）同一小类词相对

如天文对天文，地理对地理，器物对器物，称之为工对。 如沈佺期《杂诗》之三颈联： 少妇今春意，良人昨夜情。

少妇与良人同为人伦类，今春与昨夜同为时令类，意与情同为人事类。 白居易《余杭形胜》颔联：

绕郭荷花三十里，拂城松树一千株。 绕与拂，郭与城，荷花与松树，三十与一千，里与株，都是同类词语，字字相对，非常工整。

（2）习惯并称的词语

诗与酒、兵与马、人与物等，虽非同一小类的词语，但因习惯上被人们平列并称，通常也被视作工对。 如杜甫《不见》颈联： 敏捷诗千首，飘零酒一杯。

虞世南《侍宴应诏赋韵得前字》颔联： 横空一鸟度，照水百花然。 （3）句中自对同时两句相对 杜甫《春望》首联：

国破山河在，城春草木深。

山、河为地理类，草、木为植物类，各自在句中形成自对，同时又分别成对。 同样的例子还有王维《汉江临眺》： 江流天地外，山色有无中。

又如杜甫《涪城县香积寺官阁》颈联： 小院回廊春寂寂，浴凫飞鹭晚悠悠。 院与廊，凫与鹭，是句中自对；小院回廊与浴凫飞鹭又形成联中相对，其他部分，春与晚，为时令类名词，寂寂与悠悠是叠音词，共同构成工对。 （4）反义词相对

刘勰《文心雕龙·丽辞》：“反对为优，正对为劣。” 孟浩然《与诸子登岘山》颈联： 水落鱼梁浅，天寒梦泽深。 元稹《赠严童子》颔联：

解拈玉叶排新句，认得金环识旧身。

相应地，如果同义词相对，则似工而实拙。如杜甫《客至》颔联： 花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。

缘与为都是为的意思，属同义词。这类的例子偶一为之，尚不要紧，如果出句与对句完全同义或基本同义，则形成诗歌大忌——合掌。 如郎士元《送钱大》首联： 暮蝉不可听，落叶岂堪闻。

宋之问《初到黄梅临江驿》首联： 马上逢寒食，途中属暮春。

合掌减少了诗意的内涵，降低了诗歌艺术的表现力，故被古人列为诗歌大忌。 2、宽对

宽对是相对于工对而言的，其要求比较宽松。 （1）词性相对

张谓《送裴侍御归上都》颈联： 江月随人影，山花趁马蹄。 刘方平《秋夜呈皇甫冉郑丰》：

秋后见飞千里雁，月中闻捣万家衣。 （2）半对半不对

一联之中，部分对仗的情形。通常不能出现在颈联。 如杜甫《月夜》颔联： 遥怜小儿女，未解忆长安。 李白《渡荆门送别》首联： 渡远荆门外，来从楚国游。

3、借对

借对又叫假对，是利用汉字一字多义或二字同音的特点而构成的对仗。相应地，借对可以分为借意义和借声音两类。 （1）借意义

利用汉字的多义性特点，诗句中表意时用甲义，而借其乙义（另一意义）来对仗。 如孟浩然《归终南山》颈联： 白发催年老，青阳逼岁除。 青阳是春的别名，《尔雅·释天》：“春为青阳。”诗中用青阳为春来表意，同时用“青”的“青色”之意，与出句中的“白发”构成对仗。 又如郑谷《鹧鸪》颔联：

雨昏青草湖边过，花落黄陵庙里啼。 黄陵庙，在今湖南湘阴县，帝舜之祠。 （2）借声音

利用汉字的同音现象，多见于颜色对。 如借“清”为“青”。 杜甫《野望》颔联：

西山白雪三城戍，南浦清江万里桥。 马戴《送人游蜀》颔联： 若听清猿后，应多白发生。 借“沧”为“苍”。

刘长卿《松江独宿》颈联： 一官成白首，万里寄沧州。

杜甫《赴青城县出成都寄陶王二少尹》颈联： 东郭沧江合，西山白雪高。 除颜色对外，也有一些名物对。 如孟浩然《裴司士见访》颈联： 厨人具鸡黍，稚子摘杨梅。 借杨为羊。

杜甫《恶树》颈联：

枸杞因我有，鸡栖奈汝何。 借枸为狗。 4、流水对

对仗一般是平行的两句话，各有表意的独立性。但也有一种对仗把一句话分成两句说，使得十个字（五言）或十四个字（七言）成为表意的整体，一联中的任何一句独立出来没有意义，或表意不完整。这样的对仗就是流水对。 流水对构成的必要条件：（1）出句与对句在字面上形成对仗；（2）出句与对句在意义上相承而连贯，共同表达一个完整的意思。 如李白《春思》颔联： 当君怀归日，是妾断肠时。 孟郊《游子吟》首联： 慈母手中线，游子身上衣。 王维《终南别业》颈联： 行到水穷处，坐看云起时。

典型的流水对常用连词串联上下句，如王之涣的“欲穷千里目，更上一层楼”，骆宾王的“不堪玄鬓影，来对白头吟”，杜甫的“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”等，后者更同时运用了本句自对而两句相对、地名对和流水对三种对仗技巧。

流水对在律诗、对联中以其较强的艺术性，以及“畅而不隔，行云流水”的特点，受到人们的普遍欢迎。古人甚至运用流水对来调节全诗的气韵和节奏，使得诗篇更加灵动自然。清沈德潜《说诗晬语》卷上说：“（五言律）中联以虚实对、流水对为上。”道出了流水对的意义和价值。 由上可见，古人对于对仗的要求非常高，但过分追求对仗的效果，也难免闹笑话。陈正敏《遁斋闲览》载，有李廷彦者献百咏诗于上官，其间有句云：“舍弟江南没，家兄塞北亡。”上官伤之，曰：“不意君家凶祸重并如是！”廷彦遽起自解曰：“实无此事，但图属对亲切耳。” 五、拗救

律诗中，平仄不合格律要求的字称为拗字。拗字破坏了诗歌平仄的协调性，相应地也出现了补救之法。这种现象就称为拗救。王力《诗词格律》解释为平仄的“补偿”。

拗救的方法，最常见的有三种：本句自救，对句相救，一字两救。 1、本句自救

本句自救有两种情况：其一，“（仄仄）平平仄仄平”句式中的第一（三）字用了仄声，则第三（五）字要用平声字，以免犯孤平，句式变化为“（仄仄）仄平平仄平”。如李白《宿五松山下荀媪家》：月光明素盘；杜甫《九月五日》：抱病独登江上台。 其二，句式“（仄仄）平平平仄仄”中，第三（五）字用了仄声，则第四（六）字改用平声，句式也相应地变为“（仄仄）平平仄平仄”。如王维《过香积寺》：泉声咽危石；林逋《山园小梅》：疏影横斜水清浅。

后者因非常普遍，人们渐视其为格律中的变格，而不再视之为拗救。 2、对句相救 （1）句式“（平平）仄仄平平仄”中第四（六）字用了仄声，则将对句的第三（五）字变成平声，加以补救。两句的句式变化为：（平平）仄仄平仄仄， （仄仄）平平平仄平。如杜甫《宴胡侍御书堂》：暗暗书籍满，轻轻花絮飞；杜甫《雨不绝》：阶前短草泥不乱，院里长条风乍稀。 （2）句式“（平平）仄仄平平仄”写成“（平平）仄仄仄仄仄”时，对句则要由“（仄仄）平平仄仄平”变化为“（仄仄）平平平仄平”。如杜甫《夜雨》：小雨夜复密，回风吹早秋；楼钥《游龙井》：水真绿净不可唾，鱼若空行无所依。 这也可以视作上种情形的变化。 （3）一字两救

两种拗字同时出现时，用对句中的一个字同时救两处，便成为一字两救。如杜甫《促织》：久客得无泪，故妻难及晨。难字既救本句中故字之失，兼救出句第三字得字之失；黄庭坚《和答登封王晦之登楼见寄》：诗来嗟我不同醉，别后喜君能自宽。

能字兼救不字、喜字之失。

拗救，是格律诗平仄变化的特殊现象，并不适用于所有的句式。如：无论是五言还是七言，第二字绝不能拗，韵脚字不能拗，仄仄仄平平的第四字不能拗；另有

一种情况不能成为拗救，如律诗中的对句中出现拗字，绝不能到下一联的出句去救，等等。

? 第二节唐宋诗的语言特点

唐宋诗的语言问题，包括节奏、语法及词汇等诸多方面，本节着重介绍用典。 一、典故及其分类

典即典故。诗中用典故及前人成辞成语，是中国传统诗词创作的常用手法。 典故成语，通常有较早的出处和基本涵义，经过历代诗人的反复运用，每一个典故都积淀了某种特定的意蕴；读者由其简练的字面意义，可以深入到“事源”或“语源”的层面，会通古事今情，进而充分领略诗词作品的丰富意蕴。 按时代，典故可分为古典和今典。 我们通常所说的典故，是指“古典”而言的，即后代人用前代的典故。相对于“古典”的是“今典”。“今典”说，由陈寅恪先生提出，指诗人在诗歌中凝练地征引当代的重要时事，以对当代所发生的重大社会事件作出含蓄、委婉的评价。 今典的提出，是陈先生；而其使用，则早在古代诗人那里就开始了。如杜甫在作于安史之乱时期的长篇抒情诗《北征》中说：“不闻夏殷衰，中自诛褒妲。”就是针对唐玄宗在逃亡路上赐死杨贵妃之事，而将古典与今典合用的情况。 “今典”、“古典”虽然在时间上有前后的区别，但并不是一成不变的，随着时代的发展，唐代的“今典”到了宋代，就变成了“古典”；而在对“古典”的使用中，各个时代的诗人又都融入当时的时代因素，而成为古典、今典合用的基础。 按内容，典故又可以分为事典与语典两类。 “事典”，往往出自典籍中的某一故事，其来源可以是历史、神话、传说、寓言等；“语典”，则为前人经典性的语言，来源极广，无论经、史、子、集，其中的语言材料都可能被人们化用而成为语典。 二、典故的性质和作用 关于典故的性质，启功先生曾有一个有趣的比喻：用典是把事物压缩成为“信号”，即把一个复杂的故事（或一项详细的理论）及其所蕴涵的意义，经过剪裁、压缩、简化等，做成一个小小的集成电路，放在读者脑子里，这样就在有限的文字中表达了尽可能多的信息。

因此，与其说典故是诗的特殊语汇，不如说它更像一种艺术符号。它凝聚着浓厚的历史文化内涵和哲理性的美感内涵，在我们诗词传统的语言形式构成中，占有举足轻重的地位。它能使诗词在简练的形式中包含丰富的、多层次的内涵，使诗词显得典雅，富于书卷气，精致含蓄，意味深远。 典故的作用，主要有：

1、有助于说理。诗词说理，往往寓于形象和意象中，但也有用典的。如白居易《放言五首》（其三）：

周公恐惧流言日，王莽谦恭未篡时。

借典故说明一个道理：真伪正邪，需要时间的检验。

2、有助于修辞。用典不是修辞手法，但可起到修辞的作用，类似于比喻、借代；而其自身所浓缩的丰富的信息，又使它的作用超过了一般意义上的修辞。如李商隐《无题四首》：

刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重！ 内涵比比喻要丰富、复杂的多。

3、有助于阐发不便直说的思想。诗贵含蓄，重暗示，诗人不便明说或不想明说的意思，可以通过典故，曲折地予以表达。如辛弃疾《水龙吟·登建康赏心亭》

词，上片借江南清秋的风光抒写词人怀念中原的愁恨。下片则连用三个典故表达抑郁难伸的悲愤情怀： 休说鲈鱼堪脍，尽西风，季鹰归未？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此。 分别用《晋书·张翰传》、《三国志·陈登传》、《世说新语·言语》中桓温的典故，抒发词人复杂的内心情感。

4、有助于读者展开联想和想象。如李白《蜀道难》，“地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连”二句，用《华阳国志》中五丁杀大蛇开通蜀道的传说；“上有六龙回日之高标”用日神羲和驾六龙车巡天的神话故事；“剑阁峥嵘而崔嵬，一夫当关，万夫莫开”等五句，用西晋张载《剑阁铭》中的成句。 这些来源不一的典故，引发读者对蜀道自然环境的艰难和人事环境的险恶，产生丰富的联想和想象，从而认同诗人的感慨：“蜀道之难，难于上青天！”

由此可见，用典不是目的，它直接服务于诗词的艺术表现力；其最高境界应当是用典与诗意浑然天成。 三、用典的技巧 1、点化。

所谓点化，是指诗人在继承、借鉴前人诗句、诗意的基础上，有所创新的用典手法。即“因旧而益妍”。点化有几种情况：

其一，点化前人诗句。如杜甫《宿江边阁》之“薄云岩际宿，孤月浪中翻”，乃点化南朝何逊《入西塞示南府同僚》之“薄云岩际出，初月波中上”，只改动了四个字。对此仇兆鳌认为，杜诗有“点睛欲飞之妙”。由此来看，点化运用得高明，确实能起到青出于蓝而胜于蓝的艺术效果。

其二，点化前人的句式。这类例子很多，比较明显的如：吕本中《夜雨》诗：“梦短添惆怅，更深转寂寥。如何今夜雨，只是滴芭蕉。”后两句用韩愈《宿龙宫滩》“如何连晓语，只是说家乡”句式。这样的点化，只限于用前人的句式，而诗意完全没有关系。

3、点化前人的诗意。如韩愈《早春呈水部张十八员外二首》其一： 天街小雨润如酥，草色遥看近却无。 最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。 苏轼《赠刘景文》：

荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。 一年好景君须记，正是橙黄橘绿时。 2、翻案。

所谓翻案，就是反其意而用之，以达到诗歌创新的意图。 如杜甫七律《九日蓝田崔氏庄》颔联： 羞将短发还吹帽，笑倩旁人为正冠。 杜诗用孟嘉落帽典。杨万里：“孟嘉以落帽为风流，此以不落帽为风流，翻尽古人公案，最为妙法。” 翻案的类型：

其一，对历史人物、事件、典故翻案。 如李商隐《贾生》诗：

宣室求贤访逐臣，贾生才调更无伦。 可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神。 王安石《贾谊》诗：

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