古典油画做底的做法和介绍

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古典油画做底的介绍和做法

画布为什么要做底子？

以亚麻布等纺织品作画布，必须经过预先处理方能使用。所谓“处理”就是“做底子”。理由是：

1）填充纺织物纹理之间的孔隙，创造一个既节省颜料又适宜绘画的纹理表面。纺织物孔隙多，对于较精致的绘画作品来说，直接在上面作画，既浪费时间又浪费材料。只有在做好底子的画布上作画，才能有效地控制油画颜料的使用。

2）使支承材料与颜料色层隔离开，以免颜料中的油侵蚀纤维，同时防止色层受到从画布后面渗透潮气的损害。油画颜料中的酸性物质能使画布变脏，而潮气又会氧化色层中的油分子，使之老化。所以画布底子的处理与作品的寿命长短有直接关系。

3）良好的画布底子，能保证着色层的明亮度与鲜艳度。不合格的底子或没有做底子的画布，着色后会使画面灰暗。

4）亮底子能够提高画面颜色的鲜明度。

5）做过底子的油画或坦培拉绘画一旦支承材料遭到腐蚀，可以通过“换背术”，将色层从旧支承材料上移植到新的支承材料上去。

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古典油画的底子类型

古典油画无论在木板或画布上作画，都需要进行涂刷底子，底子使用的材料有粘结材料和填充材料两类。根据不同的材料，古典油画有八种制底方法。

（1）胶底。古代大师常使用动物胶，如骨胶、兔胶等。最好的是羊皮纸胶，可用清水浸泡、加热熔化。

（2）白垩底子。白垩（碳酸钙）粉、锌白粉、胶溶液各一份混合而成。

（3）半白垩底子。白垩粉、胶溶液各一份混合。再加入半份熟亚麻籽油，使用这种底料之前，先用7％的水胶涂底层。

（4）酪素底子。自古代有美术记载起，画家就使用酪素。酪素是一种易碎而柔软的物质，作底子时需要用水稀释，并溶入少量碳酸铵。

（5）鸡蛋底子。鸡蛋黄能增加底子的柔软性。蛋黄底作为最后涂层使用时，可以产生最好的结果。蛋清蛋黄都可以作白垩底子的添加剂。

（6）石膏底子。石膏（硫酸钙）也称轻晶石。通常在木板上作底子使用。具有异常的明度，制法与白垩底子方法相同。

（7）油性底子。跟制作半白垩底子一样，只是增加了油的

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含量（两份熟亚麻籽油）。

（8）有色底子。在已完成的白垩、半白垩和油底子上，根据画家的需要，薄涂各种透明色来制作色底子。鲁本斯曾把木炭、白颜料、结合剂混合后涂在石膏底子上做成银灰底子。

做油画底子的材料有哪些？

（1）胶类

用于制作画布底子的胶类有：动物胶（骨胶、皮胶等）、植物性树脂乳胶、白乳胶等合成胶。

（2）油类

用于制作油质画布底子的油类有：松节油、亚麻仁油、上光油等媒介剂。

（3）支承材料

软支承材料：纯亚麻布、半亚麻布、棉布帆布等。

硬支承材料：木板、胶合板、纤维板、纸板、金属板等。

（4）填充材料

大白粉，又称白垩粉、西班牙白、巴黎白、白土等，主要成分是碳酸钙。市场上出售的大白粉为60％碳酸钙与40％碳酸镁的混合物。做底料时只能与胶结合，若与油结合会变成油腻子。可用大理石粉替代大白粉。

铅白粉（碳酸铅）：中国古称官粉、胡粉。古代欧洲画家多用它制作底子或白颜料。因有毒，现代画家已很少使用。

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石膏粉（硫酸钙）：做底子多用天然的水合地石膏或熟石膏。比白垩密实、明亮，但柔韧性差。在木板等硬质支承材料上做石膏底子效果更佳。

钛白粉（二氧化钛）：有较强的覆盖性，常与大白粉混合使用。

立德粉（硫化锌与碳酸钡）：学名为锌钡白。有的材料专家不主张单独使用立德粉，可与大白粉混合使用。

（5）GESSO成品底涂料

“GESSO”意大利语意是灰泥或熟石膏，是成品底涂料，可直接涂于绷好的画布上。传统的GESSO由兔皮胶、大白粉与白颜料（钛白或锌白）混合而成。现代合成胶（丙烯类）与填充材料合成的丙烯GESSO，既可以用于丙烯画，也可以用于油画。它干得快、不开裂，操作简便。市场上出售的成品底涂料有白色、土红色和银灰色。

（6）辅助材料

甘油式蜂蜜：添加少许能增加粘合剂的弹性。

明矾：一公斤胶液中加入10克明矾，能防潮。

甲醛：用4％的甲醛溶液喷涂画布的两面，能防腐、防虫、抗湿。

有色底子的特点及制作方法

制作有色绘画底子大概在哥特时代就有了。用红玄武岩土制作红色画布，从16世纪一直流行到19世纪库尔贝时

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代。有的在胶质底子上加涂含油与树脂的颜色隔离层，有的油质底子在涂最后一层时加入吸收性强的红土颜料。这样做不仅能减弱油质底子的油腻感，有利于色层速干，更主要的是有利于画家对画面整体色调的把握。

鲁本斯曾把硬木炭、白颜料和结合剂（可能是胶）混合在一起用海绵迅速涂于白石膏底子上，产生一种带纹理的银灰色层，使随后的着色层呈现轻松、愉快而又充满活力的效果。

下面介绍两种有色底子的制作方法：

（1）在白垩底子上，用丙烯颜料加松节油和少量调色油涂于白色底层上，所用丙烯颜料根据画家需要自己配制，常用的有白、褐、赭、土色等。

（2）在油质或半油质底子上，用调色油加速干剂加少许铁红粉（氧化铁）薄涂一层或随意涂一遍，保留刷痕会产生意想不到的效果。

（3）在有素描稿的底子上用松节油调油画颜料薄薄涂一层与最后色调相反的色层。比如天空是蓝色的，可先薄涂一层土红色。

有色底子必须是在白色底层上用薄涂罩染的方法制作。目的

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是为了保证画面色彩的透明性。无论随后的着色层有多厚，底色都会对画面产生影响。

（1）白色底子能够最大限度地表现颜色的丰富性，在白色底子上，色彩显得明确而肯定。各种颜色在白色底子上很难恰当地有机结合，只能靠彼此相调和产生的灰色来调节，所以在白色底子上作画需要丰富的灰色。在用色上，冷暖对比要恰如其分，也要避免着色过于浓艳。白色底子适合透明画法和半透明画法，运用这种技法可以产生多种“视觉灰色”，这种视觉灰色曾被古代大师伦勃朗、凡·代克等画家采用。这种灰色比调出来的灰色具有更加诱人的魅力。

（2）灰色底子有泥土气息，常被许多画家采用，它对人体肤色有不可替代的作用。灰色底能使各种色彩产生和谐、统一的效果。银灰色底子介于白色与灰色之间，具有两种底色的共有特性。灰绿色底能减弱暖色，土红、赭石色底能使蓝绿色调减弱而使色彩趋于和谐。用色与底色形成的冷暖对比可获得极其微妙的效果。现在许多画家利用亚麻布原色——浅棕、褐色作底色，减少了做底色的麻烦，方便实用，但仅适用于细亚麻布和中密度亚麻布。粗纹理亚麻布需要填充材料（立德粉、大白粉等）填充布纹孔。

（3）在深色底子上作画会使画面产生暗淡的效果。一切浅颜色都会变暗，所以使用深色底子时要考虑到这一变化。深色底多为暖色，比如褐色、铁红色等。画家一般不用黑色底

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子，但象牙黑加白色的底子常被采用。胶质底子的特点及制作方法

胶质底子的制作，用料与程序都较简单造价底，所需时间短，着色牢固，柔韧性强，最适于表现性较强的厚涂画法。胶底画布是现代画家写生与创作的理想材料，它不仅适于油画，也适合坦培拉、蜡画、丙烯以及其它混合媒介绘画。曾风行于古典透明油画技法时代，后来又被印象派画家所采用。

胶质底子的缺点是不抗潮，在潮湿的环境下，画布易松弛；不具备石膏底子那鲜明、耐久的白色；不及纯油底子有弹性。

古代欧洲画家采用动物皮胶（兔皮、羊皮、鹿皮等）。皮胶须用冷水浸泡，然后加热溶解。动物胶液的浓度可根据加水的多少来调整，用于作底的胶液一般采用45～80克动物胶加一升水。

乳胶底子的做法

乳胶有植物树脂乳胶和合成树脂乳胶两类。以水作溶剂，干后胶膜有弹性且透明，是制作画布底子的合格材料。目前商店出售的白乳胶属合成树脂乳胶——乙烯胶。最适宜作绘画材料的白乳胶为聚醋酸乙烯乳液，这种胶浓度高，干后胶膜光亮，透明度高，有韧性，不开裂。

乳胶的质量对于画布底子至关重要。胶底干后，用手

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在画布背面按一下，若有开裂声，说明乳胶质量不好。购买乳胶时，应打开盒盖察看其浓度，浓度越高越好，兑水的乳胶不易保存。若盒盖的边缘有干透的乳胶皮，检查其透明度和柔韧性，坚硬易断者不能使用。

使用乳胶做底子的常见方法有：

（1）若画幅较小，用刮刀将未兑水的乳胶在画布上刮两遍即可使用。或者先用兑水的胶液刷一遍，略干后再刮一遍纯乳胶。

（2）先用兑水较多的稀薄胶液涂第一遍，干后多加胶少兑水（以能在画布上拖动刷子为准）涂第二遍。涂第三遍之前用细砂纸将布面打磨一遍，清除掉凸起的线头。这样涂刷四五遍即可。反复涂刷胶液是为了减少画布的松弛度。但用胶不能过多，只要确认布孔全都填充为准。用胶过多会影响画布着色。

（3）粗纹理画布不能单纯刮胶，必须在涂刷第二遍胶液时加入大白粉或立德粉，水、胶、粉的比例约等量。用同等比例的胶粉液刷第三遍。其间用砂纸对表面稍作修整。最后用稀释过的胶再涂一至二遍。无论粗纹理画布、中密度画布还是细纹理画布，都可以用上述方法来做白色底子。在做白色底子时，专业画家习惯于将大白粉与钛白粉按等量混合使用。因为大白粉易于画布吸收（填孔），钛白粉能提高明度。 涂胶液的工具一般为宽板刷，上下或左右刷到边，不要

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用力过大。除板刷外，画家常使用刮板（装修工具）来刮胶。刮板有塑料和金属二种，在涂胶粉混合底料时，使用不同的工具会产生不同的效果。刮出来的底子较平滑，而刷更能体现画布的纹理特质。

为了长久保存，一般认为绷装在内框上的画布四周应涂上胶液。但胶干后，四周的画布会粘在木框上，不利于拆卸，因此不主张在四周刷胶。

油性底子的特点及制作方法

油质底子的历史最为悠久，也最为普及，它主要用于画布，但也适用于木板等。油质底子基本上由胶底和油料层两部分组成。传统的底料为动物皮胶（多为兔皮），底涂料为油性涂料（亚麻仁油15克＋松节油15克＋铅白25克）。制作方法是：将皮胶兑水加热熔化，趁胶液温热时涂于画布，凉干后再涂上白色油质底涂料。底涂料中的油要尽可能少才能保证随后的着色层牢固。涂一层底涂料，画布就能使用，但若需要较平滑的表面，画布就要抹平，所以底涂料要涂二至三遍。作好油质底子的画布需放置数月才能使用，且时间越长越好，最理想的时间为半年。

油质底子属于弱吸收性底子，表面细腻，弹性强，耐撞击，耐潮湿。缺点是缺乏渗透性，没有胶质底子着色力强，年久会失去弹性，色层因脆化而龟裂，甚至脱落。另外油质底子易变黄。

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自合成胶产生之后，现代画家多用白乳胶作底胶。作法是：将乳胶加水稀释后在画布上涂二至三遍，再用乳胶加少量的水，加立德粉（还可以在里面加上调色油），搅拌均匀后涂或刮于画布上。待干后，用油画颜料（通常用白，也可以加少许群青、土红等调成灰色）薄薄地刷上一层即可。 克劳德·依维尔教授曾来我国传授古典绘画技法，他采用古典绘画大师的制底方法，具体做法如下：

第一步：刮胶底。先用砂纸或浮石将绷紧的画布稍作修整，然后涂上兔皮胶（胶和水的比例为7～10∶100）。将胶片敲碎，然后在凉水里浸泡5～6个小时，使其发涨，再用隔水炖的方法使其熔解。或者先用少许凉水浸泡，待其发涨变软再注入热水搅拌至完全溶解，在胶液尚温时（约17℃左右）便可往画布上涂刮，刮胶时画布要平放，先倒上胶液，用一把大刮刀将胶液刮到画布上。在整张画布都刮到胶液后，趁其未干透时将线头和小结除去或压平。

第二步：涂红底色。用黄色氧化铅（一氧化铅）煮过的核桃油研磨赭红色粉（氧化铁红）至适当的稠厚度，在涂过胶的画布上，用刮刀将颜料刮上去，凉干后再用浮石打磨一遍，使画布表面平滑均匀。

第三步：涂灰色底。用一份核桃油加一份亚麻油，研磨铅白粉和炭黑色粉。用硬毛刷把研成的淡灰色薄涂于画布上。黑白色粉比例随意。灰底涂得要尽量薄，那样画布底子不易裂。

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不能只涂刷一次，以免红色底浮现出来，也不能盖住麻布的布纹。可先用刮刀刮一层灰底色，干透后再用硬猪鬃毛笔涂第二层，然后用獾毛笔将笔痕抹掉。可稍添些土红颜料而成为淡灰红色。

半油性底子的特点及制作方法

半油性底子又称半吸收性底子，这种底子通常是用乳剂涂料刷制，故又称乳剂底子或坦培拉底子。有用动物胶、乳胶、干酪素胶或蛋黄为乳化剂的多种做法。

1）使用动物胶的传统做法：用7∶100胶和水混合溶液刷一层胶底，干燥后用一份大白粉或石膏粉，加上等量的锌白，再加上等量的胶水溶液充分搅拌，然后加入熟亚麻仁油，其加入量是大白粉量的1／2至1／3。这样调成的底涂料流动且又粘稠，在涂过胶的画布上涂刷一至三遍即可使用。

2）使用乳胶的做法：用刮刀将现成的乳胶均匀地刮到绷紧的画布上，如果是兑水的乳液要多刷几遍。待干后用砂纸轻轻打磨，再用丙烯颜料（多用白色）加松节油和少量调色油涂于画布。或者在乳胶底层上用白油画色、立德粉、乳胶混合而成的底涂料涂或刮于画布上。

3）干酪素胶底子：

①干酪素胶液的调制：干酪素50克＋温水125毫升＋15克碳酸铵。注意：先用温水搅拌干酪素，同时用极少量的水溶解碳酸铵，并把溶解的碳酸铵倒入搅拌中的干酪素液中。待

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干酪素充分溶解之后再加入125毫升温水搅拌成浆糊状，然后，加入3克氯化钠（防腐），同样先用水溶解，再倒入胶液里搅匀。

②取合成干酪素胶液1份＋水1～3份刷第一层胶底。 ③待第一层干后，再刷涂料剂即成。

涂料剂的配制：1份大白粉＋1份钛白或锌白粉＋1份水＋1份干酪素胶液，再取熟亚麻仁油半份滴入数滴氨水后震荡成乳状，然后使二者搅拌混合在一起即可使用。

（4）鸡蛋底子：在胶液中打入蛋黄或全蛋，然后慢慢滴入一些亚麻仁油，用搅拌法或震荡法形成“水包油”的粘稠乳液。白粉与水预先调成浆状，再与含油乳液搅合一起（可加一些蜂蜜），在涂过稀胶的画底上涂二至三层即可。胶液从前多用精制的骨胶或鳔胶，今天可以用乳胶、纤维素胶和107胶等。

目前国内美术商店出售的油画布，其性质多属于半吸油性画布。半吸油性画布的特性介于胶底与油质底子之间。、画布的选择

首先要选择上好并细腻的纯亚麻布，不要买刷过底料的布（顺便说一句，市面刷了底的好布卖得特别贵，而且谁知道它到底刷的是什么底，一般都是一层丙烯底，搞不好连胶都不上）。在干燥的天气下把画布放太阳里晒晒，随后再绷，绷也不要绷得过紧，给画布的伸缩留有余地。要是天气潮，

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亚麻布就会收缩，布面绷得比鼓面还紧张。要是遇潮或直接在布面刷点水，发现画布松弛塌陷了，这就百分百说明你买到的不是亚麻布，而是棉布（许多人撰文说了一窜鉴别纯亚麻的方法，其实都太繁，当然在店里你不能刷水，我建议一定要到当地比较有名的美术商店采购，比如上海的金泥、南京的都市艺术等等）。棉布不要使用，只能当练习用，我对棉布没有一点好感，亚麻布是遇湿紧缩，棉布则相反，是遇湿膨胀。特别是南方天气温湿变化大，如果你在晴天绷的布，到了雨天，特别是连续几天雨天的话，那它就松得晃荡晃荡了，亚麻布的伸缩比则没有这么大。而且棉布对油剂中的一些物质敏感，缺乏抗腐蚀能力。有许多人用化纤材料的画布，市面上也是五花八门，以我鉴别画布的经验来看，现在市面上百分之70的布都有化纤成分，有的是把化纤纤维与麻线或棉线纺在一起，有的是经线亚麻纬线化纤。这样做的目的无非就是两个：一个降低成本；第二个降低画布对环境的敏感度。当然要注意，那种经纬线分别用不同材料的布不要买，伸缩是受力不均，可能会让画面龟裂。其实化纤的特性是不错的，它比所有的天然画布受环境的影响都小、抗腐蚀能力都好，不变形。我自己有8面1米8*1米的的化纤画框，画好三年多，依旧是那么的紧绷，这种尺寸的亚麻画框画的时候布面肯定会晃。有人认为化纤布料时间久了会发脆，不过我至今还没看到这样的现象，这也难怪，这类画布应用于油

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画的历史比起亚麻布承载的作品有的已历经五六百年的历史还很年轻。我们无从在经验中寻找答案，不过问一下化学专家应该可以知道答案。

2、底子的原理

透明画法的是要用油底子，半油底跟胶底适用于直接画法，底子中油的成分（许多书上都建议用熟核桃油）越多那么画面就越不吸油，吸油性弱的好处就是画面颜料不会显得干、不会塌陷、有一定光泽便于罩染时对色彩的正确判断，这是很重要的。但坏处也很致命，要是你用直接画法，特别是厚画法的话，对不起，50年内甚至5年内，你的画会裂得很厉害了，因为底子不吸油，像亚麻油、核桃油这种粘结剂就很难牢固附着底子层。像俄罗斯巡回画派那些列维坦、苏里科夫、魏列夏伊，特别是弗鲁贝尔，他们的画都已经严重开裂，有的画已“病入膏肓”得了“癌症”，无法复原。

底子层的用处我觉得无非就是：一.根据画家自身对画面的需要，通过底子中油份的多少来自主控制画面的吸油率；二.起到粘结颜料的作用，油吸不进底子里去，粘结牢度肯定差一些，就像楼房不是用水泥沾在地面上的，而是把桩打进土地里来进行建设的。因此油底子只适用于透明薄画法。而画的过程中不能只用松节油或树脂（比如达玛光油或玛蒂树脂），因为亚麻油或核桃油这种油剂的功能不是起亮光的作用，而是起“打桩”的作用，随着它自身不断下渗起到互为粘

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连的作用。我建议大家自己调配，根据油层“从瘦到肥”的原则调节松节油、树脂和亚麻油或核桃油的比例，调配出绘画过程不同阶段用的油，准备几个小玻璃瓶，不要用塑料瓶（比如废弃了的塑料药品），因为松节油会挥发，瓶内会形成负压，塑料瓶会被空气挤压变形，影响使用时的心情。

3.刷胶

胶的第一功能就是防止画布吸油，如果底子不是油底的话那么控制吸油的主要责任就是这层胶了。许多技法书都提倡用动物胶，我觉得写书的人可能自己都没有用过动物胶。动物胶很难买到，特别是西方油画传统技法里用的兔皮胶、鱼皮胶，这种胶国内不容易买到，有的店可以买到进口的，不过价格相当昂贵。国内市面上动物胶用的最普遍的是骨胶和明胶，明胶国画材料中很常见，骨胶在熬胶的过程中的火候与水分很不好控制，一般最好弄个小电丝炉，再弄个烧杯，按刻度放材料，只需清水或温水就可，不能熬到沸腾，不然就做坏了。有一种做法是拿胶放到小纱布袋里扎紧，然后把它挂到杯里的水面以下，不要触底，等一个晚上让它在清水里自然溶解。骨胶熬制时气味很臭，整个工序需要经验，不然很难满意。我建议大家使用聚乙烯胶，也就是木胶，大家可以在买建材的地方选择价格高一些品质好些的。其实无论在国内还是国外使用化学胶都极为普遍，只有少数画家依旧坚持使用传统的动物胶。化学胶做画布的胶底的历史已经有5

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0多年了，随着化工工业的发展，有些化学胶已经可以满足我们的需要，甚至有时表现会更好。动物胶必须趁热迅捷地刷到画布上，不论能冷却，而且最好用木制的画刀刮，这样不会产生气泡。不过化学胶使用时得加水变得较稀薄，不能如同动物胶那样稠厚的样子来使用，因此在使用时用刷子刷就行了，也无需用加热熬制，非常便捷，胶不要刷得太厚，以画布背面在背光下看不出光点子为准。要是胶没有跟画布完全隔离开，颜料中的油料有渗入画布中，这对画布是有腐蚀作用的。

4.刷底

底子属性刚才我已经谈到，这里我还是建议大家不要用纯油底，这样你就无法用直接画法了，其实真正地道的透明画法如今几乎没人再用了，就是因为它太繁琐太费时费力了。每个人在看到杨"凡"埃克或韦登等文艺复兴时期名家的画作时都觉得色泽光鲜如新，这种颜色有种不可言喻的纯净之感。这样的技法是在一个对上帝无限热爱牺牲自我的宗教氛围下产生的，他们的画大多都是教会的订单，画家本人又是虔诚的天主教徒。就像巴赫的康塔塔作品的一个标题叫：“上帝啊！我们如何赞美你！”一样，画家对上帝的描绘是从来都不言细的，功夫花得再深也无法表达我内心对您热爱，付出再多也不值一提。时代变了，气氛变了，到了19世纪法国学院派时已经都是直接画法了，或者是局部透明，过去的那种

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技法其实多多少少都已经失传了，我们可以看到从18世纪到今天谈论绘画技法的一本本著作中对凡埃克时期技法的无尽争论中看到时代的变迁确实可以撕掉一些“华彩的乐章”，似乎这种美是必须凝固在历史中的。

底子一般的原材料可以有很多，最好用到建材店购买大白粉，也可在美术用品店购买现成的底料（比如马利牌），不过那种底料是用丙烯白料做的，大家可以闻闻丙烯白颜料跟它是一个气味，可以使用。自己用大白粉配要注意好水、胶、白料三者的配比，这个根据自己画面需要定，而且每次买到的料和胶品质有出入，因此必须要根据个人购买与操作经验而定。这里谈谈绘制细腻深入的写实油画的作品的底子的特点。首先你必须薄刷，绝对不能粘稠，水稍多一些，而且不能只刷一遍，追求高质量的底子层必须刷到十遍以上，法兰西学院派的画家一般刷16遍。每次刷完，自然晾干，再刷。其次你必须每次刷完干透后，要拿细号的水砂纸打磨平整，把所有的小点子等凸起物统统磨平，然后再刷第二层底，切不可刷完了再磨，因为底里有胶，每层干后实际各层都较独立，一旦底部有凸起到最后都没解决，最后打磨时会把上层的胶底层打破，反而不平整了。做时切忌急躁，慢工出细活，比较枯糙。这里还要看你磨工如何，本人一般。法国十九世纪学院派的大家做出来的底是平整得无与伦比，摸着都有一种享受的感觉。注意千万不能放油，哪怕只有一点油星子都

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能让你该处最终的直接画法的画面发生龟裂。最后把做好底的画布晾干干透即可。

5.基于此类胶底的画法

与其说适合此类胶底的画法，倒不如说适合此类画法的胶底。为什么非要磨平，为什么要挑选颗粒细腻交织的画布，这些都有非常大的道理。

首先来说画面着色的过程。虽说是直接画法，但也不是纯粹的直接，但也绝非纯粹的透明。因为透明画法不光是画法的问题，还有选颜料的问题，有的颜料的化学成分可以融于油剂，有的则只是悬浮于其中，这就不行，我们必须选择标准的透明油画颜料才能用来画透明画法。悬浮在油中的混合型颜料的效果无法达到凡埃克的程度，我第一次看他们的原作的视觉经历是我未曾想象得到的，才得知什么叫透明画法的感觉。在绘画过程中，我们遵循“肥盖瘦”的原则进行绘画，有人询问为什么要“肥盖瘦”，肥瘦的不同就是油料多和少、稠和稀的不同。基于画布随着气候温湿冷暖会发生伸缩膨胀的变化，覆盖在其上的颜料必须要有一定的韧性才能应付这种伸缩，油料含有越多则越“肥”，韧性张力也越强，一旦上层色层的韧性小于下层色层，那么随着下层色层跟随画布一起伸缩的时候，上层色层一旦无法应付下层的伸缩程度的时候，就会被下层色层的运动而绷裂。由于在画家创作过程中很难时刻做到这样严格，往往那些激情四溢的名画，最后会

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损坏得不堪入目，比如俄国天才画家弗鲁贝尔的画。我看过特纳的画也是这个毛病。这是绘画产生龟裂的原因之一，还有像色层颜料的油性程度不一造成韧性或伸缩系数不均匀，也会造成一些局部的龟裂，这就是为什么直接画法的底子层中一丁点油星都不能进去的原故，因为底子中有油份的部分的吸油程度会比其他部分低很多，那么没有油份的底子部分就会比它更吸油，这样造成整个色层不同部位的油份程度不一，从而因外界环境变化使其伸缩膨胀时各部位受力不均导致龟裂。

在绘画过程中，起先可以用松节油打底色，分出素描关系，最好素描关系深入些，越深入越好，这样在着色时就无需费心思考虑造型的问题了。然后慢慢地逐步地加入达玛光油或玛蒂树脂（玛蒂很贵）和亚麻油或熟核桃油，熟核桃油的好处就是不易变黄，亚麻油变得比较厉害，你也可以买晒稠油，这种油就是用亚麻油晒的，颜色很深，但画上去不会变色，你也可以自己做，方法就是拿亚麻油放在透明玻璃瓶中置于烈日下暴晒几天。其实你把放到光线较暗的地方颜色又会返回，放到光线充沛的地方则会泛黄。有的画家可以靠经验来上色，考虑到后期的泛黄，比如说法国的安格尔就故意把画面画得冷一点，以便于随后变黄之后色彩中和。最后逐步增加树脂的含量，减少粘结剂（亚麻油）的含量，如果亚麻油太多，可能会导致薄画时颜料挂不上去，我曾经用亚麻油画

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薄层往上涂，发现颜料无法涂到底下油料色层上，像一颗颗露珠挂在上面，无法均匀附着，随后加了达玛光油就没事了，透明画法或直接+局部透明画法中都必须用树脂参与才能罩染，并且可以带来一种釉质的美感。如果有人觉得画面局部太光，可以加入一些皂化腊，在大一点的美术用品商店都有售，腊的作用就是亚光，树脂的效果是亮光，自己可以根据需要来调配。

在绘画过程中的每一遍上色阶段都需要停下来进行打磨，这也是不能偷懒的，阶段分地越多，也就是停笔下来进行打磨得次数越多你画中的细节就越丰富微妙。如果你感觉画面上的颜料笔触凸起的地方比较多，就可以停下来用细号的沙皮进行打磨了，把画框放平，然后倒上煤油（松节油其实也可以，徐芒耀觉得松节油拉颜色拉得太凶，不过我觉得，你一打磨原本光滑的表面肯定会失去光泽，而且一打磨后损失的颜色几乎都是磨掉的，当然用煤油当然更好，我还没想到去用，大家可以问问夜市摊贩还用煤气灯的人煤油在哪买得到），不要倒满画布，差不多够磨就行了，磨也不是都磨，我们要尽量少磨，把凸起的地方磨掉就行了。这时你一只手拿沙皮沾着煤油磨，不能干磨，要在油里磨，另一只手要时刻摸着画面，以防磨过头。如果手指摸着平了，就不要再来两下了，磨到那个度就行了，因为磨的过程对画面的破坏是很大的，实际上有点在破坏中重建的意味，只是每次破坏的

古典油画

越来越少，画在最后一次重建中完成。这样做最大的好处就是可以让笔触消失，这种消失不是拿扇形笔扫出来的那种光滑，而是那种把笔触统统藏在里头的感觉，打磨得次数越多，那种点点笔触就藏得越美，越微妙，靠这种方法可以把画面表达地极为自然和有层次感。磨完之后拿棉布或餐巾纸擦掉画面上的煤油，擦干后就能上一层薄光了。徐芒耀的做法是用他的法国进口的弗拉芒调色油，不过我从来没在市面上找到，网上也找不到卖，我的做法很简单就是用树脂加松节油，无需亚麻油，当然现在市面上有一种喷灌的润色上光剂也很好用，很方便，许多润色上光剂其实就是三合油（松节油1+亚麻油1+ 达玛光油3），总之目的只有一个，无论用什么方法只要能让画泛出一定光泽，让我们得以继续在原本的明度与饱和度上继续画下去就行了。只有一遍遍不厌其烦地打磨，保证每一阶段都光洁平整才能带来最终画面上光后平整如镜的感觉。

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