伯纳德 屈米 - 图文

伯纳德·屈米作品---巴黎拉维列特公园

城市公园出现于19世纪中叶。为了改善城市居民的生活环境，减少城市污染，人们提出了将自然引入城市、以园林弥补城市之不足的观点。拉维莱特公园便是在这 样一个背景之下诞生的作品。它位于巴黎东北角，是远离城市中心区的边缘地带，人口稠密而且大多是来自世界各地的移民。1868年在此兴建了牲畜屠宰场及批 发市场，鼎盛时期曾有3000名工人，在其周围逐渐形成一个混乱不堪的聚居地。1973年10月屠宰场关闭之后，德斯坦总统提议兴建一座大型的科技、文化 设施，包括北面的国家科学、技术和工业展览馆及南面的音乐城和公园。密特朗总统执政时期，拉维莱特公园才进入真正的实施阶段，并列为纪念法国大革命200 周年而在巴黎兴建的九大“总统工程”之一。在总统的要求下，

1982年4月8日开始了拉维莱特公园国际性方案招标，这也是法国第一个为选择城市公园的设计 师而组织的国际性方案竞赛。设计纲要明确指出：要将拉维莱特公园建成具有深刻思想内涵的、广泛及多元文化牲的新型城市公园：它将是一件在艺术表现形式上 “无法归类”的并由杰出的设计师们共同完成的作品。

拉维莱特公园面积33公顷，是巴黎市区内最大的公园之一。包括公园北面的国家科学、技术和工业展览馆以及南面的钢架玻璃大厅和音乐城，总占地面积达到55 公顷。在交通上以环城公路和两条地铁线与巴黎相联系。园址上有两条开挖于19世纪初期的运河区，东西向的乌尔克运河主要为巴黎的输水和排水需要修建的，它 将全园一分为二：南北向的圣德尼运河是园址上已有的最重要的景观构成要素，而且运河本身就是人、自然与技术相结合的产物，与公园的主题十分贴切，所以参赛 的许多方案都是由此作为设计的出发点。在公园的总体设计上屈米强调了变化统一的原则。虽然各体系、各建筑要素和植物要素之间存在着很大的反差，却完全统一 在建筑式的处理手法和红色的“游乐亭”的控制之下。而对于10个主题花园的设计却风格迥异，毫不重复，彼此之间有很大的差异感

和断裂感。因此，拉维莱特公 园的多样性更多的是体现在各个主题花园的处理上，而不是公园的整体框架上。与凡尔赛中的小园林一样，主题花园也是拉维莱特公园中最有趣和吸引人的地方，它 满足了不同文化层次及年龄游人的需要。“镜园”是在欧洲赤松和枫树中竖立着20块整体石碑，一侧贴有镜面，镜子内外景色相映或趣，使人难辨真假；“风园” 中造型稳中有降的游戏设施让儿童体会微妙的动感；“水园”着重表现水的物理特征，水的雾化景观与电脑控制的水帘、跌水或滴水景观经过精心安排，同样富有观 赏性，夏季又是儿童们喜爱的小游水池;“葡萄园”以台地、跌水、水渠、金属架、葡萄苗等为素材，艺术地再现了法国南部波尔多地区的葡萄园景观；而下沉式的 “竹园”为的是形成良好的小气候，由30多种竹子构成的竹林景观是巴黎市民难得一见的“异国情调”；处于竹园尽端的“音响圆厅”与意大利庄园中的水剧场有 异曲同工之妙；“恐怖童话园”是以音乐来唤起人们从童话中获得的人生第一次“恐怖”经历；“少年园”以一系列非常雕塑化和形象化的游戏设施来吸引少年们， 架设在运河上的“独木桥”让少年们体会走钢丝的感觉；最后，“龙园”中是以一条巨龙为造型的滑梯，吸引着儿童及成年人跃跃欲试。“镜园”、“恐怖童话 园”、“少年园”和“龙园”是由屈米设计的。

拉维莱特公园对外开放之后，吸引了大量的游人，达到了要将成年人，尤其是工作人口吸引到公园中来的目的。其中当然也有科技馆、电影城、音乐城所起到的作 用。虽然从城市公园的角度看，拉维莱特公园是一个十分特殊的实例，未必就是未来城市公园的发展方向，也很难据此就给现代城市公园下定义。而且，它无疑是一 个法国式的作品，综合反映了法国的社会状况、科技文化、哲学思潮以及公园的周围环境。拉维莱特公园的设计排除了以已有的公园作为样板的想法，它本身因而也 不可能成为其他公园的样板。但是它对我们今天仍然不无启示。

在欧洲，关心人和体贴人本身就是一种动人的景观现象。欧洲人进公园就是纯粹地走进自然，享受自然中的风、光、空气与阳光，他们舒适地晒太阳、散步，而不象国内的人们进公园里是匆匆地照相，我们对人性化的理解还只停留在饱暖的层次，只停留在先建成拥有了再说的层次，而对让游客如何融于自然、享受美好的空间与景观考虑得太少，我们往往追求外形华丽的风格，但那些是没法进入享受，没法互动参与的景观。

建筑不仅仅是造型的问题，而且成为都市文化的载体。建筑师不仅仅是设计某种形式，而是创造社会性的公共空间。建筑设计并不是一种有关形式的知识，而是探索世界的知识形式。人们也可以通过其他方式探索世界，比如电影导演、艺术家，也可以作为建筑师来观察这个世界。

——伯纳德·屈米（BERNARD TSCHUMI）

建筑物的每一根线条，每一道色彩，每一组空间比例，都是蕴藏着各种含义和思想的一串符号——建筑语言。色彩是最富有表现力的元素之一，后现代城运用色彩鲜艳与线条灵动的建筑语言展示了一个与众不同的建筑。在立面处理中将原空中长廊的造型作为一个层面处理，通过在柱子两侧装饰红色铝板，标示出浮在空中的曲线边缘，以强烈的动视觉效果隐喻着城市的快速发展。

建筑用各自独特的形体、结构、尺寸、线条，表达比有声的语言更深刻的观点和态度。由日本著名建筑师设计的建外SOHO，由一组通体透明的建筑群构成，建筑物的外立面全部由玻璃墙构成。弧形和直线的走道容许从不同角度观赏风景；每栋建筑以不同角度站立；暴露在外的地底网球场懂得表达空间；曲折的小路和花园散布其中，透明的玻璃门窗在明亮的灯光下折射出万千光芒，置身其中，为眩目的光影迷离，一时不知来路，不知何往，犹如身处花园似的迷宫。

伯纳德?屈米的艺术历程：

伯纳德·屈米，1944年出生于瑞士洛桑。1969年毕业于苏黎世联邦工科大学。l970－l980年在伦敦AA建筑学院任教，1976年在普林斯顿大学建筑城市研究所，1980－1983年在Cooper union任教。1988－2003年他一直担任纽约哥伦比亚大学建筑规划保护研究院的院长职务。他在纽约和巴黎都设有事务所，经常参加各国设计竞赛并多次获奖，其新鲜的设计理念给世界各地带来强大冲击。1983年赢得的巴黎拉．维莱特公园国际设计竞赛，是他最早实现的作品。另外，屈米有很多的理论著作，评论并举办过多次展览。他鲜明独特的建筑理念对新一代的建筑师产生了极大的影响。

在他作为建筑师、理论家和教育家的职业生涯中，伯纳德·屈米的作品重新定义了建筑在实现个人和政治自由中的角色。自20世纪70年代起，屈米就声称建筑形式与发生在建筑中的事件没有固定的联系。他的作品强调建立层次模糊，不明确的空间。在屈米的理念中，建筑的角色不是表达现存的社会结构，而是作为一个质疑和校订的工具存在。

l968年5月经历的Situationist International运动促使屈米在20世纪70年代初任教AA建筑学院时是成立了工作室和研究会，在那一背景下他将电影艺术、文学理论与建筑相结合，

发展了结构主义与后结构主义者诸如R．Barthes和M．Foucault等学者的研究工作，为的是重新审视建筑承担的责任和加强建筑对文化的表达。这个理论在他的建筑实践中以两条线索来展开：一是揭露建筑次序与生成建筑次序的空间、规划、运动之间的传统联系。二是创造空间与空间中发生的事件的新联系，方法是通过变形、叠印和交叉程序。

屈米在20世纪70年代后期的作品是他在AA建筑学院所教授课程的总结，这些设计包括《电影剧本》(1977年)，《曼哈顿手稿》(1981年)等。他对蒙太奇技术的运用向当代其他仅在形式上追求蒙太奇效果的建筑师发起了挑战。在屈米的专著中他用对后结构主义以及自由主义者，左翼分子政治文化革命梦想失败的揭示来回应当代建筑的固有理念，并声称它已经走向终结。例如，超级工作室，后现代主义的一个分支，已经开始创造讽刺性的、不现实的作品，又如1969年连续纪念碑，就是对现存建筑文化的批评与反设计，它就预示了建筑对城市、对文化影响力能力的终结。屈米则试图在这场终结游戏中让自己的作品处于一个提供可能性的地位。

屈米在1983年拉·维莱特公园设计竞赛中的胜出成就了他的第一个重要的设计，并且让他得以能继续那些在《曼哈顿手稿》和(《电影剧本》中的设计研究，这个公园的景观规划、空间序列产生了另类的社会活动，这些活动挑战了巴黎大型城市公园传统的功能价值。

从那时(1983年)起屈米就开始投入到一系列竞赛和建设项目中去，1986年的东京国立剧院设计就延续了在“曼哈顿手抄本”中的研究，引入了从实验性舞蹈和音乐获得灵感的技术，向对空间的惯常感知提出了挑战。在1990年“玻璃影像画廓”的设计中，透明玻璃墙，倾斜的地板产生了强烈的混乱感，传统意义上的墙、内部空间、外部空间、地平线的关系统统披打破。在城市中的设计方案，例如1992年的艺术传媒中心和1995年的建筑学校(这两个项目都在1999年完成)，都运用了大空间来挑战传统的建筑次序和公认的使用功能。艺术传媒中心运用的手法是充分和J用现存的建筑屋顶与后加建的伞状屋顶之间的空隙，形成了斜坡

和窄小的通道。这块地方屈米称之为“中间存在”。而对纯粹的形式和风格的否定表现在1989年的ZKM艺术与传煤技术中心的设计竞赛中，在这个设计中一个大型中庭被压缩在一个建筑之中。

在1988年Kansai机场设计竞赛、洛桑桥梁城市和1989年Bibliotheque de法国设计竞赛中，交叠程序在建筑重组中的应用得到了很好的试验。在Bibliotheque de法国设计竞赛中一个很鲜明的主题就是建造一个大型公共流通廓道和一个屋顶健身场所，这个健身场所与图书馆系统里的高层楼板相交叉，这样健身系统和文教系统就可以共存而不互相干扰。

在这些项目中，屈米一直在反抗千百年来建筑师传统的设计方法，那就是从几何学形态上来设计立面或者平面。通过组织事件的方法，他的设计往往暗示了一种较之惯常的生活更有效的生活方式，而不是仅仅从美学和象征手法出发。建筑的责任从提供功能空间转向了组织社会活动。

屈米对建筑批判性的理解至今仍是他设计实践的中心思想。没有事件发生就没有建筑的存在，他的设计永远是提供了充满生命力的场所而不是重复已有的美学形式。这样建筑就成了一个受设计概念、城市地形和规划所界定好了的“情景构造物”。

后现代的理念——即地域性，以及形式、使用社会价值的分离——正在消失，作为对这一现象的回应，屈米的设计研究激发了一个叙述性的氛围，促使事件在建筑内部自我组织，尽管他的结论是事件和空间在本质上毫无联系。屈米将自己的作品与傅考特(法国哲学家，结构主义的代表，著有《理智的考古学》、《监狱的诞生》、《狂喜的历史》等的理念相结合，这一理念认为城市中的建筑群不应仅从使用好坏的角度来评价，而是从它们之间是否产生不利的影响来评价。这样屈米的作品在行为学上就有了明显的动机。

建筑使用的自由度也大大加强，因为认识的扩大代替了存在的扩大。通过重新组合序列、空间和文化氛围，屈米引导使用者自发革命性地使用他所提供的空间。

伯纳德·屈米（BERNARD TSCHUMI）教学经历

英国伦敦的建筑学院

美国纽约建筑与都市学院客座教授 美国普林斯顿大学建筑系客座教授 美国库普建筑学院的客座教授 美国耶鲁大学建筑系客座教授

美国哥伦比亚大学建筑规画古迹保存研究所所长

伯纳德·屈米（BERNARD TSCHUMI）建筑作品

1983地点：法国巴黎-拉维列特公园

1986地点：法国Strasbourg-县集会堂的增建案 1986地点：日本东京-东京歌剧院 1987地点：美国纽约-未来公园 1989地点：德国Volklingen-工业城市 1989地点：德国Karlsruhe-媒体传播中心 1989地点：法国巴黎-国家图书馆

1990地点：荷兰Groningen-玻璃盒影像展览场 1990地点：法国Nancy-多用途集会场所 1991地点：法国Chartres-商业性公园 1991地点：日本东京-复合性火车站

1992地点：瑞士Lausanne-桥状式的复合性建筑 1996地点：美国-哥伦比亚学生活动中心

伯纳德·屈米（BERNARD TSCHUMI）作品列表：

１、新卫城博物馆，希腊雅典，2001年国际竞赛胜出，2004年5月完成

２、非洲艺术博物，美国纽约，2000年国际设计竞赛胜出，估计建成时间，2006~ ３、巴西当代艺术馆，巴西圣保罗，2000年国际设计竞赛胜出 ４、辛辛那提大学体育中心。美国俄亥俄州，2000年委托

５、江诗丹顿总部和钟表工厂，瑞士日内瓦，2000年国际设计竞赛胜出，2000年春季完成

６、佛罗里达国际大学建筑学校，美国迈阿密，1999年设计竞赛胜出，2003年春完成 ７、音乐厅和展览中心，法国鲁昂，1998年设计竞赛胜出，2001年2月完成 ８、F10n交通枢纽工程，瑞士洛桑。1988年设计竞赛胜出，2001年春季完成 ９、Lemer Hall学生中心，美国纽约哥伦比亚大学，1999年秋季完工

10、建筑学校，法国Marne．1a．ValiSe，1999年一期工程完成?2003年扩建完成 11、Le Fresnoy艺术中心，法国图尔昆。1992年国际设计竞赛胜出，1998年完成 12、拉．维莱特公园，法国巴黎，国际设计竞赛获奖，1998年完成 13、私人别墅，荷兰海牙，1996年完成

14、玻璃影像画廓，荷兰。1990完成，最近纳入了当地一家博物馆 15、2004年国际博览会，法国巴黎。2001年国际设计竞赛胜出

16、电子传媒艺术中心，纽约特洛伊Rensselaer Polytechnic协会，2001年完成 17、卡内基科学中心，美国匹兹堡．2000年国际设计竞赛

18、Aan de Stroom博物馆，比利时安特卫普省，2000年国际设计竞赛 19、21世纪玻璃城市房子，纽约，1999年

20、意大利航天局，意大利罗马，2000年国际设计竞赛 21、世界知识分子联合会，瑞士日内瓦，1999年国际设计竞赛

22、MOMA扩建工程，美国纽约，1997年国际设计竞争三家之中胜出方案

23、当代艺术中心，美国俄亥俄州，辛辛那提，1998年国际设计竞争三家之中胜出方案 24、K．polis百货公司，瑞士苏黎世，1995年国际设计竞赛 25、商业公园，法国查特地区，1991年国际设计竞赛

26、艺术与媒体技术中心。德国卡尔斯鲁厄，1989年国际设计竞赛第三名 27、法国国家图书馆．法国巴黎，1989年国际设计竞赛 28、Kansai新国际机场，日本大阪。1988年国际竞赛第二名 29、东京第二国立剧场，日本东京，1986年国际设计竞赛第二名 独立展览：

2003“新卫城博物馆”。纽约

2003 “?Virtuael，La Galerie d?建筑展”，巴黎 1997“处于或出于运动中的建筑”，荷兰建筑学会 1997“建筑与事件”纽约现代艺术馆 1988“断序”，东京MA画廊

1987“作品选展”，哥本哈根Skala画廊 1987“分离”，柏林Aedes画廊 1986“拉·维莱特公园”，伦敦建筑协会 1985“拉·维莱特公园”，纽约Max Protetch画廊 1985“从手稿到拉?维莱特” 1985“作品选展”，意大利米兰 1984“作品选展”，柏林

1981“曼哈顿手稿第四部分”，纽约Max Protetch画廊 1980“曼哈顿手稿第三部分”，纽约长岛

1979“建筑宣言2”，伦敦建筑协会 1978“建筑宣言l”，纽约艺术家空间

伯纳德·屈米（BERNARD TSCHUMI）展览：

2002 “现在”，意大利威尼斯

2002 “折叠”，盒子和泡状物，旧金山现代艺术馆 2002 “建筑的完美表演”，纽约现代艺术馆和AXA画廊 2001 “建筑的完美表演”，俄亥俄州Wexner中心 2001 “体验”，西班牙巴塞罗那

2000 “城市：少一些美感，多一点伦理”，意大利威尼斯 1999 “UN私人别墅”，纽约现代艺术馆

1998 “重新审视现代：关于现代艺术馆的三点提议”，纽约现代艺术馆 1996 “生活之桥”，皇家艺术学校，伦敦 1995 “轻型建设”，纽约现代艺术馆 1992 “理论+试验”，英国皇家建筑学会

1988 “纽约建筑”，德国建筑博物馆，德国法兰克福 1988 “解构主义建筑”，纽约现代艺术馆 1984 “疯狂物”，纽约Le0 CasIeIIi画廊 1983 “拉·维莱特公园”，巴黎 1981 “建筑序列”，纽约艺术家空间

1979 “城市空间”，纽约Cooper-Hewiit博物馆

获奖情况与理论专著：

2003年获美国建筑协会荣誉奖 2001年获美国建筑协会优秀设计奖 1999年获美国建筑协会城市设计奖 1999年获《时代》年度最佳建筑 1993年获维多利亚皇家勋章

1987、199l、1997年三次获得Progressive Architecture奖 1982年拉·维莱特公园获国际设计竞赛一等奖 《建筑索引》，2003年出版 《事件城市2》，2000年出版 《事件城市》，1994年出版

《建筑与分离》，1975-1990年理论专著合集 《曼哈顿手稿》，1981年出版

伯纳德·屈米（BERNARD TSCHUMI）建筑思想

概念一 非熟悉性的科技(Technologies of Defamiliarisation)

近十年来，坚持自我概念的建筑师，渐渐地在世界的各个角落形成；如英国、澳大利亚、美国、日本，且大部份多为先进的后工业化国家。他们利用现实环境中，片段、表象的现象做为主题并反思当今建筑的窘境。若主流派呈现出源自于二十世纪的现代主义，或是十八世纪古典主义的熟悉意象，那么另一种反向的概念，即是非熟悉的意象；如果新时代是要响应与强调破碎的现实状况，或许应该利用文化之间的差异和解体破碎后的传统价值，如绝对性、中心性或是历史性思维等。

而在文化层面上，过去二十年来，信息的快速传递，在单一性的环境中，拓展了更多样的观点角度；如女性意识的抬头、移民、同性恋、少数民族等议题，与曾经被摒弃于外的非西

方国家的自我觉醒，也因此特别是在建筑领域里，非熟悉的观念是一个能够清楚地响应现实环境的概念

工具。假如窗户只是在反映表皮装饰，我们应该抛弃原本对于窗户的概念；假如柱子只是反映传统性的支撑构架，那么我们应该抛弃对于柱子原本的结构逻辑。

虽然，建筑师对于新科技的冒险性较低，但是仍有许多作品，应用了新的技术。其实，许多科技，如空调、轻钢架结构，或是利用计算机运算的方式去计算结构等，诸如此类的技术都已经有了理论基础，这里我想强调的是科技的进步，如电梯的发明，或是十九世纪发展的钢构架，都是历史学家兴趣的课题；但是，在当代的建筑中，却很少被提及，或许是因为这些科技不再需要生产出历史的形式。

在此，我费了唇舌说明技术的变迁，乃是因为技术是联系当代环境的重要介质，媒体的传播，使我们易于得到信息，并透过表象去了解现今建构的世界。建筑师必须再次了解并应用新的科技，法国哲学家兼建筑师Paul Virilio曾说：建筑师并不是在发展新的技术；而是如何将这些技术建构在建筑中。

概念二 城市冲击的调和(The Mediated Metropolitan Shock)

现今的环境，不时地，出现闪烁的表像迷惑我们。从Walter Benjamin的书：机械生产时代下的艺术品(The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction)，表达出机械时代的事物，可以不断地被复制（repetition）。我并不喜欢这个传统性的字眼，最近从Gianni Vattimo的文本中，他归纳出某些表达现今社会状况的描述方式，而论及表象时，他认为此纯信息交流的时代，已经丧失了原本内在的价值与情境气氛，而此现象称为冲击，表象的冲击，一种惊讶引人注目的效果。这种凸显表象的效果，是现今社会状况的呈现；但是，在都市生活中，也是一种危机，它引起了持续性的焦虑感，在这个不具意义，与没有头绪的环境中，去寻求自我。这种焦虑就是因为面对了不熟悉、违反常规的经验所造成的差异性。

从Beniamin的作品中，传达了多样性的美学经验，基本上是应用对比的手法，以不熟悉的经验与熟悉的经验所形成的对比效果。我想它表达了，建筑的历史包袱与哲学上，进对两难的窘境。建筑的经验是传达非熟悉的形式艺术，抑或是温馨的家居空间？这种抗衡的现况，

在现今的建筑或是都市经验中，不难发现到，激烈较劲地反映在现今的社会中，有些标榜解构，如在黑夜中激情耀目的跳耀着；但有些则标榜回归到以往熟悉的表达方式，或是强调对于涵构环境尊重，他们自称是历史主义者、涵构主义者、后现代主义者。从这些标榜后现代建筑中，可以清楚地看到，对于历史样式与古典样式的引用。

事实上专业者与一般大众间的认知上，是有所差异的，建筑在大众的眼中，所在意的是关于舒适性，或是庇护的场所、材料是否是砖块与沙浆；然而，专业者眼中不只是这些而已，建筑更是象征社会的进展。对于传达冲击的效果，建筑无非是最有力的工具。如纽约市，是个典型的后工业化城市，它呈现了城市的负面效果，无家可归的游民、一年中有两千件谋杀案，它迷炫了Beniamin但也惊吓了他，在超大都会中的建筑，不难发现到，迥异于以往温和、平静的解决问题的方式。

最近，在城市中有重要的现象发生，高速公路、大型购物中心、高层建筑与象征都市文化活力的小住宅，毫无限制地同时并置在一起，产生了片断化与错置，它们反行其道，断裂了传统街道与广场的连续性，透过撞击与断续，传达了城市冲击的事件，而加深了此种都市的经验。

回到媒体的层面上，是不断复制的现象，我们看到传统的构架，表皮结构，去反应表象化、多变的媒体文化；但是，不断滥用的结果，却只是要满足低俗的媒体广告，这样的逻辑意味着任何的个案，只是在表皮上的变换。无论在文化层面或是建筑领域，都可感受到冲击的概念，试图摆脱强调永恒或是权威的怀旧思想。从经历了五十年Beniamin所出版的文章中，我们发现到，尽管在今日信息普及的时空里，我们仍需寻求如何沟通这些冲击现象的媒介，在媒体化的世代，无可避免地，会有不同的转变；但是，我们无须将它视为是负面的，不断的转变与表像化，也意味着减弱了六千年来，建筑象征统驭、权力，威权的形式表现。 概念三 解结构(De-structure)

由于建筑传统思象的衰弱，架构与意像、结构与表皮关系间的转变。因此，最近建筑圈中，将兴趣转移到结构与装饰，争辩两者之间的层级。Leon Battista Alberti所谓装饰：是附加额

外的，它的添加并不会减弱结构本身。

但是时至今日，结构若只是维持传统上，重复性、中性的格状系统，那么我们将如何去定义它的角色，现今大部分的结构是相当严谨的。木构架、刚构架、混凝土构架是基本的形式。更早之前，建筑的构架材料，是由工程师或经算师所决定的，而非建筑师，这意味着建筑师无须质疑结构，且结构必须确保稳固，毕竟，若是房子倒了，将关系到保险费与名誉的问题，也因为如此，建筑师不会去过问结构的问题，建筑必须稳固，大厦倒了不只是建筑，而已也包含了其中的心力与花费。相较于科学或是哲学，建筑几乎不会去质疑此种基本的课题， 比起放映师或是电视硬件维修师当这样的观念深植心中，建筑师则不再质疑结构的问题，社会品论的焦点中则在意象的探讨，几乎很少涉及结构的问题，经过了一个世纪，最近的二十年中，才意识到这个课题，当代的思想家已经开始探讨有关构架与表象间的问题，整体架构被视为结构，而表象则比拟为装饰。Jacques Derrida将这个问题转变为一个主题的探讨；虽然，它可以比拟为绘画内在与外在两部分构架来探讨。但是我仍认为这是表皮的课题，传统上，构架与表皮只是一样围塑建筑的功能。 概念四 重迭(Superimposition)

由于结构的质疑，引发出当代建筑一连串的争辩，即所谓的解构。一开始解构建筑的争论便结合了后结构主义的思想，它引发了一小部份建筑师的兴趣，它质疑后现代主流派坚持的信念，而试图提升到另一层次。当一次遇见Jacques Derrida时，试图说服他的作品与建筑之间的关联性，他反问我：为何建筑师对于解构如此有兴趣，我回答说：因为它标榜反形式、反层级性、反结构性，而当代建筑所要传达的就是如此。若干年来，许多建筑师对解构有不同的诠释，进而开拓出更多向的阅读方式，有的表达反模仿、片断化、错位等概念。再一次引用Nietzsche所说的：没有所谓的真实，只有不同的转译。很快地，许多建筑师对于历史主义的后现代思潮，与二十世纪初期的前卫艺术感到反感，解构建筑酝酿而生，成为新起的风格；但是解构建筑并不希望被冠上什么风格。后结构或解构的建筑师意图打破单一形象的概念，如绝对的观点，或是明确的形式语言。

这些被称为理论的建筑师，意图破除传统性的二元论，即所谓形式与机能、抽象与具象等

二元思想。挑战了二元论所隐含的层级性，如形随机能、装饰服膺于结构等概念。层级的瓦解引发出并置的复杂意象，重迭是其中关键的概念，而它也成为我作品的主要概念。曼哈吨借用电影的理论基础，藉由此转置，表达了一连串的事件。透过系统化地重迭、撞击，扭曲，片断化，而搅乱了脚本中清晰的结构（构架）、形式（空间）、事件（机能）、身体（运动），虚构（叙事）。重迭的概念在Perter Eisenman的作品显而易见，朱丽叶与罗密欧案例中它将文学与哲学推到极致；这些真实的案例，无非是要挑战单一转译的思想，超越电影、文学、建筑的领域限制，持续不断地质疑建筑，（是一出戏或是一件建筑作品？）。我们可以发现，现今许多的作品常藉助其它领域的传达，尤其是其它领域的艺术，透过出版与展览跨领域的传播方式，瓦解了建筑原本清楚界定的领域，并且不断地质疑建筑传统的信条，与形式的层级性。假使此刻去反思自身与当代其它的作品，我想都已经能跳脱，停留在评论与本质上的争论；而由概念上转为明显的实质手法，但是最终，建筑仍须面临最根本上的问题：如何落实？

逻辑清晰的图面或是文字，并不等于实质材料的建构；但是无论其中有多强烈的颠覆性，有些事情终究是无法改变的，文字终究不等于混凝土块。若只是概念的层次上，并不能发出任何声响；如电影概念并不能直接反映其中，当隐喻转换在建筑上也必需再次藉助合板或实质材料。纤细的柱子没有碰触到地面它并不是结构，而是装饰。的确虚构与叙事文学令许多建筑师着迷，或许坚持此论述的人，会认为从书本上比在建筑上更能获取多样的概念。 虽然它们都源至于语言学与语意学，但是在此，我并不想去定义历史性的后现代建筑，与所谓的解构或称之为新现代建筑之间，对于虚构建筑概念的诠释。前者的信徒包括Charles Jencks、Heinrich Klotz，有些人认为虚构与叙事文学，是隐喻，新建筑形式上表现的一部份；而后者，包括Rem Koolhaas、John Hejduk、还有我自己，近来Ricardo Scofido、Elizabeth将建筑的计划书与机能，模拟为虚构与电影脚本。本人不同于前者，只对于形式上的操作；而是顷向于了解建筑与城市的机能、计划书或是历史向度中，真实发生的事件。Roland Barthes的著作（叙事文体的结构分析），即是此种概念；而此论述则是直接地，置

换了空间与计划内容逻辑上的连续性，亦如Sergei Eisenstein的蒙太奇电影理论。 概念五 交叉性的规画(Crossprogramming)

建筑时常伴随着空间自身，所发生的事件而改变，例如哥伦比亚的图书馆，它的大厅常做为校园演讲的地点；但是，有一天它也可能成为运动选手的练习场所，或是游泳池。或许你会认为我在开玩笑，但若审视现今的现实状况，火车站变成博物馆，教堂变成夜总会。显而易见地，形式与机能已彻底的相互改变，瓦解了现代主义所坚持的因果论，机能不再随形，形也不随机能，虚构的主题不再是现实的世界，而这也是撞击概念的另一种呈现。 假如撞击的呈现，不再只是产生于立面的并置手法，那么它应是立面背后曾经发生事件的并置。假如建筑种类的搅乱与颠覆，亦如正反两方的争辩，那么它将给与建筑新的思考方向。若是建筑的内涵，没有所谓的层级性，而能同时包括经验与概念、空间与使用、结构与表象，那么将会减低建筑种类的区分，而更能融合空间与计划内容的关系。

交叉性的计划概念、交互性的计划概念、反传统的计划概念，这些想法无非是要错置与颠覆既有建筑种类的区分。

概念六 事件(Event):转换点(The Turning Point)

1970年代，我的作品中一再强调，建筑必须内涵事件、运动、活动、机能；而这些内涵是没有层级性，或是先例可循。机能与形式间层级的因果关系，在以往成为金科玉律的信条，灌输我们对于建筑的认知，而认为设计是在解决人们的需要，或认为城市是服务人们的机器等观念。然而此种概念却舍弃了建筑其中隐含的乐趣，无法预期的形式种类组合，或是当代现实生活中，具有启发性或期待解决的建筑新方向。因此在我的作品曼哈吨脚本中，对于建筑的定义，不再是墙或形式，而是结合了异质性与不兼容性所撞击的事件。

对于建筑中，介入的事件或行动，主要是受情境主义者的影响。事件并非只是行动，它还包含其中的思想。同样的空间会因为所介入的事件而改变，在此机能与形式间的层级关系已荡然无存了。

事件与空间的结合，并不是要去考验以往观念的承受力；而是要质疑机能与空间的关系，

这样的质疑，犹如超现实主义者将播种机与雨伞并置于解剖台上，或是Rem Koolhaas对于市中心运动俱乐部的形容：

我们不难发现在东京市超高层建筑中，内含了多样的机能属性，百货公司、博物馆、健康俱乐部、火车站、或是在屋顶上的绿化空间。未来的机场，可能同时是娱乐场、运动场、电影院等等，不兼容的机能属性。无论它是巧合或是地价涨高的压力，如此的观念却超越了以往，机能与形式间，或是空间与运动间的因果关系。近来Michael Foucault引述John Rajchman书中，对于事件概念的诠释：事件不只是引发单一的运动或是活动，它不只是逻辑完整的文字或是行动，而是藉由事件的发生，去削减、撞击或是质疑其中表演的剧目，而衍生出其它不同的可能性。

事件在此是转换点的角色，它不是原点，也不是结束点。它破除了形随机能的迷思，我认为未来建筑是依存在事件的结构上。

但重要的是如何将事件空间化，Foucault再次引述Rajchman的论述：我们建构在空间上的事件，应内涵异质多样的观念，它不同于现代建筑单一的乌托邦理想，而是呈现出多样片断、错置的概念。 几年前，Jacques

Derrida评论拉维列特公园中的休憩小亭，他衍生事件的定义：称它为能容纳多样性的小亭，我们一直坚持讨论的观点，集中在活动、计划、事件相互间的关系。事件化观念敞开了，传统僵化、必然性，或是纪念性的思考模式。早期Derrida将事件视为是创新的源头，意即空间的行动、或是转换点的观念，而我是希望将在现今表象文化、或是调和文化中，有意义的撞击性概念结合到事件中，超脱对于建筑的概念，不再只是表象与机能的结合。的确建筑有它不变的部分，概念与经验、意象与使用性、意象与结构之间的结合，是我们对于建筑的定义。哲学家可以天马行空，数学家可以以公式来描述虚空间；但是，在众多纷陈的艺术中，只有建筑局限性最大，它不能排除活动于外，而只有以表象的方式存在。

我的意图并非沉溺在建筑根本上的质疑，关注的是在下个世纪中，建筑将发生什么事件，建筑的定义势必将是更具多样性，其中的空间、活动、行动融合成事件，创造出冲击性的场

所。事件发生的场所，提供了重新思考，并明确地重新组构建筑元素，或是寻找出当代社会中不公平现象的解决方式，也就是调和纷乱的异质物。

透过设计的呈现，当代错置与不确定感的状况，不再类似于十八世纪对于装饰的模仿，或是言论上的陈述。透过对于传统结构的颠覆，形式的抽象性与具象性，或是错置了美学原本的逻辑，并不足表达切确的意义。建筑建筑不是图象的艺术，也不是图像的理论。我不相信可以设计解构，新的城市或建筑的想法；但是可以设计出非层级性、非传统的情境。当暸解了当代状况的本质，与媒体伴随的影响性后，建筑师可以组构出真实的状况，而创造出空间与事件的新关系。

建筑不是在设计现实状况而是现实状况的设计，Paul Virilio的解释建筑：今日客观的物体，在错置社会上的传统价值，同时以更自由的方式去重新组构建筑相关的元素，透过建筑的呈现，我们过往的经验被组织与策略性地转换为事件的经验，对于建筑，策略是个重要的字眼，不在只是传统的规划图，在规定的基地内去配置建筑物，而是异质性地介入。必须藉由加剧事件与空间的撞击，城市或是建筑才能晋升到另一个层次，异质元素的敌对状态，与重新结合，将引发出更多的事件与冲击。在现今的文化与社会中，它提供了城市中的建筑，崭新的转换点。

伯纳德·屈米（BERNARD TSCHUMI）作品：巴黎拉维列特公园

城市公园出现于19世纪中叶。为了改善城市居民的生活环境，减少城市污染，人们提出了将自然引入城市、以园林弥补城市之不足的观点。拉维莱特公园便是在这样一个背景之下诞生的作品。它位于巴黎东北角，是远离城市中心区的边缘地带，人口稠密而且大多是来自世界各地的移民。1868年在此兴建了牲畜屠宰场及批发市场，鼎盛时期曾有3000名工人，在其周围逐渐形成一个混乱不堪的聚居地。1973年10月屠宰场关闭之后，德斯坦总统提议兴建一座大型的科技、文化设施，包括北面的国家科学、技术和工业展览馆及南面的音乐城和公园。密特朗总统执政时期，拉维莱特公园才进入真正的实施阶段，并列为纪念法国大革命200周年而在巴黎兴建的九大“总统工程”之一。在总统的要求下，1982年4月8日开始

了拉维莱特公园国际性方案招标，这也是法国第一个为选择城市公园的设计师而组织的国际性方案竞赛。设计纲要明确指出：要将拉维莱特公园建成具有深刻思想内涵的、广泛及多元文化牲的新型城市公园：它将是一件在艺术表现形式上“无法归类”的并由杰出的设计师们共同完成的作品。

拉维莱特公园面积33公顷，是巴黎市区内最大的公园之一。包括公园北面的国家科学、技术和工业展览馆以及南面的钢架玻璃大厅和音乐城，总占地面积达到55公顷。在交通上以环城公路和两条地铁线与巴黎相联系。园址上有两条开挖于19世纪初期的运河区，东西向的乌尔克运河主要为巴黎的输水和排水需要修建的，它将全园一分为二：南北向的圣德尼运河是园址上已有的最重要的景观构成要素，而且运河本身就是人、自然与技术相结合的产物，与公园的主题十分贴切，所以参赛的许多方案都是由此作为设计的出发点。在公园的总体设计上屈米强调了变化统一的原则。虽然各体系、各建筑要素和植物要素之间存在着很大的反差，却完全统一在建筑式的处理手法和红色的“游乐亭”的控制之下。而对于10个主题花园的设计却风格迥异，毫不重复，彼此之间有很大的差异感和断裂感。因此，拉维莱特公园的多样性更多的是体现在各个主题花园的处理上，而不是公园的整体框架上。与凡尔赛中的小园林一样，主题花园也是拉维莱特公园中最有趣和吸引人的地方，它满足了不同文化层次及年龄游人的需要。“镜园”是在欧洲赤松和枫树中竖立着20块整体石碑，一侧贴有镜面，镜子内外景色相映或趣，使人难辨真假；“风园”中造型稳中有降的游戏设施让儿童体会微妙的动感；“水园”着重表现水的物理特征，水的雾化景观与电脑控制的水帘、跌水或滴水景观经过精心安排，同样富有观赏性，夏季又是儿童们喜爱的小游水池;“葡萄园”以台地、跌水、水渠、金属架、葡萄苗等为素材，艺术地再现了法国南部波尔多地区的葡萄园景观；而下沉式的“竹园”为的是形成良好的小气候，由30多种竹子构成的竹林景观是巴黎市民难得一见的“异国情调”；处于竹园尽端的“音响圆厅”与意大利庄园中的水剧场有异曲同工之妙；“恐怖童话园”是以音乐来唤起人们从童话中获得的人生第一次“恐怖”经历；“少年园”以一系列非常雕塑化和形象化的游戏设施来吸引少年们，架设在运河上的“独木桥”让少年们体会走钢

丝的感觉；最后，“龙园”中是以一条巨龙为造型的滑梯，吸引着儿童及成年人跃跃欲试。“镜园”、“恐怖童话园”、“少年园”和“龙园”是由屈米设计的。

公园位于巴黎东北角，由原为公巴黎城生活的肉禽屠宰场改造而成。当时，场地的北侧有已建成的高技派的科学与工业城，以及一个闪闪发光的球体环形影城，而场地的西南面是由19世纪铁和玻璃建造的屠宰场改建的音乐会堂。

为了要处理这个计划的不确定性与复杂性，又要掌握整个错综复杂的基地，屈米在公园放进几个层层铺设的建筑系统，每个系统都在公园中扮演一定的角色。

拉维莱特公园对外开放之后，吸引了大量的游人，达到了要将成年人，尤其是工作人口吸引到公园中来的目的。其中当然也有科技馆、电影城、音乐城所起到的作用。虽然从城市公园的角度看，拉维莱特公园是一个十分特殊的实例，未必就是未来城市公园的发展方向，也很难据此就给现代城市公园下定义。而且，它无疑是一个法国式的作品，综合反映了法国的社会状况、科技文化、哲学思潮以及公园的周围环境。拉维莱特公园的设计排除了以已有的公园作为样板的想法，它本身因而也不可能成为其他公园的样板。但是它对我们今天仍然不无启示。

在欧洲，关心人和体贴人本身就是一种动人的景观现象。欧洲人进公园就是纯粹地走进自然，享受自然中的风、光、空气与阳光，他们舒适地晒太阳、散步，而不象国内的人们进公园里是匆匆地照相，我们对人性化的理解还只停留在饱暖的层次，只停留在先建成拥有了再说的层次，而对让游客如何融于自然、享受美好的空间与景观考虑得太少，我们往往追求外形华丽的风格，但那些是没法进入享受，没法互动参与的景观。

本文来源：https://www.bwwdw.com/article/62x7.html