标准营造：北京+西安古城墙相关

关于东便门明城墙遗址公园的规划设计 http://www.standardarchitecture.cn/ WA 2001-08(134)

张轲, 张弘，Vinita Sidhu

说到北京的旧城改造，就往往意味着讨论的内容不会仅限于任何一个单一学科的范围之内。事实上，象东便门明城墙遗址公园这样一个项目，就给我们提出了分别属于建筑设计、景观设计、文物保护和城市规划与设计等各个学科的问题，我们甚至加入了关于对待历史合理态度的讨论。

项目的地段大约有1.5公里长，其中包括北京唯一现存的相对完整的明代城墙以及东便门角楼，要求我们规划设计一个以城墙为主体的遗址公园。我们认为市政府提出这样一个项目在北京的城市改造过程中是有重要文化意义的，这一地段，从位置上说，是一个北京旧城与外界转换的门槛，而坐火车进入北京站之前首先可以看到的标志性建筑就是东便门的角楼；从历史的角度看，这里又是可以反映北京市城市发展的过去、现在和将来的关键部位。

自然，我们面对的最直接的问题便是如何对待残缺不全的城墙遗址，于是很快就有人提出要以各种方式、用各种材料恢复城墙，而我们却没有带着一个事先想好的形式来开始规划设计，我们对摆出一个夸张的姿势不感兴趣，对给城墙进行美容手术也不感兴趣，因为我们并不认为这个项目提出的仅仅是怎样创造一个物体，或者怎样把一个物体变成另一个物体的问题。

我们的切入点是对于场所的解读：记忆、材料、人们的生活以及可能性。这些元素之中记载着丰富的历史层面，然而这些元素，由于处于这样一个由不同的行政区和国家部门分管的城市角落，正在逐渐地消失，因此我们的问题归结于如何把这些元素重新编织到北京不断变化的城市肌理中去，以及如何运用事件把各种活动编织到这个地方去。在规划设计中，与其去重建城墙假造历史，我们更愿意去唤醒记忆，展现历史的层面；与其在城墙上添加永久性的结构，我们更愿意为将来留下各种可能性；与其去制作一个漂亮的风景，我们更愿意让历史本身的魅力在这里自然流露。

从这些原则出发，我们认为对城墙除了实施必要的保护措施及结构加固之外，不要对它做过多的粉饰，大量的精力应该放在城墙周围的规划设计上。我们把遗址公园分为五个区域：西段城墙北侧为老北京南城根文化区，西段城墙南侧的现代雕塑公园，中段为北京站出口广场区，东段为东便门角楼区，和角楼北面的城墙遗址公园纪念林。这些区域都为不同的活动提供了空间，而城墙本身作为一个共同主题，把这些区域连成了一个整体。

老北京南城根文化区的规划主要是基于以下原因：我们认为，对于城墙的保护，不仅仅限于对墙体本身的维修和保护，更重要的是对城墙所构成的特有文化氛围以及它所限定的特有空间形式的保护，因此我们除了提出对西段保存较完整的城墙进行加固维修外，还拓宽了红线范围，规划设计了这一文化区。此区以城墙为背景，建筑多为一层院落式，功能上作为茶馆、戏院及现代画廊等，可以成为周围居民乃至整个城市市民及旅游者体验老北京城墙根历史文化氛围的独特去处，同时，这一区域的经营收入，可为城墙和公园的维护提供有效的

经济保障。另一个对于保护的认识是：保护不代表隔断，相反，使用是最好的保护，因此我们不赞成紧贴城墙设立机动车道，在这段城墙下我们规划了步行道，并在这段城墙的顶部开辟了类似于＂梁陈方案＂中的城墙顶部公园。

现代雕塑公园位于西段城墙的南面，城墙的主体和马面为现代雕塑的展示提供了理想的空间和背景，这里我们测绘了每一棵树的位置，并提议保留它们。此区的景观不加修饰，与南城根文化区形成明确对比，从而找回了＂城里＂和＂城外＂这一具有历史意义的空间关系。

东便门角楼区中由于角楼的存在，可以为各种文化艺术活动提供一个独一无二的历史背景，此区可兼作北京文化艺术节的场地之一。这里的城墙由于地面上基本看不见，我们建议在南面沿城墙基础挖掘一至两米，露出城墙的位置，并且形成有起伏的地形。这里挖出的土方，可以在城墙和车站之间堆起小坡，从而减少火车的噪音污染。城墙的基础为各种艺术表演或艺术装置提供了很好的平台。这里我们不赞成在基础上建造一个永久的结构，比如说玻璃城墙，但我们并不反对临时性的建筑，这样，全世界的艺术家都有机会在这里一试他们的想法：钢板城墙、织物城墙、水城墙或者是数码激光城墙。我们不愿限制任何可能性，我们希望创造一个人们可以对历史进行多重解释的平台，也希望给不可预料的艺术创新留有余地。

北京站南出口及广场从建筑和规划角度给我们提出了各种问题：如何解决城墙与站前广场的交叉问题？如何组织车站和遗址公园的人流和车流？而北京站的南出口应该是一个什么样的建筑？虽然北京站的南出口还不是一个近期的项目，但这些问题在公园的规划中是不可回避的，因此我们再次超出了竞赛要求的范围，规划和设计北京站的南出口以及站前广场。在地下，我们把车站与城市地铁线连接起来，规划了很宽的地下过街通道，这样，大部分乘客可以从地下进出火车站，通过地铁连接到城市各个区域。在地面上，城墙与车站之间是带状的站前广场，沿着南面的大道我们规划了一个很长的出租车停靠站，而在二者之前我们在城墙上设置了一个合适宽度的开口，这样乘客穿过城墙进入火车站，或者穿过城墙进入城市都变成了一种特殊的体验。在车站的西面我们还规划了一条与车站西侧和地下车库相连的机动车道，这样我们就避免了在车站和城墙之间修建一条道路，从而在整个遗址公园里形成了一个连续的步行系统。

北京站南出口的建筑是一个简洁的几何体,这样,站在厚重的城墙和废墟后面，它就成了一个纯粹的背景—轻描淡写的、透明的、抽象的，而这些城墙的片段，在这样一个背景前，就多了一些现代雕塑的感觉—沉重、沧桑、引人思考。

城墙遗址公园纪念林是一个相对独立的区域，此处可以种植适合北京气候的油松和白皮松。在已经遗失的城墙基础的地方，我们铺上碎石以标出城墙位置。另外，为了加强此区与其他区的联系，我们拓宽了火车桥下的连接通道。这一区相对安静自然，为周围的老年人提供了一个修身养性的理想场所。

在整个遗址公园的景观设计上，我们不赞成添加不必要的新元素，比如说喷泉或过分复杂的树种和绿化等，因为这些元素或许可以组成漂亮的风景，却会干扰对于历史文化内涵的发掘和展现，从而使这一城墙遗址公园失掉了它本来的意义。

遗址公园的建设应该归功于市政府创造性地发起了这个项目；也应归功于所有的评委，由于他们对旧城改造和文物保护的深刻认识，在各个方案中选择了我们这个既没有风景图片，也没有写实的渲染图的方案；更应该归功于决策者的专业眼光，那些在时间、场所和文化中形成的有特殊意义的东西才有了被重新发现的机会。

的孔洞内外符合起来，当一幅图景与结构天衣无缝的结合在一起的刹那不也如同水墨游戏般的有趣吗？

我们的方案赢得了全部评委的支持，并已被定为实施方案。这应该归功于市政府创造性地发起了这个项目；也应归功于所有的评委，由于他们对旧城改造和文物保护的深刻认识，在各个方案中选择了我们这个既没有风景图片，也没有写实的渲染图的方案；更应该归功于决策者的专业眼光，这样，那些在时间、场所和文化中形成的有特殊意义的东西才有了被重新发现的机会。

主要参加人：

张冲、袁路平、Vinita Sidhu、洪金聪、霍晓卫、张弘、曾洪立、Timohty Anderson、Claudia Taborda、Bruce Parker、尹稚、张轲

Beijing Dongbianmen Ming Dynasty Relics Park An Intervention with History

Zhang Ke, Zhang Hong, Vinita Sidhu

garden+landschaft

西安城墙景观整合 WA 2006-10(196)

西安作为中国13朝古都已有上千年的历史，城市的边界在历史长河中不断变迁，来回地扩延或缩减。现今的西安城墙建于明代，是中国当代自北京城墙于20世纪50-70年代被逐渐拆除后唯一保留完整的都城城墙。 除了城墙本身还保存完好以外，城墙内外的景象都不尽如人意。内城旧的城市肌理在过去的几十年里被工厂、商业中心以及高层住宅楼所逐渐替代，而城墙外侧现今却是尴尬地面对着由连绵的高层办公楼和豪华酒店塔楼形成的另一道“城墙”。同时，沿着城墙和城壕的景观也被经年短视的局部加建搞得非常支离破碎。城墙在城市中的身份已沦落为

一道边界而不是稀有的历史象征。

标准营造最初是被邀请为城墙的一个片断做景观设计，而我们将项目的目标确立为寻找一套系统化的策略，从而更好的将城墙重新整合到当前的城市肌理和现代生活中去。经过综

合性的历史研究，我们提议在城墙内侧开辟一片步行街区，这一街区是由当地传统院落式住宅衍生出来的茶馆、咖啡馆、酒吧、商店和小酒店等文化旅游、居住空间组成，在提供一个批判性的体验城墙的角度和浏览连续的城市历史地段、场所的同时，也有助于将城墙重新编织回城市肌理中去。在城墙的外侧，我们建议将植被绿化及水系整合起来，并营造出一系列的空间场所供当地市民及旅游者使用。

方案采用了中国关于“城”（即城市与城墙）、“市”（及街道与集市）、“野”（即景观与原野）的概念，使城墙的内外具有了清晰的特征。

张轲访谈

Doumus 78

标准营造 1999年是由张轲、张弘、Claudia Taborda等多位年轻设计师，创建于纽约,是一家专业从事建筑设计、景观与城市设计、室内设计及产品设计的合伙人事务所。

domus：为何以“标准营造”为名？

张轲：我们喜欢这个名字，一方面因为它是一个更加中性的词，不暗示任何形式上的东西。另一方面，我们将“标准”与“营造”合成一个词，表明我们更加关注建筑的本质。老一代的施工队，叫营造厂。从这个角度来讲，我们更加关注建造和建造过程中的新的发现，有什么更本质的方式去建造当代的中国建筑。我们所投入的大多数是从市场来讲不太重要，但是都很有意思的项目。

domus：“标准营造”独到的工作方式是什么？

张轲：我们力图使自己在一个有激发性的开放环境中。设计开始之前，我们有一个外向性的视角，开始讨论它背后的更大社会能动力。同时在建造方法上可能会有所创新。

每次项目开始的时候，我们最大的共性是都很茫然，因为我们不想把做过的事情重复一遍，这也是我们开始着手一个项目的最大困难。但我们有信心，从最原始的角度思考，得出很专业的结论，但会有所不同。如一个酒店的改造，我们会讨论为什么客人要去酒店，是否需要睡的地方，或交流的空间。我们会把习惯的、规定的东西视作不存在。关注他们最大的需要是什么，最不想得到的是什么，当问到这些材质的问题，可能会得到不一样、根本性的结果。 每一代建筑师其实面临的问题都很接近，当你做住宅的时候，你和三千年前人们想盖住宅所面临的最本质的问题非常相似，但由于你对这个本质问题的不同的求解，结论会不同，但这并不代表它们本质上有很大的区别。 我们追求精确度、实现度和细节。

domus：“标准营造”如何在设计中坚持原始概念、整合资源，在营造现场进行应对？ 张轲：最重要的是对原始概念的贯彻，理想地假设所有的细节与原始的concept一致，最终的结果是希望人们在使用这个空间时，给人的视觉、精神和情感带来最强烈的触动。可能是你第一脚的踏步，第一手抓到的门把手。这也给我们带来很大难题，我们从来没有重复使用我们自己的节点，不得不承认这是一种理想主义的倾向。如果用一个词来形容我们的过程的状态，就是struggle for the freedom。

我们另外一个特点是整合。整合范围更广阔，从开始的城市规划到室内，到区域的景观设计。我们阳朔的项目赢得的是规划竞赛，给了我们其中一小块，做一个建筑，我们把建筑分成几个街道，做到建筑的室内、做到这个区域的景观设计。

domus：你是否有偏爱的材料？

张轲：我们更喜欢原质的材料。在一个建成的会所中，我们试验了一种材料，将木板与有机玻璃压和在一起，研究怎样使它既是结构，又作为面层。

domus：城市肌理作为设计的出发点？

张轲：我会更多的从landscape的角度而不是从社会学的角度出发，我们并不想通过建筑来改变社会，这与乌托邦的想法出发点不同。建筑师最多能做的是如何使人类与环境更加融洽。 从景观的视角出发，我们会更多地考虑将城市与周边环境和建筑的或室内或公共空间看成是一个更广义landscape。我们对景观的关心，并不代表最终我们engage in 城市engage，有可能是detached，有可能是confrontation。

我们做的事情是建筑实践，但我们的双重目标是中国当代文化的长远贡献。

Lotus 141. 2010

Xi'an City Wall Reintegration

Standardarchitecture

Xi'an City Wall Reintegration Xi'an, 2009

Standardarchitecture

遗产保护与再利用问题 LA China 2008-11

Q9：您认为当代自然与文化遗产保护与再利用中存在的最大问题是什么？

对待保护的态度和创新的政策

首先，保护和开发的平衡问题。我们回国以后，接触的第一个项目就是东便门城墙遗址公园。当时和我们竞争的很多家都是做激光城墙、水城墙、玻璃城墙、钢板城墙的。实际上，我们是唯一不对城墙进行修饰和改造的方案。如果它

是一个遗产的话，它的存在就是最主要的问题。所以首先应

该解决遗产的保护利用问题，其次是交通组织，最后是提供公共空间、景观设计。 其次，在实际操作层面，如果把遗产保护与再利用的方案运作简单地让开发商去做的话，是很危险的一件事。因为，经济资金的收支平衡问题是没有人能够逾越的。古巴有一个方法可以值得借鉴，他们的遗产保护开发资金是通过发行彩票筹集的。比如说你觉得这个城墙需要保护，但又不希望开发商利用此来赚钱，就可以去买这个彩票，实际上就是集资，然后政府再投资一半，启动资金进去以后，就可以清理遗产和完善周边环境。建成后的旅游收入用

来保护和维护遗产区域。这些只需要政府配合一个小的政策。

Q11：十年中，工业遗产的保护与再利用理念已经在近逐渐被中国社会接受并认可，在经过了原址保护、符号提炼设计的阶段后，您认为怎样才能更好的消化工业遗产留给我们的精髓？

克制设计师的自我表现

工业遗产保护内容通常很模糊，不像城墙、鼓楼这些已经化为文物的遗产。在工业遗产更新的过程中最大的挑战，就是如何克制设计师的内在自我表现欲，因为工业遗产被重新设计再利用的自由度比一般的文物更大，它可能并不属于历史叙事的主线，有很多价值不仅仅是挖掘，而应该是再创造，设计师有更多的创造空间可以去自由发挥。所以设计师一定要看清楚，什么时候克制自己，什么时候发挥自己。

书生意气 标准营造 Stuff 2010-06

建筑师张轲

本期策划：马晓颖

张轲，1988年考入清华大学建筑学院，8年后取得硕士学位，1996年进入哈佛大学设计学院，1998年获得建筑学硕士学位。1999年与张弘等合作在美国纽约创建standard architecture标准营造事务所，从事建筑设计、景观设计、室内设计、城市设计、产品设计。2001年回中关村创业。标准营造为目前国内最优秀的设计团队之一。

重要作品：北京东便门明城墙遗址公园、桂林阳朔商业街坊、西安城墙景区、联想研发基地空间规划、武汉中法艺术中心、成都青城山石头院、苏州万科庭院别墅、西藏雅鲁藏布江大峡谷旅游景区等项目。

明长城遗址公园

2001年3月，标准营造参加北京东便门明城墙遗址公园的国际竞标，张轲同时将事务所从位于世贸大厦的46层搬出来。“当时我们并没有想赢这个竞赛，只是想提出一个我们认为正确的方案。简单地讲，是修旧如旧。”标准营造的设计理念是充分展现历史的层次感，他们的图纸获得了9位评委一致赞同，任众多参赛作品中脱颖而出，最终被定为实施方案。为此，国家投资4个亿，进行城墙的修复工作。这次成功也促成了张轲回国创业的契机。8月，张轲将标准营造事务所移到北京。

张轲，转瞬与永恒之间的建筑 《AREA域》杂志 2010-10

Zhang Ke, architecture between the ephemeral and the eternal 文：陶德祺（Stefano Tronci)

张轲，1996年获清华大学建筑与城市规划硕士学位，后赴美深造，于1998年获哈佛大学建筑学硕士学位。1999年他在纽约正式创建了标准营造 （standardarchitecture)事务所,并有着一组国际化的年轻合伙人。2OOl年标准营造迁至北京，随后在中国成功设计了一些重要项目。事务所现有四位合伙人：张轲，张弘，侯正华和Claudia Toborda。标准营造自觉不受中国和世界上的主流设计潮流过多的影响，更加努力保持清醒，尊重每一个项目当地的文化、自然和社会环境。张轲始终与过多的媒体报道和时尚喧闹的设计方法保持一定距离，而是努力探究项目地点的本质与涵义。他的每件作品“都植根于历史和文化环境，并包含了一定程度的思想辩论”，致力于他对城市的见解和想法的实现。

设计理念的缘起

标准营造进行深入探索，其中特别注意准确研究和理解项目当地的自然和人文环境，而这正是设计必须与之发生关系的。那些将形状和图像作为唯一目的，与环境没有任何互动的设计理论，他们敬而远之，转而仔细研究、理解和讨论周围环境。他们将文化满足感再次引入人们的视线，把社会状况和历史作为设计的主要元素，让自然状态和环境成为建筑存在所不能或缺的参照系。

在北京东便门明城墙遗址公园和桂林阳朔小街坊这些较早的作品中，张轲就显示出了他对当地历史和文化特别的关注，还有对建筑与历史和当代社会之间关系的关心。前者位于首都过去与现在城市组织的少数几个关键接合点中，但它成功地避免了在古老部分的故弄玄虚或是对现代部分的过分干涉，并没有简单地运用传统景观设计方法给历史遗迹添枝加叶。相反，“我们所有的设计都从深入阅读这一地点开始：记忆、材料、生活和可能性，挑战在于如何将这些元素重新编织进不断变化的城市结构中，并且将他们扮演的角色融入在此发生的活动中。”作业部分仅局限于对残余城墙和周边区域的加固和保护，而这些元素被组织在五个不同面貌的区块之内，为各种活动提供空间。它们既融入了住在附近居民的生活，又确定无疑地传达这样的信息，即城墙才是注意力的焦点，是临时活动的永恒背景。

……

Conversation: standardarchitecture - In Construction standardarchitecture studio, Beijing, China, July 2009 座谈：标准营造——建造中 a+u 2009-08

中国，北京，标准营造工作室，2009.7

嘉宾

张轲(张)：建筑师，标准营造创始人。

杨帆(杨)：建筑师，标准营造。

范凌(范)：《a+u》中文版本期特约编辑。 姚京(姚)：建筑媒体人。

范：你们的专题标题叫“建造中”，能不能谈谈你们的想法？你们对自己的定位是怎样的？

张：我们和其他一些年轻的建筑事务所相比，如果说有一点不同的话，就是我们关注将一个看上去不可实现的想法变为实实在在的建筑的过程，其实我们更关注建筑的存在。我们

每天都在 白日做梦\，但目的不是为了做梦，而是为了存在。我们每年都会有2-3个作品建成，所以有一半甚至更多的时间它们是处于“建造中”的状态。我觉得我们现在还处在一个浑身是劲、不断尝试，但一切还比较模糊的状态，这是比较有意思的。

范：不下结论？

张：对，还没到时候。实际上，宣言、下结论、宣称我们的理念这些行为对我们来说显得有点过于严肃，因为每个媒体都会有一定的误读。比如有些媒体可能会更感兴趣我们的一些务虚的设计，有些更感兴趣城市方面的研究，还有一些可能是感兴趣我们踏实、内敛的作品，但我觉得这些研究或设计背后有连贯性，我们不断地尝试、通过实践去检验我们的想法。

范：那每个设计是不是都有“观点”？

张：当然有，即使没有“观点”，至少也有“借口”(笑)。

范：或者叫“策略”。从立场来说，你们的“建造中”与《a+u》之前做的刘家琨专辑的主题“现实感”有些相似。你们认为其中有什么差别吗？

杨：我认为刘家琨的“现实感”中带有更多“社会现实”的意味，从他做的事来看，更关注经济、社会、政治的方向，从这个角度说，“现实感”和标准营造提出的“建造中”其含义是不同的。

张：我觉得一个重要区别是，“现实感”是对某一问题非常确定，而我们是不确定。“建造中”可以是一个没有任何现实感的建造。如果我们说“现实感”是某种真实的感觉，我们从来不排斥以一种更为轻盈的方式去做建筑，我们不认为建筑必须是沉重的。

范：也不必是批判的？

张：我们对自己以及这个时代都有批判的态度，你所说的批判是什么意思？

范：我的意思是，如果你是批判的，那么每次面对一个建筑项目的时候，都会由现实问题导致一个策略，因为正是这种差异造成了不同。

张：在我们看来，最重要的是最终的建筑结果呈现出差异。你可以在概念阶段很批判，但随后，很多努力可能全都变成徒劳，或者荒诞，你也许后来会认识到这一点，也可能不会。无论你是否认识到它，这都会导致一次灾难、浪费或者错误、误导，甚至欺骗。所以你必须从一开始就想明白某个概念是否可以被最终执行。我们不喜欢提那些宏大的、不切实际的概念。我们总是听到很多激动人心的、异想大开的概念，可是其最终实现的成果，却往往令人失望。这是一个很严重的问题，也是每个实践建筑师不能回避的。所以，我们现阶段关心的中心问题就是，踏踏实实地盖房子，把一个想法真正从头至尾连贯地实现出来。我想，这也会是我们未来相当长一段时间中将要贯彻的思路。所以，我们不会急切地想要宣称什么。

范：可是你这么说，是不是本身也是一种媒体策略？

张：不。其实我两个月前在东南大学做讲演时，标题就是“建造中”，而目前，我们还没有所谓的“公共媒体策略”。“建造中”是一种状态，是我们成立标准营造后最初3年中非常向往的状态，也是我们这几年所处的状态，我们在这个状态中去体会、去实验、去实施??

范：旧建筑总有完工的一天。

张：没错，建筑总有竣工的那天，它的使用者会搬进去，可能会在落成典礼时挂上大条幅，也可能会进行某些改动、改造，但我们并不会很在乎这些，我们并不认为所谓的作品被篡改有什么大不丁。

姚：你刚才说“建造中”是一种状态，我觉得这种状态第一给了你时间，第二给了你空间，所以我在想，在现在这样一个社会中，能有这样的心态是一种挺不容易的事情，因为很多时候，我们面对很多可能性，很多选择。这种状态对你个人来说是不是也与你的生活态度保持了一致性？

张：你说得挺对。有一点我们前面没有说到，对我们来说，最享受的是创作的阶段，是一切还尚未清晰起来的那个阶段，同时，我们也很享受如何将一个看似不可能的想法付诸于

实现的过程，一步一步逼近现实的过程。

姚：我是不是可以这样理解，这个状态其实是让你可以退让出来，让你获得一种距离？ 张：可以退让出和大众的距离，可以退让出和权威的距离。其实我们应该自问，我们为什么要做建筑师？我们不一定非要做建筑师。我们从中感到怎样的乐趣？我们追寻的是什么？

姚：我知道有很多国外媒体都采访过你们，你觉得他们对你们的理解真实客观吗？ 张：我觉得在那些采访中，琳达?弗拉森鲁德的采访相对来说更加尖锐一些，也看得相对更透一些，她其实也提到过一个问题，就是大多数国外媒体对中国建筑师的采访，其实不是针对这个建筑师本身，而是因为对中国的好奇引起的，而这个中国建筑师只是被作为一个范例，去表达他的观点。而我们其实也是在被不断地采访、提问中，思考一些问题，我觉得我们其实关注的是世界范围的话语，比如当前的不确定性，没有人确定会向何方去。我觉得国外媒体有它清楚的地方，也有它不清楚的地方。我们参加鹿特丹“中国当代”建筑展后我写过一篇文章“由内而外”，是由这个展览引出的一些反思和观察。我觉得中国建筑师通过别人的眼晴看自己和用自己的眼晴看自己，这之间是有一个误差的，但这道理就好像两只眼睛看到的图像叠加在一起才更加清楚准确、才能更真实地判定出距离一样。

范：在展示方案时，我发现你用了很少的分忻图，但用了很多照片，包括环境的照片。我想知道，你在选择照片时是否有什么策略，比如遮蔽细部之类？

张：我想策略是有的，就是我们希望是用结果来交流，如果是单个项目介绍，我们会更多用一些图解和分析，但如果是对很大的一个受众来说，用图片的方式可能是更有效的。其实你的这个问题本身很有意思，因为其实我们在过程中有很多分析图，我们可以另外作一个以图解为主的演示。只是我们目前还没有足够的时间去做这些。

范：那是不是可以这么说，就是你们每个项目之间从结果的角度说是有一致性的，但你们的图解和技巧却没有一致性，所以你们很难有一个以图解为主的演示版本。

张：有时候图解可能很棒，但是建筑的最终结果却很平庸，那就很荒唐。我觉得假如最后的结果不是足够有趣的话，那么分析图画得再好也没用，这两者脱节了。我觉得结果应该是自明的。人们喜欢一个建筑，他们会有自己的解读，但如果建筑师要专断地强加自己的诠释给别人时，那其实是在扼杀其他的诠释可能。当然，我们还是需要诠释，去阐释整个概念的演变过程。

姚：其实从媒体的角度讲，图解反映在媒体中时，也是有种缺失的，它是不连续的，最后我们可能只能有一个展示的结果，但不足以把一个内在的逻辑性展示出来，我一直在想该怎么做。

张：我们也在想这个问题。我们可能暂时不会出完整的作品集，但我们考虑过就某个项目出小的册子，把它的整个发展演变过程展现出来。

范：我觉得还有另一种可能，就是图解是非常明确的，但你们的建筑在概念上需要一定的松弛度，并且需要就策略进行讨论。因此图解不见得是最好的解释方式，也许图片比明确的图解更好。

张：其实图解也可以不明确，冯仕达不是说过有14种图解吗？如果一个建筑必须依靠图解来解释的话，那我觉得这个建筑本身是值得怀疑的。但当我们讨论或者给别人讲解设计的时候，我常常会在图片上画?一些分析图。 范：如果“重视结果”和“建造”作为建筑师的两个专长，那么在设计过程中，你们是否有一个标准营造式的“手段”，对于有些建筑事务所来说，也许图解是一种“手段”，那对于标准营造来说，你们的“手段”是什么？是否是建造？

张：如果图解作为一种“手段”，甚至是表现“手段”，那我对此是怀疑的。因为我们认为它可以有更多意义。建造对我们来说也不是“手段”。其实我在想我们是否有一种特有的

“手段”。

范：能不能谈谈你们的工作室制度？

张：我们之所以有工作室制度，是因为我们很推崇个人创造，而且这些工作室也不用永远叫“标准营造某某工作室”，也许等某个工作室有了一定的基础之后，它可以独立出去，就叫“某某工作室”。因为很多年轻建筑师起步很难，并不是因为他们没有能力或者没有经验，而很可能是因为设计之外的一些问题，或者不被人了解，所以我们希望用这种方式可以帮助他们起步，当然这种机制对我们标准营造也是有好处的，而且这其实也算一种创造。我希望它像病毒一样，不断扩散，而且具有很强的生命力。年轻建筑师不用非得去设计院，或者去什么大腕品牌，他们可以自己干！

范：其实这种机制也是你们区别于其他事务所的一个重要方面。

张轲 营造新时代

UED (城市·环境·设计)2009-07

张轲：张扬在内 采访：柳青

UED：“标准营造”专注营造的是什么？

张轲：我们非常关注建筑的真实存在，把梦想和真实存在的东西做一个具体的连接。如果要把梦想变成真实存在的话，你就必须去想去做，这是个必须要关注营造的过程，是个物化的过程。我们开始也没有那么较真，就想叫“标准建筑”来着。其实中国近代之前是没有“建筑”这个词的，只有叫“营造厂”的，其实就是施工队。

UED：“标准营造”的个性在哪里？ 张：我们这一代建筑师普遍的特点是不再关注某一种特定的风格。我们不再对东方风格、西方风格感兴趣，不对向国外贩卖中国传统建筑感兴趣，不对拷贝西方建筑、追随效仿名家感兴趣，也不对定义某种中国的新建筑感兴趣。对我们来说，西方建筑和中国建筑的框架旱已经被破除。

我们年轻充满激情，我们还不是很肯定一定要做什么，但是我们很肯定一定不做什么，大多数年轻建筑师的创作也都是从“不确定性”开始的，这也是整个时代的特点。我们会犯很多错误，但仍勇于尝试，我们的特点就是不怕犯错误。当下的中国对自己不确定的东西有一种渴望，而我们有时候却恰好会满足这个需求。

我们还有一个特点就是有一点自我克制的意识。中国建筑师其实不乏对形式的想象力和新事物的接受能力，只是经常缺乏自我克制的能力。

UED：自制什么？

张轲：任何一个项目你要知道特定的时候不做某些事情，做建筑不是上菜，不能把所有

喜欢的东西都放在一起，除非你的概念就是把所有的东西都放在一起。

UED：你怎么看传统建筑与当代的融合？

张：传统建筑的复兴从梁思成、刘敦帧的一代就开始了，但不具现实性。20世纪30年代，海归建筑师们把中国传统建筑直接与西方当时流行的建筑嫁接，他们有一个中国建筑师和国际建筑师的概念。而我们对此不感兴趣，建筑就是建筑，没有中国的或者世界的之说。如果说作为当代的建筑师还在想这个已经不存在的命题，那应该是很可悲的事情。因此年轻一代建筑师是时候把过去的一些传统的命题抛开了，我们不必去模仿谁、发扬谁，只需要发扬好我们自己，现在的自己。

UED：材料再创作是一个比较现实的问题，许多建筑师在材料方面的知识匮乏，你怎么看？

张：一方面是教育问题，这方面国内确实有些滞后，但现在在不断改善；另一方面，建筑师在中国太自由了，材料的种类爆炸和材料商的过度发达事实上限制了我们每个人的自由，其实到这种程度，建筑就变得越来越容易了，时间越来越短，节奏越来越快。因为可实现的手段太多，关键在于怎么发现一个材料的一个前所未有的可能性，可以转瞬即逝地给你一种感官上的、情感上的或是思想层面上的触动。

UED：你说过“建筑是一个生命，建筑师其实只能生孩子，管不了养孩子”，你认为怎样才能照顾好这些孩子们？ 张：其实建筑师没权养孩子，因为还有经营者，只有一种办法就是生下来就是“成年人”（笑）。不过生个“成年人”也会很痛苦，或者说是一种病态。生下来就过于成熟会没有更多的可能性，以至于没有做孩子的自由和放纵。

当然这又会牵扯到许多更现实和沉重的话题，中国当代的开放和包容使我们没有太多沉重的包袱，我们赶上的时代使我们终于有可能生下来就是孩子。这是好事，中国对未来有许多渴望，对新事物有一种天生的接纳性。这致使许多时候我们对已知事物可能会怀疑，对未知的东西恰恰容易接受，我觉得这个是我们当代中国人可以传下去的一个优势。美国人却相反，他们看似开放却很保守，他们已经被短短的二百多年的历史压得喘不过气，美国文化的接受力其实很有限。

UED：但这种全盘接受的态度会不会导致判断标准的缺失？

张：其实这不必担心。中国最大的特点是今天全盘接受这个，明天又会全盘接受另外一个。当你对所有的东西随时随地都能全盘接受的时候，就不可能全盘接受任何一个，也就是说可以全盘接受很多东西。这和信仰不同，不具有排他性。

UED：在当下，“生态”听起来越来越像一个口号，你是怎么诠释的？你做的有关“都市与农田”的设计是从这个角度设想的吗？

张：我们从来不愿意把“生态”当做是一个设计概念或者是研究方向，因为多数听上去很假，但它是一个建筑师不能回避的现实。就像现代建筑要用能源一样，它是不能取代的命题。然而，建筑师光说是没用的，如果能有一种既便宜又生态的技术或是能源才是最重要的。

UED：你怎么评价自己？

张：我们有很多悖论，一方面反叛，一方面又要融入，有很多不确定性，就像骨子里是

叛逆不太乖的孩子们，有时候也可以看上去很乖。

我们希望打破设计的界限--标准营造事务所访谈 Transcending the Boundaries of Design -an Interview with Stadard Architecture c+d 2005-04

在辆建筑企业转型和重组的背景下，标准营造事务所（Stadard Architecture）成为多元化中一种渐露峥嵘的合作形态。3位年轻的合伙人张轲，张弘和Claudia Toborda（葡）分别具有海归、设计院和西方文化的成长背景。出生于20世纪六七十年代交际的文化动荡，在全球化逐渐成形的九十年代完成建筑教育，像许多30岁开始执业的青年设计师一样，他们潜行于文化板块的碰撞之下，漫游在建筑事件的喧闹之外，益虫冷眼看群雄并起，默然是寂寞高手，在城市中某个难觅的角

落里积聚能量。

标准营造的修炼这地是一处需要向导陪伴才能找到的僻静地方。这是一栋中科院闲置的礼堂，由木桁架支撑的斜坡屋顶上带有采光天窗，使这个340平方米的空间显得宽敞明亮。天窗的正下方，一个架空的独立走廊将改造后的礼堂分成工作区和展览区。走廊是一个长21.5米，高2米，宽1米，由大芯板做成的箱体，侧壁和顶棚刻满不规则的纵向洞口。这既是一道被空间化的隔墙，也是一个大比例的模型和展品，显示了标准营造近一段时期工作的成果。（以下Y代表岳峰，Z代表张轲和张弘）

Y：这个“走廊”实地建造时将使用什么材料？ Z：会是现浇混凝土。

Y：结构似乎不太常规，模板的形状和尺寸可能比较复杂吧。

Z：你可以把它理解成一个具有整体刚度的方盒子。结构计算会有一定挑战性，但也不是太难。这个项目与我们合作的一个结构师对此很感兴趣。经过了许多工程以后，第一次有人提出从开始就要和我们一起做结构方案，这个结构方案反过来会影响我们的想法。

Y：好像国内的结构师还普遍缺少“作品感”？

Z：很少谈。大部分国家设计院的结构师首先想到的是负担，房子过塌了我的责任是第一位的，你建筑师是第二位的，我凭什么要为你承担责任。而国外是结构事务所制度，像Ove Arup。你在国外问一个结构师，这个方案可不可行，他一般不会说不行，他会拿回去计算，然后告诉你要花多少钱，最后取决于你的预算平衡，从经济角度讲可不可行。衡量结构师好坏不能以从来没出过问题为标准，而是看你实现了怎样有创造性的结构形式。

Y：结构设计对你们的建筑有怎样的影响？

Z：有时候结构做得好的话，会帮助建筑师实现一些小Trick（技巧）。比如我们的武夷小学礼堂，结构上的技巧使入口处最后这块板在视觉上折过来，实际上最后的那段墙有一段埋在土中。

Y：结构不仅仅是实现建造的技术手段，更具有独立的思想体系和价值判断，但人们常常使结构依附在建筑的审美过程中。比如许多关于北京奥运会主体育场“鸟巢”方案的宣传中，强调其“结构和形式的完美统一”，这似乎提供了一种通过阅读结构形态来判断建筑好坏的迅捷方法，类似于“忠实体现结构的房子就是好建筑”这样的简化判断。

Z：这句话本身没有错，能做到这一点的建筑一般都会是很好的建筑。但是不能反推，即只有当结构和形式完美统一时才是好建筑。你刚才说的有点像密斯说过的一句话，“Nothing should be built if can't be clearly built”，但密斯强调的是构造逻辑的清晰表达，而不是结构的忠实再现。

Y：在赫尔佐格和德梅隆的作品中，一直试图避免建筑被图像化，但却经常使用大量图像，怎么认识图像在建筑中的价值？

Z：他们“惧怕”一切将建筑形象化的可能，努力避免符号的联想。他们是将图像当作材料来用，而不是试图形成某种建筑图像。他们把材料“非材料化”，又把“非材料”材料化。在他们的作品中里，玻璃不再是玻璃，混凝土不再是混凝土，它们融合在建筑的整体感知中。

Y：但如果将这个方案跟赫尔佐格和德梅隆（Herzog & de Meuron）早期的作品相比较，似乎有些矛盾。因为他们之前并没有强调结构的显露和形式感，比如瑞士巴塞尔的那个铁路信号站（Signal Box in Basel）。 Z：我觉得他们的一贯性并不体现在采用某种结构方式上，而是体现在每一个方案都与前一次不同，前15年的作品和现在差别就很大。他们最近一段时间的作品就重现肌理和结构的结合，奥运会主体育场的那种Texture （表皮效果）就是之前研究的成果。他们事务所里专门有一个Material Study Team（材料研究小组），花很多时间在研究材料上。

Y：基础科学和工程学中一直在研究材料，这与建筑学中的材料研究是什么关系？ Z：不一样。他们并不试图发明新材料，而是Dematerialize（去物化），努力发掘每一种材料以前不为人感知的存在方式。比如信号站，他们通过Bending（弯曲）这种方式把“铜”变成一种透明材料。

Y：实验是研究的一种手段。现在国内很多人批评北京成了西方建筑师的“试验场”，难道他们在西方城市就不做实验？建筑和城市建设是否也可以科学的方式做实验？

Z：从某种意义上讲每一栋房子都可以是一种实验。那些西方建筑师在中国的作品对他们自己来说并不是特殊的试验品，只是按他们的方式在做设计而已。也可以换种说法，叫“中心舞台”。今天北京的城市特征可以用“混乱”两个字来概括，平均每三个月就要重印地图，但我觉得这也是北京的活力所在。洛杉矶也是个很混乱的城市，建筑的共同点就是彼此都不同。

Y：与武夷小学礼堂不同，你们最早的项目“东便门明城墙遗址公园规划”是一个更能与城市发生关系的作品。梁思成奋斗了半辈子的事业在你们手中得到了局部的实现。今天坐火车进入北京站，一下车就能看到这段斑驳沧桑的古代遗迹，刷新了人们对站台环境的印象。

Z：我们很幸运获得了这么重要的项目。在所有参赛的方案中，我们的动作是最少的。对于整个城市来说，这是个很关键的片断，我们没有把场地做满做死，而是还原城墙的真实状态。虽然景观的最终实施不是我们控制的，但我们对结果还比较欣慰。现在城墙脚下到周末会有很多人跳交际舞，当时设想有许多艺术家可以在这个场地上组织活动。

Y：像当代的许多建筑师一样你们也尝试其他类型的设计工作，但每一类设计都面对不同的问题，并具有独特的知识结构。你们的起点在哪里？

Z：我们做的工业设计还只是我们设计的空间内所使用的家具和灯具等，围绕建筑的需要而产生，当然希望以后我们设计的家具能够投入生产。我们希望打破一切设计的界限，一切与设计相关的事情都要尝试。我们已经作过城市规则（余姚三江两岸控制性详细规则）、旧城保护（东便门城墙遗址公园）、大型建筑（清华美院）、室内设计（联想研发基地）、甚至歌手的专辑平面。

Y：在建筑学努力扩张其边界的同时，也不断试图回归其“本源”，但这会出现多种阐释的途径。有的人苦苦寻找建筑的古代或乡土原形，有的人进行社会学和哲学的抽象，或者相反从强调人的生理需求出发，如生态建筑的态度。

Z：回归本源不是回归某种具体的形式，而是提出非常基本的问题。比如建筑应该如何occupy（占据大地）？另一方面，他们强调Architecture should represent architecture itself（建筑应该体现自身的价值）。建筑不因为代表某种原型而美，不因为代表某种阶级而美，不因为代表某种材料而美，建筑代表的是建造本身的美。

Y：说到建筑的精神品质，今天人们赞扬最好的建筑经常使用“诗意”。但是即使最糟糕的建筑也懂得拿“诗意”这个暧昧的词来包装自己，如何辨析它们呢？

Z：从过程中可以看出区别。诗意不是偶然出现的，它贯穿于设计的整个过程。一个非常重要的状态是在设计开始之前的冥思。我想到卒姆托的草图。他在一张纸上不停的画，直到画满为此。当平面生成时，建筑就完成了一半。最终平面和物质的再现是一致的。这是一种既凝重又非常轻盈的状态。

访谈日期：2005年1月30日

参加人：张轲、张弘、岳峰、赵扬、赵星华

另一种对话--“标准营造”旧建筑改造的两个实验 WA 2006-05

张弘，张轲，茹雷/ZHANG Hong，ZHANG Ke, RU Lei

提起旧建筑的改造与利用，首先想起的名字是卡罗．斯卡帕（Carlo Scarpa），由他设计的卡诺瓦雕塑博物馆（Canova Museum, Treviso, 1956年）和花了几十年时间进行设计改造的维齐奥城堡博物馆（Castel Vecchio, Verona）早已是旧建筑改造中

的经典之作。

有趣的是，这种存在已久的建筑实践，在过去的15年中几乎成为一个国际流行的现象，从费舍尔（Frederick Fisher）设计的纽约P.S.I美术馆、费兰克?盖里（Frank O.Gehry）设计的洛杉矶当代艺术馆（Museum of Contemporary Art）、索托．德．莫拉（Ehuardo Souto de Moura）设计的葡萄牙布尔洛地区圣玛利来修道院改成的酒店（Santa Maria do Bouro Convent, Portugal），到赫尔佐格&德梅龙（Heraog & de Meuron）设计的伦敦泰特现代艺术馆（Tate

Gallery of Modern Art）；著名的街区改造案例，如纽约的SOHO社区和切尔希（Charlsea）艺术区等等。

其中1993年开始的伦敦泰特现代艺术馆（Tate Modern）对泰晤士河畔发电站（Bankside Power Station, Giles Gilbert设计于1950年代）的改造，无疑成了近10年旧建筑改造最引人注目的案例，赫尔佐格&德梅龙在设计竞赛中胜出的方案虽然只对原建筑作了最微妙的改动，其设计态度却被认为是所有提案中最为反叛的（Radical）。1999年建成后，赫尔佐格&德梅龙事务所由此获得了普利策奖，而泰特艺术馆这个看似有点传统、实际非常另类的、作为伦敦新千年建筑中唯一的由旧建筑改造而来的艺术馆，由于颠覆了习惯上传统与前卫的区分，似乎也预示着全球范围下的建筑文化的微妙转变。

当这种全球建筑文化的微妙转变恰好遇上中国史无前例的高速城市化进程中城市形态的骤然变迁、城市肌理的支离破碎和历史建筑的大量缺失时，随即在中国便出现了作为一个艺术家集体艺术行为结果的类似纽约SOHO和切尔希区的北京798艺术区，还有作为独立策划的商业行为的上海“新天地”街区。在充满活力和机遇的无序状态下，由开发商或地方政府推动的旧建筑改造项目开始变得不胜枚举。

旧建筑改造作为另一种方式的建筑实践在中国开始得到广泛的社会关注，是大众和建筑师对于中国不断移位的现状（Continuously Shifting Present）的一种敏感的回应，也是对盛行一时的热衷于夸张姿态和标新立异的建筑形式的一种理性置疑。

对于“标准营造”来说，旧建筑改造的吸引力在于改造的过程本身，我们偏爱改造过程的“难以预料”和改造过程“慢”。与新建不同，“标准营造”旧建筑改造过程的第一步是测绘与拆除，这一过程中包涵着对原有建筑结构和构造的详细追究，而其中无法预知、更无法回避的限定条件，使得改造过程中充满了发现的乐趣和即兴发挥的可能；同时，建筑师在面对每一个细节时始终面临着保留还是新建的思想争辩（Mental Debate），这些争辩不断地上升为关于历史和现代的辩论，当这些思想争辩最终被一种完整的设计态度所征服时，建筑师才悄然发现改造已接近完成，旧建筑已被“脱胎面不换骨”地改变了，取而代之的是由建筑师导演的一场原有与新建的纠缠不清的对话（Provocative Dialogue）。

2004-2005年标准营造分别实施了两个旧建筑改造的实验，一个是“标准营造”自己的工作室，另一个是叫“五方院”的餐吧；一个是自用的创作空间，另一个商业空间；一个是砖混加木构架结构的改造，另一个是混凝土预制梁板的框架厂房改造。之所以称作“实验”，是因为这两次改造对标准营造来说，都是在低成本、没有甲方的前提下，由建筑师自己出资、自主实施的相对单纯的“营造试验”。由于是“营造试验”，针对两个极端的两种截然不同的设计态度，一种是最微妙变化（Subtle）下的轻松的新旧“对话”，另一种是最野蛮改变（Brutal）后的僵持式的“对话”。

“标准营造”工作室

2004年底，“标准营造”在位于北大、清华之间的中科院仪器厂的大院里为自己的工作室找到了一个可能的空间，这是一个1950年代由苏联援建的大跨度红砖房，据说曾经用作科学院的礼堂、电影院、语言学校的500人大教室，后用作临时室内羽毛球场和仓库。第一次看到它时，室内是破旧的白粉墙和绿色的墙裙、矿棉板吊顶和由小方格木窗框组成的

窗户。全厂竟没有人知道这个带有气窗的已经漏雨的屋顶是什么结构，我们通过年代推算，猜测它有可能是个木结构。当我们试着拆除了一小块吊顶时，透过沉积了几十年的近10cm厚的尘土，惊喜地发现建筑的确是一个大跨度的木屋架结构。虽然以中国的标准，50年的历史还算不上文物，但15m跨度的木屋架在清华大学的“西大饭厅”被拆除之后，在北京就显得尤其珍贵了。

我们花了数周时间对建筑作了精确详尽的测绘，之后拆除工程才和改造设计同时展开，我们像考古发掘一样，一点点地拆除不属于原有结构的面层，测绘图也随着拆除的进展不断更新。首先是用作吊顶的大量的非结构性木构件的拆除，露出了高达9m的原有空间和屋脊的条状气窗，随后是白灰墙皮的刮去，最初砌筑过程的一切不完美的细节、多年使用中随功能变迁填补上的窗洞和门洞都逐渐变得暴露无遗，整个室内的重心移位成对建筑最本质结构和历史变迁造成的构造痕迹的事无巨细的展现。惯穿始终的“设计态度”几乎可以称作“谨小慎微”。

出于对建筑原有的结构形式和空间气氛的偏爱，我们有意地保留了建筑的这些整体物质，只是把设计的范围缩小到屋顶、门、窗和台阶这些最基本的建筑构件上，在给屋顶进行维修的时候，我们用薄钢板覆盖了望板和檩条，大面积的钢板顶棚在室内形成一个完整的背景。这样，人们就可以清晰地从视觉上理解作为最本质的结构--巨大的三角形木屋架和把它们连接成一体的主梁。或许在室外最为明显的变化是窗，原先凹进的大窗被一些突出墙而的竖向小窗所取代，这里我们将窗的通风功能与玻璃窗剥离开来，实际的通风口隐藏在窗间的木板墙处，进而将整幅的玻璃固定在钢板窗盒的最外缘，窗框薄到将要消失的程度，这一开在质朴的红砖外墙上的抽象的“窗”，成为经过改造后建筑对外传递的唯一信息。

“五方院”

在工作室入驻下个月后，标准营造开始了“五方院”的改造。五方院所在的厂房紧临清华与北大之间的成府路，离标准营造工作室不到50m。空间是一个长达10个开间的珩车车间中的两个开间。改造前是一个传统的咖啡馆，原有的店面是典型的经过严重“装修化”了的空间，无论是室内还是室外都看不出任何厂房的痕迹。在同样拆除了所有装饰面层后，我们采用了与工作室改造完全不同的设计态度，一种“野蛮的”游戏式的设计态度。

作为商业空间，“五方院”的功能要求相对复杂，我们将厨房在平面上旋转了90 0并且下挖1m，从而正面分离出了独立的后勤出入口，厨房的顶棚结构自然形成了一个可以作为营业空间的夹层，夹层的前后各连接一个漂浮在空中的钢桥。建筑原有的结构立面被伸出正面1m多的由灰砖和钢板混合而成的半透明结构所完全遮挡。

“五方院”改造前后空间的变化可以说是戏剧性的，改造是在原有结构限定下建立的另一个结构系统，如果说“标准营造工作室”是原有结构的延续和新旧建筑元素的对话，“五方院”则是新旧结构的并置与错位时发生的整体对话，正是这种结构错位形成了五方院里大小不一的“院”。

2005年8月，“五方院”改造终于完工之时，我们得以重新思考旧建筑改造的魅力。建筑师面对着一个由空间而界定的时间概念，“过去”和“现在”在建筑中得到了并置（Juxtaposition），而这种并置促使建筑师与公众一起对历史和现实进行思考。旧建筑中的绝

大多数不具备“历史”与“文化”的象征身份，不具有纪念性与标志性。在城市形象中，厂房、仓库之类的旧建筑是被边缘化的灰背景，作为个体，这些旧建筑不具备历史重要性；而作为功能与形式的组群，它们却代表着有关城市的记忆。旧建筑改造的过程，就是从过去的破碎片段与边缘中，发现有别于历史宏观叙事（Meta-narrative）的个体存在，并以新的功能或材料介入这些普通的构筑物，进而产生游离于新旧之间的、种种场景下的有趣对话。

视角之下的《标准营造》 张悦 Zhang Yue T+A 2006-06

【摘要】本文是作者对“标准营造”张轲、张弘、Claudia Taborda和茹雷等中国“新一代”设计师的生活状态和工作方式的一种个人解读。通过实例分析了 “标准营造”在创作中对历史、城市肌理、材料和构造等因素的敏感把握。 【关键词】标准营造、新一代、历史介入、材质与构造、轻与重

对于“标准营造”设计作品的解读，也许应该将它今年完成设计并进驻的工作室为索引，因为建筑师的自宅与事务所设计，往往最为淋漓尽致地展现这它的设计观。

【对待历史】

标准营造的工作室，藏匿于清华、北大之间的科学院某厂院内的一处闲置仓库。5年来，“标准营造”从最初起步时租用的住宅楼，到落脚在这座经过标准营造精心改造的50年代苏联援建的大跨度木屋架建筑里，地段里原有的建筑与景观元素被充分地保持或恢复了它固有的气质，新置入的设计似乎是不希望影响到周围一切日常般运行，从选址到设计都是轻质的。这无疑体现了“标准营造”一贯以来对于地段原有信息的一种态度。

不知是否是上述的态度暗暗左右了“标准营造”的项目选择，从北京东便门明城墙遗址公园与北京白塔寺、到阳朔的历史街区、到西安古城墙景观，如此多的作品都显示出了设计对地段历史的重新介入。

【材质偏好】

在新事务所的改造设计中，原有的内墙白灰抹面被全部刮去，取而代之的是粘土砖表面及其上交错的刮痕；石膏吊顶板也被清除，精巧的木屋架被尽数暴露；地面延续了一贯的素面水泥刷漆方式??在这里，似乎任何饰面材料都被摒弃了，建筑材料的自身表现力暴露无疑。

同样的，东便门城墙的城砖揭露、阳朔的青石块墙身的创造、以及更多作品中所见的纯木材与素混凝土材质，无不反映了“标准营造”对材料原质性的兴趣。

【构造偏好】

精确，是“标准营造”给我留下的最深刻映象。设计师的铅笔工具草图、方案册纤小的字体与强烈的排版控制逻辑，技术图纸的单细线绘制打印，这些被他们称为自己“drawing

culture”的精确，最终都体现在了建筑作品的实现上。

新事务所的窗设计，就是最好的体现：首先将通风功能与采光功能剥离开来，将通风口隐藏在窗间墙处，进而将整幅的玻璃被胶粘在钢板窗箱的外侧最外缘，玻璃与窗框在物质体现上几乎被控制到将要消失，而仅留下“窗”作为一个概念般地洞开在墙上。

阳朔项目的竹片隔栅，同样体现了构造的工巧，当地富产的竹茎被劈裂成窄片隔栅：从正面看是锋利的竹侧翼；从一个侧面看到内凹的竹内表面，竹节的阴影深刻而任意的舞动着；而从另一个侧面看到光滑的竹外表面，竹片又仿佛成了成排的整竹。这样各向异趣的构造仿佛为竹而生，而其他任何金属型材与木材都无法达成。

【轻与重】

“标准营造”的作品也似乎总有一种纠缠于“轻”与“重”之间的矛盾

轻，是指在设计概念上的近于游戏，以华润置地的售楼处最具体现，泼墨涂鸦的笔触构思非常简单。在其他标准营造的总图与设计中，也常常总是呈现出一个清晰的原发逻辑，多数构图甚至让我觉得非常不专业，它们总是在挣脱甚至排斥着经验与传统构图方式。 重，则表现在对轻快的实现上。大尺度模型的体验似乎是“标准营造”的一贯作风，在新事务所的大空间里，就陈列着一个华润售楼处外廊的1：2.5模型，它是如此之长，以至于要稍稍倾斜才能在这个大跨空间里完全放下。除了模型之外，涂鸦的设计逻辑深入表皮，贯彻到结构，使结构逻辑合理的有限元计算以及严守空间逻辑的室内设计、采光照明设计，都使得一场游戏变得如此厚实。

West of Beijing, East of New York Standardarchitecture Beijing

MARK Magazine #6，2007-3

With no interest in copying Western architecture or in propagating Oriental traditions, Standardarchitecture is a style-free exponent of China’s youngest generation of architects.

Text Linda Vlassenrood Photos Chen Su

Is it possible nowadays to begin an article featuring a young Chinese architecture firm without mentioning a globally felt sense of amazement at the speed and scale of China’s building process? Is it even conceivable to proceed to the main subject without an introduction that touches on all sorts of architectural, urban, social, public and environmental issues? In short, can a team of young Chinese architects be considered on their own merits, or is our universal knowledge of the problems facing Chinese architecture as a whole essential to an evaluation of their work? Clearly, seen from a Western perspective, the latter is still the case. The implications of China’s urbanization process are not yet fully understood, and our fascination with the countless problems and possibilities involved is simply mind-boggling. An impressive series of exhibitions and publications (some still pending), appearing mostly in Europe, invariably looks at the work of young Chinese architects (the so-called avant-garde) from this point of view. Their projects

seldom or never receive individual attention, therefore, but rather fulfil a primarily exemplary function. Paradoxically enough, these designs are anything but representative of contemporary Chinese architecture; the few that are shown make up only a fraction of China’s total building production, and the architects in question are exceptions to the rule, as they use their designs to aim a critical response at conflicts in a constantly changing urban context.

All in all, it will be quite some time before those of us in the Western world have a fully developed understanding of the Chinese urbanization process. At the same time, it’s up to the young Chinese firms themselves to create autonomous signatures that can be recognized and appreciated as such. Many are doing just that, albeit on a very small scale. Self-awareness is increasing among the avant-garde, whose youngest generation is taking a more and more defiant position within this vanguard. Beijing-based Standardarchitecture is an outstanding example. Their projects reveal an investigative and provocative approach to design.

In terms of age, the architects at Standardarchitecture belong to the fifth generation of contemporary Chinese architects. Historians discussing the evolution of Chinese cinema down through the years speak in terms of generations, which is also a classification used in the history of architecture. The first generation of progressive architects emerged in the 1920s. Architects active in China today – designers educated at home and abroad in the 1980s and ’90s – represent the fourth and fifth generations, respectively. In 1999 in New York, Zhang Ke (1970) and Zhang Hong (1967) founded Standardarchitecture. Two years later they began moving the firm’s operations, one step at a time, to Beijing, a city in which they had won a number of design competitions. As they expanded their office, the founders were joined by partners Claudia Taborda (1965) and Ru Lei (1969), as well as a staff of about 15 employees.

Distinguishing the outfit is a single-minded and sometimes highly conspicuous approach to design, which Zhang Ke discusses with the utmost of confidence. He nearly verges on impudence when talking about the position of his firm within the current practice of architecture in China. Without hesitation, he speaks of Standardarchitecture as the new generation of architects – a generation that no longer feels the need to consider differences between China and the West and that is not looking for a modern reinterpretation of traditional Chinese architecture as an answer to outside influences. The younger architects, who see both China and the West as important sources of inspiration, combine the ingredients of both styles of architecture in a more spontaneous manner. It’s their way of distinguishing themselves from the previous generation and from commercial architects in particular. ‘I think what’s common in our generation is that we are no longer interested in any specific style,’ says Zhang Ke. ‘We are no longer interested in blending East and West. We are no longer interested in vending traditional Chinese things abroad. Nor are we interested in copying Western architecture. We are no longer interested in following or imitating any big names, and we are not even interested in defining a new Chinese architecture. For us, the old frameworks of Western architecture and Chinese architecture have already been broken. We are pursuing our own autonomous global perspectives.’

Above all else, his words express a desire to achieve a qualitatively enlightened architecture totally free of identity issues. Accomplishing such a goal means creating intellectual space in

which to respond more adequately to present-day architecture practices. The level of concern with which Westerners approach China’s building world – a concern felt by a substantial number of Chinese architects – does not seriously bother Zhang Ke. He would be the last to deny that plenty of problems do exist, but turning their backs on uncertainty and gloom, the team at Standardarchitecture are embracing the high degree of freedom that dominates today’s architecture process. Inexperienced property developers, for example, often young people like themselves, are not regarded as an obstacle, although these architects are quite selective in their choice of clients. ‘China has an extreme desire for the unknown,’ says Zhang Ke. ‘The majority of clients envision a design that goes beyond their expectations. Anything goes. I don’t think we can change developers’ minds, so we’re exceptionally careful in choosing our clients.’ He says they look for common ground and shared interests, and a failure to find them means ‘we don’t enter the competition or take the commission’. They turn down an average of four to five projects a month.

Self-confidently presenting themselves as the new generation, the principals at Standardarchitecture describe their projects as ‘provocative’, which seems a rather unusual characterization at first. Most of their built projects (currently numbering 12) are, in fact, highly restrained, exactingly designed structures that blend into their surroundings remarkably well. The provocation lies in a rejection of the customary profusion of ornament, exuberant use of colour and diversity of styles. And largely because they use a soberly selected architectural language, their work leaves room for multiple interpretations. As Zhang Ke explains, asking themselves questions at the onset of a new project and avoiding fixed answers to those queries allow them to ‘leave space for future interpretation and encourage others to raise questions’ as well. Their projects are the result of thinking conceptually rather than strictly in terms of form, which is exceptional in present-day China. Thinking of architecture as a discipline based on national styles – Italian, German, Spanish, Swedish, American, Dutch, and now even Chinese – has been the rule for the past two decades. The same applies to a form-orientated approach to the design of buildings, which emerges from the apparent need of clients to see dazzling computer images before being convinced that a project is worthwhile. Standardarchitecture’s design principles are definitely not common in China, where everything related to building has to be fast, cheap and simple. These are, after all, architects who give a great deal of thought to historical context, to (existing) urban-planning structures, to innovation in building and to experimentation with materials. Their office is located in a 1950s factory building whose renovation exemplifies the team’s intent to approach history with respect, to emphasize the authenticity of materials, to design new elements with restraint and to integrate them into the existing context with discretion. They stripped the factory of every superfluous element, exposing the wooden structure of the roof and the brick walls which were covered by a layer of plaster. They left the concrete floor intact, while carefully incorporating elegantly designed steel-framed windows and a new entrance area into the building.

Several projects reveal so much attention to detail that it’s hard to believe Zhang Ke’s claim that Standardarchitecture also produces ‘fast, cheap and simple’ work – although solely, he says, for the purpose of satisfying market demands. Theoretically, there’s no reason why the firm should have the least bit of trouble coupling its conscientiously pursued ambitions to a fast, cheap and simple design process, and thus to change the direction of architecture in China. In practice,

however, they face the ongoing issue of feasibility. The design for the Wuhan CRLand French-Chinese Art Centre (2004-2005), for example, was incompatible with standard methods of construction. Consequently, Standardarchitecture had to pull out all the stops in an effort to get both client and engineers to approve an elevated concrete footbridge, 80 m long and 5.5 m high, enclosed on all sides and designed to link the two volumes of the art centre. Presently adorning Standardarchitecture’s headquarters is a 32-m-long sculptural object: a behemoth that divides the space into two equal parts. The architects made the model themselves (scale 1:2.5) to demonstrate the feasibility of the construction, and it’s proved successful.

In terms of surface area, all their built projects are less than 7000 m2 and thus particularly small by Chinese standards. A discussion that addresses the structural possibilities of such projects, therefore, has nothing in common with discussions on, say, the engineering challenges of the CCTV building, but the process involved in work by Standardarchitecture exemplifies that of many projects that are not at all prestigious and that do not strut their stuff in a big city near the coast.

A more controversial project that was realized in a big city is the Beijing Dongbianmen Ming Dynasty City Wall Relics Park (2001-2003). One of Standardarchitecture’s earlier projects, it was designed with extreme constraint. Organized by the city, the competition leading to the park was controversial because the site, laden with cultural and historical meaning, included the Dongbianmen watchtower, as well as the ruins of a city wall built during the Ming dynasty. The narrow, 1.5-km-long park lies precisely on the border between the old city and the urban periphery. The city had asked for a cultural landscape park. Standardarchitecture’s minimal interventions consisted mainly of exposing the history of the site and adding basic facilities for a series of alternating activities. In contrast to the other competition entries, history here was not ‘staged’ by building a replica of the wall, by smoothing out the rough places or by adding all sorts of permanent objects to enhance the park aesthetically. From beginning to end, the main goal was to create a public space that was well integrated into the urban fabric and accessible to everyone. What was it, ultimately, that made city officials ignore the normal predilection for extravagance and choose this austere plan? ‘The competition was culturally but not financially significant,’ replies Zhang Ke. ‘Because the site is an important urban junction and the sole leftover segment of the city wall is a sensitive cultural icon, the government was very careful in selecting the jury, which consisted of esteemed old fellows from the architecture academy and members involved in historic preservation. A jury at that level is rare. Ironically enough, our proposal was the most restrained and the only one that did not take a strong formal approach to the wall itself. It was not hard for the jury to make their choice.’

Another project that shows a strong attempt to adapt a design to its surroundings is Yangshuo Storefronts (2003-2005). Plans for this retail-residential complex exhibit a careful consideration of the town’s urban-planning traditions, as well as the use of local materials and building techniques. Rather than trying to develop a contemporary Chinese architecture, the architects concentrated on fully anchoring the project into its urban context. A large part of their effort went into exploring the possibilities of four locally available materials: a blue-green Yangshuo stone, grey roofing tiles, larch and bamboo slices. Nowhere is their appetite for this type of research more evident than in

the central hall. A bamboo screen wraps the building in a second skin; placed at right angles to the wall and some distance apart, the lengths of bamboo lend the fa?ade an intriguing visual effect.

And then there’s the WuYi Primary School Auditorium (2002-2003), a project nothing at all like the three previously mentioned designs. Rather than neatly fitting the building into its surroundings, the architects did everything possible to make it stand out. A bright-red building with an expressive form adds zest to a neighbourhood completely drained of colour; it’s a ‘provocative’ project in the most literal sense of the word. Consisting of a single hall for an audience of 520, the building has a very simple programme; the colour and form of the roof, on the other hand, raise a bevy of questions. The architects at Standardarchitecture never get around to discussing the significance of the roof, however, even after repeated requests. Evidently, in the midst of developing a consistent oeuvre with a recognizable signature – work that obviously consumes their every waking moment – they are not easily distracted. Although the auditorium appears to be an exception, it must be said that here, too, the architects have created room for thought, for reflection – the kind of intellectual space so badly needed in China’s building boom.

北京西，纽约东 （节选） T+A 2009-07

对拷贝西方建筑或者繁殖东方传统均无兴趣，设计丝毫不受风格的羁绊，标准营造是中国最年轻一代建筑师的突出代表。 撰文：琳达?弗拉森罗德 （Linda Vlassenrood） 翻译：冯恪如

从年龄上说，标准营造的建筑师属于第五代中国现代建筑师。中国的学者通过一代人的推陈出新来谈论中国电影史的发展，这种断代方法也沿用在建筑史从年龄上说，标准营造的建筑师属于第五代中国现代建筑师。中国的学者通过一代人的推陈出新来谈论中国电影史的发展，这种断代方法也沿用在建筑史中。第一代进步建筑师出现于1920年代。当今中国活跃的建筑师，20世纪80-90年代在国内外受教育的建筑师，分别代表中国第四、第五代建筑师。1999年在纽约，张轲（生于1970年）和张弘（生于1967年）共同成立了标准营造建筑事务所。两年以后，他们逐渐将工作的重心转移到北京，他们在此赢得了几项设计竞赛。随着事务所的发展，又有合伙人Claudia Taborda（生于1965年）和茹雷（生于1969年）以及另外15名工作人员加入。

他们作品的特别之处来自于单一的想法和有时候非常强烈的设计手段，对此张轲言语中有很强的自信，他毫不讳言他们在中国目前建筑实践中的立场，他认为标准营造无疑是新一代的，这是一个不再逡巡于中、西方建筑异同的一代，不需要借助于对中国传统建筑的现代诠释来应对外界影响的一代。年轻一代建筑师同时把中国和西方作为他们灵感的重要源泉注，更加自然地把两种元素融会贯通。这是他们借以区别于前辈建筑师，特别是商业建筑师所采用的方法。“我们这一代建筑师普遍的特点是不再关注某种风格”，张轲说，“我们不再对折衷东方、西方感兴趣；我们不再对向国外贩卖中国传统建筑感兴趣；我们更不会再拷贝西方建筑，我们不再对追随或者效仿名家感兴趣，我们甚至不再有兴趣定义某种中国的新建筑。对我们

来说，西方建筑和中国建筑的框架早己经被破除。我们追求自己独立的全球视野。”

重要的是，他言语之间传达出对所有身份问题的超越，和对建筑实质上创新的追求。要实现这个目标，意味着营造出更加足以应对当今建筑实践的思想空间（intellectual space）。事实上，一般西方人和为数众多的中国建筑师所关注的中国建筑界的问题，并不是张轲所关心的。标准营造从来都不否认现存的大量问题，却完全不关心那些不确定和不利的因素，他们积极地利用当前建筑实践中的高度自由。例如，尽管选择业主时很挑剔，标准营造却从不把缺乏经验的开发商（有些就是他们的同龄人）当成是一种阻碍。张轲说：“中国有着对未知事物的极强求知欲。大多数业主想要得到超出他们想象的设计，什么事都有可能发生。我们并不认为自己可能改变开发商的意图，所以我们特别小心地选择我们的客户。”

标准营造的建筑师把自己看作是新一代，他们甚至用“挑衅的”来描述自己的作品，这初看起来非常出人意料。其实，他们的大多数建成作品（目前为止有12项）都很不张扬，精确设计的结构很好地融入周围环境中。设计的激进性表现在抵制流行的装饰构件的堆砌、有时强烈的色彩和风格的多元化。由于理性地选择建筑语汇，他们的作品留给人们多种解读的空间。张轲解释说，在项目进行之初提出问题而不给这些问题寻找确定的答案使他们能够“给重新诠释建筑预留空间，并且鼓励人们提出新的问题”。他们的设计是概念构思的产物而非只为了形式，这在当代中国是很少见的。

Vision与张轲的对话 Vision 2008-08 Vision 青年视觉

August 2008

Vision：事务所起名为标准营造是不是意指有一个标准化的模式？ 张轲：我们做的设计正好相反，实际上不是一个标准的形式，更本质意义上的建造。我们不是以盈利为目的的事务所，对所有设计都感兴趣，除了建筑设计，室内、景观设计、旧城规划设计，我们也正在考虑一个时装品牌，还有与材料公司的合作设计，我们不愿重复所做过的设计。标准营造是一个很中性的名字，不代表一种风格，只是更标准意义上的建造，不是简单的某几种固定的形式。

Vision：如何看待国际建筑在中国的影响？

张轲：我们年轻一代的建筑师对传统没有那么沉重，如果传统一定要像石头一样抗在肩上，那我们一定要挤出来，换一个角度来看这个关系。对我们来说，只有当代建筑、世界建筑，没有什么中国建筑、中国现代建筑、外国现代建筑之类的说法。我觉得国际建筑师的加入正在帮我们推翻那些陈旧、保守的“腐败”建筑，让大众可以理解，哦，实际上建筑设计不只是原来的样子。这样也不会使某些建筑师洋洋得意地觉得抄袭一下国际大师的手笔就已经很得意了，就会为你的抄袭感到耻辱。中国建筑师，包括年轻的，最大的问题就是对自己的抄袭、模仿不感到羞耻。当国际建筑师的作品建在中国时，我们不需要俯视或仰视它们，实际上这就是一种交流。很难得的是现在中国的建筑舞台是一个真正国际化的舞台，这样可以把所有虚假的、装腔作势的东西都洗刷掉，最后剩下来的就会是真正有意思的、好的建筑。

Vision：你们现在接手的项目多吗？通常同时做几个？

张轲：现在接到项目非常容易，我们只有21个人，基本上每个星期都要推掉一些项目，我们同时只能做3个，做不过来那么多。我一直在打一个比方：大的设计院好像坐在一个大的餐桌上在吃面包，我们在吃地上的苔藓，他们的面包会掉到地上，因为我们很小，所以他们的面包掉到地上就己经够大了，就已经够吃了。我们的目的不是吃很大的面包，我们除了苔藓外还可以挑大面包屑和小面包屑。如果天气好、湿度好，我们也可以开出小花朵来。不过，实际上现在也有很多大的项目找到我们，设计院也在变，灵活的、大的设计院也在转换角色，他们也会和我们合作，有时反过来我们做的设计让设计院和我们配合，就像他们和国外事务所的配合一样，我想慢慢地我们也会改变大设计院的。

Vision：事务所刚起步时的处境是怎样的？

张轲：刚回国时，大约有两三年时间会有一些低谷，不过我们比较幸运，第一个项目就是国际竞赛东便门明城墙遗址公园，我们就赢了这个竞赛，所以有一点支撑时间。第二年、第三年是比较麻烦和辛苦的，不过我们还是赢了几个竞赛。对于年轻的设计师来说也肯定是要从做竞赛开始，只有赢了竞赛才有可能慢慢实现你的设计。至于标底费则有的给有的不给，不过现在欧洲的竞赛开始给标底费了。最近两年，因为我们关心设计是否能建成，所以都没再做竞赛了。而且，赢了好几个竞赛但都没拿到这些项目，这是纯中国的问题了，你赢了竞赛但人家不给你这个项目，这也是很普遍的。

Vision：项目设计的过程中会遇到哪些问题？ 张轲：以前用 “多快好省”，现在是“多快省”，“好”是在满足了其它条件的前提下尽量好。在欧洲、日本，一个房子要设计两三年，我们现在大多数时候只给6个月时间做设计，一年年到一年半时间建成。怎么能够用最短的时间，在速度、质量、成本之间如何去实现设计？如果只做一个想法，每天都有很多想法不能实现，怎样去把它实现很重要，这是中国现在最大的一个落差，不管年轻还是年老的建筑师，各种形式都很容易学到，关键是怎样去实现它。每一个项目建造时的监督管理是我们自愿的，不是甲方要求的，比如我们在西藏的项目正在建造，那我们在那里就会有个临时办公点，当然也有专门的监理公司，建筑师过去是进行指导。因为，在施工期什么错误都有可能出现的。

Vision：如何来解释设计原创的概念？

张轲：一个设计的开始，说实话，灵感很重要。开始都有点茫然，我说过我们不想重复去做，所以就可以像小孩一样，从什么都不知道、完全空白、回到最初的方式去想一个酒店是怎样的？应该有什么东面？而不是听专家说的，四星级酒店应该有什么配套设施，客房要多大等等。我们可以畅想这个酒店是什么样的，可以看星星、是在雪山下的??这些是发散性的、乱想的，会想一个月，不过我们会写下一些东西，然后再去考虑场地要求之类的现实问题。就像我们做的塔楼设计，我们会想：如果这个塔楼就像好多书撂在一起，像跳舞一样会不会让城市变得高兴一些呢？接下来，后面会有几百张图纸去实现它。这些原创从什么都不知道的状态中产生、产生很多可能性，然后从这些可能性中被挑选出来发展。

Vision：实现原创想法的过程是怎样的？

张轲：最开始的那一刹那很高兴和自由，但等到要实现的时候，我们要把所有的结构都算出来，把所有的设备都很好地结合进去，不让原始想法破坏，要花很多精力去保持原创或使其更强烈，整个实现的过程是很理性的过程，要和各种人交流、和政府斗争??才可以实现。它有意思的地方就在于要实现一个想法有很多曲折，所以，这就是大家都不缺想法，但实现

的都很少，其实全世界年轻建筑师都有这个困难，就这点来说中国的年轻设计师和外国的年轻设计师现在没什么区别。对他们来说，我们可以实现想法他们也很嫉妒。因为他们要有一个想法可能要5-10年才能实现，而我们几乎每年都可以实现两个。从这点来说，中国的设计师比较幸运。

Vision：事务所合伙人之间的合作关系呢？ 张轲：我们这几个合伙人在性格上是有互补性的，对于刚开始的概念如果意见不同就会有辩论，最后出来的是大家都认可和改进的方案，我是比较随意的，张弘会在很多时候反驳和提醒，侯正华是近一年加入的，所以他会在很多地方纠正我们不要走得太远。和其它事务所的区别就是，我们不是每个人做自己的事情，而是3个人一起做一件事情，我们的设计就像一个人做的，但绝不是一个人能做出来的。

Vision：对业界众多的评说有什么看法？

张轲：每个时代关注的不一样，最近人家都比较关注建筑，这也是中国有意思的一点。由于中立体系的缺乏和一批旁观的建筑评论人的缺失，导致整个年轻一代的设计取向越来越浮躁。在日本很多建筑师可能没有名，但是很认真地在做很小的设计，还有，我们合作过的葡萄牙的设计师也在做很小的房子，做得很好，可能一个房子做四、五年。他们也很羡慕我们，我们也羡慕他们能有那么多时间做一个房子。对年轻建筑师来说，最主要的是有一个更平常的心态，经常跳出来看看我们都在干什么？是不是跑丢了？还要有全球的视野，要知道国外年轻的设计师在做什么，商业建筑师在做什么，所谓的大腕建筑师在做什么??然后你知道你自己在做什么，这样可以避免自己在做一个自认为很伟大实际上没什么意义的建筑。

Vision：从设计师的角度怎样看业主方？

张轲：我们从来不参加任何学会，不同的业主找不同的建筑师。老百姓可能喜欢的建筑是我们比较关心的，在建筑文化上能够有所探索的是我们关心的。有的业主可能就是和我们同样岁数的，我们所碰上的大的开发商还有私人基金会，他们己经有非常好的眼光，而且对全局有很好的看法，他们有的在欧洲或美洲待了很多年，什么样的业主可以找到什么样的设计师，永远有合适的业主，这就是中国的好处。还有，很多时候我们是需要选择项目的，怎么选择是很头疼的，可能有的项目设计费很高，但确实是我们不想做的，那就必须要推掉。

Vision：能说说你们这一代的建筑师及其更年轻的一代有什么特点？ 张轲：我们这一代最大的特点就是不确定性。我觉得Pritzker奖就像是奥斯卡的终身成就奖，颁发给你了你就可以退出了，如果这个奖还要有吸引力的话，它必须发现更年轻的人，因为建筑这个职业在变化，它不是100年前建筑师的职业，也不是50年前的，甚至不是20年前的建筑师的含义，因为实现的可能性越来越多，反而看重是不是有实验性，有没有关于当代更关键的一些想法，有想法的这些人可能是越来越年轻的人。当有的客户想做一个原创的建筑，他很可能去找像我们这样年轻的建筑师，能够有想法同时可以实现的，我觉得这样的建筑师越来越多。很快就能看见新一代的年轻人出来，其实中国新一代的设计师成长非常快。我们对文化传统的理解可以更加自由和感性，需要诠释文化传统的时候我们会去做，但并不是所有的情况下都需要抱住这个不放，可以更加多元化。总之，越年轻越有意思。

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