微电影制作与剪辑之基本元素

在《独生子》中，空银幕是用作创造整个画外空间的迷津的手段，有时以一种极其独特的方式使之具体化，他是在场景或外景内表现一些纯装饰性的，几乎是抽象的、没有明确的位置的细部，这些镜头一般发生在一个人刚出画之后，或者在他进入下一个镜头之前。小津对这一技巧的登峰造极的运用是用一相当大的广角镜头(大约是中景)，在一个完全传统的对话场面之后，摄影机对准场景中没有什么特征的角落几乎达一分钟之久!在这个延长的镜头过程中，传来一系列不容易辨别的画外音，含糊地暗示着某种可能的画外动作，直到最后调制成工厂的嗓声，然后转入下一个场面，这个场面发生在传来那噪声的工厂旁边的一块空地上。这一令人惊叹的镜头相当清楚他说明了一个基本原理：银幕空的时间越长，银幕空间和画外空间之间所造成的张力越大，集中在画外空间的注意力比对银幕空间的注意更大(它的有效时间取决于银幕上的场景简单的程度，完全的黑与白是明显的限度)。在整个《独生子》中，以及紧接此后的其它几部影片中，小津把这一张力作为一可变参数，空镜头的长度的变化从若干1/24秒到好几秒钟。由此所造成的张力给他提供构成他的分镜头的形式手段。这一范围对于有经验的眼睛来说是够大的，并且是完全可以感知的。

另一名电影创作者，空镜头及其所确立的画外空间对他来说具有重大意义的就是罗劲特·布莱松。这在《死囚越狱》和《扒手》中尤其明显。《死囚越狱》中方丹杀死哨兵的镜头可作为突出的例证。一个相当近的镜头用3/4的侧面表现方丹缩在离墙角不远的墙旁，恰恰在哨兵站的另一端。方丹鼓足勇气向前走去，从右出画，一会儿就折回来重新入画，再次横过画面，然后又从左侧那仅仅超过墙角的边线出画。现在银幕是空的和中性的，因为已经暗示出那个哨兵被杀死了(但是，从画外却没有传来动静)，然后方丹又再次入画。就象在《娜娜》中乔治与墨菲特擦肩而过那样，这里的情境实际上依靠画外空间起作用，不过是以一种复杂和“切分”的方式。这个和其它类的对画外空间的使用方法可以归之于所谓布莱松不愿意表现那些不愉快的场面，但是，正如《巴尔塔扎尔的机遇》和《烛花》所表明的，实际上他并不是那么神经质，造型价值始终是决定他使用某种技巧的关键因素，正如上述镜头中他在组织出入画运动时所采取的方式所证明的那样。

在《扒手》中，空银幕起着更广泛的作用。在这部影片里，布莱松达到了所谓的空间配置法，严格地控制什么时候银幕是空的，空多长时间，并且通过对声音的使用交代出周围的画外空间的准确范围(这使人特别想到那些镜头，如扒手离开他的房间，然后出画，当他下楼时可以听见他的脚步声等)。

一般来说，也有这样的情况，特别是在无声影片中，前后出入画的空银幕的时间相对长度，在没有声音的情况下，取决于画外空间区域确定有多大，仅管这个画外空间可以实际上始终没有看见。在画面内某人朝画外某人注视，不论后者是静止的还是运动的，也是同样的道理。但是，画外音始终使画外空间起作用，不论它的发生是否与上述任何空间形态有什么联系。当单独牵涉到声音时，或者是背景音响，音乐，或者是没有明确方向的画外人声，它都使周围的整个空间起作用。甚至在没有迹象表明声音是从哪个方向来的时候(当然，今天，立体音响从严格的声音层次来说，提供了一些方向的征兆)，我们依然能大致知道它有多远，而这个距离因素又提供了另外一个参数，尽管至今依然很少有人对它进行探索。

这样，不论是通过使用声音，还是通过空银幕的时间长度的变化，不仅能够此时使一个画外空间区域起作用，彼时使另一个起作用，而且还能指明画外空间的范围。衡量它的“单位”，虽然是间接的，但却相当精确：虽然不可能确定画外的演员距画框边线恰好是30英尺，但是却可以确定他要化4秒钟，或者是20个画格才能达到边线，这一事实就使得上述参数

能够加以控制。

米·安东尼奥尼是出入画运动的另一位伟大的配置者，尤其是在他的第一部至今是它的杰作的影片《一个爱情的故事》中。人们经常抬出，在这整部影片中只有200多个分离的镜头;这些镜头大多很长，并且它们的视觉安排的程度全都证明是前所未有的。影片中的主要结构因素就是出入画的运动，主要用来创造节奏效果，但是也用来使直接和画框边缘相连的空间区域，以极其复杂的方式，发挥作用，尤其是左右区域。打桥牌的场面有两三个镜头，持续约3分钟，它一方面是围绕着克拉拉不断地出画入画来构成的，另一方面是围绕着怀抱一只狗的那个有些滑稽可笑的胖女人的出画入画构成的。由于摄影机的运动和人物在画外的运动，这些出画入画总是发生在预料不到的地方和预料不到的时刻在影片的另外一些段落中，安东尼奥尼往往通过画内的一个人朝着那个离开画面的人的方向望去而延长了出画的运动，从而使那段画外空间活了起来。在两个恋人在桥上策划谋杀的那个令人钦佩的段落里尤其奏效，在一个精心设计的摇镜头中，两个恋人轮流出画入画，并随着这些运动在和摄影机经常变换距离之中出入画面，从而创造出一种迷惑的节奏来突出两个恋人之间争吵的那种若即若离的性质。

在他后来的影片中，安东尼奥尼相当大量地使用空镜头，它的方式有些象布莱松的。但是在《夜》中，他在几处地方使用了相当新的披巧，从而使在空银幕里所看到的不论什么东西都难以确定，直到一个人的身影的出现才使比例明确起来。例如，当丈夫上到他所居住的那幢公寓大楼的寓所时，我们看到的第一件东西就是一个波坟的表面，但无法确定其实际大小。当他从电梯出来进入镜头时(在电梯门开以前，这个门是认不出来的)，他的入画不仅引起画外空间性质的变化(这里是“场景后面”的空间区域在起作用) 并且调整了镜头所界定的那个空间区域，因为那个空间比原来耍小得多，而摄影机的距离要比保持空镜头时的外观近得多。后来，当马切洛·马斯特罗亚尼躺在卧榻上等待他妻子归来时，他抬起眼来向窗外看(画外)。

跟着是一个某四方的表面。他先前眼睛的动作暗示这个东西，虽然大小尚未明确，是他通过窗户所注视着的什么东西，但是当让娜·莫罗在画框底部走进这个新镜头时，她看起来十分细小。这时我们才知道，那个四方形的平面实际上是一座没有窗户的多层大楼的大墙面。在两个例中，一个镜头的真正大小是在它开始之后过了一段时间才清楚的，它们显然和第一章所论及的“回顾作用”或“延缓作用”是匹配的例子是相似的。

雷诺阿用作连接银幕空间和画外空间的手段的第三种方法是只把演员身体的局部纳入画框。这一技巧在今天已成千篇一律的手法用作安排反拍镜头的一种方法( 例如，一个人的后脑勺处于画框的边缘) ;但是同时，日本人特别喜欢用它来创造构图的惊人效果，这显然是受本绘画艺术传统的启迪。的摄影机运动之间的辩证关系。

把对摄影机运动的使用做如此严格限制的思想和作为另外一部法国无声电影的杰作，马赛尔·莱皮埃的《金钱》的基本形式概念作一比较，是很有意思的。这部影片( 制作于1927年) 是第一部系统地运用摄影机运动来确立影片的分镜头decoupage 的基本节奏，从而比威尔斯和安东尼奥尼的最精致的电影风格早了20年。由拉撒·梅尔设计的巨大的风格化布景诱使莱皮埃的摄影机经常移动，每转一次就揭示出画外空间的新的景致。这部影片从空间来说是处于不断流动的状态，再加上影片的剪辑象摄影机的处理一样精密，因而赋予我们需要考虑的另一个问题就是摄影机的运动，这个问题有意留在这里最后才讨论，因为它较“两种

空间”，较静态的镜头更难进行分析。回到《娜娜》这部影片，正如我已经指出的那样，在那整部影片中只有六、七个摄影机运动，因此它们每一次出现都变成十分特殊的情况。但是只有两例似乎是明确的从银幕空间与画外空间的连接来构思的。第一个例子是一个长的后拉的镜头，从娜娜床上的枕头开始，摄影机在后拉的过程中逐渐揭示出她那宽敞的闺房，画外空间在这个镜头里产关系是准确的，因为这个镜头的功能就是揭示最初看不见的那部分房间。第二个例子是墨菲特发现乔治尸体的镜头，摄影机沿墨菲特的腿部慢慢向上摇，揭示他的全身。

任何摄影机运动显然都要把画外空间变成银幕空间或反之。但是为不是一切摄影机运动的主要目的。它经常是用来创造实际上是围绕着一个或数个活动着的演员的实际上是静态的构图，例如在奥逊·威尔斯的《奥赛罗》中的那个镜头，当亚古和奥赛罗在城墙上行走时，摄影机随着向后拉，只有当亚古超到奥赛罗前面，并在他之前出画时，画外空间在起作用。

或许是由于俄国人，尤其是亚历山大·杜甫仁科，意识到摄影机运动所包含的多重含义(在许多可能的功能中只有两个是得到说明的) ，因此在他们的一些影片中严格限制摄影机的运动，从而使摄影机运动的运用更为惊人。在杜甫仁科的《土地》中，那很少摄影机运动就是这样来感知的，摄影机只是稍稍“动弹”了一下，它非常明确地揭示出直接连接着原来构图中的空间的那个画外空间。我感到，如果要在画外空间和银幕空间之间创造一个严格的辩证关系，摄影机运动就应象时期俄国人所的方式来参与其中。这并不是说，摄影机运动始终需要像《土地》(或《娜娜》) 中那样罕见，也不需要始终参与空间的辩证关系之中----这就意味着又是另一种可能的辩证关系，亦即在实际参与创造两种空间的某种关系的摄影机运动和不参与其中它以一种全然独特的动态。而且，尽管我坚持认为，从“两种”的角度来对摄影机运动进行分析并非易事，但对《金钱》的细致读解可能提供一把开门的钥匙。

正如我们已经看到的，以系统的方式来表述银幕空间与画外空间的关奈，不限于从结构上对出入画运动做简单的配置来组织画内和画外空间(也很少有人试图这样做)，这样的可能性甚至比镜头之间的时空表达的构成所暗示的可能性还要复杂。当我们考虑到前面论述的有关虚与实的空间表达也要起一部分作用时，这些可能性就变得越加复杂了。这里对这一重要的参数所做的分析或许不能象对镜头转换的种类所做的分析那样面面俱到。然而，两类空间在构思上仍可根据用于镜头转换的“对应--序列”原则(重复、变化。省略、逐步增生等等)来加以表达的。尽管实际情况是，在这些原则基础上来自始至终地、全面而有机地构成整部影片，在目前还仅仅在理论上是可能的，但布莱松或安东尼奥尼的作品已经表明，总有一天，这样的造型组织不再会纯属纸上谈兵了

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