偏执狂批判法

二、达利艺术观的核心：偏执狂批判法

弗洛伊德的潜意识理论为超现实主义运动提供了新的表达内容和主题，超现实主义艺术发起人布列东称，超现实主义“是一种纯粹的精神自动主义。通过它，我们想表达—以语言、文字或是其它任何方式—思想的真正作用。他以达利作品的风格为代表解说了超现实主义绘画概念，这种风格就是以精致的细部描绘为特征，通过可以识别的场面和经过变形的形象，来营造幻觉和梦境的画面。

达利选择了梦境作为艺术题材，可无形的梦幻具有飘渺不定的特征，潜意识还没有一个大家公认的形象系统。达利要展示神奇的梦中世界，他就必需找寻或发明一些新的语言符号，自己创建信息系统。

达利公然承认他的画是在努力表现一种潜意识，他把这种超乎理智之上的东西看成是艺术所要捕捉的“更为重大的现实”。1920年，为从潜意识心灵中产生意象，达利开始用一种自称为“偏执狂批判”的方法，在自己的身上诱发幻觉境界，并引人他的创作过程。何谓偏执狂批判方法呢?简单而言，它“是把互不相关、无内在和外在联系的东西放在一起，使人困惑不解，要偏执地去思考，从而使思维进人潜意识和梦境状态的方法。

找到这一方法后，达利不再孤立地考虑超现实主义的意象和现象，而是从整体上来考虑系统的有意义的关系，明确地把虚幻世界推向现实世界。为让人们“看见”他的梦境”，达利精细人微，甚至毫发不差地描绘梦中的物像。这种怪异的“真实感”使他展现的”梦”明显区别于其他超现实主义画家。

《哥伦布之梦》取材于15世纪末哥伦布亲率3艘木帆船，经过70天旅程，终于抵达美洲巴哈马群岛的一段史实。达利对于他们在冰雪中登陆时的情形作了神奇的构思，选用有十字架、耶稣像和圣母画像等的旗蟠，让原本古人仪仗队伍习用的旗蟠和无尽无休的十字架出现在一个虚幻的环境中。一些裸体与半裸体的现代人(这是他自50年代以来习用的手法)则浸泡在水中。近景中仍然显得如此之小的中世纪后期的木船顶着惊涛骇浪前行，远处的船也正源源不断地随来。风雪交加，一切都是模糊的，处在雾蒙蒙的混沌之中。 为了让人感到似是而非，他采用一种古典主义或现实主义或自然主义手法，真实与细腻地刻画每一个细节。如这幅画中提拽木船的古代青年，旗蟠上带有现代明星头像的圣母，浸人水中的侧面青年像，都是非常真实的。它不是一幅实景，而是一种意象，是人在梦中常常不够具体的意象。达利巧妙地将受情感激发产生的灵感转移到创作过程，使自己内心的荒诞、怪异加人到外在的客观世界，又将人们熟悉的东西扭曲变形，再以精细的写真技术加以肯定，使幻想具有真实性。

这幅作品中，事件是真实的，场景则是虚构的;人、物是真切的，他们所处的时空则是模糊的。素描的表现是细腻逼真的，色彩的调制则停留在古典主义阶段。这种超乎现实的真实，令观者在欣赏中感到迷惑难解。这里没有时间与空间的制约，主观上的虚拟性加强了情景的反理性因素，凡不可能的形象在那个世界都精确、逼真地浮现，尽管他们并

现在，我们归纳一下达利的作品表象的种种矛盾里孕育的新变化。

1.确定新领域、新主题。从原则上讲，人类活动的所有领域都是对超现实主义者开放的，但超现实主义者选择的领域却非常有限。他们都将焦点集中在弗洛伊德的研究领域—潜意识上。达利的作品放在今天的美术界，也许够不上前卫，更别说惊世骇俗，但20世纪30年代，将性、血、腐败物 等纳人画面令人无法容忍。达利作品的这些内容相当离奇和扰人，以至无人能继承他的衣钵，对他 的创作来一次滑稽的模仿。

2.找到新手段、新方法。创作者确定新内容、新主题并不意味着作品具有价值，他还必需找到一 种适合自己的研究方法和手段。达利的作品诞生在一个反传统观念的时代，布列东曾夸他“靠他的偏执狂批判方法授予了超现实主义第一流的武器”。他用这个武器制作的作品涉及艺术各个领域—绘画、雕塑、诗歌、电影、摄影，以及建筑设计、家具设计、首

饰设计、芭蕾、玻璃、肥皂。这种打破疆界的延展方法给大众带来了更多的视觉享受，也给后人留下了的有益的经验。

3.落实新代码。达利或许不是乔托、塞尚那样的艺术巨孽，但他以独特的手法、全新的视角、怪异的表现让我们领略了意识领域的一角。古典的学院派训练为达利提供了随心所欲地模仿和创造各种形象符号的技术基础，弗洛伊德的潜意识理论带他进人了一片前人不曾涉足的广阔天地，西班牙的虔诚美术为他的创作提供了一种近乎瘫痪的肉体病态模本。达利在创作过程中，找到或设计了一种以夸张、变形、多个形象重叠为基本造型元素的个性新代码。达利作品中这些反复出现的代码成了他独有的语言标记。

4.组合新意象。达利作品中各种矛盾、对立的形式和符号并呈，构成了与他人迥然的信息系统:局部元素的极度真实精细和整体视像的极度荒诞无理共存;变形痉挛的符号和古典完整的形像同体;生与死、爱与恨、原始与现代、巨大与纤细、现实与梦幻等等奇异地交融共生。达利的作品不是依靠一个简单的个人印记就可区分，它是一种个性化的观察方式，需要从局部到整体的完整把握。就“超现实主义”的意义而言，达利远不及基里柯，但达利能被大众认可接受，而基里柯没有，重要的原因就是达利采取的独特统合策略:作品显现古典主义的功底—这是精微而易于品评的;形象化的图解弗洛依德的理论—这是新颖而可以炫耀的;放大地借鉴民族传统中的灵异成分—这是独特而便于记忆的。他将3种元素怪异地拧在一处，而每一种元素又以模仿、拼装和改造为起点，最后营造出一种似是而非的迷幻效果。这3种浸润在达利血液中的元素，使得达利作品充盈诡橘的气息。

5.展示新可能。当代艺术评论家认为“超现实主义者对艺术的贡献不是他们的想象力、全新主题(梦境)，而是他们对符号科学所做出的杰出贡献。这里的符号科学指无言的交际系统，我们用它来相互传递信息。符号科学是在那套系统中能够被人们所认可的东西。它告诉我们意想不到的事可以成为智慧的开端;我们应该同时处理收集到的来自不同层次、以不同伪装出现的信息。〔’]”达利曾改造过《米罗岛的维纳斯》(1934年)，他在维纳斯像的额头、前胸和膝盖开了好几个长方形的小抽屉。20世纪80年代，一幅广告画将这一创意搬了过来，用逼真的写实手法，将维纳斯胸部描绘成一个有生命的活体，抽屉像真的被切割成的方块人肉。由于这种逼真性，达利那种无关痛痒的玩笑就发展成为一种灾难，人们在对生命体的重新切割构制中感到了强烈的可怕与凶残。

评价一个艺术工作者的创作价值，维度是多样的，但艺术发展的动力是“创新”，若一个艺术工作者的创作了无新意，毫无可资借鉴之处，这样的创作对艺术史毫无意义，对大众生活也毫无意义。达利继承和借鉴了他人的大量东西，但达利也为别人提供了借鉴之处。

随着西班牙人萨尔瓦多·达利(1904—1989)的出现,人们终于改变了以往那种认为超现实主义已经废除了天才的看法。因为随着达利的到来,梦境的窗口或许第一次被真正打开了,以至于整个世界都觉得被抛在了无边无际的荒诞中。事实证明人们的判断没有错误,达利的确是现代艺术史上最为引人注目的天才之一。当然,使人们产生这种印象的原因,除了达利那令人惊异的作品之中所迸发出的天才的能量之外,还有他那异乎寻常的行为。在他的自传《萨尔瓦多·达利的秘密生活》一书中,达利以一种夸耀的口吻讲述了自己的成长以及艺术创作的观念。生活在父母无休止溺爱中的达利,在童年时期就制造出了各种近乎歇斯底里的疯狂的事件。达利在十七岁的时候进入马德里美术学校学习,此时实际上已经掌握了从印象主义到立体主义所有的代艺术风格。20年代初期,他发现了契里科和卡拉开创的“形而上画派”,并接触到了弗洛伊德的思想。尤其是弗洛伊德对梦的解释以及对潜意识的分析对达利产生了重要的影响,使他从中寻找到了摆脱从童年时期就开始困扰他的色情与荒诞的出口,并为达利提供了展现自己丰富的想象力以及发泄自己过剩精力的空间。1929年夏天,他开始创作一些 小幅油画,这些作品布满了经过精细描绘的非理性的物象,其中包括动物、昆虫、人体解剖碎

片以及其他怪异的东西,例如《被启发的欢乐》和《欲望的调节》等就是这类作品。在这些作品中,一些毫不相干的事物被不合逻辑地组合在了一起,呈现出一种梦境般的意象。达利后来把它们称为“手绘的梦境照片”。

达利热衷于显示自己个性的努力,使他很快就找到了确立自己地位的方法。他于1930年出版了一本名为《看得见的女人》的书,在这本书中他提出了偏执狂批判的方法并把这种方法简单地解释为用一种达利式的幻觉来取代可视的现实。“偏执狂批判”方法的出现,使达利开始摆脱了契里科等人对他曾经产生过的影响。从30年代开始,他陆续完成了一系列奠定自己画坛地位的作品。在这些作品中,达利以他擅长的写实技巧营造出一个神秘而又令人感到焦灼的世界。在《记忆的永恒》一画中,远山、树干、达利肖像的变体以及软绵绵的钟表被不合逻辑地安排在了同一个空间之中,显示出一种充满荒诞色彩的梦境效果。特别是被软化处理的钟表,至此成为达利一生偏爱的主题。他把固体的钟表表现成为一种如同奶酪般柔软的东西,目的是要“撕掉理性蒙在现实上的种种面纱,并努力地展现出面纱背后那个正在下沉或者正在腐烂的软性世界”。此外,达利有时候还会运用一些具体的、人们所熟悉的事物来构成另外一种似乎是完全陌生的存在,以此来显示视觉的歧义性。他曾用七个裸体的女性拼成了一个骷髅的形象,并把它称为“爱欲与死亡”的象征。达利作于1936年的《西班牙内战的预感》则运用了被拆卸的、零散的肢体表现战争即将到来之时社会摇摇欲坠的感觉。有时他也会根据他所感兴趣的古典画家的作品来创作变体画。例如他宣称从米勒的作品《晚祷》中发现了一种性欲的象征,并为之创作出大量的变体效果。凡此种种,都是达利运用“偏执狂批判”来进行创作的结果。然而从本质上来说,达利的艺术完全是建立在理性的、刻意而为的基础之上的。正如达利所说的:“我相信,通过积极推进意识的妄想,在即将到来的这一时刻,将有可能把混乱加以系统化,从而帮助人们完全不必相信现实的世界。”这或许并不是痴人说梦,而是对现代社会的一种哲学式的思考,因为在很大程度上,达利的确对现代主义艺术的发展做出了有益的贡献。 一、超现实主义的产生及发展

超现实主义，阳性名词:纯粹的精神的自动性，主张通过这种方式，口头地 书面地或以任何其他形式表达思想的实实在在的活动。思想的照实记录，不得 理智进行任何监核，亦无任何美学或伦理学的考虑渗入。

哲学背景:超现实主义的基础是信仰超级现实，这种现实即迄今遭到忽视

某些联想的形式。同时也是信仰梦境的无穷威力，和思想能够不以利害关系为 移的种种变幻。它趋于最终地摧毁一切其他的精神学结构，并取而代之，以解 人生的主要问题。

在1924年的《第一次超现实主义宣言》中，安德烈·布雷东(Andr’eBreton 对超现实主义(S盯realism)作了上述定义。布雷东是超现实主义的理论旗手， 提出的“超现实主义”一词来自阿波利奈尔(APo111na1re)的剧本《蒂蕾丝娅 乳房》。该词表达了布雷东及其追随者在这场文艺运动中的追求，那就是超自 的、无意识、无理性的精神自由。

弗洛依德所创立的精神分析学说，对超现实主义艺术具有重要意义。这一 说揭示了沉睡于人们心底、不被人们的意识所触及，但对人们的行为具有决定 义的所谓无意识和潜意识。根据弗洛依德的观点，梦是无意识、潜意识的一种 直接表现形式，是本能在完全不受理性控制下的一种发泄，它剥露了人的灵魂 处秘而不宣的本质。而艺术创作也如同梦幻一般，是潜意识的表现和象征。以 为源，超现实主义艺术家们强调梦幻的万能。他们认为，梦幻能显示“生命永恒” 的“彼岸”，只有用梦幻纠正现实，改变现实，才能推倒通往“彼岸”的墙， 到神妙的超现实的境界。

超现实主义的先驱人物，是被归为“形而上”派的画家基里柯。他的作品 造了现代艺术中最令人心动又最令人不安的梦幻景象:广场、拱门、楼宇、寒月， 运家具的空车、玩铁环的女孩，所有的一切仿佛舞台布景般凝固在死寂的光线 这些偶然而荒诞的内容令人不安。然而，形象之间这种奇怪的冲突及清澈的气 又让人感到一种神奇而特别的魅力。他画中的那种宛如舞台的、平坦的地面， 来成为许多超现实主义绘画的“标准空间”。这是一块中性的地方，在这里， 不相容的东西相遇在清澈的光线下，一如那位名叫洛特雷阿蒙的作家所言，“ 一台缝纫机和一把阳伞在手术台上偶然相遇那样地美。”

超现实主义艺术家全力追求的正是这种梦幻效果。他们的美学信条是布雷 在《第一次超现实主义宣言》}中所提出的，“不可思议的东西总是美的，一切 可思议的东西都是美的，只有不可思议的东西才是美的。”“美可能使人震惊 也可能不使人震惊。”这样，达利带来的那种荒诞不经的梦的世界确乎十分地 —挂在树上的软表、被肢解了的躯体、可怕背景上的骼骸骨架，等等。那种 过可以识别的变形形象营造出的梦魔般的场景，看起来既精细逼真，又遥远陌 这种风格被称为自然主义的超现实主义(NaturalistieSurrealism)，其代表

家除达利外，还有马格利特等人。超现实主义的另一种风格被称为有机的超现 主义(organicsurrealism)，以米罗为代表，追求幻想的、一与生命力相关的抽 画面。

首次超现实主义画展于1925年在巴黎举办，翌年举办了第二次。此后， 巴黎、哥本哈根和特纳里夫、伦敦、纽约等地有过多次重要展览。第二次世界 战的爆发中断了该运动的蓬勃状态，不过由于其成员分散到了世界各地，战争 也间接地扩大了它的国际影响。战后，在巴黎、纽约等地先后举办了国际性展 会。除了组织各种活动外，超现实主义团体还充分运用杂志、报刊等媒体及传单 小册子等手法来传播其观念。1966年9月28日，超现实主义运动的核心人物 雷东去世，这使团体失去了极其重要的凝聚力量。1969年10月4日，许斯特 《世界报》发表最后一个超现实主义宣言《第四章》，指出“超现实主义运动 经没有任何内部的一致，我的一些朋友和我本人于二月份决定将它放弃，它和 们再也没有关系。”曾经轰轰烈烈的一场运动至此结束。但是，其影响力并没 因此而烟消云散。超现实主义致力于探索人类经验的先验层面，力求突破合乎

辑与真实的现实观，尝试将现实规念一与本能、潜意识与梦的经验相揉合，以展现 种绝对的或超然的真实情景。事实上，超现实主义运动对20世纪美学观念有 极其重要影响。

偏执狂批判法

当时欧洲艺术人才辈出,达利只有提出独创的观念 与技法,树立卓越的画风,才能够脱颖而出。达利觉得超 现实主义倡导的“自动写作”的创作手法无法使他表现繁 复壮观的主题,也不能产生强烈的震撼力量。他所要追求 的,不是消极等待潜意识中的结果出现以及机械自动书 写,而是更为积极更具征服性的超现实表现层次。要达到 这种创作的要求,就要借助理智的力量,经由特殊的方法 掌握潜意识的世界。虽然达利的作品是以梦境或幻想为

基础,但在制作上却是经过深思熟虑的。他通常精确细致 地描绘出奇而不合理的世界,就像“手绘的梦境照片”,创 作方法上,他用的是自己独创的“偏执狂批判法”。 “偏执狂批判法”与真正偏执狂病患者的区别在于, 它是通过积极而有意识的狂想来创造一个非理性的而 又十分酷似客观世界的幻想世界。达利在自己的身上诱 发幻觉境界,以弗洛伊德潜意识精神意象学说为理论基 础,用无拘无束和自由联想所激起的意念,取信手拈来 的物象或形状,或按其本义,或做假借,或取消任何意义 加以逼真刻画,或变形处理,或东拼西凑,营造出大量的

超现实境界。布勒东在《超现实主义是什么》中指出:达利赋予了超现实主义一个最为重要的手法,特别是偏

执—批判法,这立刻显示出它一样能应用到绘画、诗歌、 电影、典型的超现实主义物体的结构、时装、雕刻,甚至 如果必要的话,到一切注释的方法。

达利的艺术:偏执狂的理由

随着西班牙人萨尔瓦多·达利(1904—1989) 的出现,人们终于改变了以往那种认为超现实主义 已经废除了天才的看法。因为随着达利的到来,梦 境的窗口或许第一次被真正打开了,以至于整个世 界都觉得被抛在了无边无际的荒诞中。

事实证明人们的判断没有错误,达利的确是现

代艺术史上最为引人注目的天才之一。当然,使人 们产生这种印象的原因,除了达利那令人惊异的作 品之中所迸发出的天才的能量之外,还有他那异乎 寻常的行为。在他的自传《萨尔瓦多·达利的秘密 生活》一书中,达利以一种夸耀的口吻讲述了自己 的成长以及艺术创作的观念。

生活在父母无休止溺爱中的达利,在童年时期

就制造出了各种近乎歇斯底里的疯狂的事件。达利 在十七岁的时候进入马德里美术学校学习,此时他 实际上已经掌握了从印象主义到立体主义所有的现 代艺术风格。20年代初期,他发现了契里科和卡拉 开创的“形而上画派”,并接触到了弗洛伊德的思 想。尤其是弗洛伊德对梦的解释以及对潜意识的分 析对达利产生了重要的影响,使他从中寻找到了摆 脱从童年时期就开始困扰他的色情与荒诞的出口, 并为达利提供了展现自己丰富的想象力以及发泄自 己过剩精力的空间。1929年夏天,他开始创作一些 小幅油画,这些作品布满了经过精细描绘的非理性 的物象,其中包括动物、昆虫、人体解剖碎片以及其 他怪异的东西,例如《被启发的欢乐》和《欲望的调

节》等就是这类作品。在这些作品中,一些毫不相 干的事物被不合逻辑地组合在了一起,呈现出一种 梦境般的意象。达利后来把它们称为“手绘的梦境 照片”。

达利热衷于显示自己个性的努力,使他很快就 找到了确立自己地位的方法。他于1930年出版了 一本名为《看得见的女人》的书,在这本书中他提出 了“偏执狂批判”的方法,并把这种方法简单地解释 为用一种达利式的幻觉来取代可视的现实。“偏执 狂批判”方法的出现,使达利开始摆脱了契里科等 人对他曾经产生过的影响。从30年代开始,他陆续 完成了一系列奠定自己画坛地位的作品。在这些作 品中,达利以他擅长的写实技巧营造出一个神秘而 又令人感到焦灼的世界。在《记忆的永恒》一画中, 远山、树干、达利肖像的变体以及软绵绵的钟表被不 合逻辑地安排在了同一个空间之中,显示出一种充 满荒诞色彩的梦境效果。特别是被软化处理的钟 表,至此成为达利一生偏爱的主题。他把固体的钟 表表现成为一种如同奶酪般柔软的东西,目的是要 “撕掉理性蒙在现实上的种种面纱,并努力地展现 出面纱背后那个正在下沉或者正在腐烂的软性世 界”。此外,达利有时候还会运用一些具体的、人们 所熟悉的事物来构成另外一种似乎是完全陌生的存 在,以此来显示视觉的歧义性。他曾用七个裸体的 女性拼成了一个骷髅的形象,并把它称为“爱欲与 死亡”的象征。达利作于1936年的《西班牙内战的 预感》则运用了被拆卸的、零散的肢体表现战争即 将到来之时社会摇摇欲坠的感觉。有时他也会根据 他所感兴趣的古典画家的作品来创作变体画。例如 他宣称从米勒的作品《晚祷》中发现了一种性欲的 象征,并为之创作出大量的变体效果。凡此种种,都 是达利运用“偏执狂批判”来进行创作的结果。 然而从本质上来说,达利的艺术完全是建立在

理性的、刻意而为的基础之上的。正如达利所说的: “我相信,通过积极推进意识的妄想,在即将到来的 这一时刻,将有可能把混乱加以系统化,从而帮助人 们完全不必相信现实的世界。”这或许并不是痴人 说梦,而是对现代社会的一种哲学式的思考,因为在 很大程度上,达利的确对现代主义艺术的发展做出 了有益的贡献。

(作者单位:安徽师范大学美术学院)

达利的异度空间建构及其高峰体验

摘 要:达利用理智将自己的梦幻、想象及非理性的事物进行立体空间的重组,特意“实验”混乱无序、颠倒错

位的异度空间的构建。在对视觉图像的表达方式和观看领域的颠覆中,认同体验激情涌动、缺失的情感得到补

偿、失落的自尊得以回归、受挫的自我达到超越,从而真正获得了“自我实现”的高峰体验。 关键词:达利;异度空间;实验;颠覆;高峰体验

萨尔瓦多·达利(Salvador Doli )在创作中以其对潜意识世界的洞幽察微的心理分析和看似纷乱而荒

诞不经的形式关系,颠覆了视觉图像的表达方式及观看的领域,将非现实的世界视觉化、实体化;将无意识

世界形象化、夸张化;将视觉艺术思想化、象征化;将互不关联的事物一体化,将正常的艺术空间构建成一

种异度空间。由于达利最充分地运用了他的全部潜能,从而获得了一次次“自我实现”的高峰体验,体验

到艺术人生最高的幸福。 一

艺术空间的建构,本来就是艺术家按照自己对物理空间、视觉空间的识别和理解,采用一定的表现方

法处理物体形象以什么样的形式占据画面的工作。达利构建艺术空间与其它超现实主义画家一样,也拘

泥于物体,并发挥画面的力学作用,采用了立体或视动空间等具体变形的空间表现手段。但是,达利的空

间变形又与众不同,他用理智将自己的梦幻、想象及非理性的事物用具象的艺术表现出来,直接流露非伪

装性幻觉的格调。即在立体空间重组中对透视法进行了更自由的改变,不仅自由编码物象,让一切的色彩

与形式都由梦境中的变形物组成,使“互不相关、无内在和外在联系的东西放在一起,使人困惑不解,要偏

执地去思考,从而使思维进入潜意识和梦境状态”,[1](P47)同时“用理性支配,使自己尽量处于一个预设的非

理性状态,然后尽量自动的、无意识的把正常事物变换成异常事物,把正常空间关系变换成异常空间关

系”。[2](P141)由于充分利用每一种能够引起错觉的艺术手法,把实际上是残缺不全的物体描绘成似乎是物

理空间中的真实存在,观看的视知觉活动便会自动进入其预设的异度空间之中。这是画家运用了弗洛伊

德关于人的潜意识的心理分析方法和异乎寻常的想象力,对视觉本身荒诞性的一种独特发现,是事物的荒

诞组合在视觉空间上的体现,也是对真实空间和空间幻觉之间对立融合的一种感受,其效果在于用“偏执

狂临界状态”的新绘画手法,摧毁观看者对现实的信任感,强调极度无理性的神秘主题。达利以弗洛依德

潜意识意象说为理论基础,用无拘无束的自由联想所激起的意念,取信手拈来的物象或形状,或按其本意,

或作假借,或取消任何意义,加以逼真刻画;或变形处理,或东拼西凑,造出如真似幻的非现实、超现实的异

度空间,这一切都是为了表达某种情感,或呈现某种观念,或反映对社会与人生的某种体验。作为“用手画

梦”的大师,达利曾声称:“我绘画的唯一野心是利用精确的帝国主义化的狂暴工具使具体的非理性意象物 质化”。[3](P169)为着这一艺术情结,达利独自进行极端的“梦境现实”的创作实验,一方面不完全排斥传统的

*收稿日期:2007-03-28

作者简介:许莉萍(1954-),女,浙江湖州人,湖州师范学院教育科学与技术学院副教授,主要从事文艺学研究。

绘画技巧,局部的线条、比例、明暗、色度,统统都很精细,另一方面又大胆改变自然物象的量和位置(平面

的与空间的),结合一种特别令人不适应、不和谐,然而很明亮的色彩,特意构造异度空间的混乱无序,颠倒

错位。达利挥舞着荒诞变形的魔棒,轮番或交互“实验”着拼置、嫁接、拉长、离析、交像、省略、抽象等手法,

用荒谬绝伦而又十分酷似客观现实的幻觉世界,激起视网膜的振动,情感的震惊、恐惧,让人过目难忘,印

象极深。

“实验”之一:不相干的事物、不同的构件拼置、嫁接在同一空间,以遥接不相邻形象之法,使心理意念

在画中可视化。最典型的如《乍起鸡皮疙瘩》(1928)和《天鹅毛原子内平衡》(1947)等,这些作品在一种故

意不稳定和不平衡的对角线图式中,将互不相容的各种物质,乃至一些器官、细胞相遇在清澈的光线下。

而《帝国的紫罗兰》(1938)、《记忆的永恒》(1931)中的电话破听筒、盘子、鱼干、蚂蚁、港湾全然互不相干,可

达利通过“物象凉拌”,类似于碎片的剪辑,将不同时空中反复出现的生命细节从生活流中提取出来,并置

于当下同一的时空中重构、同构、异构或解构,以寻求形与形之间的最佳结合,解决事物与事物之间置换与

变异的矛盾。这从表面上看,它们的存在是不合理,不符合视觉规律的,可是这些不合常理的新的组合刺

激着视觉感官,麻痹了观者的思想,改善了人们一成不变的思维方式。

“实验”之二:形与形的相互借用、交像同存,共同的轮廓线分别隐藏两种或多种不同的图形,“你中有

我,我中有你”,体现出正形和负形的组合,创造出浑然天成的有机体。油画《消失的的影像》(1938)正形是

一位正在阅读信件的女性和一幅挂在背景上的地图,其站立着的人体又构成一幅委拉斯贵支侧面肖像。

在摄影作品《达利和七裸女骼骸》(1954)中,达利用七个年轻裸女摆成一个白森森的人头骨,这一奇妙的

“视觉双关”的构思,将生与死对立,爱欲与毁灭并存,美丽与恐怖交织,表达出种种隐喻,令人

触目惊心。

在《面部幻影和水果盘》(1938 )中,达利将狗、高脚水果盘、古代人物头像以及海滩等进行视觉的融合:高

脚盘的底座变成了人的嘴和下巴,果盘中既是水果又是狗的背部,狗的头变成了远处的山脉,狗的眼睛变

成了隧道,而脖子上的项圈则变成了一座桥梁。狗的躯体中部由一个盛着梨的水果盘构成,水果盘又融合

在一个姑娘的面孔之中,姑娘的眼睛由海滩中一些奇异的海贝组成。达利在三维空间形象方面不断追求,

其中,全息术还为他开辟了新的视野,那幅精彩至极的《背影的达利画加拉的背影,她因在六面真镜子里临

时照出的六个虚角膜而变得永恒》成了他这方面的顶峰作品。《无穷的谜》(1938)更是通过多个形象的交

像、隐藏,让不同的主题连续不断。《那喀索斯的变态》(1937)的画面背景充满了神秘莫测的梦幻景象。英

国艺术史家贡布里希在分析了达利这类作品后指出:“达利让每一个形状同时表示几种事物,这种方式可

以使我们的注意力集中于每一种色彩和形状的多种可能的意义———其方式很像一个成功的双关语可以促

使我们认识到词语的功能和它们的意义。”[4](P329)

“实验”之三:形体被拆散、击碎,或旋转上升,或扭曲拉长,尤其是对物质的不连续性描绘,看上去给人

一种几乎肢解、断裂的感觉,然而通过重新拼凑、组合,变成了一个前所未有的图像。就是这样似乎不和谐

的意味却胜于那种如实描摹物象的形式,极具慑人的生命动感。达利在《尼禄鼻子的非物质化》(1947)和

《圣加港的圣母》(1949)中,运用了把物象拆散的相同方法。无论是立体底座中被剖开的球体,还是圣母和

圣婴胸部那个圣柜型的洞穴中浮着的圣餐面包,都处于画面四角对应线的中心点。纪念碑上部或圣母身

后的门洞,全分裂为几个写实的立方体,毫无依托地飘浮在空中,身后的背景都是家乡利加特港的风景。

紧接着在《拉斐尔风格的头爆炸》(1951)、《旋转的肖像》(1952)、《升天的盛宴希利亚》(1955)等创作中除同

样击碎图像外,达利还创造出旋转动态的视觉效果。他喜欢把所有的宗教绘画都悬浮于空中,如太空中遭

酷刑的基督、飘浮在空中立方体之下受难的耶稣等,尽管物体相互分离,但构图相当紧凑。 “实验”之四:借用达·芬奇、拉斐尔、米勒、米开朗琪罗和委拉斯贵支等的传统经典名画,以移花接木

的方式,进行视觉幻象的试验。达利企图借助观赏者对传统艺术形象的尊崇,使作品与人们传统的理性价

值期待相冲突,从而产生荒诞感。他在《带抽屉的米洛维纳斯》(1936~1964年)等作品中,反复利用断臂

的维纳斯雕像进行重复组合,甚至将维纳斯的乳房、腹部和膝盖变成了被拉出来的柜橱之抽

屉。在《拉斐

尔风格的头爆炸》(1951)、《加冠的圣母》(1959)中,拉斐尔式的古典优美、和谐被变形、解构,“美”变形成为

现代性的丑,柔和演变为僵硬,完整的世界撕裂为一些零散的碎片。一个圣母像只能隐约可辨,它是由无

数各式各样飞动的碎片或符号组成的,而不再由和谐迷人的色彩所构成。眼睛以上的部分由许多关闭的

75第5期 许莉萍:达利的异度空间建构及其高峰体验

窗子组成,顺着这些窗子往头顶形成了一个可辨的半园球,半园球的顶部也就是头顶的部位,开了一个天

窗,好像哥特式教堂的天穹。在这里,圣母像、教堂天穹和哥特式建筑都爆裂成块块碎片,古典主义的理想

破灭了,完整的世界破碎了。另一个圣母的构图跟拉斐尔那幅著名的《西斯廷圣母》非常相似,但是拉斐尔

画中那种庄严、神圣感荡然无存,圣母的脸被其妻子卡拉取代,脸部线条僵硬,表情阴郁,她所怀抱的小孩

儿也不再是那个闪着灵光的耶稣基督,而是一个闷闷不乐且个性显露的平常小孩。20世纪30年代初,达

利还产生了重复米勒《晚钟》主题的创作冲动,他说:“从现在起,我要不停地画、反复地画米勒的《晚 钟》。”[5](P17)为此,达利不仅对《晚钟》中衍生出的三幅作品进行信息的尽情转换,还颠覆原作的总体指向。

他或将农民对宗教信仰的虔诚瞬间瓦解,精神的期盼让位于自己设计的纯物质需求;或将画面处理成一种

病态的沉寂,让祈祷者化成望夫石似的巨人景观,供人观瞻;或增添许多局部细节、无关物象,表现梦境所

需要的分裂、冰冷、荒诞、苍凉。唯其如此,经典艺术作品的历史文化意蕴虽被彻底消解,可因为达利对光 线、色彩、构图和透视都处理得几乎完美无缺,作品仍不乏新奇之感。在《最后的晚餐》(1955)中,耶稣和十

二个门徒被置于一个现代的状态之中,画面的背景可以看到利吉它港湾的海面和小船。正是一反传统的

画法,没有画出受难基督身上的任何伤痕和血迹———基督的掌心中没有钉子,腹部没有带血的伤口———因

此十字架上的基督显得更圣洁、崇高、完美无瑕,年轻的基督以一片仿佛能融化万物的光明显示出神性,充 满感召力和生命力。

实验之五:采用抽象、简化的语言,改变真实的物理尺度,夸大真实的面部表情,分解实际的光与色等

等。如果再用传统的认形及联想,是无论如何也体会不出像《吉他、柠檬和两只苏打瓶》(1924)、《女性裸

体》(1927)、《血比蜜更甜》(1927)、《看不见的人》(1929)等作品的实际意义的。那是一些乍看上去毫无规

律的形体和线条,立体化的形象被达利分解成错位变形的体块,这种与传统“象”的意义孑然

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