现代陶艺中的装置表现 - 图文

目 录

摘要…关键词………………………………………………………………………01 Abstract…Keywords………………………………………………………………02 引言…………………………………………………………………………………03 一 陶艺装置形成的原因…………………………………………………………03 二 现代陶艺中的装置特点………………………………………………………06 （1）现代陶艺装置的观念性………………………………………………………07 （2）现代陶艺装置的表现性………………………………………………………08 （3）现代陶艺与装置的矛盾………………………………………………………09 三 现代陶艺中的装置形式………………………………………………………12 （1）陶艺装置的材料应用…………………………………………………………12 （2）陶艺装置的组合形式…………………………………………………………13 （3）陶艺装置作品的空间处理……………………………………………………14 结语 参考文献 致谢

摘要：

现代陶艺风格多样自由，装置表现形式影响了现代陶艺，并且拓展了新的陶艺表现形式，这两者息息相关又存在许多难以调和的矛盾，所以陶艺装置形式的作品并不多见，这就更加考验艺术家对作品的把握；同时两者之间又存在着契合点，这就表现在兼具陶艺材料特性与装置表现形式特性的作品中。而现代陶艺的发展从未止步，面临着各种艺术形式的挑战，装置艺术可以说是一种比较多面的表现形式，几乎综合了其他的艺术表现形式，可能涉及到光影、布局、观众的反馈，所以这两种表现形式的组合就有可能颠覆传统陶艺作品，并且显得更新奇有趣。

关键词：

陶艺装置；装置艺术；现代陶艺

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Abstract:

Contemporary Ceramic Art has a wide variety of style, installation style, which has been applied through different materials brings a new style called the installation of Ceramic Art. This two style rely on each other, however, they still has the implacable contradiction at same time. This kind of ceramic style can hardly be found in market place because it is a huge challenge for artistic to balance these two styles. This article uses feature and expression to the divided way of installation Ceramic Art,from ceramic art’s conceptual and expressiveness to the composition, the usage of materials, the way to enhance the space. During the research process, there are several ceramic art work which has clearly category, but still some art works haven’t been category which has strong characteristic of installation art. So this article list those examples,trying to explore the installation of Ceramic Art which is new tendency of aesthetic and trying to give it clearer definition.

Key words: the installation of Ceramic; Installation Art; Modern ceramic art

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引言：

陶艺可以说是一门传统的艺术,可在现代社会迅速发展的大环境下,它也蜕去了种种传统陶艺的束缚,发展成与众多艺术风格结合,自由度更高的现代陶艺.而在众多艺术门类中,装置艺术可以算是一种极其鲜明的艺术风格,它几乎涵盖了所有可能的物品来作为艺术作品,而现代陶艺创作的形式多样化,材料的可塑性又为装置艺术提供了充分的生长空间,所以它与现代陶艺融合是必然的.本文要探讨的分别立足于现代陶艺与装置艺术的角度两者之间互相的影响与融合后的作品的特征.

一. 现代陶艺的多元化表现

现代陶艺起源于20世纪，可以说很大程度上受到了西方艺术运动的影响，也就在这种文化冲击下，作为传统艺术的陶艺海纳百川，在传承原有的表现方式下结合了更多种艺术表现形式，成就了多元化的现代陶艺。

现代陶艺的风格纷繁复杂，在风格归类中只能得到大致的轮廓而不能硬性的界定一种风格，对艺术的定义，如现代，后现代，前卫，这些词语，都可以用在现代陶艺上，这说明了这种难以界定的特点。单纯就时间而言，现代陶艺泛指二十世纪初受西方艺术影响的陶艺。而在风格上，可以说一种新的风格的起始，往往带着对其前身的反叛，但随着现代陶艺的发展，传统的陶艺表现手法，也并没有被完全忽视与抛弃，

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也不再利用是否拥有实用性这一特点来区分现代陶艺与传统陶艺，而是在原有的陶艺技法上发展出新的形式，可以说是对传统陶艺的升华。

陶艺在人们传统的定义里可能是一些实用的器皿，而现代陶艺明显已经不满足于这种束缚，在我看来，陶艺是一种非常自由的创作手段，不同于平面绘画的2D世界，它是一个立体三维的表现，这自由的包容让大量风格各异的元素融入其中，大致的三种流派可分为民艺派，技艺派，前卫派，只是大致的分类就有：怪怖主义风格，波普风格，极简主义风格，象征的表现风格，理性象征风格，容器造型的新生，浪漫抒情的风格，装饰风格，具象风格，超写实主义，装置艺术风格，自由多元化风格，陶艺与建筑坏境艺术相结合的风格……正是有了这些风格，陶艺不再仅仅是人们脑海里的一些瓶瓶罐罐而是有了诸如（图1）香港陶艺家罗士廉这样的作品，也不仅仅是形体上或材料上对于美的追求，这给现代陶艺发展带来诸多可能，赋予现代陶艺更多人文关怀，把它从高台上挪下来，让我们每个人可以感受，与我们每个人的生活相关，而不是难以欣赏，晦涩隐秘地流传在业内，更直接更犀利的诉求在现代陶艺多元化的驱使下随之而来。于是我们会发现，陶艺作品离开展示台有了更多的可能性，它与坏境布局，光影的交流，与观者的交流，本身的意义性都像雨后春笋一样呈现出来，可能它到最后甚至忽略了陶艺这种手段所特有的材料特性，但是我想我们不该用这样的特性去界定是否为陶艺作品，因为假如这种规定是强硬的，那现代陶艺又何来发展之说，陶艺家的创作在一开始就画地为牢了。所以对于许多艺术家对于现代陶艺的嗤之以鼻，我觉

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图1作者 罗士廉

得这种想法是不谨慎和经不起推敲的，但现代陶艺的确存在一些贫乏肤浅，故弄玄虚的作品，可是这是一扇刚开启的门，是一种抗争一种革命的开始，即使这声音还夹杂着许多刺耳的杂声，它也必须跟着时代的步伐一起并行，等待能量积蓄到巅峰，所以我觉得应该用宽容的态度对待现代陶艺的多元化，给予它生长的空间。这种矛盾也恰好证实了，陶艺的表现形式的发展从未止步，而是一直面临着各种艺术形式的挑战，才带来越来越多元化的现代陶艺。

现代陶艺的包容性使得艺术家已不满足于传统陶艺的表现方式 ,装置艺术可以说是一种比较多面综合的表现风格,涉及到光影，布局，人的行走方向，场地的色泽，质感，音响，空间的整体效应等，例如黄春茂的作品（图2）现代陶艺在现代艺术领域里有相当重要的地位，所以这种风格自然而然会流入现代陶艺中.

装置的出现可以从杜尚说起，在1917年的美国军械库展上，杜尚展出了一件可以说惊世骇俗的作品

<泉>，简单的说，这件作品是边上写着MUTT字样的一个小便池,而MUTT是当时生产小便池的一家公司的名字,这给日后对装置艺术的定义带来了巨大的影响，包括现成的生活中的物品,强烈的工业性。这种理念随之而来的是，观赏者不再仅仅因为艺术作品本身的形态传达出的气质去感受艺术家要表达的意义，而可能人们直接在重新组合的现成品中感受某种真理，甚至作品本身并无非常大的意义，只是为艺术家表达思想的一种形式。

如果说装置艺术只是一种表现形式，人们不再拘泥于一种表现形式，也就不必重复杜尚的这一作品

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图2

黄春茂 上《有苹果的空间》下《鸡蛋晚餐》

的特点，而是拥有这种风格就成为装置艺术，这就让装置艺术成为了一个巨大的容纳空间，各个艺术门类都可以在这里找到属于自己的位置，以至于随着装置艺术的发展,它不再只作为一件现成品的加工处理,声音，光线，影像，行为都加入其中，传统的艺术自不必说，他们所具有的技法统统运用到装置艺术中来，并且从传统艺术的角度来说，这也是一种升华创新。

从材料上来讲,装置艺术几乎是不设限的,它可以利用一切人可以感知的材料用各种组合形式来完成；从坏境上来讲，装置艺术可以布置在自然坏境中，比如克里斯托1969年的作品《包裹的海岸》（图3）就是用一块巨大的纺织布料笼罩住整个海岸，又或者像杜尚的作品跟架上艺术品一样可以陈列在室内，所以说，装置艺术对坏境的要求仍然不设限；从欣赏方式来看，装置艺术摆脱了架上艺术由观者主导的观赏方式，因其坏境的不设限，它有可能不能搬运，而在欣赏中，观者本身有可能会跟艺术品产生某种交流，而不是单一的架上艺术品输出信息观者接收的模式，这无疑是对艺术作品的一种突破；从观念角度来看，装置艺术不仅仅满足于作品本身的形质传达出的信息，而可能只作为一种形式为艺术家要传达的意义服务。

二. 现代陶艺中的装置表现特点

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图3 克里斯托 《包裹的海岸》

（1）陶艺装置的观念性

装置艺术的界定方式往往是：“一.对现成品的选用；二.作者对物象的选择与挪用；三.作者通过作品呈示或暗示观念因素。”（摘自湖南美术出版社出版《中国当代艺术倾向丛书-装置艺术》24页）， 从这三个特点来看装置艺术还是跟现代陶艺有着很远的距离，而造成这种距离的正是观念性，这并不是说现代陶艺不具有观念性，而是在装置艺术中，观念性显得尤为重要，选用现成物是因为现成物本身就带着意义，用新的方式重新组合或者改变现成物的原有空间也必然会带来意义的改变，而这种意义就为现代陶艺注入了新的血液。最典型比如杜尚的作品《泉》（图4），意在质疑人们关于何为艺术品的观念：很少会有什么东西去让人们思考艺术实际上是什么，或它是如何被表达的问题；他们只是假定了艺术要么是绘画，要么就是雕塑。所以才会很少有人会将《泉》视为一件艺术作品。“这个小便器可能是件艺术品吗？”在小便器摇身一变成为艺术品的过程当中，名字的变化原来是如此的重要。正是这个名字的变化，变得不同寻常，使得人们审视物体的角度也发生改变。不等大雅之堂的小便器，也就随之被视为格调高雅的艺术。还有张威的作品《印》（图5），它试图描述现代社会对传统文化的摧毁，作品的材料特性也许不用再过度追究，这件作品带来的意义显得尤为重要。并且还有一点是，艺术家在现代陶艺作品的创作初期，往往是对于陶泥泥性的探索，在创作过程中发现诸多惊喜最后成为一个成熟的陶艺作品，而现代陶艺装置作品如果与空间光影有足够多的联系，往往起始就有一个非常充分的意义，即是艺术家所要表达的观念，自身的价值观，

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图4 杜尚《泉》

图5 张威《印》

而之后的一系列动作都是为了更好地体现这个观念，我想这是现代陶艺装置作品的突破所在。

（2）陶艺装置的表现性

提到装置风格的陶艺作品的表现性，既然有突出的地方必然是与其他艺术风格的区别，但就陶艺装置而言，这并不是一种区别，而是它具有的表现形式几乎是综合了其他的艺术风格，平面的作品，例如油画，可以拥有不同的色彩氛围或者传达艺术家本身不同的感受，但它不能越过2D这道槛，始终处在一种放在画框中被人欣赏的位置，我觉得这位置是有局限性的，在一定程度上限制了创作者更多表达方式的可能性，而从中可能会涉及的表达的深度和广度的损失显然是我们无法计算和估计的，假如油画要呈现一类社会现实问题或者传达一种价值观，也常常总是以一种平面铺开陈述的方式，当然这是指大多数普遍的情况，如果用平面绘画的方式去传达感受观点，也许过于直接或者不够生动无法与观者产生共鸣。所以就与平面绘画的比较可看出，装置本身是一种最有力的对于社会现实与文化心理的表现的艺术风格，因为宏观的说，它几乎能运用一切艺术表现手段去呈现艺术家所要表达的东西，可以看到，在中国诸多的大型当代陶艺艺术展中，出现越来越多的装置性质的陶艺作品，使得人们认识到陶艺不仅是传统印象中的瓶瓶罐罐。另外一个陶艺装置更突出的表现性在于观者不再只局限于观赏一件艺术品，而是有可能可以与艺术品产生互动交流，甚至参与整个艺术品的制作过程，观者本身也成为了作品不可或缺的一部分，这种突破可以更好的解释从2d向3d的革命性突破，作品单向性的传播于

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观者或者被观者所欣赏过度到两者之间构成一种紧密的连结.

（3）现代陶艺与装置的矛盾

现代陶艺的包容性使得艺术家已不满足于传统陶艺的表现方式 ,装置艺术可以说是一种比较多面综合的表现风格,涉及到光影，布局，人的行走方向，场地的色泽，质感，音响，空间的整体效应等，现代陶艺 在现代艺术领域里有相当重要的地位，所以这种风格自然而然会流入现代陶艺中，有一个问题是所谓的装置陶艺，是不是陶艺在这其中只是作为一种材料而无法

表现其材料的特性，再深层讨论这个问题，就是说是不是作为陶艺作品就一定要体现出陶泥这种材料的特点，利用表现陶泥材料的肌理材质美。比如日本艺术家三岛美喜代的作品（图6），折叠、揉团的报纸和卡通画册，印刷品包裹着的大量的酒瓶，各种包装纸箱，废弃的水泥柱、压成方块处理的垃圾，贴满印刷品的方砖，巨型的岩石和各种岩层结构的标本等等，

都让人在视觉和心灵上受到冲击，可是这也让我们思考，这样的表现方式是否有表现泥性特点，或者着重表现材料特性，是否其他的艺术形式也可以做到这样的效果。但也有作品让我们对所谓的陶艺装置产生困惑，陶艺家左正尧的作品《流水账》（图7）完整地

表现了泥性特点，可是这样的作品是否中和了装置与陶艺是需要我们思考的。我觉得陶泥无论怎么处理本身都有一种自身的特点存在，这种特点不会因为加工而消失，只是说选择表现了什么特点而不能说没有表现特点，而因为要系统的归类也是无可奈何，归类本身是一种狭隘的行为，当代的陶艺作品，就我所看到

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图6 三岛美喜代

图6

图7

左正尧《流水账》

的，有很大比例的作品都在表现这种材料特性或者依靠传统带来的审美来维持自己作品的生命力，长此以往，使得艺术家产生一种心理惯性，因为作为一个陶艺家，会思考有没有达到做到这些人们传统意义上对于陶艺的传统美学标准，这本身就是在束缚的情况下创作，也就是说，这些传统美学标准是需要我们兼顾，可是以此目的就会失去一些创造力，不能为了一个特性去创作，这样才能让现代陶艺呈现百花齐放的形式。而装置艺术正是这样一个擦边球，本身装置艺术的材料五花八门，甚至是自然的一部分，比如克里斯托1969年的作品《包裹的海岸》（图8）就用一块巨大的纺织材料笼罩整个海岸，这是安全无法移动的艺术品，而背后的含义也更深远。而说到装置艺术与陶艺发生直接连接的艺术家有日本的寄神宗美，锂江良二，三岛美喜代，美国沃尔特.迈康纳尔，约翰森.格林，这些都是被称之为陶艺家的装置艺术家。但我仍要说我认为陶艺装置作品的创作还不能算是很好的贯彻了装置作品的观念性，但还有一种可能是，这些陶艺家在作品创作中并不是以创作一件装置艺术作品为目的，而只是单纯创作自己喜欢的作品，这也许就是陶艺装置作品的特点，在拥有装置艺术的观念性意义性的同时，还是在表现一些作品外在本身的美感。比如三岛美喜代的作品大多是利用丝网印刷的报纸跟图片进行装饰烧制而成，层层叠叠的报纸肌理传达出强烈的女性感受，温柔的女性气息，抛开意义，观者仍然可以感受到作品本身的美感，而这种想要表达的意义就被淡化了，我觉得这样的作品并不是一个好的陶艺装置艺术作品，作为一件作品也许她是成功的但是对于装置艺术的范畴而言，那种表达的机制被作品本身

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图8 克里斯托 《包裹的海岸》

的美所阻隔或者弱化导致作为装置艺术的功能性并没有被完全表达，在古典艺术领域里，作品的存在的目的是很单纯的，那就是表达美，传播的意向和方向也是非常明确和单一的，就是单一的向观众传播创作者所创造出来的美，而现代艺术更多的是打破这种美，和垄断式的传播方式，而更多的是建立起一种“概念”，能够在观念上传播的作品，那种可以和观众之间产生互相影响以及互动的作品，而三岛美喜代的作品在表现方式上更多的侧重了古典艺术的范畴，而这种对于作品本身美的追求却弱化了作为现代艺术重重要一环的装置艺术所建立起来的两者沟通的机制，就好像听一个口吃的人讲故事，讲完了可能最大的印象是这个人是结巴讲话断断续续很吃力而不是他讲的事情有多有趣。而被归类的寄神宗美（图9），我觉得可能是更纯粹的可以被称作陶艺家，他的作品注重表现“结构与重组”，作品本身更多涉及到的是对泥性的研究，材料的特点开发，我觉得这种作品的演进模式可能是：钻研出一种特殊的泥性特点，尽量放大的表现出这种特点，然后意义的赋予是最后的事，并且可能是最简单的事。一部分人的观点认为这样的现代艺术家是不够勇敢的，当然其中不乏一些传统艺术家沉迷在这种对于材料的研究中无法自拔，是出于对陶艺的热爱，对于这一类艺术家，值得大家的尊敬；另一种现代艺术家是心存着一些想法，却是避开一些敏感的问题，比如政治人文话题，转而去研究艺术作品的单纯表面美感，并在之后一直传承下去，于是造成了陶艺作品的局限性，跟这种与包括装置艺术在内的许多艺术形式的矛盾性，这些不伦不类的作品却常常成为了典型，被公众所看到的，于是就有了现在许多艺术评论家对

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图9 寄神宗美

现代陶艺装置甚至现代艺术的诸多非议。

三. 现代陶艺中的装置表现形式

（1）装置陶艺的材料应用

现代陶艺作品的主要材料毫无疑问是粘土，陶艺作品的独特型可以说也是因为粘土的材料特点所产生的，粘土的自然味道与极强的可塑性成就了陶艺作品，而这与装置艺术就产生了矛盾，但这也不妨碍装置风格陶艺作品的发展，因为本身平衡各种矛盾也给予了艺术家在创作中的更多的探索空间。目前被称为装置陶艺作品的艺术品大多是以粘土材料为主的作品。好的艺术作品不会拘泥于这种矛盾，比如谨慎地观察这些被称为装置风格的陶艺作品，我们并不会发现过多的材料结合，因为如果在一件艺术品中，只是单纯运用了粘土这种材料就被称为陶艺作品未免牵强或不够慎重，所以在我们可以肯定的范围内，装置陶艺的材料运用并没有十分广阔，比如三岛美喜代的作品，用丝网印把报纸的内容呈现在粘土上，虽然并没有十分脱离陶艺作品用材的特点，但是在她的作品中，报纸这种传媒媒介加入了其中，而报纸本身不仅代表报纸这一名称的概念，不像一只苹果就是一种可食用的水果这么简单，报纸所表达的意义一直在变化并与我们社会中的每个人息息相关，可以说具有一种观念意义，而这种观念意义并非实体却被艺术家运用其中，不得不说也变成了创作材料的一部分，这也是我们称其为装置陶艺艺术品的原因，因为我们称之为的正统的现代陶艺作品往往弱化了这方面的表达，而重在材料的表现。又比如日本陶艺家会田雄亮的作品（图10），

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图10 会田雄亮

甚至把流动的水都作为了作品的一部分。也有一些装置陶艺艺术品把粘土跟其他材料做结合，可是我们也许就不能那么理直气壮地把它们称之为装置陶艺，我们现在所看到的的陶艺装置艺术品的材料范畴不广并不代表装置陶艺的材料应用不够包容，而是现代艺术家能做到这种平衡的表达的并不多。但是还有这样材料应用十分广泛的作品，陶艺家黄春茂2006年的作品《有苹果的空间》与2002年作品《鸡蛋晚餐》（图11），作品的表现力完全不同于普通的陶艺作品，利用现成物、坏境、光影，甚至与人物产生关系，这样几乎利用了各种因素去促成一个作品，材料应用丰富可见一斑。是装置陶艺作品冷门的原因，甚至一件作品本身可被定义为装置陶艺，而艺术家本身也没有察觉，这也更体现了装置艺术的包容面实在太广，很容易让人觉得装置陶艺只是打了擦边球的陶艺作品或者一般艺术品。

（2）装置陶艺的组合形式

一件陶艺作品之所以被称为装置陶艺作品，除了对材料的颠覆，更有对组合形式的颠覆，有趣的是，这种颠覆不是无意识的而是因为一种意义需求而产生，这是一件传统的当代陶艺作品所弱化的部分，借用一句对超现实主义的概括的话，“它们不是因其美而成为艺术（虽然有不少作品也很美），而是因其对物体以及物体所表达的我们身边的现实境遇的暴露与直呈，凝固了一个真实时刻，因此而获取了艺术资格。”【《中国当代艺术倾向丛书—装置艺术》33-34页湖南美术出版社 顾丞峰 贺万里/著】装置陶艺不再被我们固有的思维定势所束缚，而是为现实意义服务

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图11

黄春茂上：《有苹果的空间》

下：《鸡蛋晚餐》

产生有意识的组合颠覆。简单的举例来说，好比一个装着蛋的鸟巢（图12），就我们的固有思维定式来说，蛋总是放在鸟巢之上，而如果我们有意识地让鸟巢在上鸟蛋在下，又或者鸟巢在左鸟蛋在右，当然在这个例子里，可能要强行赋予这些组合形式又会显得些许牵强，可是我们在看到一件装置陶艺作品的第一感受是这样的，作品以一种非常态的方式呈现在我们面前，使得我们去思考这种组合方式的渊源，这样一来，有强化了观者与作品的互动。香港陶艺家罗士廉的作品《1998Entering-a Creature》（图13），光与作品的组合方式非常巧妙，这种缠绕的方式打破了简单的光打在物件上的效果，有了更多的延伸。装置作品中有很大一部分作品是对现成物的组合与改造，这些作品使得人们会用现成物的组合去定义装置作品，我觉得这样反而显得局限了，而任何一件好的装置陶艺作品都可以在其中看到这种组合的趣味，或者是大量的

拥有泥性肌理的个体的组合，犹如三岛美喜代的作品，组合形式不再仅仅只是为作品美的表现而服务，这也是装置陶艺作品的特点之一。

（3）装置陶艺的空间处理

装置陶艺作品与传统陶艺作品的很大的一个区别就是，作品本身与空间不再仅仅是使用与被使用的单调关系，而是空间也可以成为装置陶艺作品的一部分，例如陈光辉的作品《椅子系列》（图14），作品放在独特的环境里，显示出独一无二的艺术气质，并且还可以利用作品的空间关系（图15见下页）来造成作品的氛围。而一个空间，包括了空间的色彩，空间中的光影都能使每个空间显得独一无二，这些直接影响到

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图12

图13 罗士廉

1998Entering-a Creature》图14 陈光辉 《椅子系列》

《

了装置陶艺创作的过程，艺术家在艺术创作中不在一味地探索作品本身，而是会考虑的展示的各个因素，这些因素也可能成为艺术家创作的灵感来源，这就为艺术创作带来更多可能性，这种自由度是单纯就现代陶艺作品来说普遍不具有的特性。以上是一种主动的与空间的融合，还有一种表现是用作品本身来影响空间，空间也影响作品本身，而这种互相的影响是自然发生不需要过多的对空间特点的观察，比如已经提到过的杜尚的《泉》，如果说艺术家本身因为空间去创作这件作品未免牵强附会，而是因为作品本身的特点，一个便斗本该出现的地方是厕所，而在一个任何非厕所的空间里，人们都会思考，为什么它会在这里，这就是一种作品本身与空间的冲突所产生的艺术资格，因为在这里，展出的空间不是单纯作为展出空间，它直接为作品带来了一些意义，这也是装置陶艺奇妙的部分。

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图15 陈光辉 《位置与空间》

结语

本文旨在探索陶艺作品中的装置表现，因为装置艺术极大的包容性，这可能会被认为是装置作品或陶艺作品两者之一牵强的被称为陶艺装置作品，而我认为只要把两者的特点平衡好，陶艺装置作品是绝对存在的，本文从一些小的切入点分析，试图系统地描述陶艺装置作品，过程中也发现许多两者之间的矛盾，这也更加使我们感受到如今的艺术家在艺术创作中的控制能力之强，因为好的作品总是恰当地平衡着各个因素。希望能通过本文的阐述使得陶艺装置的界定更清晰更包容。

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参考文献

1.薛慧志 耿大海 [现代陶艺] 山东美术出版社 2004

2.左正尧 [中国当代艺术倾向丛书--超越泥性] 湖南美术出版社 2002 3.顾丞峰 贺万里 [中国当代艺术倾向丛书—装置艺术]湖南美术出版社2003 4.张尧 周益军[现代陶艺研究] 湖南大学出版社 2005 5.徐淦 [观念艺术] 人民美术出版社 2002

图录

1.左正尧 [中国当代艺术倾向丛书--超越泥性] 湖南美术出版社 2002 2.顾丞峰 贺万里 [中国当代艺术倾向丛书—装置艺术]湖南美术出版社2003 3.中国陶艺网 http://www.artcn.net/index.htm

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致谢

此篇论文得以完成，首先要感谢刘建国老师的细心指导。刘建国老师的开阔的视野，为我提供了极大的发挥空间，在这段时间里让我明白了做任何事情都要严谨细致、一丝不苟，对人要宽容、宽厚，老师的宽厚待人的学者风范更是令我无比感动。

感谢陶瓷设计的各位老师在这几年一直在生活上、组织上给予我的教导和无私的帮助，让我在中国美术学院这个大舞台上有锻炼的能力、自我完善的平台。

在此文即将完成之际，我衷心的感谢在此过程中帮助我的每个人，在这里请接受我最诚挚的谢意！由于时间仓促、自身等原因，文章错误疏漏之处在所难免，恳请各位老师斧正。

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本文来源：https://www.bwwdw.com/article/5016.html