1996年古代歌曲《关雎诗谱》研究

古代歌曲《关雎诗谱》研究

田大文

（注：此文原载笔者专著《中国戏曲音乐创作浅谈》理论篇。1997年辑入PROCEEDINGS OF INTERNATIONAL

CONTENCE ON COMPUTER & MUSIC SCIENCE《’96计算机音乐与音乐科学国际际研讨会论文集》；2009年获世界华人文化名人协会等联合专家评审委员会“共和国建国六十周年优秀成果成果特别金奖”，刊入“建国六十周年获奖文库”（ 档号TW-0826）；获中国新闻文化促进会“共和国重大前沿创新理论成果特等奖”，载入该文集……等）。

上列《关雎诗谱》载于朱子《仪礼传通解?风雅十二诗谱》中，系由赵彦肃传写下来的唐开元乡饮酒礼所奏的乐章。据说是古代的遗制。所以，此谱可谓我国最古老的乐谱之一，是少见的能反映音乐面貌的诗歌。通过它，我们可了解古代音乐的一些状况，从而增强对我

国古代的一些感性认识，并印证了古代音乐理论的客观性。 一、《关雎诗谱》的音及调式

《关雎诗谱》以一音配一字的办法制成，虽无节奏、节拍的记载，然，音名、调名俱备。因此，可以将它们用现代音乐语言翻译出来。《关雎诗谱》中的每一文字旁的右上方所标示的文字为我国古代音名的缩写，如“黄”，即为黄钟；“太”即为太簇；“姑”，即为姑冼；“仲”，即为仲吕；“林”，即为林钟；“南”，即为南吕??。黄钟、太簇、姑冼、仲吕、林钟、南吕等就是我国古代音乐的名称。这些音，古代称为“律”，发明时间很早。据史载：“黄帝（公元前二万六千零五十年左右）时，伶伦截竹为管，以管之长短分别声音之清浊高下，乐器之间，即依此为准则：律分阴阳各六，阳者为律，阴者为吕，合称十二律。”我国古代的十二律正与现代十二律音的数量及含义相合。每一律相邻之间的音高距离均约为小二度（半音），排列出来则为：：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑冼、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。《关雎诗谱》中涉及十二律中的音按次序排列计有：

这个排列正合我国古代使用的“雅乐音阶”（亦称“古音阶”）中，以商音为主音的商调式音阶；也正合了《关雎诗谱》“俗呼越调”的说明。

理论中，将构成音乐的音的组织形式称为“调式”。《关雎诗谱》中，音的调式涉及我国古代音乐的宫调理论，为此，有必要对传统音乐调式加以认识。

我国传统音乐的宫调与十二律的理论同时产生，它是十二律在音乐实践中的一套有规律的组织形式。其音阶形态分宫调五声和宫调七声两种，尤如现代音乐理论的五声音阶和七声音阶一样。

上列七声音阶系传统的“雅乐音阶”，即是关雎诗歌产生的时代所使用的古音阶。 传统音乐理论中，将以宫为主的调式称为“宫”，其他音为主的调式称为“调”，合称为宫调调式，并归属同一宫（亦称为均）统率。

以上五个五声、七个七声，系以十二律中黄钟音的高度为宫音时的音阶形态（关于黄钟音的音高问题后面有所提及）。若以十二律的每一律分别作宫音时，固可产生古人所说的“六十调”（五声调式所形成）、“八十四调”（七声调式所形成）、或其他一些数量的调及名称来。

《关雎诗谱》中之俗呼“越调”，系以“无射”律为宫音时，其商音（黄钟）构成的商调式时的调名。其调式排列如下：

据此，按“越调”规律，《关雎诗谱》便可作如下破译：

（注：谱中小节线、拍号均为笔者假为设定的）

二、《关雎诗谱》的调及译谱

上述，按“越调所译的《关雎诗谱》”，如果没有曲名中的“无射清商”说明，可算是正确无误的译谱。然而，恰好因为有“无射清商”的说明，便指明了译谱应按“无射清商”来谱写才算是真正正确的译谱。为此，有必要弄清楚：：什么是“清商音乐”？它与宫调及越调有什么关系？无射音在“无射清商”中起什么作用等等。

有关文献告诉我们，上面的问题属于传统音乐理论中有关“调”的问题。

关于调，中、外音乐理论均认为：调包含着两方面的意思，即，一方面，它含有音乐中各音的组织形式（也就是前面提及的调式）；另一方面，它还含有该组织形式的高度（即音高）的意思。音乐中，调的高度一般是用调式中主音的高度来显示，如上面的译谱中的“2 = 黄钟”，五线谱中的黄钟等于F调的商，这就是调，它表示了该音乐为“2调式”，（即商调式）——调高为商调式的主音黄钟音的高度。一句话，就是以黄钟为商的调（传统中俗呼为“越调”）。

这里，我们研究的是《关雎诗谱》关于“无射清商”的调的注释。按前面关于调的概念，无射清商即是以无射为主音的清商调。无射为主音的调是什么？它的的清商调的音阶状况又如何？我们根据笔者《现代乐理与传统音乐》（载于《渝州艺谭》1995年2期）的论述，可将以无射为主音的“无射宫调”与“无射清商调”作番比较：

观《无射宫与无射清商比较表》，可见无射清商调是将“无射宫”的无射宫音，变为新的“无射清商”调的闰音（比变宫低一个小二度的音，即是宫音下方的大二度音）后的一种新的组织形式。这时，无射宫的黄钟商音变为了“无射清商”的黄钟宫音。这是一种转调的现象，它在传统音乐理论中是引人注目的研究课题。现代乐理视无射宫变为无射清商的情况为“远关系转调”，其转调手法，传统理论称为“变宫为闰”。过去，对于“变宫”二字存有两种不同的理解，一种理解是将变宫作为名词讲，即“变宫”音为闰解；第二种将变字作为动词讲，即变“宫”音为“闰”音解。前者无法解释清商这种转调现象，故为错；后者正确地反映了清商调与原调之间变化的规律，故为对。因此，我们便了解了无射清商的产生，以及它与无射宫的直接关系。现在，我们便可在此基础上推衍出“无射清商”与“越调”之间的比照关系：

表中可见比较有三：

①无射越调是以无射为宫、黄钟为商的商调，属古乐（雅乐）音阶的组织关系； ②无射清商是以改变雅乐越调的宫音无射为闰音、商音黄钟为宫音的新的宫调，属燕乐音阶的组织关系；

③无射越调与无射清商分别依自身调的规律构成音阶关系，名称不同，然，音的高度和音与音之间的关系实则相同，故，可视为“同音异名”的现象。其调亦可假名为“同音商宫调”。认识“同名商宫调”的意义在于：我国传统音乐理论中存在有类似现代音乐“同名大小调”的现象存在，只不过“同名大小调”表示的是某音在既作大调的主音、又作小调的主音时的两种调之间的关系。

而“同音商宫调”系表示前调的商音既作“雅乐商调”的主音，又作“燕乐清商调”的主音（宫音）时的两种调之间的关系。“同名大小调”与“同音商宫调”，前者主音音高同，而音阶中各音高度不尽相同；后者主音同，其音阶中各音高度均相同，但在理论上各不相同（见《同名大小调与同音商宫调情况表》）。

关于调高。据《现代乐理与我国传统音乐》关于我国律制变化的论述，隋唐时，黄钟律的音高相似于现代G音。故，根据前面的考证和现代黄钟音的高度引证，《关雎诗谱》调的高度应按1=G（黄钟）记谱方为准确。其“俗呼越调”的脚注，系指这个按燕乐理论记谱的无射清商调，与按雅乐记谱的越调相通。

综合以上的论述，因此，《关雎诗谱》应译谱为：

三、《关雎诗谱》的启示

《关雎诗谱》的歌词来自古代乐府的诗歌。这首为乐府诗歌谱写的声乐曲，也许令人听来单调、乏味。这也许是由于时代变迁的缘故。不过，确实也可以看出，在诗经产生的时代，入乐的诗歌与音乐，还处于一种词曲的矛盾之中，即是说，这时的诗歌还不能算是“音乐的文学”。《文艺复兴论》的作者丕特（Walter Pater）认为：“一切艺术都是趋向着音乐的状态。”诗歌是艺术的一种，与音乐是“姊妹艺术”，所以诗歌趋向于音乐的状态的程度肯定在一切艺术之上，诗歌的这种趋向在中国中古以来 至宋元间的产生这一历史过程，便证明了这一判断。所谓音乐的文学，是指从音乐角度对词提出的一种要求，也是在文学与音乐的关系上的一种相互协和的要求。《古今乐录》说：

诗叙事，声成文，必使志尽于诗，音尽于曲。

这就是对两种艺术都要求得以自由表现，从而形成音乐与文学相结合的综合性艺术——歌曲艺术。因此，需要文学与音乐在系统方面相合，在形式上交融。只有这样，才称得上音乐的文学。用这样的标准来要求古诗《关雎》当然就存在一定的距离。研究诗歌与音乐的多数学者认为，长短句形式的诗歌与音乐的形式比较相近。然而，长短句的诗歌也并不见得能与音乐结合为歌曲。《晋书?乐志》说：

荀勖以魏氏歌诗或二言，或三言，或四言，或五言，与古诗不类，以问司律中 即将陈颀，顾曰：被之金石，未必皆当。

荀勖以为因合乐的原因造成长短句的诗歌，求教于陈颀，懂得音律的陈颀则说，这些长短句的诗，未必能成为好的音乐。说明了在乐府时代的文学与音乐之间在协和方面还存在有一段距离，“原因是乐府时代奏音乐和作诗歌的不是一个人，奏乐的是乐工，作诗的是诗人”（《词与音乐》赵尧民）。《文心雕龙?乐府篇》说：

故知诗为乐心，声为乐本，乐体在声，瞽师务调其器；乐心在诗，君子宜正其 文。

“正文”的君子和“调器”的瞽师，各做各的，文学和音乐如何才能融合起来？因此便发生了在配乐时，要经乐工剪裁后才能合于音乐的情景，《文心雕龙?乐府篇》称：

凡乐辞曰诗，诗声曰歌，声来被辞，辞繁难节。故陈思称李延年闲于增损古 辞，多者则宣减之，明贵约也。

问题在于当乐府时代，象李延年这样“闲于增损古辞”的乐工能有几许？因此，象《关雎》这样四言齐句的诗歌要配乐，在当时确系一件难事。但是，就在这样的歌曲中，古人也给我们留下了可鉴之处：

（一）在统一中求变化

《关雎诗谱》的音乐，在齐整四言诗的基础上，全曲非常统一。然而，作者也力求变化，如“窈窕淑女”全曲五次出现。第二、三次的“3 4 3 | 2 - -”、“4 5 b7 | 3 - - ”是对第一次”5 6 i | 3 - -”的模仿；第四、第五次的“3 4 5 | 6 - - ”、“ i 6 5 | 2 - -”,

则是明显的倒影对比。再如“参差荇菜”，全曲也有三次出现，第一次为“ i 6 5 | 6 - -”，第二次为“ i b7 6 | 5 - -”,而第三次为“2 1 3 | 5 - -”，三次各不相同，以示差别。

（二）拘泥诗格，不敢突破，是音乐功能削弱的主要原因

音乐对于歌词的要求，其实并不如某些文学家担心的那样一定要让诗歌曲词完全就是一部音乐，而只需内蕴丰富、语言流畅有音韵便可。重要的还是要曲作者用音乐的语言去再现或延伸文学的情感内涵。文学与音乐虽是姊妹艺术，语言方面也存在有很多的相似之处，然而，文学毕竟是语言文字的艺术，它不能等同音乐。因此，不可能、也不应该用文学语言限制音乐语言（如一字一音的要求）；音乐语言也不应该去重复和模仿文学的语言。正确的方法应以音乐语言的逻辑，运用其具体音乐的语言手段去塑造音乐的形象、传递文学语言希望达到目的的某种情感信息，用音乐构成的一种有表情的音响，去造成文学语言所要表达的具体内容的感情氛围。这是音乐最主要的，也是最终的目的和任务，是音乐艺术的出发点和归宿点。

古歌《关雎诗谱》为我们提供了一个研究对象，让我们再次认识了我国古代传统音乐及其理论。面对祖国民族文化瑰宝如林、知识浩瀚的景况，怎不令当今的中华儿女为之骄傲、自信与自豪！

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