从论书诗透析沈尹默的帖学思想

20世纪的民国书坛有“南沈北于”双峰的比喻①，“北于”乃指“关中于氏”于右任，“南沈”即指来自浙江吴兴的“竹溪沈氏”沈尹默。1940年，沈、于及章士钊切磋书法，竞诗风流，章氏诗云：“当今于沈峨与岷，两美相合情。”即将沈、于二氏分别比作四川的岷江与峨嵋，可谓一时佳话。从习书经历来看，两人均曾兼习碑帖②，但“作为新文化运动先驱者之一的沈尹默，其所走的书学道路与吴昌硕、康有为、于右任、黄宾虹等人不同，他不是入碑出帖归于碑，而是出碑入帖归于帖，成为现代帖学的第一面旗帜。”③更有人将其行书誉为米芾之后800年来第一人④。根据沈尹默自述的学书历程来看，从他25岁研究包安吴《艺舟双楫》并习练碑字开始，到1930年即47岁，一直临写汉碑及北朝碑。此后开始学写行草，开始了由学碑向学帖的转变。沈尹默最早的一篇书法文章为1943年问世的《执笔五字法》，此时的他已经60岁了，他的帖派书风已趋成熟，建国以后直到文革前的这段时间，他更是将主要精力用在着书立说上。因此，沈尹默在专意帖学的时期发表的这些理论观点，显然是基于帖学的立场。而从沈尹默现存的数十首论书诗来看，最早的一首是作于1937年，比他的第一篇书论还要早六年。诗言志，其论书诗中涉及的书学思想涵盖了他帖学观的基本方面。

沈尹默也是一位诗人，旧体诗的功夫非常精深，五四运动时期从事新文化运动，是《新青年》的编辑之一，也是倡导和最早发表白话诗并产生影响的诗人之一。因此他的论书诗格律谨严，生动别致，词句优美，格调雅致，而且善于运用书法史上的典故，巧妙的阐述自己的帖学主张。格律、语词、用典、观点四者巧妙精到地结合在一起，娓娓道出心中的书学理想，构成了沈尹默论书诗的最大特色。将论书诗写到这样精妙的程度，近代史上并不多见。

一、沈尹默帖学思想的几个方面 1、“龙蛇起伏笔端出，使笔如调生马驹”⑤―以“笔笔中锋”为核心的笔法论

沈尹默的书学思想，既是他精湛的艺术技巧和丰富的实践经验的总结，又是他对古代书论的深刻解读之下的感悟，深入浅出，阐幽发微。

首先是关于执笔法的不厌其烦的阐释。的书写风格，形成了风格流派史。历来书家都很重视采用适当的执笔方法，使之运用自如，得心应手。世传卫夫人《笔阵图》有“学书先学执笔”之说，然语焉不详。唐代韩方明《授笔要说》称其先后授人以五种执笔法，即执管、族管、撮管、握管、搦管。唐代陆希声提出“、押、钩、格、抵”的执笔方法，五代南唐李煜再增“导、送”二字，元代陈绎曾综合各家之说，撰成《翰林要诀》，使其成为明清以后书家执笔的金科玉律。沈尹默十分重视对“执笔五字法”的讨论，多次在文章中结合个人创作经验进行阐述。其重视五字执笔法的原因有三：

一是正确的执笔法是做到中锋运笔的前提和保证，这和他的“笔笔中锋”论是相表里的。沈尹默《谈书法》云：“书法中唯一重要的就是中锋，就是把这笔锋放在每字的一点一画当中，必如此，点画才能圆满美观。但是每一点画笔锋都能运用得中却不是一件很容易的事。因此，前人就研究出了执笔和运腕等等法则。”⑥《书法漫谈》云：“因此之故，就得先讲执笔，笔执稳了，腕运能够奏功，腕运能够奏功，才能达成‘笔笔中锋’的目的，才算不但能懂得笔法，而且可以实际运用笔法了。”⑦二是从沈尹默的叙述当中可以得知，五字执笔法与他的崇王观这一帖学思想息息相关：“北宋初年，钱若水说过这样一段话：‘古之善书，鲜有得笔法者，唐陆希声得之，凡五字：?、押、钩、格、抵。自言出自二王??’这是执笔的正当法则。”（《谈书法》）⑧“书法家向来对执笔有种种不同的主张，其中只有一种，历史的实践经验告诉我们，它是对的，因为它是合理的。那就是唐朝陆希所得的，由二王传下来的?、押、钩、格、抵五字法。”（《书法漫谈》）⑨第三，即是借五字执笔法的强调与宣扬，批判碑派的执笔方法，可说是从根本上即最基础的方面―执笔法，就将碑派放在自己的对立面。尽管他本人也曾使用过长锋羊毫并多年习碑，但他一旦醒悟，便身体力行的倡导帖学，并且从最基础的

执笔法开始。沈尹默对碑派倡用的拨镫法和回腕法都进行了批判：“把拨镫四字诀和五字法混为一谈，始于南唐李煜。??后来论书者不细心考核，随便地沿用下去，即包世臣的博洽精审，也这样原封不动地依据着论书法，无怪乎有时候就会不能自圆其说。康有为虽然不赞成转指法，但还是说‘五字拨镫法’而未加纠正，这实在是一桩不可解的事情。我在这里不惮烦的提出，因为这个问题关系于书法者甚大，所以不能缄默不言，并不是无缘无故地与前人立异。”⑩“前人执笔有回腕高悬之说，这可是有问题的。腕若回着，腕便僵住了，不能运动，即失掉了腕的作用。这样用笔，会使向来运腕的主张，成了欺人之谈，“笔笔中锋”也就无法实现。”（《书法漫谈》）

沈尹默用通俗的解释，使人们打破清人写碑中执笔的种种作派，恢复古典帖学中五字执笔法的“正途”。他指出：“五个指结合起来，笔管就会被它们包裹得很紧，除小指是紧贴着无名指下面的，其余四个指头都要实实在在靠住笔管”，做到了“指实掌虚”。

其次即是他笔法论的核心论调―中锋用笔观。沈尹默视“笔笔中锋”为书法笔法的根本大法或曰唯一大法：“笔法是任何一种点画都要运用着它，即所谓‘笔笔中锋’是必须共守的根本方法。”“笔笔中锋，点画自然无不圆满可观。所以历代书家的法书，结构短长疏密，笔画肥瘦方圆，往往因人而异，而不能不相同的就是‘笔笔中锋’。因此知道，‘中锋’乃是书法中的根本方法，必当遵守的笔法。”（《书法论》）“自来书家们所写的字，结构短长疏密，笔画肥瘦方圆，往往不同，可是有必然相同的地方，就是点画无一不是中锋。因为这是书法中唯一的笔法，古今书家所公认而确遵的笔法。”（《书法漫谈》）提和按结合，笔锋居中，“字必须能够写到不是平躺在纸上，而是呈现出飞动着的气势，才有艺术价值。”“使转处更需要懂得提和按，笔锋才能顺利地换转了再放到适当的中间去，不至于扭起来。”（《谈书法》）正所谓“使转原从点画生，草能狼藉楷纵横。”

而对于碑学家包世臣的“永字八法”论，一半赞同一半批评，批评的正是碑派的根本笔法―“转指”、“卷毫”、“裹锋”：“包氏这个说明，比前人清楚得多，但他是主张转指的，所以往往喜用卷毫裹锋字样，特为指出，以免疑惑。”“我是不主张转指和回腕的。”（《书法论》）“隶行异代殊妍质，碑简分工各短长。”正是这种客观的对待书法史的态度，沈尹默才在碑派笼罩的大形势下，以“孤雁一声鸣”的气概褒贬书法，弘扬帖学，回归经典。

第三个方面，是对书写工具的选择，这里要特别指出来，所有研究者均未能够指出这一点。对于碑派书法的当家武器―长锋羊毫，沈尹默基本上持反对态度，但恐怕是由于碑派余绪的依然强劲，他采取了比较隐晦、间接的表述方式。如果连这一根本性的选择余地都不给碑派留下的话，就像士兵丢了枪，碑学基本就无藏身之地了，作为一个典型的文人书家，沈尹默选择了怀柔与慈善。对于那个尽人皆知的陈独秀说沈尹默“字俗在骨”的公案，沈尹默在晚年回忆时就谈到自己书法当时为人诟病的原因：“我初听了，实在有些刺耳，继而细想一想，他的话很有理由，我是受过了黄自元的毒，再沾染上一点仇老的习气，那时，自己既不善于悬腕，又喜欢用长锋羊毫，更显得拖拖沓沓地不受看。”言语之间显然表述的是对于长锋羊毫的不满。但是他并未直接的驳斥长锋羊毫的使用，而是间接地告诉青少年，选用毛笔要符合自己的喜好：“‘工欲善其事，必先利其器。’这句老话，是极其有道理的。写字时，必须先把笔安排好，紫毫、狼毫、羊毫，或者是兼毫都可以用，随着各人的方便和喜爱。”（《书法漫谈》）

2、“墨海澜翻叹汪洋，雷同姑妄说宗王”―以推重二王为核心的师法观 引用的这句诗出自《读朴初诗意偶有所触再用来韵戏成一首》，是为答谢赵朴初先生写于1965年6月11日的诗作《尹默先生以所著二王法书管窥手稿印本见赠赋此答谢并求教正》而写成的又一首诗。请注意此时的时代背景，就在1965年6月间，郭沫若写了在学术界引起震动的两万字长文《由王谢墓志的出土论到〈兰亭序〉的真伪》，在《文物》杂志发表，《光明日报》连载。文章提出被称为“天下第一行书”的《兰亭序》并非王羲之所写，从而引发

了一场惊动毛泽东等高层的“兰亭论辩”。在这样的时代大背景之下依然敢于坚守阵营，不能不佩服沈尹默的学术勇气与艺术良心：“兰亭聚讼闹洋洋，今日连根铲大王。虞写褚临都是幻，鼠须茧纸定何方。”这首是表达的正是先生的忧患之心，而他对于王羲之及其《兰亭序》的尊崇从未动摇：“不劳文外寻矛盾，且听人间论短长。”

《二王法书管窥》是沈尹默推重羲献的名作，就“怎样学王”展开详细的论述。沈尹默对历史上扬羲抑献、“二王”墨迹的伪作赝品等问题都有深刻的见解。他推重王羲之、王献之父子“肇变古质”，演成新体，既不泥古，又不囿今。他的这种崇王情结在论书诗中体现得尤为充分：“二王法一新，欧虞极其变。”这是表现对于二王的膜拜；“植之誉我书，二王唐诸贤。”这是对自己书法的自信；“墨磨终日意如何，粗识王家小草书。”米芾书法成就卓著，但也无非是传承王家传统罢了；“落笔纷披薛道祖，稍加峻丽米南宫。休论臣法二王法，腕力遒时字始工。”这是借古喻今，说明自己书法既是恪守传统的结果，又是自身勤勉、下笔遒利取得的成绩。 3、“落笔势了然，常虑意顿竟”―以笔势笔意为核心的形神论

沈尹默关于“形神”的讨论也很多，连自谦的时候也是从形神的角度来拿自己的书法说事：“其实何能尔，形似非神全。”沈尹默认为“要论书法，就必须先讲用笔”，笔法精通了，“第二进而论笔势。形势已得，必须进一步体会其神意，形神俱妙，才能尽笔墨的能事，故最后论笔意。（”《书法论》）书法是最善于微妙表现人类高尚品质和时代发展精神的高级艺术，在讨论王僧虔的《笔意赞》时，他认为，王僧虔所说的形质，是指有了相当程度组织而成的形质，仅具有这样的形质，而无神采可观，不能算已经进入书法之门。他说：“对于形质虽然差些(这是一向不曾注意点画笔法的缘故)而神采确有可观，这样的书家，不是天份过人，就是修养有素的不凡人物，给他以前人所称为善书者的称号，是足以当之无愧的。若果是只有整饬方光的形质，而缺乏奕奕动人的神采，这样的书品，只好把它归入台阁体一类，说得不好听一点，那就是一般所说的字匠体。”他认为王僧虔所称赏的“笔意”，“不仅仅是流于外感的形势，他讲究的还有神采，这是作品的精神面貌。”不仅要有美观的外形，而且要体现精神内涵，书法作品应通过执笔、运笔、结体的规范性等来表现书法蕴涵的“神采”，“只有到了这一境地艺术家才能随心所欲，把自己的思想感情充分倾注到作品中去，使写出的字，成为神采奕奕的艺术品。”他在给年轻人讲书法时也会强调这样的观点：“字的变化与宇宙万物是相通的，在矛盾中得发展，在对立中求统一，欲顺先逆，欲橄先宜，欲左先右，欲折先转，变化尽在此中。字的风格则受，时代的形响。写字要讲究‘形势’。一切外在表现的是‘形’，‘形’必须顺应‘势’，然后才能生新奇。‘形’与‘势’结合就能产生出姿态万千、变化无穷的艺术品来。” 4、“几案之间无俗韵，管弦而外觅知音”―反俗尚雅的审美观

在沈尹默论书诗中随处可以捡拾到有关崇尚清雅与天真等的诗句，足见在他的心中对于雅致风骨的拳拳之情：“李赵名高太入时，董文堪薄亦堪师。最嫌烂熟能伤雅，不羡精能王觉斯。”书法不能够只是技法精到，如果技法太过“烂熟”，就会伤及雅韵，从这里可以看到，如果认为沈尹默的书法理论仅仅只是触及到书法技法这一皮毛之事，那就错了。“米颠淳雅涪翁韵，一代论书鉴赏工。”“柳颜劲媚复清雅，评骘如斯语最工。”评论米芾、黄庭坚的书法即是夸其“淳雅”、有“韵”，即使是品论颜柳这样以筋骨着称的书法，沈尹默也不忘加上“清雅”二字。“落落挥毫故有神，不因临写损天真。”即使是临写也要不“损天真”，下笔才始有神。当然，在沈尹默的心中，反俗尚雅是有一个标杆的，那就是晋书之韵：“清劲差同浑厚异，元人可有晋贤风。”“妄欲换凡骨，是处觅金丹。”要想脱胎换骨，觅取雅逸之气，就是要学习二王法书，规摹晋贤之风。

二、沈尹默帖学思想的成因

1、受到时代因素的驱使 沈尹默推重二王、提倡笔笔中锋、重视五指执笔法、反俗尚雅等等帖学思想产生的原因，与20世纪初期的书法时代大背景有不可割裂的关系。20世纪前期，尽管清代的碑学之风仍在顽强的延续着，然而盛极必衰，物极必反，物理常然，“对碑学的狂热，也带来了系列的弊端，最明显的就是用笔随心所欲，横拖竖抹，由于过分追求拙重与支离，使书法面目如老病扶杖，随意颠倒，传统的笔法面临着十分严峻的挑战。”在这样的时空背景下，“提倡上追二王，学习帖学，自是一股清新的主张，得到大家的认可。” 据沈尹默《自习的回忆》，沈尹默25岁的时候开始重视包世臣学说，“把安吴《艺舟双楫》论书部分，仔仔细细地看一番，能懂的地方，就照着去做。”而他首先学的就是执笔用笔的方法。但沈尹默通过自己的实践发现，对包世臣的笔法论并不完全认同，尤其是对于转指、回腕、卷毫、裹锋这些碑派的重要笔法。从这一点来看，沈尹默应是试图力矫碑学之病，期冀书法能够回到帖学的轨道。事实上，“笔笔中锋”这一理论，原本就来自于书法史上的帖学，只是到了清代中期被碑学家利用，并充分铺衍扩张其说，以致使不明就里者误以为这是碑派才有的观念。直接的“中锋”之名在明代已经出现。丰坊《书诀》云：“古人作篆、分、真、行、草书，用笔无二，必以正锋为主，间用侧锋取妍。分书以下，正锋居八，侧锋居二。篆则一毫不可侧也。”清代书家在讨论“中锋”、“侧锋”时，大多数主张中锋。如笪重光《书筏》认为：“能运中锋，虽败笔亦圆；不会中锋，即佳颖亦劣。优劣之根，断在于此。”王澍《论书剩语》云：“所谓中锋者，谓运笔在笔画之中，平侧偃仰，惟意所使。及其既定也，端若引绳，如此则笔锋不倚上下，不偏左右，乃能八面出锋。笔至八面出锋，斯往无不当矣。”及至碑派理论名家包世臣提倡中实论、万毫齐铺、五指齐力、笔笔中锋、笔笔回锋，遂成为碑派思想的一大支柱。沈尹默借子之矛攻子之盾，借“笔笔中锋”论来宣扬自己的帖学思想，在笔者看来，既是基于碑派势力依然强大而想到的一种无奈之举，更多的恐怕还是体现了沈尹默的机制与涵养。

2、从小受到帖学的熏陶

沈尹默虽然出生在一个官僚世家，但这是个充满中国传统翰墨书香的家庭。祖父沈拣泉为清解元，曾任汉中府定远厅同知。诗思敏捷，书法宗颜真卿、董其昌。沈尹默少年时即常展玩祖父墨迹。父沈祖颐，官定远，喜吟诗文，书宗欧阳询，兼涉赵孟?，中年喜北碑。12岁时，虽然作为黄自元的崇拜者的塾师湖南宁乡吴姓老先生一开始就教尹默临摹黄书《醴泉铭》，但不久便受到父亲启发而中断。此阶段沈尹默临帖大致以黄自元的帖本和欧阳询《九成宫醴泉铭》及《虞恭公碑》为主，兼及文徵明、赵孟?诸家，逐渐培养起对书法的兴趣。家中的藏书和碑帖，为他学书活动提供了便利。对他幼年发生过重大影响的字帖是叶蔗田所刻《耕霞馆帖》。此帖所收，自锺王以至唐宋元明清诸名家，皆略有选取，足资取法。尽管20岁时在西安与嘉兴文学家蔡师愚相识，师愚热衷宣传包世臣的学说，但对其影响不大。从沈尹默少年时期所受的书法教育来看，25岁开始研究包安吴学说之前，基本上受的是帖学一脉的影响和教育，碑学对于年轻的沈尹默而言，尚未入侵到他的书学视野。但是，一个人的出现改变了这一平静的势态。

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