新媒体时代广播媒介如何彰显优势

新媒体时代广播媒介如何彰显优势

新媒体是什么？见仁见智。简单地说，新媒体是以网络技术为中介，能够满足公众信息需求和传播欲的新的媒体形态。新媒体的蓬勃发展一定程度上弥补了传统媒体覆盖的不足，同时，包括广播媒介在内的传统媒体的受众市场、广告蛋糕也在被分割寸切。广播媒介是和新媒体比“酷”，还是回归和坚守本位？

一、广播媒介功能的回归

“珠江模式”[1]的成功经验告诉我们，无论是载体、内容还是形式，广播媒介都要与时俱进，但这种“进化”或者变化，是以不丧失甚至能够放大广播媒介与其他媒介质的差异性为前提的。如果变来变去把广播媒介的特性丢失了，或者变成了别的媒介，那就失去了变化的意义。社会也不欢迎这种同质化、同类化、同构化的变化。

近年来，广播媒介经常自称弱势媒介。其实这是比较而言的。无论是单台还是整体，今天的广播媒介在覆盖率、收听人口、经济实力和技术手段上，都是几十年前处于黄金时代的广播媒介不可比拟的。即便是在新媒体咄咄逼人的情况下，广播媒介的优势也是不可替代的。比如说，广播媒介是所有大众传播媒介中使用成本最低的，也是携带最方便的媒介；广播媒介还是媒介种族中使用时惟一的非排他性媒介（听广播不误做其他事），也是使用时副作用最小的健康媒介（看电视、看报纸看长了，视力会下降；上网久了，视力也会下降，屏幕辐射和手机辐射一样，不利于人体的健康）。广播媒介还有一个非常有利的发展因素，那就是政府和社会监管的环境比较宽松。竞争要讲究辩证法，有时候，劣势就是优势，追兵就是救兵，压力就是动力，退路就是出路。比如，和电视相比，广播没有画面，这似乎是劣势。但是，也正因为没有画面的要求或者不需要画面的佐证，广播媒介可以把全世界的信息尽收囊中。和报纸相比，广播节目不便于保存，但是，其瞬间即到的时效性也非报纸所能望其项背。和新媒体相比，广播媒介固然不那么丰富多彩，但是，其便利性、本土性等特点也非网络媒体可比。只要人类的听觉没有丧失，广播媒介就不会消灭。因此，在纷纷扰扰的市场竞争中，广播媒介的竞争之道首要的不是突破，而是功能的到位和回归：——广播媒介要知道自己的主要听众在哪里，并把那里作为市场开拓的重点。本土市场是任何地方媒介应守、必守的主要市场。当然，本土市场也是不断变化而且需要细分的。就当前中国的广播市场而言，一方面常规广播人口的老龄化趋势已越来越明显，另一方面，城市的流动人口和有车一族已成为新的日趋稳定而且不断扩大的听众群体。广播媒介开播任何一个新节目、新栏目，都不要忘了最基础的听众市场。广播媒介可以在此基础上充分发挥频率专业化、对象化的优势，为一些特殊的听众群体做好贴身服务。

——广播媒介要提供其他媒介提供不了或者不能及时、全面提供的最适宜自己提供的内容。广播既然是一种听觉媒介，就应当在话语上做文章，在声音上下功夫。广播也是语言的艺术，声音的艺术，想象的艺术。因此，内容的回归首先应在三个基础种类节目上下功夫：

一是做好新闻。新闻节目应当成为广播媒介的立身之本。从理论上说，既然拥有不受内容版权限制（至少现在还不受）、画面限制、空间限制（全球性取材选料）和成本限制（一般情况下很低）四大优势，广播媒介可以将天下新闻（包括报纸、电视、网络媒体传播的新闻）一网打尽，从而成为新闻内容最为丰富多彩的传播媒介。

二是讲好故事。男女老少，几乎没有不喜欢听故事的。一些卫视近年来不约而同地定位在“故事”上，而且在提升收视率和广告收入两个方面迅速见效。但是，把“故事”转化为画面，成本是非常高的，而且不是所有的故事都能转化成画面。相比而言，广播电台要想办一个故事频率或栏目，易如反掌，成本小得多。故事的类型是多种多样的。在主体上可以分为：人物故事，动物故事，家庭故事；在时间上可以分为：古代故事，现代故事；在空间上可以分为：中国故事，外国故事；在真实性上可以分为：真实故事，神话故事，文学故事；在受

众对象上可以分为：民间故事，民族故事；在内容上可以分为：新闻故事，法制故事，情感故事，励志故事，等等。从故事的属性和传播效果来看，故事的外延还可以延伸到一切以人为中心、以情节为纽带、以娱乐为诉求、以“说”见长的其他艺术或节目种类，如喜剧、小品、笑话、曲艺、评书等。在具体操作上，“故事”可以和某个活动结合起来，活动可以和服务结合起来，服务可以和娱乐结合起来，娱乐可以和本土艺术形式结合起来。可以说，讲好故事，广播媒介就有市场；讲不好故事，就等于自废武功，资源浪费。

三是放好音乐。广播是听的艺术，但不能光听说话。美国有一万三千多座广播电台，大约有九千座是音乐台。音乐在人们的生活中具有不可替代的位置。广播媒介的娱乐功能很大一部分是通过音乐节目体现的。异军突起的交通广播，如果仅仅是播放路况信息而没有新闻、音乐或其他故事，是不可能持久兴盛的。因此，中国的广播媒介应该在音乐方面下更大的功夫，播放更多、更好、更个性化的音乐节目。

——广播媒介要时刻牢记自己的社会使命和公益性特点，尽自己应尽的义务。中国目前媒体产业的所有制结构非常单一，多属国营性质，按理说，社会责任应当始终放在第一位。但实际上，国内的各类媒体、大小媒体无不具有浓厚的商业色彩，很多媒体的社会责任仅仅是挂在嘴边或书面，对经济利益的追逐成为经营管理者的“圣经”。这也应验了“都是都不是”的社会规律。中国没有西方国家意义上的公共媒介，几千座电视台、几千座广播电台不分大小、级别高低，按照同样的游戏规则，同场竞技，全部播放广告。这在全世界任何一个法制和社会机制健全的国家都是不可能出现的甚至是不可想象的。商业媒介追逐经济效益天经地义，但是，一个国家所有的媒介都去追金逐银的时候，就十分恐怖了。

二、广播媒介功能的开拓与创新

对广播媒介而言，所谓的生存空间显然是指所在城市或地区市场，或者传统的听众市场，或者传统的广告业务市场。所谓的发展空间则是指所在城市或地区之外的市场，或者潜在的听众市场，或者传统业务的延伸市场，或者新媒体市场。如果说，在自己的生存空间内，由于天时地利人和等因素的作用，广播媒介只需要经营到位、正常发挥，即可立于不败之地，那么，要想谋取更大的发展空间，则必须具有披荆斩棘的开拓精神了。

创新更多的是一种精神，而不是一种工作的常态，尤其不是每个人、每个企业的常态。美国一家研究机构的调查结果显示，创新的成功几率平均只有5%，只有少数有实力的企业和个人可以承担。美国尚且如此，中国的绝大多数中小企业更是应当把跟进、补齐和到位而不是把创新放在第一位。如果盲目创新，很可能像大跃进一样，连老本都亏掉。然而，事物都是辩证的。创新的成本、条件和风险虽然很高，但是创新一旦成功，效益也非同寻常，这符合高风险高收益的市场规律。从竞争的角度来说，最有效的竞争就是创新性竞争。对广播媒介而言，由于数字技术、网络技术和多媒体技术的发展，创新的机会也大大增加。欧美国家在媒介的创新方面已先行一步，如数字传播技术、媒介形态创新（可视广播、多媒体广播）、节目形态创新、节目生产模式创新等。国内的广播媒介创新其实就是跟进、到位，向国际看齐。

三、广播媒介创新需要新观念、新对策

新媒体时代，人们的注意力被分散，传统广电媒介的影响力被稀释、被淡化。这是必然的，但是，如果被边缘化，恐怕就不是传统媒体特别是广电媒体所能接受的了。这个“如果”并非没有“现实”的可能。要破解这个“如果”，按照古训“解铃还须系铃人”，还得从新媒体身上找出“破绽”，批亢捣虚。

众所周知，新媒体有几个十分了得的优势，如可以提供海量信息和个性化服务，互动性强，可以自主、自由传播信息，等等。毫无疑问，新媒体的上述优点，包括广电媒体在内的所有传统媒体都不具备。一些广电媒体一直试图通过增加频道、频率或者开通热线电话、手机短信、多让公众参与节目制作以及开发数字化机顶盒等等各种手段来弥补上述缺陷，也

有一定的效果，但是，应当承认，无论怎么努力，传统媒体都不可能完全具备新媒体的某些特点或优点，否则，新旧媒体就没有界限和差异了。如果一味地沿着上述思路去和新媒体抗衡，那正好“中”了新媒体的“圈套”了。差异，不一定就是差距。差异可以产生价值。广播电视等传统媒体在寻求与新媒体竞争的时候，首先要承认彼此的差异，其次要认识到世界上没有尽善尽美的东西，再次是要针对新媒体的“优点”寻求对策：

——不拼个性拼特性。新媒体的优点之一就是可以提供个性化的服务。这对生产标准化、传播点对面的传统媒介来说，是根本不可能做到的。但是，“个性”其实是隐藏在“共性”或者“共享”之中的。任何个体，只有输入同样的关键词，都会得到同样的结果或服务，并非独享。广播电视等传统媒体在生产制作的大量信息内容中有相当一部分是自己拥有版权的“独”“特”产品，完全可以成为网站的上游内容提供商，直接为用户服务。

——不拼海量拼质量。应当看到，新媒体海量信息的背后也有“难言之隐”。首先，信息海量，用户的时间有限，需求有限；其次，所谓的“海量”信息其实有多半是重复的、粗制滥造的甚至是无用的垃圾信息。正因此，广播电视等传统媒介应当在内容的“少而精”上大做文章，争取以少胜多，以精搏杂，以质取胜。

——不拼互动拼沟通。认真分析新媒体的互动主体和互动内容，不难发现，虽然也有一部分内容属于公共领域的话题，但是，大部分是私人之间或者陌生人之间的私密性聊天，有的甚至是黄赌毒的内容，基本上不了台面见不了天。这实际上和以大众传播为宗旨的传统媒体并不构成直接的竞争关系。更多掌握政府信息资源的传统媒体完全可以通过对更多重大新闻的采制和发布引领社会舆论的风向和潮流，成为沟通社会各界的桥梁和工具。

——不拼时效拼实效。由于新媒体的使用者往往也是新媒体内容的制作者和传播者，即所谓“公民报道者”，这就使得新媒体的报道者几乎无所不在，无时不有，从而在突发事件报道的时效上大大超过基本依靠专业但是数量极少的记者编辑队伍的传统媒体。因此，包括广播电视媒介在内的传统媒体在报道上不应当简单地去和新媒体拼时效，而应在内容的全面、深度、可信性、可听性或可视性以及实际的传播效果上与新媒体一较高下。新媒体的报道者虽然数量如沙，但是，专业性和个人的视野毕竟有很大的局限性。事实上，新媒体的大量报道就是一个个小积木，只有耐心地拼在一起才能显现事物的全貌。就一次性报道而言，新媒体的报道质量和传播效果远非传统媒体的对手，更非仅仅依靠时效的优势所能弥补的。

注释：

[1]1986年12月15日，广东创办了珠江经济广播电台，以“板块节目”为特点，采用主持人直播和热线电话的方式，密切了与听众的联系，实现了听众的直接参与，展示了“大众型、信息型、服务型、娱乐型”的崭新面目，它取得的成果和经验被称之为“珠江模式”。

2009年10月23日 来源：人民网-传媒频道 《视听界》杂志社供稿 陆地（陆地：北京大学新闻与传播学院教授，博士生导师）

浅谈新形势下传统广播的新媒体化转变

何谓新媒体，新媒体是新的技术支撑体系下出现的媒体形态，如数字杂志、数字报纸、数字广播、手机短信、移动电视、网络、桌面视窗、数字电视、数字电影、触摸媒体等。相对于报刊、户外、广播、电视四大传统意义上的媒体，新媒体被形象地称为“第五媒体”。

近年来，互联网的迅速发展不仅让网民的数量一路飙升，也让信息量呈几何速度膨胀。与此同时，互联网时代的各种信息资源变得易于获取且物美价廉。所以，如何在各种各样在信息提供服务中，提供给广大受众他们需要的内容，是我们新时代广播人需要为我们的“上帝”想到的。

麦克卢汉说过，“媒介总是以叠加的方式向前发展的，新的媒介的出现并不代表旧媒介的消亡”。传统广播的发展趋势，并不是要成为新媒体，而是要新媒体化。所谓新媒体化，是指借助新媒体技术及其媒介形态，使广播在符合新媒介趋势的平台上获得更大的发展空间。

目前网络广播与传统广播电台相比，网络广播增加了更多的互动和参与性，赋予了电台更多的个性特征， 突破了传统电台众多局限。所谓网络广播 (Net Radio， Net Broadcast， Internet Broadcast)， 即通过网络进行广播。通过在因特网站点上建立广播服务器， 在服务器上运行节目播送软件，将节目广播出去，访问者在自己的计算机上运行节目接收软件，访问该站点，收听，收看，阅读广播信息。网络广播作为一种新兴的媒体，已不是传统电台的网络化。网络广播是一种有组织的互动性极强的传播手段，互动性，参与性以及个性产品与公共产品的结合是它最主要的特点。

与传统广播媒体相比，网络广播具有许多明显的优势：借助互联网，网络 电台规模不论大小，网络广播的听众理论上可以分布在全球任何一个互联网可以到达的角落；突破了传统电台听众对节目选择的余地较小线性播出模式，由于网络电台存在点播 (play on demand)的形式，因此听众可以在任意时间收听网络电台播出过的节目或者已经制作好的节目；网络电台更加容易让听众参与到节目中来，其传播过程更具有交互性。

过去，传统的广播的传播是一次性的，不具有可保存性，但是当电台通过网络传播，我们可以随时将自己爱听的节目下载到自己的电脑，MP3，手机等载体中，反复收听。

大连电台彩虹网络台从开播开始，除了设立7个系列频率的大量在线收听之外，还为众多由于工作原因没有收听到节目的听众设立了重点节目的在线点播服务，把那些受欢迎的节目一一截取录制，为广大听众提供了便利。

大连电台还开通了视频节目在线直播的模式，通过直播节目让视频音频都需求的受众能够得到充分的服务。“七彩晒客”节目风格多样，主持人多变的主持形式既不同于电视节目的一板一眼，也不同于传统广播节目的形式单一，充满着网络色彩和变化，受到广大网友的一致好评。“行风热线”节目是传统广播视频化的节目，作为民生类的节目，既让很多老百姓了解到很多法规，为老百姓解决了很多问题，又就像看现场直播，一边看影，一边打电话参与，收听节目，让广播可以实现的内容多元化。

实践证明，当广播作为传统媒体与新兴的第五媒体联姻后，已使广播在与其他媒体的竞争中增强了实力，充分利用国际互联网的先进技术为我所用，是信息时代的广播发展和参与竞争的唯一出路。其作用主要是覆盖全球。就传统广播而言，任何一家电台都无法做到全球覆盖，唯有网络具有这一优势。借助于网络，广播就是可以面对全球网络用户，收听上的地理阻隔将不复存在。

就传统广播而言，热线电话是听众与电台联系最直接的方式之一，这种方式受节目播出时间长短的限制，而网络为受众提供广阔的发表意见的空间，利用电子邮件，电子论坛，聊天室等，最大限度的满足了受众参与节目的需求。信息集纳。传统广播播出受时间限制，因此，信息容量也是有限的。网络广播可以利用网络庞大的存储空间和强大的传输能力，大大扩展广播的信息容量，为受众提供一个丰富的信息资料库。自由选择。传统广播受播出时间的限制，其播出形式是一维的，如果不注意收听，就可能再也听不到了。

而网络广播不再是你播什么我听什么，受众可以按照自己的意愿选择节目。受众首先通过文字来了解广播节目的内容。然后再根据自己的 需要和兴趣来选择要听的内容。即使听众错过收听时间或没有听清楚，也可以再听一遍。并把广播稿用声音，文字，图片表现出来，声画同步，动静结合，使信息的传播真正做到全方位、立体化。

总之，互联网的出现让广播超越了声音方面的限制，让听众尽情领略网上听广播，看广播，读广播的无穷乐趣

广播进入移动新媒体，例如手机、触摸媒体等，借助移动新媒体的移动互联技术实现随时随地的在线收听或者离线(点播)收听，更能突破传统广播的地域局限，使广播进入细分与聚合的新市场。

广播进入网络，将面临网络中巨大的考验，网络中的内容呈现更加丰富，方式更加多样，如何提高网络广播在网络中的的竞争力，进而提高广播的影响力是我们要更加需要注意的地方。

首先，尽力提高网络广播节目质量。竞争的根本是核心竞争力，也就是广播节目的质量。广播节目的质量包罗万象，除了广播节目内容丰富多彩，还涉及到主持人个性化的展示。面对平面媒体数字化、视频等网络媒体的快捷呈现，网络广播自身核心竞争力需要进一步加强。

然后，在节目质量有保障的情况下，大力推广网络广播。网络也是媒体，同样也需要包装和推广，如何让更多的网络听众知道这些优秀的节目，这就需要广播人学会去和各种网络媒体打交道。网络是新锐传媒，作为最大的年轻人关注媒体，广播人需要跟各个重要的网络推广商、大型网站取得合作关系。因为网络是互动相对比较多的媒体，所以，广播人更可以通过建立博客、播客、网站、视频、音频等多方面的内容自主宣传，只要认真推广，相信网络的广阔空间是可以为广播提供肥沃的土壤的。

之后，建立与听众沟通的互动平台。网络媒体强调的是即时的互动、交流，基本可以告别传统广播的短信平台，因为网络上有更方便、快捷、经济的交流方式，例如留言板、聊天室等，这些互动平台功能强大，即时听众之间也可以互动，这样的互动往往更持久、更

能让听众有归属感，有助于让留住听众。另外，可以在线上、线下多组织听众活动，使这个网络广播在听众的心中保持着活力向上的态势，以保持网络广播对听众的吸引力。

最后，如果有一定的人力，可以尝试进入一些语音软件建立网络广播的分支根据地，使网络广播的形象更加立体。例如：语音平台YY、IS、AK、UC、TS等语音平台，具笔者调查，这些网络语音软件除了给各种游戏和工作提供便利之外，也提供娱乐平台，也具有大量的业余甚至专业电台的存在，如果可以建立各个语音平台的根据地，相信网络广播对听众的辐射面会更广阔、更全面，也可以与平台上的电台建立合作。

广播进入其他新媒体需要更多的努力，因为在数字杂志、数字报纸、移动电视、桌面视窗、数字电视、数字电影、触摸媒体等这些新媒介中，广播的内容呈现并不耀眼，如何应对挑战，双赢发展是我们将继续研究的方向。

综合而言，我认为，新媒体趋势下的广播发展挑战与机遇并存，机会和风险同在。首先，复合媒介环境使传统广播发展面临新的挑战，这包括受众重组，收听群体分流与分化，广播收入单一，广告问题，移动收听的拉动作用不再显著等等。其次，新媒介环境下消融与重塑同在，变化意味着机遇：传统广播不是成为了新媒体而是要新媒体化，因为新媒体技术为广播新媒体化提供可能，在新媒体化进程中广播将进入更多的细分市场，重新聚合多方面的听众，并以音频广播为主体，实现多平台跨媒体产业化发展。因此，对于当今形势下的广播媒体及其从业者而言，需要认清趋势，继续研究，调整战略，开启新的广播篇章。

近年来，越来越多的纪录片广泛地运用“真实再现”手法，纪实已经不再是纪录片的唯一表现方式。但有关“纪实”和“再现”的争论，从来没有中断过。7月27日，这一争论再度出现在上海举行的“纪录片创作多元化研讨会”上

近两年，“再现”的表现手法无处不在，而且有的纪录片为迎合受众，品味受到质疑。它把再现的趣味功能强化了，却忽略了再现的还原功能

2006年7月，《生死罗布泊》、《唐山大地震》等大量运用“情景再现”的纪录片在上海电视台“纪实频道”播映。消失在苍茫历史中的往事，经过演员演绎，与史料及采访共同重现了故事的主体。

当彭加木苍凉的背影在荒漠中凝固，观众的记忆也定格在电视演员憔悴的脸庞上，这究竟是历史，还是以历史名义进行的欺骗？现在的纪录片已不再以“纪实”作为唯一艺术手法，而佐以“情景再现”等手段的广泛运用。但这不是没有争论的，十余年来，关于“真实再现”，创作界和学界一直存在两派不同的意见。2006年7月27日，这一争论再度出现在“纪录片创作多元化研讨会”上——焦点，一度集中于纪录片导演对于历史的责任。

“真实再现”的10年争论

时间，中国广电协会纪录片委员会副会长、纪录片创作委员会主席。1995年，时任《东方之子》栏目制片人的时间要求中央电视台开办一个“真实再现”栏目。理由很简单：当时所谓“原生态”的纪录片拍摄，对象走到哪，摄像机跟到哪，“没一点影视语言，拍纪录片成了体力活”。他认为，用“真实再现”，能加强电视语言的表现力。

大约10年前，上海电视台节目编导李晓和他的同伴们也在思考纪录片的表现手法问题。“把解说词拿掉，你还知道他们在做什么吗？”这是他们的疑问。李晓认为，当时纪录片的五种叙事中，只有采访者、文字和音乐在叙事，最重要的电视画面却不叙事。他们的目的，是“让画面也起到叙事作用”。

“历史不可再生。我们可能讲到远古，可能讲昨天的故事。”李晓在对《第一财经日报》谈到过去的纪录片时说，“那时的叙述方式单一，更多借助口述、资料照片等。如果把语言拿掉，会让人看得云里雾里，就像在看风光片、建筑片。”

在时间看来，“真实再现”是对电视语言的丰富和补充。在接受世界媒体实验室（http://media.icxo.com/)专访时，时间表示：“再现本身除了作为解说和同期声的视觉说明之外，还有蒙太奇的艺术效果。再现和现实能够结合起来，产生新的效果。”在他看来，这是必需的，也是实用的。

尽管后来时间去做了《实话实说》的制片人，“真实再现”栏目并未上马，“真实再现”却始终是他的心结。2001年,作为《东方时空》的总制片人,他又想到以再现手段表现20世纪早期的历史人物，如李大钊、陈独秀等人——这就是观众看到的系列片《记忆》。

他的印象中，关于“真实再现”的争论10年前就有过，只不过，这两年“真实再现”手法的运用变得无处不在。2005年7月在中央电视台播出的《郑和下西洋》几乎完全是再现，

它穿越600年时光，用现代面孔演绎明代悲喜。而《新丝绸之路》、《复活的军团》、《去大后方》等大型纪录片也大量使用再现手段，直观表现这些已永远消失、未被记录的往事。

“我认为这代表了国际潮流。”担任《生死罗布泊》和《唐山大地震》编导的李晓，对运用“真实再现”颇有心得，“再现绝不是唯一手段，但目前来说，可能是表达过去式的最好手段之一。”

还原的程度该多大

曾有一次，时间的观念发生了巨大转变。那次他请了一位做过美国电视最高奖“艾美奖”纪录片评委的同学到《东方时空》栏目组，给他放了一个自己很得意的片子《木卡姆》。片子的主人公是一种将要失传的少数民族乐器的最后一位传人。有一个场景，他跑到父亲的坟地上，把木卡姆砸了，说“我再也不唱那个了，我养活不了这个家，也没一点尊严”。“我觉得这个片子运用电视纪录方式，题材和冲突感兼备。但是我的同学说：在他摔琴的时候，你们怎么不上去采访他？”一句话说蒙了时间：有记者采访，这不成了新闻调查了？后来他才慢慢意识到，“纪录片是电视节目，不应该有那么多附加的、带有某种阶段性认识强加的结论，表现方式肯定要多元化。”

“纪录片《华氏911》的导演迈克尔·摩尔写过一篇叫《纪录片的混合模式》的文章，评论他的出道作品《逻辑和我》。”中国电影艺术研究中心研究员单万里在研讨会上发言认为，在这部片子中，迈克尔·摩尔完成了纪录片史上非常重要的一个转折：《逻辑和我》中能找到上世纪80年代拍摄纪录片的全部4种手法,“就像画家手中的调色板，颜料越多，画出来的色彩越丰富。”

然而，“假作真时真亦假”。当观众认可“纪录片总是真实的”，“什么是真实”、“电视能还原到什么程度？”一类的问题就随之而来。单万里开玩笑说，无论是故事片还是纪录片都是“片子”，播音员发音不准，总是念成“骗子”。“10年来‘真实再现’的概念没有很大变化。只是近两年，‘再现’无处不在，而且有的纪录片为迎合受众，品味受到质疑。它把再现的趣味功能强化了，却忽略了再现的还原功能。”时间说，我们对于如何再现、使用到何种程度，国内的研究还很不到位。主动纪录还是被动纪录

1991年，美国拍摄了一部多集纪录片《南北战争》，使用了很多再现手法，如知名演员配音等。这部纪录片，在美国获得了3900万的收视率——2亿多人口，3900万人观看，这是一个让所有电视人都心动的数字。正是这些数字，刺激着电视人在单一的纪实手法外，寻求更多表现力，以期留住更多观众。

中央电视台《见证·发现之旅》总监廖烨在研讨会上提醒大家注意电视规律的作用，“影片节奏与生活节奏不一样，必须比生活的节奏更加明快。”在欧洲的纪录片节上曾经出现过一部两个小时的纪录片，从头到尾一个镜头，男的在看报纸，女的在削土豆。看到一个小时，情节没有任何进展，评委都出来喝咖啡了。最后只有一个评委坚持到底，跑出来说，最后女的用削土豆的刀子把男的杀了。“如果深挖，其中可能有很深刻的思想。但对普通观众来说，如果下班看到这样的电视，确实是一种折磨。”

与娱乐性胶着的是纪录片导演的责任感。在单万里看来，作为一个旁观者存在是一种逃避：

“一个纪录片导演不表达一种观点，我认为你的确缺少一种社会良知。”

“我在美国特别大的感受是，美国人很注重纪录片的影响力。他们制作纪录片，是要通过媒体产生影响。”中国传媒大学纪录片研究所所长何苏六认为，被动纪录是不敢表达的表现，“将自己隐藏得很深，似乎越看不到导演的存在就越好，所谓‘原生态’是一个误区。纪录片应当真诚、善良，富有责任感，这有点理想主义，但从长远来讲，纪录片不表达观念，很难有所成就。” 相关链接

时间：4部让我印象深刻的纪录片

《流浪北京》：讲述北漂一族的命运和生活状况。上世纪80年代末期拍摄，1990年完成。在我看到这个片子之前，我从没看到一个中国人如此真实地表现自己的生活。《流浪北京》是带有纪录精神的，它是在困难的时候靠自己的精神、靠自己个人的毅力做下来的。

《望长城》：是中央电视台独立制片的纪录片。和《流浪北京》一样，我们用纪实的语言，关注自身的生存状况。

《英和白》：《英和白》最让我感动的是作者超越了纪实的局限，把自己的主观思想融进了他所记录的材料。但它给你的是种感觉，它对事实细致的记录给我一种震撼。

《阴阳》：也是我最喜欢的片子。《望长城》与之相比，更像一件工艺品，而《阴阳》是艺术品。这是国家电视台第一次用纪实的语言观察生活的一个专题片。《阴阳》不仅是我们纪录片工作者的严谨、坚韧的工作精神的体现，同时透露出一个负责任的纪录片导演要剖析中国社会深层的原因。

关于“真实再现”的思考

央视国际 2003年09月18日 10:36

杨小肃（《消逝的足印》导演）

一、 问 题

在我们所热衷于拍摄的纪录片里，有一类更多地侧重于对历史人物或事件的“重述”，有时候，我们习惯用一个关键词来称呼它：“历史文献片”。如何“重述”历史？如何用我们认为更接近真实的方法去观察一位已故人物、一件往事？并且，用观众可以

接受的画面语言来讲述这些事物，所有这些，成了经常困扰我们的问题。 这里先举几个例子：在拍摄历史文献片《刘少奇》时，除了“伟人传记”的常规采访和拍摄、以及惯用的叙事方式之外，我们也碰到了如何“重述”那些难以回避的、非常精彩的、足以刻画人物内心世界的“历史的盲点”之类的问题。记得，在河南开封那所因关押刘少奇而闻名的灰色楼房里，我们走进了共和国主席刘少奇蒙怨而逝的最后一段时空。为了避免仅仅用遗址、照片和当事人回忆这些声画元素简单地“重述”历史，

我们曾设计了这样几段画面。

其一：广角／镜头在仓促的摇晃中穿过小院的地面／移上台阶／进入房间，画外音是当年亲手用担架把刘少奇抬进小院的军人的口述??。这个镜头被赋予了口述者主观视线的视角，并且在音效和光线上模拟了当时的现场气氛（只是画面里没有出现担架和

人）。我觉得，这是一个试图“再现”历史的镜头和场景。

其二：广角／镜头前是输液架、胶管和洁白的枕头／同样洁白的墙壁上，院外的光线把窗楞的黑影投映其上／墙上依次叠现出早、中、晚的光线变化??。这个镜头被赋予了躺在病床上的刘少奇的主观视线，伴随沉重的主旋音乐??画外音是解说在叙述：深受国人爱戴的刘少奇在几乎无人知晓的秘密小楼里，沉默无语地度过了他辉煌生命的

最后一刻。同样可以认为，这也是一个试图“再现”历史的镜头和场景。 通常，为了使那些“再现”历史的镜头和场景更为接近真实，在客观上，我们把观众的眼睛带到事件的发生地，并且让他们听到那些事件亲历者的讲述，这应该是纪录片特有的做法。而在剧情片导演们“搬演”历史的叙事方式里，这些容易被认为是一种受

到局限、而且多少有点碍手碍脚创作方式。

在拍摄短纪录片《老山界轶事》时，为了让那位因负伤掉队而流落在桂北山区当农民的红军余才凤，能以一种独特的方式向观众说明他的真实身份，我们设计了这样一组

镜头：

余才凤抱着小孙女坐在门前的土坡上轻声唱歌／那是一首广为人知的、被余才凤的邻居们称为“红军歌”的江西民歌／苍老的歌声在一组余才凤的生活画面外回响／叠出歌词：“红米饭那个南瓜汤哟嘿啰嘿，拔野菜那个也当粮啰嘿啰嘿，毛委员和我们在一起，天天打胜仗呀打胜仗。”这首由事件亲历者唱出来的江西民歌，被当作“再现”历史（身份）的媒介而被赋予了余才凤的个人情感。因为，桂北山区的老农无论如何唱

不出原汁原味的“红军歌”。

在采访和研究比较深入的时候，我们可能会用简单的办法作出较好的“重述”历史的镜头和场景，但就这类纪录片而言，我们更多的仍然是在用亲历者的口述、老照片、旧影像资料以及遗址、遗物等等这些声画资料来结构影片，以便“再现”或“重述”历史，竭力使影片尽可能地“显得”真实，如此而已。电视观众对历史文献片的解读，已充分证明这类纪录片的确具有真实感人的魅力。但是，随着“真实再现”这个词在业内的频繁使用，我觉得，纪录片在创作上走到了一个与电视剧创作“结缘”的崭新平台上。 其实，无论是现实题材还是历史题材的纪录片，我们常常都要被如何讲述“已经发生过的故事”这样的问题所困扰，以至于陷入到“历史是什么”、“现实又是什么”诸如此类的自我拷问里不能自拔。随着许多纪录片精品的不断问世（它们更多取决于题材的精美绝伦和拍摄力量的投入），讲述故事的方式花样翻新，观察事件的视角层出不穷，这样的困扰也将越来越凸现出来。怎样把一个题材一般的故事拍成好的纪录片，怎样把一个题材优秀的故事拍成观众喜爱的纪录片，又成了我们苦苦思考的问题。在业内，由于眼下一大批国外拍摄的“探索发现”之类的纪录片牢牢控制了观众的视线，这个问题

就自然集中在“怎样做好纪录片中的真实再现”这个念头上。

二、 沿 革

早期的纪录片大多用格里尔逊式的“对现实的创造性处理”的理念对题材进行创作，我们更容易认为它就是后来常见的“专题片”，因为它第一次大量使用解说“把电影当作讲坛，用作宣传，并且对此并不感到惭愧”。观众从那些纪录片里理解了“在一个充满活力和迅速变化的世界上，举向自然的镜子不如打造自然的锤子那样重要”所阐

述的社会意义。

后来，纪录片又在维尔托夫“电影眼睛”的新理论鼓舞下，拓展了自己的表现范围。这种被称为“真实电影”或“直接电影”的纪录片，很像现在大量出现在我们电视里的纪录片，它“过去是、现在也仍然是利用同步声、无画外解说和无操纵剪辑，尽可能忠实地呈现不加控制之事件的一种尝试。简言之，真实电影作品企望给予观众一种正当摄

影机前的事件展开之时‘他们身临其境’的感觉。”

再后来，随着人们对纪录片“真实性”认识的不断加深，一种被称为“新纪录影片”的纪录片出现了。它的创作者认为：“纪录片可以而且应该采取一切虚构手段与策略以达到真实”。但是，这种“对现实的虚构”又不同于故事影片的“虚构”，它应该是富

有创造力和想像力的，因而才能够产生真正的幻觉，以将现实与想象的边界完全融为一体。这种“新纪录影片”出现在１９８５年以后，以法国的《证词》和美国的《蓝色警

戒线》为代表。

我们因此推想：长期回荡在传统观念里的“纪录”和“虚构”两个端点之间的取舍，正是纪录片创作者对纪录片“真实性”的渴望与追求，就像手持摄影机和同期录音的采用使纪录片的“真实性”更真实一样，也许，“新纪录影片”式的“对现实的虚构”就

是我们正在纪录片里所做的“真实再现”、以及它所带来的“真实感”吧。

三、 尝 试

拍摄纪录片《消逝的足印》时，我们在策划阶段就打算搞“真实再现”。《消逝的足印》讲述的是现在仍生活在新疆伊犁的锡伯族的故事。２３７年前，如果没有乾隆皇帝部署的一次军事调动，那么，那些擅长骑射、驰骋疆场的锡伯人就不会离开东北老家而到新疆去戍边屯垦。然而，正是由于１０２０名锡伯官兵和他们的眷属的“西迁”，２３７年后，如今已成为“语言化石”的满语和满文，才在今天的锡伯族自治县“察布查尔”境内保留了下来，中国最后的皇朝所遗存在故宫里的二百万件涉及近代史诸多方面的满文档案，才有人看得懂。沿着这条线索向后追溯，我们还可以看到锡伯族的直系祖先拓跋鲜卑人，早在１５００多年以前，就从大兴安岭挺进中原，建立了北魏王朝。然而，这个故事的核心还是距今２３７年前，那次对锡伯族来说意义非凡的“西迁”。 可以看得出来，我们面临的“真实再现”就是如何“重述”锡伯族的西迁故事。西迁的开始有一个颇具戏剧性的场面：在临出发离开沈阳的前一天，沈阳的锡伯族人聚集在“锡伯家庙”里，举行了一个“离别家宴”。虽然这件事并没有见诸于记载，但这一天的皇历：“四月十八日”却载入了口传的历史，锡伯人代代相传，日后演变成锡伯族的“西迁节”这样一个民族的节日。于是，我们把“离别家宴”作为《消逝的足印》里

“真实再现”的第一场戏来拍摄。以下是实拍“离别家宴”时的分镜头本：

镜头从“锡伯家庙”匾拉出，摇成俯瞰全景

一群锡伯军民面对家庙下跪 下跪的熊岳城协领噶尔赛抬头 一群孩子正涌入家庙大门 四个侍女手捧酒坛，从院旁廊道上走下 围观的妇女们关注着男人的举动

小图伯特从大人身后闪出，好奇地观望这个场面

侍女为八仙桌旁的男人倒酒

小图伯特专注的眼睛 手捧的酒坛为一排碗注酒

透过壶中流出的最后的酒滴，小图伯特忧郁的眼睛

噶尔赛端起碗，向诸位示意 站立的男人们纷纷举起酒碗 托盘上摆着的“鲜卑瑞兽”缓缓传递进来

小图伯特的视线随着托盘移动 “鲜卑瑞兽”辉映着光芒。 噶尔赛的双手拿起一块“鲜卑瑞兽” 噶尔赛为一排肃立的骁骑校佩带“鲜卑瑞兽”

小图伯特在观察这个场面 挂在腰间的“鲜卑瑞兽” 小图伯特在看着??

“离别家宴”这场戏在设计上“实”的人物只有一个，即“小图伯特”，这是一个历史人物，西迁时他只有１０岁，后来成为伊犁锡伯营的总管，领导修建了著名的“察布查尔大渠”。“鲜卑瑞兽”是一个“虚”的道具，用以贯穿全片（《消逝的足印》一共四集，第四集讲到锡伯族的族源），因为据考证，锡伯族的直系祖先是源自大兴安岭的拓跋鲜卑人，鲜卑男人的腰牌“鲜卑瑞兽”既见于史籍记载，又在东北出土中有发现。 “真实再现”的拍摄基本上按照拍电视剧的办法进行，美、服、化、道各工种一应俱全。但是，如何实现富有想象力的“对现实的虚构”，以及如何在“实”与“虚”的两极中控制拍摄质量，以达到预期目的呢？这个想法伴随了“真实再现”的始终，它使我们怀揣着不安的心情，奔忙于几个拍摄的外景地，心里颇有“如履薄冰”之感。 我们见过美国“国家地理频道”那些寻访古埃及文明遗址的“真实再现”，见过对历史疑案中的疑点所设计的“真实再现”，他们有一个共同点，就是“间离效果”。所谓“间离效果”，就是有意识地把“真实再现”段落从纪录片中分离出来，这样做的目

的是告诉观众：那是“虚构”的。但同时又要让观众知道，那是真实的“虚构”，它将

产生一种“真实的幻觉”。

然而，拍摄时并非如此简单。关键的问题是：如何通过摄影来控制画面再现的意境？我们体会是，尽可能地设计出虚焦距的前景，使每一个镜头都充分显出“设计感”，并且，对场景的、前后关联的、脸部特写等镜头的拍摄加以注意，要么处理得更夸张，或者更写意。总之，要使镜头内在的张力更强烈，这样才能使“真实再现”段落拍得既不像“伪劣”电视剧，但又是对历史的真实的“虚构”（事实证明，分镜头本的设计更为

重要）。

我们在组织每一个画面的内在元素时，无时不在注意：“它是否真实”。我想，这种“真实”的确不同于电视剧的“生活的真实”，它始终在“叙事”和“写意”这两者之间选择。在纪录片的“真实再现”里，“叙事”的段落更类似电视剧的叙事，而“写

意”的段落则与电视散文或ＭＴＶ比较接近。

事后想来有两大体会，第一：纪录片所倡导的“真实”，除了它本身所特有的“渐近”的理念外，更多的是在追求一种已被公众认知的表现真实的技巧，是一种创作者良知的告白。这些其实都是无可挑剔的，而且我们有理由采用更多的“表现真实的技巧”

以接近真实和事物的本质，并且满足观众不断提高的鉴赏水平。

第二：我们在纪录片里所做的“真实再现”，应该说，也是一种“表现真实的技巧”。拆开来看，它似乎在照搬故事影片拍摄的规则和标准，但是，它没有对白（你怎么可能知道两百年前的人说了什么？），它没有动效（你怎么可能听到当时的声音？），缺了这两件用以刻画人物、表现环境、叙述事件的表达方式，就已经不完全是故事影片“表现真实的技巧”了，它应该是别的什么东西。准确地说，由于它是纪录片表达方式的一部分，因此必须遵循这种表达方式的规则。这种“真实再现”的作用，除了让你看到“真实”的过去，还让你看到“真实”的现在，在“虚构”与“现实”相互交替的氛围中，获得那种“恍然如梦”的兴奋和感慨。此外，这里的“真实再现”也不同于前面提到的我们在“历史文献片”里的“再现”，前者是通过画面、声效和旁白等技巧“再现”一种真实的气氛，而后者则是利用“真实再现”的生活场景、细节和具体的人物与解说相互交融，产生一种所谓“似是而非”的真实情景，以获得观众对曾经发生过的历史事件、

以及这个历史事件对现实所产生的影响的感知和认同。

浅议纪录片“真实再现”手法的运用 刘 静

在我国，尽管长期以来一直被作为强烈攻击的目标，尽管至今双方意见依然激烈对峙，然而“真实再现”的表现手法，在现今的影视作品创作中已被越来越广泛地应用于电影纪录片、电视纪录片、电视专题片，乃至电视纪实类节目或栏目中。如中央电视台的《讲述》、《今日说法》、《人与自然》、《记忆》等，包括我们新影创作的《纪录片之窗》、《亲历·见证》、《走遍中国》、《华夏文明》、《地图上的故事》等节目中都采用了“真实再现”的手法。

基于这种将虚构的方式应用于非虚构的节目中的作法，最早起源于电影纪录片，并最早是以电视纪录片为基点，在电视领域中弥漫开来的，故本文拟以电影、电视纪录片中的“真实再现”的手法为对象，探讨其存在的原因、利弊及应注意的问题。

纪录片，单从词面上看，便已能明确地反映出这一艺术表现形式的基本性质和创作方法，即纪录。在1993年出版的《中国应用电视学》一书中对纪录片是这样定义的：“纪录片是直接从现实生活中选取图像和音响素材，通过非虚构的艺术表现手法，真实地表现客观事物以及作者对这一事物认识的纪实性电视节目。”“纪录片直接拍摄真人真事，不允许虚构事件，它的基本手法是采访摄影，即在事件发生、发展的过程中，用挑、等、抢的拍摄手法，纪录真实环境、真实时间里发生和真人真事。”

真实环境、真实时间、真人、真事，这四“真”长期以来在我国的纪录片创作上，一直被视为是生命之所在。自上世纪50年代起，“挑、等、抢”的拍摄手法（又被称为“自然主义手法”），在我国纪录片创作中一直占主导地位，在“文革”中曾被提升到政治素质、政治态度的高度。然而，随着实践和理论的发展，纪录片的传统定义遭到了质疑和颠覆。有人提出：这一把真实看成是纪录片仅有属性，把虚构看成是和真实相对立的表现手法的定义是有局限性的，并这种局限性在实践中越来越显现出来。有人质疑：有了虚构的表现手法就不真实了吗？采用了虚构的手法的东西就不是纪录片了吗？有更多的人把被长期摒弃的“再现”手法，大大方方地应用在了纪录片中。

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