美学原理教案

美学原理

绪论

一、美学的本质

美学就是研究美以及人对美的感受和创造的一般规律的人文学科。美、美感、美的创造构成了美学研究的三大领域。

二、美学的产生

美学人类社会实践的产物，它是一门既古老又年轻的学科。

1．人类审美意识和审美实践伴随人类社会的产生而出现。据考古学证明，石器时代的各种文物蕴蓄着实用的、巫术礼仪的丰富内涵，生动形象地向人们展示出古代居民的审美意识和审美观念的演变。例如：新石器时代的“人面鱼纹陶盆”，它是一面生动的镜子，呈现出我们祖先原始人渔猎生活的缩影；它更暗示着以线条造型为基石的中华绘画的起源；它昭示着原始先人审美意识的不断丰富。大致从旧石器时代发轫，到现代美学思想的不断丰富，有几千年的历史。

2．美学理论的研究历史悠久。在西方从公元前6世纪古希腊毕达哥拉斯学派、柏拉图、亚里斯多德到文艺复兴时期康德、黑格尔，再到19世纪末的车尔尼雪夫斯基、克罗齐等一大批美学家共同努力构建了西方美学庞大的理论体系。我国早在原始社会末期甲骨文中，就已经有了“美”字，春秋战国时期，儒家、墨家、法家、道家都从不同角度对美进行探讨。尤其是南北朝时期，出现了一大批优秀的文艺论著，如陆机的《文赋》、钟嵘的《诗品》、刘勰的《文心雕龙》等，都闪耀着美学思想的光芒。以上两点，说明美学是一门古老的学科。

3．美学的成立。美学的成立一般追溯到18世纪德国哲学家和美学家鲍姆加登。鲍姆加登认为，人的心理结构可以分为三个部分：知情意，与之对应就该有三门学问：知——逻辑学、意——伦理学、情——感性学（美学）。前两门学科早就有了，而最后一门还没有建立。于是他在自己的博士论文中，首次提出要建立这门学科。1750年鲍姆加登的专著《美学》第一卷的出版，标志着美学作为一门独立学科的成立，他本人被后世尊为“美学之父”。因此美学从产生到现在，只有260多年的历史；同时，美学的研究对象范围至今尚无确定，这也是美学作为一门年轻学科的表现之一。

4.美学的发展应用。20世纪中期以来，科学发展开始走向新的融合，边缘学科、交叉学科不断出现。美学的发展，也开始从纯理论的研究，自觉与生产和生活实际结合起来，其它领域的实用学科也自觉接受美学理论的指导，于是新的交叉学科不断出现。例如，建筑美学、广告美学、旅游美学、教学美学、新闻美学、服饰美学、餐饮美学等的出现，无不是美学走上实际应用的产物。

1

三、美学的研究对象及范围

对象 范围

美的本质与特征 美（本体论） 美的内容与形式 美的领域与形态

美感的本质与特征 美感（主体论） 美感的产生与发展 美感的心理与思维 艺术美的创造

美的创造（实践论） 现实美的创造 科学美的创造

五、美学的基本任务

美学来源于社会实践，又反作用于社会实践，美学的基本任务在于指导自由生活，指导自由创造：

1．指导人们认识美、发现美、欣赏美、享受美

1．指导人们按照美的规律改造客观世界，创造物质美

2．指导文艺工作者按照美的规律，创造艺术美

3．普及审美教育，改造主观世界，塑造美的人格，培养美的精神

2

第一章 美的产生

第一节 人类产生以前没有美

在人类产生以前，日月星辰，山川湖海虽然早已存在，却无所谓美丑。人类诞生之初，那辽阔荒寂的山野，枝柯交错的林莽，飞砂走石的狂风，挟雪裹闪的大雨，吞噬血肉的野兽，对原始人来说，形成了一种神秘恐怖，异己的力量，使人惶惶不可终日。这时，人同大自然就不可能构成审美关系，人对自然也不可能产生美感。

人类的社会实践活动，是从劳动开始的。人类从对自然的恐怖，逐渐开始适应自然，进而通过不断进行的长期的劳动实践，逐渐开阔眼界，一步步地征服自然，使劳动具有了创造性。古文记载的钻木取火，构木为巢，结绳记事，可以看出人类历史发展的足迹。正是在这样的长期的社会实践和劳动创造中，人们开始发现和认识了自然界的“美”的事物，产生了美的观念。这也同时说明，人类在长期的劳动实践中，首先发现和认识了自然事物的实用价值，其次才发现和认识了事物的审美价值。

美是从实用物质的生产中分化出来一种价值，实用先于审美。 墨子说过：“食必常饱，然后求美；衣必常暖，然后求丽；居必常安，然后求乐。”（《墨子》）。恩格斯也曾说过：“人们首先必须吃、喝、住、穿，然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等”，这充分说明了人类的实用价值先于审美价值的道理。

第二节 美的产生与发展

在劳动创造中，随着自然事物实用价值的不断发现和认识，其审美价值的领域也不断开拓和发展。

一、从旧石器时代石器造型的演变来看“美”的产生

1.北京周口店中国猿人属于旧石器时代早期，距今四五十万年，石器很粗糙，没有定型，往往一器多用，外型和天然石块差不多。但毕竟留下了人类有意识有目的的创造活动的烙印。标志着人类脱离了动物。

2.从许家窑人的遗址中发掘出许多石球，据考古学家贾兰坡研究推断这些石球是属于狩猎武器。石球最初是从实用出发而制作的，因为圆形物体在投掷时较之不规则的物体更易于准确击中目标。后来原始人类从这些实用形式中看到自身创造智慧和力量而引起喜悦时，这种圆的造型才能成为美的对象。

3.山顶洞人属于旧石器时代晚期。这个时期的器物有两个特点：一是钻孔和磨制技术的发现；一是装饰品的出现。如石珠、兽牙、蛐壳等，颜色绚丽，相映成趣。这些装饰品体现了人们的审美意识。

3

二、从新石器时代彩陶造型和纹饰看“美”的产生

约1万年前开始，到距今5000多年，称新石器时代，以磨制石器为主，并出现彩陶。彩陶不仅为了实用，而且有很高的艺术价值，它是实用性和艺术性的结合。陶器和石器有更明显的审美特征，体现了人 类的创造和智慧。

1. 陶器的造型和装饰更具自由想象的成分。

马家窑尖底瓶距今五千七百多年的新石器晚期，有一种流动的韵律感。 石岭下类型罐（距今约5500年） ：器型浑圆，图案由柔和的圆形和曲线组 成，线条流畅、明快、疏朗，流露出一种喜悦的情绪。

大汶口兽形器，新石器时代晚期 ，距今约4300-2500年。充满了想象和创造的喜悦

2.比较自然、娴熟地运用了形式美法则。

如半坡遗址陶器，图案中的对称、对比、调和、多样统一等，体现了整体和谐效果。

三、从“美”字的含义看“美”的产生

1.“大羊为美”。汉朝许慎在《说文解字》 中写道：“美：甘也，从羊从大。羊在六畜中主给膳。美与膳同意。”所谓“美膳同意”，说明美的事物起初是和实用相结合，羊成为美的对象，和社会生活中畜牧业的出现是分不开的。

2.“羊人为美”。《说文解字》又说：“大，人也”。美，羊人为美。“美”字的上半部所表现的是人头上的装饰物（或羊角，或羽毛),下半部是人的舞姿。羊人为美即“舞人为美”。

由以上对美的产生的分析，可以说明以下几点:

1. 美产生于人类劳动，并随着生产实践的发展而不断发展。

2. 在美的产生过程中，实用先于审美。从打制石器到磨制石器，再到陶器， 首先都是为了实用，在实用基础上出现产品的装饰，并分化出主要满足审美需要的装饰品。

3. 从实用到审美的过渡，人类的观念形态起了中间环节的作用。如原始图 腾崇拜本来也没有美的意思，随着图腾的发展和本民族的强大，图腾除了宗教崇拜外，还有装饰作用，并逐步发展到具有独立的审美意义。

4. 在生产实践中主体与客体相互作用和影响。在劳动中人类创造了美，同 时也提高了人类自己的审美能力和审美需要。

四、美的发展

在劳动创造中，随着自然事物实用价值的不断发现和认识，其审美价值的领域也不断开拓和发展。有了人们改造客观世界的社会实践活动，人的本质力力量和才智、理想才得以形象的展现，才有了美的产生。随着美的产生，人们对美的感受也日益丰富

从原始人粗糙的石刀直到当今世界的现代科技（包含人造卫星，火箭飞船的

4

上天）；从原始人的结绳纪事到现代电子计算机的广泛运用；从原始人的构木为巢到中世纪的奇特建筑、园林建筑，直到当今世界的旅游开发、摩天大厦；从封建时代的酒旗草帘的广告招牌到当今世纪的时装表演，广交展览及色彩缤纷的报刊广告、街头装饰、影视广告文艺。充分说明了美感促进了生产力的发展，也同时丰富了人们的精神审美生活。

5

第二章 美的本质与特征

第一节 对美的本质的不同认识

美的本质问题，是美学中最基本的理论问题，也是解决其他美学问题的前提和基础。几千年来，不少哲学家和美学家，为了揭开美的本质的奥秘，进行了艰苦的探索，并提出了种种有关美的本质的学说。

一、西方美学家对美的本质问题的探讨

（一）从人的主观精神出发探求美，把美的本质归结为人的绝对精神、主观意识

1．古希腊的柏拉图提出了“美是理念说”，认为理念（理式）是世界的根源，只有理念才是真实的。现实世界是从理念世界模仿出来的“影子”，而艺术世界又是对现实世界模仿出来的“影子”。 美的理念先于美的事物，一切美的事物之所以是美的，就因为它是美的理念的模仿。19世纪德国的黑格尔“美是理念的感性显现”，两者本质上是一样的，都是把美看成是绝对精神的产物。

2．古罗马的普洛丁提出了“美是太一说”，“太一”即最高理念的神，它是一切美的根源，如同太阳放射出光辉一样，“太一”通过放射光辉产生现实的美，而且事物获得光辉的多少就决定了美的程度的高低，形成了不同等级的美。

3．18世纪英国的休谟提出了“美是快感说”，认为美不是客观事物的属性，而是事物引起的人的生理和心理的快感。后来美国的桑塔耶那成为快感说的代表，说“美是对一件事物的特质所产生的快感。”

4．19世纪意大利的克罗齐，提出了“美是直觉说”，认为美在于人的主观心灵的直觉，人的心灵通过直觉使情感得到对象的形象，又通过形象使情感得到表现，因此，美就是直觉，也就是心灵的表现。

（二）从客观事物自身出发探求美，把美的本质归结为事物自身某种属性或关系

1．古希腊的亚里斯多德，提出了“美是形式说”，认为美同事物形式所表现出来的秩序、匀称、多样统一等形式分不开。

2．18世纪法国的孟德斯鸠，提出了“美是典型说”，他们不赞成把美归结为事物自身的形式结构，而主张美是同类事物中最富于代表性和典型性的。 3．18世纪法国的狄德罗，提出了“美是关系说”，认为美的本质全在于事物内部的关系以及事物与事物之间的关系，关系不同，事物的审美价值也就有了变化。

4．19世纪俄国的车尔尼雪夫斯基，提出了“美是生活说”，认为凡是有益于人类生活的东西，就是美的。自然美也是由于对生活的暗示才产生的。

总之，上述两条探索美的途径，都有一定的合理性，也有其片面性。第一条途径把美的本质归结为一种主观意识或绝对精神，在哲学问题上颠倒了物质与意识的关系，否定了美的客观存在性，陷入了主观唯心主义的深渊；当然其中有些

6

观点也包含了辩证法的因素。第二条途径则把美的本质归结为自然事物本身的某种感性特征和属性，肯定了美的客观存在，这是正确的；但这些研究都离开了人的社会性和实践性，不能从主客体在实践中的辨证关系来揭示美的本质，故也有明显的缺陷。尽管如此，这两条途径上的许多美学观点，仍然给我们有益的启发。

二、中国当代美学家在美的本质问题上的争论

1．以吕荧、高尔太为代表，提出了“美是主观说”，认为美是人的一种观念，不是事物的属性；美是人对事物的自发的主观评价，是欣赏者附加给对象的，客观的美是不存在的。

高尔太说：“客观的美是不存在的”，“大自然给予蛤蟆的，比之给予黄莺和蝴蝶的并不缺少什么，但是蛤蟆没有黄莺和蝴蝶所具有的那种美，原因只有一个，人觉得它是不美的。这个例证中，美的主观性就充分显示出来了。”

2．以蔡仪、宗白华为代表，提出了“美是客观说”，认为客观事物的美在于事物本身，不在于欣赏者的主观作用；美不一定具有社会性，美的本质就是事物的典型性，就是事物个别性显著表现着它的本质规律。

3．以朱光潜为代表提出了“美是主观与客观统一说”，认为美是主观与客观的统一，且具有社会意识形态性。朱说：“要使自然物产生美，人的意识一定要起作用。自然美也好，艺术美也好，都是主观与客观辨证统一的产品。”他还说：“美不但是客观世界的反映，也是主观世界的反映。这就是说，美是社会意识形态性的，有时代性、有民族性、有阶级性。”

4．以李泽厚为代表提出了：“美是客观性与社会性的统一”。他所说的客观性，不是指事物的自然属性或典型性，而是指事物的社会性。他所说的社会性，也不是朱光潜所说的主观的社会意识，而是客观存在与社会生活中的属性。由于社会生活本身是客观的，所以，作为社会生活属性的美，既是社会的，又是客观的。这是美的不可分割的两个方面。

第二节 美的本质的初步界定 一、美的本质

美是什么？这是来自柏拉图的发问。但时至今日，美的本质问题还没有统一的认识，争论的观点颇多。我们认为：美是客体的审美属性和主体的审美需要在审美活动中契合而成的感人形象。对这个本质的理解应从美的生成机制来把握。

1．美的生成来源于客体的审美属性 客体的审美属性，就是客体可以使主体尽享情感愉悦和满足的属性，包含三个方面的内容：一是事物内在的质地、性能、功用；二是事物内在的品质或精神（如梅花）；三是事物整齐、对称、比例、和谐等形式美规律。这些属性是客观存在的，是美赖以存在的根源。美的生成源于事物本身所固有的审美属性，只有具有审美属性的客体，才能引发主体的审美情思和审美注意，从而开始具体的审

7

美活动。人们喜欢鲜花而不喜欢牛粪，是因为鲜花具有美的属性，而牛粪没有。 2．美的生成取决于主体的审美需要

审美需要是人类审美活动的动因和根据。审美需要属享受的需要,因而更多地表现为人的一种感性追求，但从根本上说,它是一种人类独具的自由地表现自己生命的需要。审美需要决定着美的生成。

审美客体虽然具有不依赖于人的主观意识而独立存在的审美属性，但这只不过是为美的生成提供了可能性，还不能自为其美。柳宗元说：“美不自美，因人而彰”。因为离开了人类自由创造，离开了主体的审美需要，这种自身的美的属性只是潜在的审美价值，无法转化为现实的审美价值。所以，在人类社会以前是不存在美的，一切美都是相对于人而言的。只有经过人类自由创造，这些本然属性同人类生活发生这样或那样的联系，与人的审美需要相契合，与人类建立起审美关系，这种潜在的审美价值才能转化为现实的美。

关于“动物只有性感，没有美感”。

达尔文认为：昆虫、鱼类、鸟类、哺乳动物都会欣赏美，产生美感。他还认为动物的审美不仅表现在自身的装饰，还表现在动物的各种叫声和动作上。

事实上，动物对“美”发生兴趣，不是由于美，而是由于其他原因：第一出于性选择的需要。动物美丽的羽毛和美妙的叫声，只不过是为吸引同类异性交配完成生命延续。第二，出于生理需要。如一头牛看到一片青草地而欢快奔跑，并不是感到了美，而是看到了可食的青草。

3．美的生成立足于审美活动

事实上，审美主体和审美客体是在具体的审美活动中临时结成的主客体关系，离开了审美活动，也就不存在所谓审美主客体了。只有在具体的审美活动中，审美主体的审美需要才能得到满足，审美客体的审美属性才能得到主体的肯定和确证。美就是在审美活动中主体的审美需要和客体的审美属性两相契合而生成的一种价值。

4. 美的生成表现为感人的形象

美的生成要借助一定的形象表现出来，无论自然美、社会美还是艺术美，无不以鲜活的感性形象呈现在我们的眼前。就是说，美不是抽象的思想和概念，而是具体的、直观的，被人的感觉器官感受得到的具体形象。形象是美的生命，没有形象就没有美。

形象可分为物象和意象, 物象是人的感官所能感知到的客观物质的直觉形象, 意象是在物象基础上通过想象作用而产生于主体内心的新形象，它融入了主体的理解和情感，是主客观统一之象。

但是，不是所有形象的事物都是美的，因为丑也以形象存在着。只有那些体现着、肯定着人类创造力的，并给人带来愉快感、幸福感、和谐感、自由感的形象才是美的形象。自由感是审美的最高境界。因此，美的生成应当表现为感人的形象。

8

二、美与真、善的关系

1．真，是客观事物自身的规律性，是美的基础，凡是美的东西，一般来说首先都应当是真的，违背了客观规律，失去了真，美也就不存在。所以，现实美要符合现实的真,艺术美要符合艺术的真，人的自由创造活动必须遵循规律性，才能创造出美的事物。当然，真的东西也不一定就是美的，比如，大马路上的一堆牛粪。

2．善，是人类在实践活动中所追求的有用、有益的社会功利价值，善是美的灵魂，违背了善，美同样不存在。但是，善若不与真相统一，善也就不美了。真善统一了，还必须符合形式美规律，善可以不顾形式，但美却与形式紧密相关，一些善的东西之所以不美（比如作为益虫的癞蛤蟆），就在于它没有赏心悦目的形式。

3．美的最终目的是为了善，因此，美不能离开真与善，不能违背真与善。但是，美又有自身特有的规律性，他不是真与善的简单相加，更不能以真善来取代美。美同真善一样，都是客观对象对于人和社会的三大价值，他们相互依存，不可分割。只有当人类掌握了客观世界的规律（真），并把它运用到实践中去，达到了改造客观世界的目的，实现了善，并且表现为生动的形象，才能有美的存在与发展。

第三节 美与丑的关系

一、丑的性质与类型

丑和美一样，也是一种客观存在的社会现象。作为美的对立面，它具有歪曲、否定人的本质力量的特性。一般来说，生活中的丑，总是引起人们的厌恶、不快、难受等情绪反映；艺术中表现的丑来源于生活中的丑，却有着特殊的审美价值。丑的类型有丑恶、怪异、荒诞三种。

1．恶丑——这种丑明显的具有道德的、政治的内涵，比如恶的灵魂，它的基本性质是残害人性、危害社会。

2．怪异——怪异不同恶丑，它与伦理政治没有太大的联系，而是侧重于形式的怪丑，比如人的外表的畸形，从美学上理解，怪异可以看成不和谐。所以丑与恶虽然有密切联系，但丑并不等于恶。一个长相丑的人并不影响他内在品质是美的。

3．荒诞——荒诞与怪异近似，但又有区别，荒诞含有怪异的成分，但荒诞主要不是以怪异的形象，而是以怪异的逻辑为其特点的。指的是不符合正常生活逻辑的特异行为。

二、美与丑的关系

9

美与丑作为矛盾的两个方面，既相互对立，又相互依存，并且可以在一定条件下相互转化。

（一）美与丑相互对立 《老子》中说：“天下皆知美之为美，斯恶也，皆知善之为善，斯不善也。”就是说，美的反面就是丑，知道什么是美，也就知道什么是丑，这是两种对立的矛盾。毛泽东也说：“真的、善的、美的总是在同假的、恶的、丑的东西相比较而存在，相斗争而发展。”历史表明，社会的发展是真善美不断战胜假丑恶的过程。有假丑恶对真善美的暂时压倒，从而唤起人们对假丑恶的憎恨，对真善美的讴歌。悲剧美和崇高美即属于此类；也有真善美对假丑恶的胜利，喜剧美则就是。

（二）美与丑相互依存

在人类历史长河中翻卷着美的浪花，但同时也夹杂着令人呕吐的泡沫。美和丑两者如影之随形，难解难分地纠缠在一起，甚至使人难以分辨哪是浪花，哪是泡沫。“人的社会实践不仅创造了美，也创造了丑，同时也创造了能够直观、判别美丑的个人，即审美主体。”（见李兴武《丑陋论》）

现实生活中美丑相伴而行，雨果说：“丑就是在美的旁边，畸形靠近着优美。”中国俗语“金无赤金，人无完人”就是这个意思。晋代葛洪在《抱朴子》中说：“西施有所恶而不能减其美者，美多也；嫫母善而不能救其丑者，丑笃也。”嫫母是黄帝第四妃，典型的丑女，黄帝利用她的丑貌来驱邪。貌丑而最贤，但她发明了养蚕缫丝，被尊为“先蚕姑娘”。同时还是镜子的发明者。

艺术作品中也有美丑共存的表现，例如，《红楼梦》中的王熙凤，“一双丹凤三角眼，两弯柳叶吊梢眉”，“粉面含春威不露，丹唇未启笑先闻”，“恍若神妃仙子”。但是她面艳心狠.正如兴儿形容“明是一盆火，暗是一把刀”。

贾瑞垂涎她的美色,她给予诱饵，设下圈套，让他上钩，最后使其害相思病致死；铁槛寺老尼净虚为了要帮长安府太爷的小舅子抢亲，许她三千两银子，她便通过关节暗地使长安节度云光逼婚，结果迫使一对青年男女双双自尽；贾琏偷娶尤二姐，让她得知便又“大闹宁国府”，后来也导致尤二姐无地自容，饮恨含金自杀。

王熙凤虽然是如此的劣迹昭著，罪恶累累，但是人们都无可否认她的聪明才智。在这个几百口人的大家庭里，只有她能八面玲珑，四出周旋，处理极其复杂的人事关系，也只有她能东借西挪，应付入不敷出的浩繁开支。她对付贾府的种种弊端及危机心明眼亮，处处表现出办大事的魄力和本领。

（三）美与丑相互转化 1．客观规律使然。“花无百日好”讲的是自然美向丑转化；“美如盛夏的水果，是极容易腐烂而难于保持的”（培根语），讲的是人的外表美向丑的转化。

2．社会实践使然。葛洪在《抱朴子》中说：“贵珠出乎贱蚌，美玉出乎丑璞。”从贱蚌到贵珠，从丑璞到美玉，是人们进行审美加工的结果。相反，城市面积的不断扩大、旅游资源的不断开发，都有可能导致生态美的破坏。

3．环境影响使然。例如原来纯洁的青年，由于经受不住资产阶级思想的侵

10

蚀，有的堕落为小偷、杀人犯。相反，雨果的《悲惨世界》描写主人公冉阿让由于偷窃一块面包而被人关进监狱多年，后来经过种种波折，逐渐变好，最后终于成为一个品德高尚的人，一个廉洁奉公、人民敬仰的好市长。

三、生活丑转化为艺术美的理论依据

生活中的丑令人厌恶，不可能激起人们的美感。可是生活丑在艺术创造中，却能转化为艺术美，成为人们欣赏的对象。具体分析，有两方面的理论依据：

第一、以丑衬美

艺术中，以丑衬美是映衬中的反衬，以丑衬美，美就更美。如清代画家笪（dá）重光说：“密叶偶间枯槎（chà），顿添生致；纽干或生剥蚀，愈见苍颜。”这里说的就是以丑衬美，比起只单纯描绘美，更能突出美。艺术中以丑衬美，能够提高人们分辨美丑的能力，以美克丑，创造更加美好的生活。

法国作家左拉的短篇小说《陪衬人》，描述的是百万富翁杜朗多“美丑交易”的故事。有一天，杜朗多在上街的时候，看见前面走着一美一丑两个姑娘，一望之下，他领悟到丑陋女子正可作为那漂亮女子的装饰品。于是他的头脑中一下子闪现出一个新的念头：创办一个丑女代办所，招收全巴黎丑陋不堪的女子，做“陪衬人”。第二天起，代办所就忙碌起来，营业部挤满了女顾客，她们乐不可支地带走自己挑选好的“陪衬人”。杜朗多以每小时五个法郎的价格，把她们租出去，豪门千斤们租用相貌丑陋的女人与其结伴而行，以衬托出她们的美艳和高贵。

第二，化丑为美

“化”就是加工、改造的意思。化丑为美，就是艺术的典型化。生活丑作为艺术创造素材，经过艺术家“化腐朽为神奇”的工夫，这个丑就不同于生活丑，而变成了美学意义的美。例如：巴尔扎克《欧也妮 · 葛朗台》中的葛朗台，果戈理《死灵魂》中的泼留希金，莫里哀《伪君子》中的答尔丢夫，《儒林外史》中的严监生，《白毛女》中的黄世仁等等，都是有名的反面典型，具有不朽的审美价值。

四、生活丑转化为艺术美的基本途径

1．把丑作为美的对照和陪衬，通过美丑对照，使美者更美，丑者更丑。《巴黎圣母院》通篇使用美丑对照，大大增强了作品的思想深度。

2．在丑中挖掘美的因素，予以夸张、突出，使现实丑变为艺术美。比如，老鼠是人人讨厌的，所谓“老鼠过街，人人喊打”，但是迪尼斯乐园和动画片中的米老鼠将老鼠灵巧天真的一面加以夸张，显得十分可爱。

3．揭露丑的本质，展现美的理想，给人思想启示。这是最深刻的化丑为美，它突破了事物的表象，深入到内在实质中。罗丹创作的雕塑《欧米哀尔》塑造的老妓形象，垂头丧气，俯视着自己枯瘦的身体，弯曲的身躯，干瘪的乳房，其姿容十分丑陋。然而，它却“丑得如此精美”,令人深思。首先，它的可怜相会激

11

起人们对女性的深切同情，对摧残女性美好青春的男权社会社会进行愤怒抗议；其次，它也能引发人们深沉的思考，感慨年华的消逝，人生的短暂；再次，对艺术家炉火纯青的艺术技巧发出惊叹。

第四节 美的特征

美的特征与美的本质有必然的联系，它是美的本质的表现，是显露美的本质的现象具有的较稳固的特点。美的特点包括以下方面。

一、美的社会性

美的社会性是指美依存于人类社会，具有客观的社会内容。表现在：

第一，从美的产生和发展看，美是在一定的社会条件下产生，并随着社会的发展而发展的，在人类社会出现以前没有美。

第二，从美的本质看，美是自由创造的形象体现，是社会劳动创造了美，没有人的自由创造活动，也就没有美的产生。

第三，从美的功利性看，美具有社会功利性。人类之所以需要美，追求美，就因为美对人类自身有用。美的功利性不直接表现在物质实用方面，更主要的表现在精神享受方面。艺术美更是为满足精神需要而产生的，徐悲鸿画的马、齐白石画的白菜都是给人观赏的，而不是用来骑的或吃的。

二、美的形象性

美的事物和现象总是形象的、具体的，总是凭借着欣赏者的感官可以直接感受到的。不论是自然美、社会美、还是艺术美，作为内容和形式的统一体，都有一种感性的具体形态，它们的内容都要通过一定的形、色、声等物质材料所构成的外在形式表现出来。

形象可分为物象和意象（心象），物象是人的感官所能感知到的客观物质的直觉形象，意象是在物象基础上通过想象作用而产生于主体内心的新形象，它融入了主体的理解和情感，是主客观统一之象。形象的审美意义在于：其一，形象是感性认识的存在和表现形式；其二，形象是激发审美想象的基础；其三，形象是产生审美情感的基础；其四，形象既是审美的起点，也是审美的终点，他贯穿于审美的全过程，即物象——想象——情感——意象。所以，形象是美的特点，也是审美的前提，没有形象，就没有审美。

美的形象同时是具体生动的。《诗经·硕人》塑造了一位美女的形象：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”前五句的意思是：这位美人的手指像毛糙的嫩芽那样柔软，皮肤像凝冻的油脂那样细嫩洁白，脖子像天牛的幼虫那样的白嫩，牙齿象瓠子的果仁那样白细整齐，前额像螓虫的额头那样方正，眉毛像蛾须那样细长弯曲。后两句的意思是：她自然

12

地笑着，还用那双漂亮的眼睛瞧着你哩！前五句堆满了形象的比喻，构成一个具体可感的形象，但只有这五句，她就不像一个活生生的人，而像一个有形无神的死人。这里的问题是，只有形象的具体性和可感性，而无生动性，就不能构成完美的形象。然而正是后两句，赋予了这个形象的生动性，使生动性与具体可感性融为一体，就把这个形象点活了，从而也就能够引起审美者强烈的感受。

形象性是美的基本特征，但是具有形象性的事物并不都是美的，因为丑的事物也总是以形象出现的。

三、美的感染性

美的感染性，是指美蕴涵着能够激发人的精神愉悦和爱慕情感的内在素质。 凡美都具有感染性，都能激发人们的情感，使人们在精神上得到很大的愉悦和满足。

《陌上桑》所描绘的“行者见罗敷，下担捋(lǔ)髭(zī)须；少年见罗敷，脱帽着帩(qīao)头；耕者忘其犁，锄者忘其锄；来归相怨怒，但坐观罗敷”的情景，生动地体现了美的感染性。

白居易《琵琶行》“凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。座中泣下谁最多，江州司马青衫湿。”

李白《梦游天姥吟留别》“半壁见海日，空中闻天鸡。千岩万转路不定，迷花倚石忽已暝。”

自然美的感染性主要来自自然物的形式，刘禹锡游九华山有“奇峰一见惊魂魄”之句；

社会美的感染性来自它的内容，孔繁森的事迹让我们感动、流泪，在于他的精神力量；

艺术美的感染性则是内容与形式结合的整体，如舞台上的江姐，是一个很美的艺术形象，“三九严寒何所俱，一片丹心向阳开”，她的崇高品质和献身精神，强烈地口动着人们的心弦，震荡着人们的心灵，演员的唱腔、动作、身段，乃至于音乐、布景、灯光、道具等等，也是很能吸引人的，艺术美的感染性就来自于内容与形式的高度统一中。

四、美的相对性

美的相对性，指美的事物因时代、阶级、民族的不同而有相对的不同。 1．时代性——不同时代有不同审美标准 车尔尼夫斯基说：“每一代的美都是而且也应该是为那一代而存在：它毫不破坏和谐，毫不违背那一代美的要求，当美与那一代一同消失的时候，再下一代就将会有它自己的美，”这说明不同时代有不同的美。所谓“燕瘦环肥”就表现了我过古代不同时期对于女性美的不同尺度。朱光潜在《近代实验美学》中指出：“希腊建筑在形式上多采用直线，罗马建筑多采用狐仙，哥特式建筑多采用相交

13

成尖角的斜线”这些都是美的时代性的最好证明。我国古代曾以缠足为美，今天我们不但不觉得其美，而且觉得是一种丑了。

2．环境性——不同环境有不同审美需要

一个事物在此时此地明明是美的，可是到了彼时彼地却不一定美了。三点式的游泳衣在游泳池穿是非常美的，假若在闹市上穿着走来走去，就不雅观。

3．民族性——不同民族有不同审美文化

不同民族生活在不同条件下，有着特定的文化传统与心理习惯，这就决定了美的民族性。哥伦比亚之野蛮人以扁头为美，西方民族以挺直的鼻子为美，然而，塔希堤人把高鼻子视为侮辱的字眼，为了美观，他们把小孩子的鼻子和前额压平。

美的民族性不影响美的国际交流，只要符合美的规律，各民族之间对不同民族的美也是可以欣赏的，随着国际交往的增多，美的民族特色也可以相互渗透。 4.心境性——不同心境有不同审美感受

高兴时花欢草笑，悲哀时雾惨云愁。

饥饿时看月亮像烧饼，开心时看月亮像银盘。

总之，在日常审美中，经常会遇到这样的情况：一个事物在此时此地明明是美的，可是到了彼时彼地却不一定美了。三点式的游泳衣在游泳池穿是非常美的，假若在闹市上穿着走来走去，就非常不雅观。因此，美和其他事物一样，具有一定的相对性。

美的相对性和美的绝对性是不可分割的两个方面，两者相互联系而存在，相互比较而互见。美的事物之所以美，主要决定于事物本身具有美的特点，符合美的规律。这就是美的绝对性。如埃及的金字塔、中国的万里长城、希腊的雕塑和神话等，都是人类的共同财富，是绝对的美。

五、美的新颖性

美的新颖性是指美往往是以新的面貌出现，与以往的人们习以为常的东西有所不同。没有新颖美的不断出现，也就没有美的不断发展，美总是与人类社会的进步相联系的，是流动的、充满着生气和新颖性的。其形成原因是：

第一，人的审美心理所需要。美是满足人的精神需要的，而人的精神需要是丰富多样的、求新求异的。例如鲜花很美，但也会久而不闻其香；久居海边的人，也会对大海的美反应迟钝；手机的更新换代，其新颖的美正好符合人的这样一种心理。

第二，人的社会实践所决定。美来源于人类自由自觉的实践活动，由于人类自由自觉的活动总带有一定的创造性，人的本质力量又是积极向上的，所以美的事物也是随之更新的。一种新的美的出现，往往与人的实践能力的提高和实践范围的扩大相伴随。例如现代建筑美的出现，是同新的建筑材料与新的建筑技术密不可分的。

14

第三章 形式美

广义：指美的事物的外部形式所具有的相对独立的审美特性，因而，形式美 表现为具体的美的形式。它离不开美的内容，而且直接显示美的内容。

狭义：指自然、生活、艺术中各种形式因素（形、声、色 ）及其有规律的 组合所显示出来的审美特性，是客观事物的外观形式的美，通常所说的形式美主要是指此概念。它是既不直接显示具体内容，又具有独立性的形式的美。

一本书，或精装、或平装，都和书的内容不直接相干，这是它的外在形式； 而篇幅、语言、结构则与这本书的内容密不可分，是它的内在形式。一般来说，事物的外在形式不直接影响到它的实用价值，但却深刻地影响着它的审美价值。

第一节 形式美的构成要素

构成形式美的自然物质要素主要包括形体、声音和色彩，它们通过社会历史文化的不断积淀，往往与特定内容形成稳固的联系，有较强的表情性、象征性而具有审美意味。

除了形、声、色以外，作用于人的耳目之外其他感官的温度、气味、滋味等 也是人的生理、心理技能所能够感知的物质属性，在形式美的构件、组合上具有辅助作用。

一、色彩

色彩是各种物体因吸收和反射光亮的不同而出现的红、黄、橙、绿、青蓝、 紫等颜色现象。它是形式美的重要构成因素。马克思说：“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。”

1．色彩的冷暖感。红、黄、橙三色使人产生温暖、热烈的感受，称为暖色；青、蓝、紫三色使人产生寒冷、沉静的感觉，称为冷色；绿色给人冷暖相宜的感觉，是中性色。

2．色彩的轻重感。黑、红、橙给人重的感觉；白、绿、蓝给人轻的感觉。 3．色彩的宽窄感。深色给人狭小的感觉；浅色给人宽大的感觉。

4．色彩的味觉感。红色和黄色对人很强的食欲魅力。经常看食品广告片的人会发现。食品广告中用得最多的颜色是橙色、红色、黄色等暖色。棕色、蓝色能缓和人的神经，抑制食欲。减肥者可以选择这些颜色来布置饭厅（墙纸、桌布、餐具），从而减少食欲，达到减肥的效果。

5．色彩的表情作用。指色彩能够向我们传达一定的感情意味，如：红色使人想起火和血，因而带有热烈、兴奋的情绪；蓝色使人想起天空和海洋，因而带有平和、宁静的感觉；绿色使人产生生气盎然、欣欣向荣的感受；白色使人想起雪，带有纯洁、凉爽的意味。

6．色彩的象征意义。由于时代相传的习惯，某种色彩与某种特定内容形成较为固定的联系。如：红色是革命的象征；黄色是帝王之色，象征皇权与高贵；

15

蓝色是幸福之色；白色象征叛逆；黑色象征罪恶等等，则是世界普遍认同的。

二、形状

形状是事物的相貌、样式，有方形、圆形、马蹄形、菱形等，任何一种形状，都是由点、线、面等物质材料构成的。

1．不同线条具有不同审美特征

线是点移动的轨迹，线条的美，是一切造型美的基础。线条可分为直线、曲线、斜线和折线，它们的审美特性各不相同：

直线表示力量、稳重、刚强；

曲线（波浪线）表示优美、柔和、流畅，给人以轻柔的运动感，是“比任何线条都够创造美”的线条；

折线表示转折、突然、断续，给人方向感； 斜线与迅速、骚乱、不稳定相联系。 2．不同平面图形有不同审美特性

金字塔式的三角形有稳定感；倒置三角形具有危机感；正方形含有方正刚直的意味；圆形则有自我满足，周而复始的意味。这些平面形、立体形的一般审美特征，在建筑、工艺、绘画、雕塑、摄影等造型艺术中，具有广泛的应用价值。

三、声音

声音是物体运动产生的音响。声音分为乐音和噪音。嘈杂而无序的噪音令人头晕，时间长了影响人的身体健康，缩短人的寿命；和谐而有规律的乐音则使人感到悦耳动听，有助于延年益寿。

声音具有较强的模拟功能、类比功能和象征功能，但是最突出的是它的表情功能。例如：高音显得亢奋激昂，低音显得深沉凝重，强音显得振奋，轻音显得柔和等等。

自然之声本无哀乐，但是，人还可以运用移情作用，使外物自然之声带上人的感情色彩。例如：“东风知我欲山行，吹断檐间积雨声”即是明显一例。

下面是对“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”做一形式美分析：

两 个 黄鹂 鸣 翠 柳}——阴柔（静态弧线）美 奇 点 色 声 色 虚

偶 线 彩 形 调 实——思维过程（声、色、形） 相 相 相 相 相 相 对 对 对 对 对 对

一 行 白鹭 上 青 天——阳刚（动态直线）美

16

第二节 形式美的构成规律

形式美的构成规律，就是构成形式美的物质材料的组合规律，也叫形式美法则。任何形式美的物质材料，必须按照一定的组合规律组织起来，才会具有一定的审美特性，杂乱无章，一般说来都是丑的。

形式美法则包括整齐一律、比例匀称、对称平衡、节奏韵律、对比调和、多样统一等。

一、整齐一律。指同一形状、同一色彩、同一声音的反复出现而无变化。这是最简单的形式美法则。如蔚蓝的天空，碧绿的湖面(色彩的整齐美)；农民插秧左右前后各成行（形状的整齐美）。整齐一律，能体现事物井然有序，并显示出一定的气势，给人规范感和庄重感，但因为缺少变化而显得单调和呆板。

二、比例匀称。比例指一个事物整体与局部以及局部与局部之间的关系，

我们平时所说的“匀称”就包含了一定的比例关系。什么样的比例才能引起人的美感呢？那就是毕达哥拉斯发现的“黄金比”或叫做“黄金分割率”。即宽与长的比为A:B=(A+B) :A。实际上大约5：3，即1:1.618。如果一个人的身高正好是1.618米的话，那么，以肚脐为界，最好的身材其上下身之比，应为0.618。一般书籍、报纸、门窗、电视机屏幕等等，都采用这种最能产生美感的比例。突出的比例失调，便会产生畸形。

中国古代绘画非常重视比例关系： 1.“立七、坐五、盘三半”， 画面中人物形象的比例要求：说的是成年人立着等于7 个头长，坐在凳子上等于5个头长，盘坐等于三个半头长。 2.“丈山、尺树、寸马、分人” 画面中人物与其他事物的比例关系。

三、对称平衡。对称指物体以中轴线为中心，左右或上下两侧均等。在现

实世界中，对称的东西随处可见，首先我们人自身的身体就是左右对称的典型。昆虫的正常生命状况也是对称的，如蝴蝶左右两边的翅膀形状对称、颜色对称、图案对称。对称给人带来平衡和稳定的美感。

平衡是对称的一种变体，它表现为对称双方等量而不等形。平衡是稳定的，又是活泼的，是有规律的，但又是有生气的。对称是外在的平衡，平衡是内在的对称。有人把对称比作天平，把平衡比作常用称，一头挂秤砣，一头挂物件，形体位置可以不等。

平衡与对称相比，有一种静中有动的效果，在造型艺术中，为了追求构图或形体的生动，常常采用平衡的造型手法。

四、节奏韵律。节奏指事物运动过程中有秩序的重复。在艺术活动中，

节奏表现得更为明显，节奏是音乐、舞蹈和诗歌共同具有的要素。音乐的节奏表现为音响运动的轻重缓急，舞蹈的节奏表现为形体动作的变化，诗歌的节奏表现

17

为音韵的律动。节奏还表现在自然事物中，譬如寒暑易接、四时代序是时令的节奏；高山低谷，岭脉蜿蜒，这是地壳的节奏。

节奏是简单的重复，韵律是有变化的重复。在节奏的基础上赋予一定情调、色彩便形成韵律，韵律更能给人以情趣，满足人的精神享受。韵律不仅存在于诗歌与绘画中，也存在于音乐、舞蹈、建筑中。

五、对比调和。对比调和反映了矛盾的两种状态。对比是在差异中倾向

于“异”，调和则是在差异中趋向于“同”。对比是把两种极不相同的东西并列在一起，使人感到鲜明、醒目、振奋、活跃。如杨万里的“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”，红绿对比，加强了意境中色彩效果；“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”，由声音的对比来烘托环境的寂静；“大漠孤烟直，长河落日圆”这是形状中方圆的对比。调和是把两个接近的东西相并列在一起，使人感到协调、和谐，在变化中保持一致。如北京天坛，深蓝色的琉璃瓦与浅蓝色的天空以及四周的绿树配合在一起，显得十分的调和美丽。

六、多样统一。这是形式美的最高法则，也叫和谐。“多样”体现了事物

千差万别的个性，“统一”体现了各个事物的共性。这一法则既要求多样，使事物的形式具有尽可能丰富的变化，又要求这种多样的变化不能杂乱和无序，要在多样变化中见出一致与统一，杂乱中见整齐，不和谐中见和谐。

五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》是运用多样统一法则的例子：画中听琴部分，人物表情都集中在“听”上，但每个人听的姿态和表情各不相同，有的侧首，有的回眸，有的倾身，有的凝神。不但面部表情不同，手的表情也不同。所有这些细节表现都统一在“倾听”上，但根据每个人地位、身份、性格的不同都有不同的特点。个性是多样的，画面丰富而不杂乱，统一而不单调，达到了高度的和谐统一。

第三节 形式美的形成与发展

一、形式美的形成

1.人类长期的审美实践，使原始动物形象的写实化逐渐变为符号化，具体内容逐渐淡化，而形成具有独立审美价值的形式。

几何花纹大多是从动物、植物等图腾对象从写实、具象渐渐演变为写意、抽象、概括化的体现，这正好体现了从形态美向形式美过渡的美学原则。

例如：带十字心的菱形纹样，就是从鱼头的形状变化而来，弧形线条的运用正是受到鱼身线条的启发，以及表示鱼鳞的网格纹和概括鱼头的三角纹。另外，本来如叶片状的鱼鳍被概括成一两条短线等。

2.人类社会生活长期的情感积淀。心理学家荣格在《心理学与文学》一书中曾认为，人存在着一种“集体无意识”，即从原始祖先遗传下来的集体经验。人

18

们对于形式美的某些共同反应跟这种情感积淀有关。如红色，它所激发的人的情感一是热烈、兴奋；二是恐惧、警示，这都是因为人类最早同红色接触的不外乎是日、火、血这些具体红色特质，它们有光明、温暖的一面，引起人的兴奋感；又有毁灭、伤害人类的一面，而引起人的恐怖感。

3.与人的生理、心理机制有关。格式塔美学的“异质同构”论认为，事物存在的力的结构同人的心理结构有相同之处，这点对形式美的形成产生积极作用。

阿恩海姆举例说：“一颗垂柳之所以看上去是悲哀的，并不是因为它看上去像一个悲哀的人，而是因为垂柳枝条的形状、方向和柔软性本身就传递了一种被动下垂的表现性”。

二、形式美的发展

古典艺术大多恪守形式美法则，从质料的形、声、色之精美到组合原则的对称、均衡、比例、对比等，都能体现出和谐统一的美。艺术发展到近代，形式美规律开始有所变化。今天我们所谈的形式美规律虽然具有一定的广泛性、稳定性和规范性，但这些又都只具有相对性。形式美将随着社会实践的不断发展、审美观念的变化而发展变化。

（一）西方浪漫主义对传统形式美的冲击。例如浪漫主义诗歌不拘传统的格律、节奏，采用以抒情为主的新自由体；浪漫主义雕塑中故意采用粗糙、有斑痕的质料，塑造出外形丑陋的形象（《欧米哀尔》）。

（二）现代生活对“缺陷美”的追捧。所谓“缺陷美”，是指那种孤立看是缺陷、是丑陋，整体看是完美，介于美与丑之间的一种特殊的美。它突破了形式美常规，在无关大局的情况下所作的某些局部变动。倘若这些“缺陷”恰到好处，可以反拙成巧，衬托整体之美。比如，美人脸上的黑痣，长在适当部位就可以增添独特的风韵；根雕艺术对树根疖疤瑕疵的巧妙利用，都是有意体现缺陷美的艺术效用。

当今，“缺陷美”在日常生活中日渐流行，最明显的是服装设计。如牛仔裤，故意开洞裂口，或成心打个补丁；在色彩上有意选用不协调色彩的对比；在形状上，一反平衡对称的样式，或开斜领，或露半边。当然，缺陷美只是对形式美的局部调整，从整体上它仍然遵守形式美规律。真正对形式美规律进行大胆否定的是西方现代派艺术。

（三）现代派艺术对形式美的突破。盛行于20世纪的西方现代派艺术是一个庞大的思潮，包括象征主义、表现主义、印象派、荒诞派、意识流、超现实主义等，它们共同的艺术特征就是反传统，标新立异，创造出怪诞、失衡、扭曲、变形等新形式。在突破形式美传统方面，最常用的手法是抽象，主要通过线条、色彩和几何图形等作造型。如迪尚的《走下楼梯的裸体者》，完全失去了人的基本姿态。

现代派艺术的积极意义。首先，它可以超脱物象的约束，完全按照自己的美学观自由地创造形象，充分发挥艺术家的个性才能，创造出独特的艺术风格；其次，抽象艺术大多具有一定形式上的创新，对促进艺术发展有具有积极意义。但

19

是其消极影响也较明显。过分否定传统形式美规律，产生了许多怪诞、畸形、毫无审美价值的丑陋作品，是十足的艺术堕落。

例如超现实主义画家萨·利达代表作《记忆的永恒》，描绘了一个产生错觉的痛苦的梦幻世界，好像是用面粉制成的软扁平挂表，从树枝上，从表匣的边缘滑落下来，落到一株横躺在地上的长着睫毛的幼芽上，那幼芽实际上是一个形体歪曲的人头。美国艺术评论家阿·巴尔评价说：“软表是不合理的、幻想的、异端的、扰人的。它使人哑口无言，使人惶乱??它毫无意义，混乱疯狂——但对于超现实主义来说，这些形容词是最高的赞誉。”

四、西方现代派美术特点

1．美术不一定是“美”。

野兽派作画笔法狂放、色彩主观、形象简化，不讲究所画对象的形式美。野兽派代表马蒂斯的《马蒂斯夫人像》，其夫人形象不论从肤色、衣饰还是神态情感看，都称不上美。

2．美术不一定要“像”。

立体主义画家毕加索画《海滩上奔跑的妇女》，人物的头、身躯、两脚忽大忽小，不讲透视比例，只求突出海洋的宽广与人物奔跑的动作。 3．美术不一定求“真”。

超现实主义画家达利的《记忆的永恒》，把时钟画得像个大薄饼，并将其对半相折半平半垂地挂放在桌沿上或树枝上，时钟竟也能运走自如。 4．美术不一定要“笔”。

西方有所谓“行动派”画家在自己身上或模特儿身上裸体涂满颜料，然后往摊在地上的白画布上打“狗滚”，让躯体、手脚留下色痕以成画作。 5．美术可以是极端。

法国观念派美术家伊夫·克莱举办一个“空无”展览，画厅里一无所有，观众所见的只有三堵白墙和临街一面的空橱窗。其主要的展品是一个出奇的观念。 6．美术可以是梦幻。

法国立体主义画家夏加尔《我和我的故乡》，内容具有梦幻特点，其中梦一般的动物、人物及建筑都是画家俄罗斯故乡的景色。 7．美术可以是行动。

法国行动派画家马蒂尔在1956年当众作了一幅高4．2米，横宽12米的大画，只用20分钟时间完成，在当时成了一种惊人的新闻报道。表演完了，作品也就取消了。行动派认为生活与艺术的界限越含混越好，没有必要有作品，美术家应该和歌唱家、舞蹈家一样表演完了，作品也就消失了。 8．美术可以是文字。

20

观念派最典型的观念艺术是用文字代替艺术，其文字、图解、表格都成了艺术品。

第四章 美的类型

概括地说，美既存在于社会领域和自然领域，也存在于艺术领域和科学领域。存在于社会领域的美叫社会美；存在与自然领域的美叫自然美；存在与艺术领域的美叫艺术美；存在与科学领域的美叫科学美。其中，自然美和社会美共同构成了现实美，现实美是艺术美的源泉和基础。

第一节 社会美

社会是以共同的物质生产活动为基础而相互联系的人们的总体，社会的构成有三个要素：社会主体（人）、社会实践及其成果、社会关系（人与人的关系）。因此，社会美就是人自身的美、人的实践及其成果的美，人的关系的美，人的生活的美。

但是，研究社会美应该把重点放在人的美上面，因为人是社会的主体，生活的主体，一切社会实践都是人的活动，归根结底表现为人的美。而一般把劳动产品的美归于艺术美和科技美之中。有时虽然也涉及到产品美，但目的是为说明人的美。

一、社会美的特点

1．与社会实践密切相关。社会美是人们在一定的社会关系中所构成的，而一定的社会关系如果脱离了社会实践就不可能存在。如果人类的实践活动一旦终止，那么，社会关系也将消失，社会美也就不复存在了。而且社会美会随着社会的变化发展而变化发展。

2．社会功利性明显。由于人的社会实践活动是有意识的、有目的的，总是为了满足某种社会功用的需要，因而社会美与社会实践所追求的一定的功利目的就有着密切的联系。日常生活中的服饰美、饮食美、环境美都是实用与审美兼而有之，而且实用功利更为明显。即使是心灵美、礼仪美也是为了融洽人际关系、美化人际环境，便于团结协作，实现某些具体功利目的。

3．内容重于形式。社会美是人的意志、理想、目的、要求的突出反映，它与“真善”结合最紧密。如果违背了“真”，就会沦为虚假，如果脱离了“善”就会充斥邪恶。虚伪和邪恶都是丑的。社会美的内容体现为一种内在的精神品质、思想风貌、道德风范，是人类优美心灵的闪光。

二、社会美的核心——人的美 “人是宇宙之精华，万物之灵长”（莎士比亚），人的美是世间美的事物中最

21

美的。可以说，人的外表美是自然美的最高形态；人的内心美是社会美的核心；人的典型美是艺术美的主体。人的美是一切美的起点和终点。法国19世纪浪漫注意诗人戈底叶，为了看到裸体美女，不惜以放弃作为法国公民的权利为代价。 人的美包括外在美和内在美。 （一）外在美

人体美介于自然美和社会美之间，就人的生理形态而言，属于自然美的范畴；就人体必须打上人的思想性格烙印而言，又属于社会美的范畴；但是，人体美主要还是通过人体的自然因素表现出来，人体美是自然美的最高表现形态。 从历史唯物主义观点来看，从原始社会的类人猿，到现代的文明人，在形体、器官、大脑等方面的惊人变化，都是长期劳动实践的产物，因此，人体外在美的社会性是不可忽视的。

1．人体相貌美。包括面容清秀美、眼神顾盼美、身材线条美、肌理细嫩美、肤色光滑美、体格健壮美、整体协调美。（如《诗经·硕人》“巧笑倩兮，美目盼兮”；白居易写杨贵妃“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”） 意大利著名画家达·分奇总结出人体各部分的比例：人的最好身材是肚脐眼以上部分与整个身高比为1：1.618左右；正常人的头部长度等于身高的八分之一；肩宽为身高的四分之一；两臂左右平身，双手中指指尖间的距离等于身高，大腿正面的宽度与脸的宽度相等；下肢长度与坐高大致一样；耳朵长度与鼻子大致相等；眼距刚好是一直眼睛大小。符合上述比例的人体是最美的。

对于东方女性来说，比如身高为162厘米的20岁妙龄少女，她的身材数字指标应为：体重50公斤，胸部顶点距地的高度应为116.5厘米，臀高应为81厘米，腿长应为73.7厘米，胸围应为85.9厘米，胸下围为70厘米，腰围为59.9厘米，腹围为74厘米，臀围为87.8厘米。

总之，人体美比较集中地体现着比例、匀称、和谐等形式美的规律。古今中外，不少艺术家创造了许多人体画，以美丽、丰满、健康的人体形象歌颂人生幸福，肯定人的生命价值，赞美人的创造力量，表现人类的崇高理想。这样的艺术作品不仅具有很高的审美价值，而且在培养美德、净化心灵方面，起着重要作用。

2．姿态动作美。强调适度与自然。古代女人讲究“笑不露齿、行不露足”，已经与时代格格不入了。但新时代有新要求。

（1）站姿 站立是人的基本姿势。“立如松”是说人的站立姿势要像松树一样端直挺拔才美。旅游接待人员在同游客交谈或讲解中，首先要注意自己的站姿。做到头正，颈挺直，双肩展开向下沉，人体有向上的感觉。

女性服务员站姿要求是：收腹、立腰、提臀，双手自然放松，可将右手搭在左手上，拇指交叉，体现女性线条的流畅美。脚跟并拢，脚尖分开成“V”字型。女性穿旗袍时，也可以采用丁字步站立，双手交置于肚脐位置上。站立时保持自然微笑。

男性服务员可双脚打开与肩同宽，也可呈“V”字型。不宜将手插在裤袋里，

22

不宜做不雅观的小动作，不能吸烟。

（2）坐姿

优雅端庄的坐姿能够体现人的静态美。人在正规场合要注意坐姿的礼仪规范，以“坐如钟”为原则，养成良好的坐姿。入座时，动作要轻要稳，坐下后，身躯保持竖直，也可轻靠椅背，双脚自然平放，双膝并拢；双手各自然弯曲放在膝盖或大腿上；两腿叠放时，不宜抖动，不能将双脚搁放在椅子、沙发、桌子上。坐姿要给人以端庄、大方、自然、稳重的感觉。

（3）走姿

步态是人行走过程中形成的姿势，体现的是人的运动美。因此，步态的要求一定是：轻松、矫健、优美、匀速，给人以动态的美感。女性行走时，两脚跟适宜走一直线，男士则走平行的两条直线。走路时，不要左顾右盼，眼睛要平视，面带微笑。双肩平稳，双臂前后自然而有节奏地摆动，摆幅以30～35°为宜。不宜将双手插在裤兜里。

（4）鞠躬

鞠躬是人们在生活中用来表示对来宾的恭敬、欢迎而使用的一种礼节。随着社会文明程度的提高，鞠躬礼节在生活、社交、商务活动中使用越来越频繁。鞠躬时，以臀部为轴心，将上身挺地向前倾斜，角度一般有15°、45°、90°三种，目光随着身体的倾斜而自然下垂与脚尖1.5米处。鞠躬完毕，恢复站姿，目光再回到对方脸上。鞠躬时，应同时问候“您好”、“欢迎光临”等，声音要热情、甜美，且与动作协调。

鞠躬时，不宜戴帽子，不宜眼睛翻起看对方；动作要大方，不能扭扭捏捏或装腔作势。

（5）握手

握手时见面或离别时的礼节。拒绝握手是很不礼貌的。握手虽然是司空见惯的事，但握手的动作是很有讲究的。

主动要求与对方握手是表示尊重和友好。男女之间，男方要等女方先伸出手后才能握手。如果女方不伸手，男的就只能点头或鞠躬致意。如果男性是女性父辈的年龄，男性先伸手是适宜的。

宾主之间，主人应向客人先伸手，以示欢迎，离别时，应由客人先伸手，表示再见。主人先伸手就等于催客人离开，是很不礼貌的。

长幼之间，年幼的要等长者先伸出手；上下级之间，下级要等上级先伸出手。平辈相见 先伸手者有礼。

握手时让妇女、长辈、领导人先伸出手，就是为了表示对他们的尊重，把是否握的主动权让给他们，以避免把自己的意愿强加于人。

握手有力度，表示诚意和感激之情，但不要握痛对方的手；也不可抓住对方的手使劲摇动。而漫不经心，缺乏应有的热情和力度，不仅对别人是轻蔑、失礼，而且也表现了自己缺乏教养。对女性握手切不可过猛。一般只握一下妇女的手指或用手指接触对方的掌心即可。

23

握手时间一般3秒～5秒，时间太短表现不出热烈情绪，老朋友相见，握手时间可长些，和女子握手不宜太久。

对长者握手时要稍弯腰，对一般人握手时虽不必弯腰，但也不要腰板笔挺，昂道挺胸，给人造成无礼的印象。

握手时面部要反映出真挚的笑容，精神要集中，双目注视对方，千万不要一面握手，一面斜视他处，东张西望或和他人说话。

握手须用右手，伸出左手与人握手是不礼貌的。握手时如果戴着手套，男子应该先脱下右手手套再握手，妇女和地位高的男子可以戴手套握手。为表示更加亲切的尊重对方，用右手握后，左手加握，但男子对女子一般不用。

（6）手势

手势是人们交往时不可缺少的动作，是最有表现力的“肢体语言”，能够恰当地帮助有声语言表情达意。

与人交谈时，手势不宜过于单调重复，也不宜做得过多，反复做一种手势，会让人感觉修养不够；打招呼、致意、告别、欢呼、鼓掌等都属于手势范围。应注意其力度的大小，速度的快慢，时间的长短。一般是手指并拢，掌心向上，以肘关节为轴，指示方向，上身稍为向前倾斜，以示尊重，也显示自己的诚恳、恭敬的态度。

3.仪表打扮美。

俗话说“三分身材，七分打扮”。包括服饰美、发型美、化妆美。强调得体与 大方，并符合职业特征和年龄特征。

（1）服饰美。人们对于服装美的欣赏存在着个性差异，但是、只要服装符合人体的审美规律，仍然有其共同的要求。要使着装后的个人形象富有神韵和魅力，应遵循TOP原则：

TOP是三个英语单词的缩写，它们分别代表时间（Time）、场合（Occasion）和地点（Place），即着装应该与当时的时间、所处的场合和地点相协调。

第一，时间原则。不同时段的着装规则对女士尤其重要。男士有一套质地上乘的深色西装或中山装足以包打天下，而女士的着装则要随时间而变换。白天工作时，女士应穿着正式套装，以体现专业性；晚上出席酒会就须多加一些修饰，如换一双高跟鞋，戴上有光泽的佩饰，围一条漂亮的丝巾；服装的选择还要适合季节气候特点，保持与潮流大势同步。

第二，场合原则。衣着要与场合协调。与顾客会谈、参加正式会议等，衣着应庄重考究；听音乐会或看芭蕾舞，则应按惯例着正装；出席正式宴会时，则应穿中国的传统旗袍或西方的长裙晚礼服；而在朋友聚会、郊游等场合，着装应轻便舒适。试想一下，如果大家都穿便装，你却穿礼服就有欠轻松；同样的，如果以便装出席正式宴会，不但是对宴会主人的不尊重，也会令自己颇觉尴尬。

第三，地点原则。在自己家里接待客人，可以穿着舒适但整洁的休闲服；如果是去公司或单位拜访，穿职业套装会显得专业；外出时要顾及当地的传统和风俗习惯，如去教堂或寺庙等场所，不能穿过露或过短的服装。

24

第四，体型原则。

1.标准型：

女性身高为168公分。颈部、肩部、躯干、胸部、腰部、大腿、臀旁肉和小腿等，都要有完美的比例。这种标准体型穿什么衣服都好看。在色彩搭配和谐的前提下可穿任何流行时装。 2.葫芦型：

身材就象葫芦一样，胸部、臀部丰满圆滑，腰部纤细，曲线玲珑，十分性感。这种体型的人穿低领、紧腰身窄裙或八字裙的西服，质料以柔软贴身为佳，这是十分性感、丰满而女性化的穿着。葫芦型身材如果穿宽大蓬松的洋装，会减损许多魅力。总的来说这种体型也是穿什么衣服都好看的。 3.苗条型：

身材苗条、胸部中等或较小、臀部瘦削扁平，没有腹部及大腿旁的赘肉。这种体型，应该是比较容易穿衣的，但要避免紧身衣裤或低腰长裤。适合穿着打褶的裙子、宽松的西服、宽松打褶的长裤。 4.梨子型：

上身肩部、胸部瘦小、小身腹部、臀部肥大，形状就象一个梨子。由于腹部肥大的关系，往往形成腰线提高，也就是变成上身较短。适合宽松的西服，目的是要免对腰部的注意力。其次，上衣要宽松，长度以遮住臀部为宜，打褶的长裤配上宽大的夹克，也很能美化这种体型。避免紧身衣裤、宽皮带、褶裙或抽细褶的裙子。

5.腿袋型：

臀部和大腿旁有许多赘肉，看上去就象在大腿旁边挂上了两个袋子一样。这种体型要绝对避免紧身裤子，那样只会暴露缺点。穿式样简单的打褶裙子或长裤，颜色选择明度和彩文较低的暗色。尽量把注意力放在上身，配戴色彩鲜艳的丝由、珠宝或装饰物，不适合的服装还有：及膝靴子、紧衬衫、大花格子、粗横条纹或背后有口袋的长裤。 6.娇小型：

身高在155公分以下的娇小型，无论是属于何种体型。由于受到身长的限制，服装可变化的范围较高或健壮的体型要小得多。娇小型的人如果以为穿上很高的高跟鞋或梳高耸的发型，就能使得身材瘦高，那是白费心机的。而且会显得滑稽或格格不入。最佳的穿着是朝向整洁、简明、直线条的设计。垂直线条的褶裙、直统长裤、从头到脚穿同色系列或素色的衣服、合身的夹克都全使得娇小型的人显得轻松自然。大型印花布料、厚布料、太多的色彩、松垮垮的衣服、大荷叶边、紧身裤等，都应避免。

（2）发型美。发型美是构成仪表美的三要素之一。发型作为一门造型艺术，是体现人的审美情趣和性格修养的直观形式，是自然美与修饰美的有机结合。在选择自己的发型时，应全面考虑自身的性别、年龄、发质、脸型、身材、职业等因素，扬长避短，以取得整体和谐统一的审美效果。

25

发型美具体要求是五个协调：

第一发型与脸型协调。发型对人的脸型具有很强的修饰作用，我们可以借助发型与脸型协调来展示人体和谐美。比如 ：额头过于宽大，可以用“刘海”掩盖；颧骨太高，可以用鬓角加以修饰。如果脸部宽大的人，却将头发梳得光光的盘起来，就会使面部显得更大。各种脸型都有其特殊的发型要求。每个人应选择适应自己脸型的发型。

第二发型与体型协调。人的体型各异，应根据体型选择与之相适应的发型。比如：身材瘦长，适合留长发型，不宜盘高发髻或将头发削剪得太短；卷曲的波浪式发型对消瘦的身材有一定的协调作用；身材高大的人一般留简单的短发为好，对直头发、长波浪、中长发、束发、盘发都可酌情选择；体型矮胖的人，整体发势应向上，亮出脖子以增加一定身高，不宜留长波浪，长直发等发型，可选择有层次的短发型。

第三发型与职业协调。职业女性梳理清秀典雅的发型，能体现持重、干练、成熟的特征。对于常有交际活动的女性职员适合梳理丰满、秀美的发型，能使人产生信任感并能适应各种场合。服务行业女性的发型应优美、明快、生动，这样能给人以亲切感。礼仪小姐在穿旗袍时，通常把头发盘起来。如穿西服套裙时，应以短发或披肩发为准，绝不能有奇异、过分新潮的发型。发型同样可以增添男士的风度，勾勒出男士的个性。分头给人整齐得体的感觉，显示了男性的成熟、机敏和智慧。通常，瘦长脸型的人，分头不宜理得过短，而圆脸则不宜理得过长。如烫发，一定要梳理整齐，不可蓬乱，让人有不修边幅的感觉。

第四发型与年龄协调。一般来说，年长者不宜留长发。因为长发使本来就发福的体型更臃肿。同时，披散在脸颊边的垂发会显得憔悴而衰老。

第五发型与服饰协调。发为人体之冠。就算衣服、鞋袜、化妆都得体，如果发型不协调，会破坏整体美。因此，发型必须与服饰相适应。在比较庄重的场合，着礼服时，可将头发挽在颈后，显得端庄、高雅。着休闲装时，可将头发自然披散，给人以活泼、潇洒的感觉。

旅游接待人员形象仪表的美，不仅表现出个体的精神面貌和审美修养，而且还折射出相关民族的文化素质与形象。因此，旅游接待人员应充分认识仪表的审美属性与社会意义，重视自己仪表形象的塑造。

（3）化妆美。日常化妆的重点在于自然、柔和、干净、立体、让自已像自已。化妆要注意以下几点：

第一显得稳重。从事公关、部门经理等工作，成熟稳重是专业形象。色彩是解决问题的捷径。枫叶红色加点金色在脸上，不但有潮流感，又稳重，能让二十多岁的小伙子对你肃然起敬。可以少量地使用紫色，但粉色和桃红色不适合在很正式的谈判或面试中使用，那会令你看起来“天真无邪”，在办公室里，这几乎可与“没能力”划等号。

第二显得亲切。若想给人亲切的印象，千万别把眉毛修得过细，“细眉细眼是刁婆”。眼线也不要画得长出眼角，最好在3/4处渐渐淡去，能令眼睛柔和亲

26

切。唇线应在嘴角处画得略向上翘，形成一副天然的笑模样。这样的形象与客户交流，既可以言辞激烈，又能保持亲切的态度，肯定令客户折服。 第三显得活泼。从事与体育、娱乐有关工作的女孩子，应在妆扮上突出健康，活泼。化妆可有些大胆的突破，如在眼角贴一个时髦的亮片，或在唇膏外加涂一层闪粉等。颜色也不必局限在深色系里。 但要注意的是色系的统一，别同时把好几种颜色都抹在脸上，让脸成了调色板。 第四显得温柔。老板的秘书处或者公司的财务部需要默默工作，不事张扬的淑女形象。所以，如果你在这样的部门工作，你的专业形象就应该是温柔、乖巧型。脸部的画功，每一笔都应点到为止，不要张扬。中性色彩是最佳选择。看似不经意的一笔其实都很讲究，画到好似不曾画过才是至高境界，画到没有个性就是你的个性。

4．风度气质美。这是一个人的仪表、言谈举止、道德品质、文化教养的综合，是人的精神世界的外在表现。

女性内秀的气质，最能显示女性美中羞涩的气质美。羞涩像丽日下深藏在碧荷中的莲花，纯情地发出柔光。羞涩以不泯的童贞为基础，是一种单纯、天真的流露。羞涩是善良诚实人格的真实反映。羞涩是女性美中固有的气质，也是东方女性深沉含蓄的特征。女性独具的气质美，是建立在自尊、自信、自爱、自强的基础上的，并且有母性深沉的内涵和使人感到亲切的特征，是高品位的美。 （二）内在美

内在美是人的精神品质的美。它是社会美的最高表现形态。包括思想美、道德美、情操美、纪律美。

1．思想美。思想是一种理性认识，有正确与错误之分。一切源于并符合客观实际的思想是正确思想，它对客观事物的发展起着促进作用，反之亦然。从审美角度看，正确的思想是美的，错误思想是丑的。

2．道德美。道德是一定社会人与人，人与社会之间的关系的行为规范的总和，包括仁善、正义、公正、诚实等要素。诸如尊老爱幼、扶弱济贫、见义勇为、诚实守信、公正廉洁等等，都是我国历代倡导的道德内容。高尚的道德于人民、于社会有益，因而是美的道德，反之是丑的。

3．情操美。情操是一个人的复杂的情绪倾向，并有高尚与低下之分。高尚情操包括求知欲、事业心、爱国情、正确的生活态度等，其中以爱国心为核心。 4．纪律美。纪律是要求人们严守并业已确定的秩序，执行命令和履行自己职责的一种行为规范。遵守纪律是美的表现，破坏纪律是丑的行为。 5．言语美。“言为心声”，言语是心灵的表现，是思想的外衣。言语美对美化人际关系、美化社会风气有着直接的影响。文明礼貌的言语是美的，粗俗野蛮的言语是丑的，“良言一句三冬暖，恶语伤人六月寒”，就是这个意思。 （三）人体美与人格美的关系 1．矛盾的方面：（以雨果《巴黎圣母院》中四个人物为例）一是人体美，人格不美（菲比思）；二是人体不美，人格美（敲钟人卡西莫朵）；三是人体美，人

27

格也美（卖艺女郎爱思美拉尔答）；四是人体不美，人格也不美（神父富罗洛）。 2．统一的方面：人格美是人体美的内化，并通过人体美来表现；人体美是人格美的外化并受人格美的制约和规范。人的美正是人体美和人格美的统一。另外，人体美具有一定的独立性和反作用。人体美或人体丑，往往把人的人格美或丑表现得更加突出，更为充分。 随着人类社会的不断进步，人类开始从纯美的视角去观照人自身，并逐步从对天然形体美的崇拜发展到对文化形态美的尊重，这是人类进入高级文化形态的表现。承认人的美以内在美为核心，我们就要十分重视灵魂的塑造和人格的培育，不论你属于那种类型的人，都必须注重自身的文化和素质的修养、性格和气质的锻炼、品质与情操的陶冶，这样才可能成为一个真正的美人。莎士比亚说：“没有德性的美貌是转瞬即逝的，可是因为在你的美貌之中，有一颗美好的心灵，所以你的美貌是永存的。”

第二节 自然美

清代刘嗣绾《自钱塘至桐庐舟中杂诗》,诗中写道： 一折青山一扇屏， 一湾碧水一条琴。 无声诗与有声画， 须在桐庐江上寻。

这是一首绝妙的好诗，短短四句，描尽了钱塘风光，写活了桐庐情韵。大自然的美是多姿多彩的，而浙江的洞庐山，却别具风姿，重重青山，扇扇画屏，湾湾碧水，琴韵悠然。这秀丽的桐庐山水，会带给诗人什么感受呢？青山如屏，碧水如琴，如无声诗，又如有声画，登山眺水，谁不为之倾倒陶醉。真是情满青山，意溢碧水，多么风流潇洒，多么惬意开心。

自然美是诱人迷人的 ,那么，究竟什么是自然美呢？它有什么特征？我们怎样去欣赏、去创造？ 一、自然美的本质

自然美就是自然事物所显示的美，自然物自身的属性（形声色）是自然美的物质基础，人与自然的实践关系，则是自然美的决定因素。“自然的人化”（社会实践）是自然美产生的根源。

二、自然美的根源——社会实践

自然美的根源是社会实践（生产劳动）。在人类社会出现以前，自然界是自在之物，无所谓美丑，因为自然的美丑对人才有意义。一方面一切自然不能自觉为美，另一方面没有人类便没有把自然作为关照对象的主体存在，所以那时自然美是不存在的。人类社会出现之后，随着人类社会实践的发展，实践把人类和自然联系在一起，自然美才得以产生、发展、扩大。

马克思在《1844年经济学哲学手稿》中提出了“自然的人化”的命题。指的是经过人类社会实践，人类不同程度地认识自然、改造自然，使原来对人类有害

28

的或无关的自然物，转而成为有益的或有关的了，变成了“为我”的对象，于是，自然物就打上了人的本质力量的烙印，具备了使人从中观照自我的审美特性。可见，“人化”的过程就是社会实践的过程。

例如：远古时代，泛滥成灾的洪水危及人类的生命和生活，导致“江河横溢，人或为鱼鳖”的惨状。这样的自然物，如同毒蛇猛兽一样可怕。那还有什么美可言？但是，人类的社会实践终于改变了人与水的关系，使原来对人类有害的水受到人类的支配、利用，成为“为我”之水，“人化之水”，从此水成了人类衣食住行，大可有益乃至不可缺少的对象。

所以，自然美的根源，同其他一切美一样，都是人类社会实践的产物。毫无疑问，自然物本身的某些属性是构成某自然美的物质条件，然而，这些自然属性，不过是为自然美的形成提供了某种“可能”性，在没有人类以前，自然物质是处于机械的、物理的、化学的运动过程，它们的本然属性不能成为美的存在并得到表现，只有经过人类社会实践，这些本然属性同人类生活发生了这样或那样的联系，自然物成为了人类生活的重要组成部分，也就是实现了“人化的自然”，这种“可能”才能转化为现实的美。

三、“自然的人化”的三种情况

第一，自然物被人类实践直接改造过，打上了人的本质力量的烙印，变成了“人化的自然”，使人们得以自观其身，获得审美愉快。如沙漠变绿洲，荒山变良田，都属于这类形态，其目的在于变“自在之物”为“为我之物”。 第二，未经人类实践改造过的自然物，只要进入人们的生活，并且人类能赋予他生命或某种价值，这样的自然物也是美的，并且美的根源仍然是人类社会实践活动。

1．未经改造的自然物作为人类生活环境出现，或者为人类提供了生活资料的来源。如太阳、月亮，原始森林、雪山冰川等，随着科学技术的进步发展、社会的进步，这些自然物已经成为人们生活环境或生存条件的一部分，从而获得审美价值。

2．自然物的某些特征，与人的某些品质相似，可以借来比喻、象征人类精神或人生哲理，显示出幽深的审美意义。例如：荷花“出淤泥而不染”的自然属性，同人的高雅、正直的品格客观上有类似之处，因此它才可能成为人的思想品质的象征。屈原《桔颂》、周敦颐的《爱莲说》、毛泽东的《咏梅》、高尔基的《海燕》等，都是以自然美的形象来比喻和象征人的崇高品质和勇敢精神的。

3．自然物独特的外在形式（形、声、色），体现了形式美法则，符合人类的审美愿望，具有强烈审美情趣。譬如：长江三峡两岸有奇妙景观“兵书宝剑”、“凤凰饮泉”、“犀牛望月”、“师徒取经”、“神女仙姿”等等，惟妙惟肖，形态逼真；还有云南石林，姿态各异的“凤凰梳翅”、“双鸟戏游”、“骑驼少女”等景物，本是石灰岩地貌经过若干万年风化溶蚀的结果，但其独特外形与人类生活某些形象相似，引发人们的联想和想象，成了人的审美对象。

29

四、我国自然美欣赏的历史演变

人们对自然美的欣赏也有一个历史演变过程。就我国来说，一般经历了三个阶段：致用——比德——畅神。

1.致用：原始社会人们对自然物的喜爱，要是从实用价值考虑。美和善是统一的，有用即美，这是原始人一种比较普遍的审美意识。 由于原始人与动物关系较密切，而对植物比较疏远，因而生活在鲜花丛中而不知鲜花之美。所以，原始壁画多为动物画，很少植物画。“致用”是原始人衡量美丑的标准。

2.比德：以自然事物的某些特征来比附、象征人的道德情操。春秋时期，随着生产力的提高，人们不再以简单的“致用”作为评判美丑的标准，而是把自然事物与人们的精神生活、道德观念联系起来了，这就由“致用”过度到“比德”阶段了。屈原以兰花、香草比喻美人，周敦颐的“独爱莲之出淤泥而不染，濯清连而不妖”，陈毅对青松的赞美，毛泽东对梅花的汇歌，无一不是借物比德。例如：孔子对水的赞美：

它（指水）滋润万物而无所私，似德。 它所到之处给万物带来生机，似仁。

它由高向低流，舒缓湍急皆循其理，似义。 它奔腾澎湃，冲过千山万壑之间，似勇。

它有深有浅，浅可流行，深不可测，似智??虽然孔子对水所体现的美德多有夸大之处，但他认为自然美可以成为人类道德观念的象征，这是可取的，对后世影响很大。“比德”观的出现，标志着人类对自然美欣赏的一个飞跃。当然，强调“比德”，并未排除“致用”，正如荀子所说：“天之所变，地之所载，莫不尽其美，致其用”。

3.畅神：神与物游，天人合一。魏晋南北朝时期，人们对自然美的认识有一个新的飞跃，即“畅神”说的出现。所谓“畅神”，就是指自然美可以陶冶性情，培养高尚情操，欣赏自然美能够达到情畅意酣，进入了审美的最佳境界。一生畅游名山大川的晋代大画家宗炳，即使老年多病，卧床不起，还要“卧以游之”，足见自然美对人的巨大的感染力。

致用——比德——畅神，三者紧密联系，交互为用，往往可以收到相得益彰的审美效果。

五、自然美的主要类型：

1．雄壮美。一般由庞大的体积和巨大的力量以及狂放不羁的形式展现出来。以刚健、雄伟、壮阔、恢弘、深厚、豪放、浓烈等突出景观的美学特性。给人一种势不可挡、所向披靡之感。从而使旅游者产生仰慕、自豪、惊叹、崇敬、振奋

30

的激情，催人奋进。如素有 “天下雄”之称的泰山，奔腾澎湃的钱塘江涌潮，势无匹敌的贵州镇宁黄果树瀑布，都会让旅游者感到惊讶，赞美其不可阻挡的阳刚、雄伟之势。

2．奇特美。奇特美让人感觉大自然物态构造的神奇，给人带来神秘、惊奇、非同一般、出人意料、不可思议的审美感受。黄山素有“天下奇”之称，奇松、怪石、云海、温泉被称为“黄山四绝”。有“童话世界”美誉的九寨沟宛如仙境。山东蓬莱阁是有名的观 赏“海市蜃楼”的地方。峨眉山宝光景形象奇特。还有“奇秀东南”的武夷山，“天下奇秀”的雁荡山，“奇丽岭南”的桂林山水，“天下奇观”的张家界等，它们各自都有奇特的景观。

3．秀丽美。是一种优雅、和谐之美，以展示景观和谐统一、协调一致的特性。以清新、秀丽、精巧、柔媚、纤细、淡雅等的形态表现出来，给人柔和、淡雅、清新、愉悦的感觉，是一种柔和的适情顺性的情趣，最能动人魂魄的一种美态。秀丽之美是陶冶性情、净化心灵之美。西湖的湖光山色 真是美不胜收。峨眉山素有\峨眉天下秀\之称誉。江南景观多表现为秀丽之美。

4．幽静美。一般表现为光线不充分，空气清新，宁静无扰，目视景域狭小，景观处在山谷、丛林深处，深藏不露，要通过迂回曲折的途径才能到达。“幽必曲、必静、必深、必暗”，如青城山有\青城天下幽\之称。武陵山、北京门头沟山区的潭柘寺、雁荡山的灵岩寺、崂山的夏清宫、广东肇星的七星岩、桂林的芦笛岩、普陀山的栖霞洞等都是以幽静为美的典型景观。

5．险峻美。景观的险峻给人惊心动魄、不寒而栗、胆战心惊之感，惊险刺激，能够满足人们的好奇心和挑战心理。游览过后，给人一种战胜困难、战胜自我带来的自豪感、成就感，用独特的美感磨练着人的意志。如华山之险峻，长江三峡令人望而生畏。还有四川的剑门关、黄山的天都峰、庐山的龙首崖等。

6．辽旷美。旷野的景观视野开阔，极目远眺，一望无际，富有野趣，自然古朴，是一种原生态的自然景观，不加雕琢和修饰。如广袤的大平原，浩瀚的戈壁滩，辽阔的大草原，空旷的大沙漠，宽广的水面等等，给人一种心旷神怡，无以言表的美感。如辽阔的呼伦贝尔草原。

六、自然美的特征 1．美在自然。

自然美是自然物内在审美属性与人的审美需求相契合而产生的，具有“天然去雕饰”的本然性。

如苏轼《红梅》诗，有“故作小红桃杏色，尚馀孤瘦雪霜姿”，这是咏梅之绝唱，但是如果没有梅花傲霜斗雪的自然属性，恐怕难以得到诗人如此的赞美。

2．侧重于形式美。

自然美的内容一般具有不明确性，较为隐约、模糊；但是形状、色彩、声音等形式美因素却鲜明直感，在自然美构成中居于突出地位。比如，平静如镜的水、动如泉涌的水、晶莹明澈的水、素淡清辉的水??，这些形形色色的水之美，都是由它的形状、色彩、声音等形式决定的。正是这一特在，使自然美的观赏最具

31

普遍性，所诱发的美感效应最具共同性。一般来说，艺术美要求内容美与形式美高度统一；社会美中内容美比形式美重要；而在自然美中，形式美的地位更加突出。

3．具有多面性。

同一自然物，有时表现为这样一种美，有时又显示出那样一种美，这就是自然美的多面性。譬如月亮：月亮就其形状来说，或皎洁如玉盘，或弯曲如吴钩，这种阴晴圆缺的变化，体现出意味深长的形式美； 就其波光来说，或温和、或朦胧，给人以宁静安详、诗情画意的审美享受。再比如梅花，它是中国的国花，它的美得到中国人公认。但是，在不同诗人笔下，梅花却有不同的美。

宋代林和静作“疏影横斜水浅清，暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。”——端庄、典雅、华贵，这是一种大家闺秀秀丽之美； 明代高启作：“缟袂相逢半是仙，平生水竹有深缘。将疏尚密微轻雨，似暗还明远在烟。”——飘逸、恬淡、清丽，这是一种小家碧玉的朴素之美；

而陆游作“驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更着风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”——狷傲、清高、孤独，这是一种隐者之美；

毛泽东作：“风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏，俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑。”——热烈、勇敢、谦虚，这是青春之美，希望之美。 4．美丑二重性。

自然物存在美丑二重性，这与自然物的多面性有关，也与人的心情相联系。 譬如桃花取其艳丽的色彩是美的，若只注意它易开易谢的特点，则与轻薄无情想联系；自然物的美丑二重性，也与赏美主体的心情有关，譬如，菜园里的花蝴蝶是美的，它色彩斑斓，舞姿轻盈，使人一看就生怜爱之情，也从来就是诗人画家吟颂、描绘的对象；但是，对菜农来说，花蝴蝶却是丑的，因为它产下的卵会孵化为吃菜叶的幼虫。

雨果说：“万物中的一切并非都是合乎人性的美。??丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，粗俗藏在崇高的背后??。”

歌德《浮士德》：虽然“美与丑从来不曾协调”，但又“挽者手儿在芳草地上逍遥。”

七、自然美的审美意义

1．愉悦精神，丰富生活

现代化的生活节奏、强烈的竞争意识，使人们常有紧张感。长此以往，不仅生活变得单调乏味，也会影响人们的身心健康，但如果能到大自然中去舒心畅气，就会精神焕发。在精神疲倦时，漫步柳堤湖畔，欣赏湖光山色，人心就会变得轻松舒畅；在体力疲倦时，移目闲庭秀水，聆听鸟鸣莺啼，疲倦随之消散；在心情愉快时，领略千峰凝翠、波平如镜、绿肥红瘦、繁花似锦的自然美态，更令人心

32

旷神怡。著名散文家朱自清将他的感受这般描绘：“这几天心里颇不宁静”，“突然想起日日走过的荷塘”，走在路上，“这一片天地好像是我的，我也像超出了平常的自己到了另一个世界里”。

2．陶冶情操，涵养品行

自然美的熏陶可以影响人的品格、气质、精神和情操。其一是因为人在感受自然美时，排除了一切物欲之念，心中激荡着纯洁无私的审美感情，这种感情会使人的心灵得以净化和升华，久而久之，性格、品行就会得到潜移默化的陶冶和锻炼；其二，人面对着美的形象，天生有着“内模仿的心理功能，会自然而然地受到美的感染与启迪。对李大钊生平爱山，常在空山幽谷中游览、读书。他说：“予性乐山，遇崇山峻岭，每流连弗忍去。”李大钊山一般宽厚的胸怀，山一般坚定的性格，与他喜爱山，长期接受山的陶冶是互为作用的。

人们常说：爱兰的人一定有兰的高雅，爱海的人一定有海的胸怀。人们经常欣赏、品味各种自然事物的美，就会诱发出心灵深处潜藏的良知良能，使性格品行朝高尚的方向发展。

3．开发智慧，启迪灵感

人们投入大自然的怀抱，不仅可以得到美的享受，也可以开发智慧，启迪灵感。席勒说：“即使在现在，自然仍然是燃烧和温暖诗人灵魂的唯一火焰。”郭沫若与大地相拥，写出了喷射火一样激情的《地球，我的母亲》。1074年，北宋科学家沈括到雁荡山游览，被自然美景所吸引，并触发灵感，对雁荡山进行深入研究，得出流水在自然中的冲积侵蚀作用的结论，是地质学上一个重要理论，比英国学者赫顿提出的同一理论要早700多年。

认识自然美、发现自然美、欣赏自然美的过程也是人们增长知识、自我完善、自我涵养的过程。热爱自然，欣赏自然美更是热爱生命，珍惜自我的表现。

第三节 艺术美

一、艺术美的本质

艺术美指艺术作品的美。艺术家按照一定的审美理想、审美观念、审美情趣，对现实生活中自然事物和社会事物进行选择、集中、概括，通过一定物质材料和艺术技巧，将头脑中所形成的审美意象物化出来，就是艺术美。艺术美是客观再现与主观表现的有机统一，是艺术家创造性劳动的产物。

二、艺术美与社会生活的关系

生活是艺术的源泉，艺术是生活的反映。 1.艺术创造的素材来自社会生活。 2.艺术创造的物质材料来自社会生活。 3.艺术家的创造激情来自社会生活。 4.艺术技巧的提高离不开社会实践。 三、艺术品与非艺术品的区别和联系

33

艺术品是为审美目的而创造的人工产品。

（一）艺术品与非艺术品的区别

1.艺术品是人工制品而不是自然物。这是“艺术品”最基本的必要条件，自然物再美也不能称为艺术品。

2.艺术品是为审美而创造的精神产品而非一般物质产品。人工制品并非都是艺术品，艺术品是以审美为目的，通过人的想象活动创造出来的精神产品。

3.艺术品主要是意象思维的结晶，而不是抽象思维的成果。 （二）艺术品与非艺术品的联系：

（1）经过审美加工和创造，非艺术品可以转化成艺术品。

如作家贾平凹写的散文《丑石》中，那块丑石在自然中默默无闻，甚至是遭人嫌弃的，无论其质地还是形态，都毫无美感。贾平凹却用象征的手法，赋予它新的含义，使这块丑石变成文学中的审美意象。

（2）艺术在发展过程中不断向非艺术品领域渗透，拓宽了艺术品的领地，增添了艺术的门类和品种，并使人类物质和精神生活富有艺术情趣和审美意味。

如自然界的花经过插花工艺转化成精美的插花艺术品；房屋原来用于居住，可是人们将它设计成园林艺术。

四、艺术美的再现与表现

艺术形象是艺术活动中客体的再现与主体的表现的统一，一方面是强调艺术与客观世界的密切关系，另一方面则是强调艺术家的心灵表现。

1.“客体再现”，即艺术家在创作的时候，如实地描写事物的客观形态，是客观的现实生活再现于艺术作品中。再现固然要描绘得像生活本身那样生动可信，但再现决不是照相式的有闻必录，而要经过艺术家的选择、提炼、集中和概括，甚至在再现时允许有某种变形，即在再现过程中已体现了艺术家的创作性劳动。

2.“主体表现”，就是艺术家把自己对生活的认识、评价，把自己的内心感受、思想倾向、爱憎情感，甚至自己的意志、冲动等等，都熔铸于形象之中。

3.对于一个具体艺术来说，有的虽侧重于对客体的再现，有的则偏重于对主体的表现。但它们都是再现与表现的统一。如电视剧《好男好女》，它真实地再现了某个特定历史时期中国山村农民的生活。然而，在再现生活的同时，也表现了编导者的思想情感，即对中国农民的深切同情、对农民劣根性的批判以及产生这些根源的深沉思考。

五、艺术美的特点

1.直观性。所谓直观性，就是具体生动性和直接可感性，它能够直接作用于人的感觉器官而在大脑中产生感觉、知觉和表象，并进而产生联想或想象。这是因为任何艺术美总是由形象的美决定的。而一切形象又都是直观的。

在有些艺术作品中，艺术美的直观性表现得十分明显。例如绘画，当我们欣赏意大利文艺复兴时期著名美术家达·芬奇的优秀肖像画《蒙娜丽莎》的时候，我们可以直接看到一位美丽的女性。她的脸、胸、手像浮雕一样给人以立体感，

34

仿佛活生生地就在面前。特别是她那似乎刚刚开始的微笑，除了表现出她的端庄、娴静和温柔以外，还卓越地表现出她那心满意足的内在喜悦，以致于成了有名的“蒙娜丽莎的微笑”。她的右手柔嫩、丰满，与面部表情互相呼应，也被誉为美术史上最美的一只手。这种直接可见的直观性，在雕塑、舞蹈、戏剧和电影等艺术作品中同样十分明显。 在另一些艺术作品中，艺术美的直观性虽然不如上面所说的那么明显，但是，它们也直接作用于我们的感觉器官，使我们经过联想或想象，在脑中产生出美的形象。例如文学，它是通过人类特有的交际工具——语言并借助思维在脑中构成生动具体的形象的。请看我国唐代伟大诗人李白的《望庐山瀑布》： 日照香炉生紫烟， 遥看瀑布挂前川。

飞流直下三千尺， 疑是银河落九天。

我们直接看到的虽然是文字，是4句诗，但是，我们通过诗的语言能够立即想象到红日、紫烟、山峰和瀑布，想象到因诗人所用的“生”、“挂”、“下”、“落”等动词而生动描绘出的奇幻飘渺的壮丽景色；我们还会随着诗人的比喻进一步联想出一幅神奇画面，浩渺的银河正从九重天外飞落下来！这不充分说明了《望庐山瀑布》的艺术美的直观性吗？ 再如音乐，它通过人和各种乐器的声音所组成的旋律、节奏和和声构成一种音乐语言作用于人的听觉，从而在人们的脑中形成形象。当然，这种形象与可见的形象不同，它主要是一种饱含感情的形象，但也不排除欣赏者通过想象和联想而在自己脑中形成与感情形象相应的图景。我们欣赏民间音乐家华彦钧（阿炳）的二胡独奏曲《二泉映月》，那如思如慕、如泣如诉的曲调，那或紧或慢、若断若续的节奏，舒缓而刚直，纯朴而执着，缠绵而坚韧，使我们深深领略到一位正直顽强的盲艺人在旧社会饱经苦难的悲愤而压抑的情感，了解置身于夜深人静、冷月凄泉的境地，聆听到艺人的倾诉与泉水的叮咚相鸣，观看到如烟的往事与孤月的清光相辉映。这便是音乐形象美的直观性。

2.协调性。所谓协调性，就是以完全美的艺术形式表现真实的生活内容。艺术作品的美，表现在形式同内容有机地联系一在起，并且由内容来决定，而内容又仅仅在一定的形式之中。这主要是由任何艺术美总是生活的反映来决定的。 天安门广场中央的人民英雄纪念碑，是一座十分壮美的纪念性建筑。作为建筑艺术，它的美是世所公认的。它于1949年奠基，1952年动工，1958年建成。修建的目的在于纪念1840年到1949年间为我国革命而牺牲的无数人民英雄。在这近百年的斗争历史中，人民英雄们可歌可泣的光辉业绩，便是这座纪念碑的基本内容。这样的内容要求有与之相应的艺术形式，而人民英雄纪念碑的艺术形式恰恰与它的内容做到了完美的统一。它高于37.94米，碑基面积约占地3000平方米，四周围绕着两层汉白玉栏杆。碑身庄严雄伟，具有民族风格，正面镌有毛泽东题写的“人民英雄永垂不朽”8个金光闪闪的大字，背面有毛泽东起草、周

35

恩来题写的碑文。碑座四周镶嵌着10幅反映我国近百年来革命历史的巨大浮雕，从虎门销烟的光辉形象开始，揭示出中国人民革命的不朽主题，既表彰了人民英雄的千古功勋，又表达了全国人民对革命先烈的无限敬仰和缅怀。它充分显示了艺术美的协调性这一基本特征。

3.典型性。所谓典型性，就是艺术作品中的形象既具有鲜明独特的个性又能反映一定社会本质的某些方面，并寄寓着艺术家的审美理想和审美情感。恩格斯要求作家塑造“典型环境中的典型性格”，就是指的这种典型性。毛泽东同志所说：“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”也是指的这种典型性。艺术美的典型性这一特征，同样是由艺术美的基本内容决定的，它是人对于美的理想的追求和体现。

在鲁迅所写的小说《故乡》中，主人公闰土便是一个典型。少年闰土红红的脸蛋，脖子上带着银项圈，见多识广，勤劳英俊，特别是他在一轮圆月下看守瓜地，用钢叉向猹刺去的情景，简直是一位少年英雄。但是，当“我”重新回到故乡再次见到闰土时，闰土已经完全失去了少年时的光彩。他勤劳依旧，英气全无，质朴发展到卑微，谨慎发展到麻木，与“我”之间由亲密无间变成了有一道难以逾越的鸿沟。闰土是一个活生生的人，同时又是旧中国3座大山压迫下的贫苦农民的代表。鲁迅塑造这个人物典型，正是要反映旧中国农村的本质方面，并且希望由更多的人走出一条新路来。《故乡》的美，充分体现出艺术美的典型性。 在一切艺术美中，都具有这种典型性。例如，解放初期我国著名舞蹈家戴爱莲创作的《荷花舞》，既有鲜明的个性，又反映了我国广大人民在解放后的新中国所过的那种和平幸福、欣欣向荣的新生活。在蓝天白云下，在翠柳环绕的荷塘中，荷花仙子们身着粉红舞衣和淡绿舞裙，手执长巾，轻盈安详地婆娑起舞，创造出芙蓉出水的的恬静意境，深深激发着人们对大自然、对祖国、对和平的无限热爱的美好感情。

4.倾向性。艺术作品是艺术家“心灵的表现”。所谓倾向性，就是艺术家在创造作品的过程中，必然要把自己强烈的思想情感倾注于艺术形象之中，把他对生活美和丑的褒贬态度、审美理想熔铸到作品中，使之所表现的意蕴比现实生活更加理想化。这种倾向性，是其他一切艺术作品中的美所共有的。

例如绘画:明朝遗臣朱耷，他往往用象征手法在所画的一花一草、一鸟一石之中寄寓他对明朝覆灭的隐痛。他画的鸟，总是“白眼向人”，神态倔强，表现出画家“愤慨悲歌，忧愤于世??寄情于笔墨”的理想追求。郑板桥评曰“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多”。

例如小说：鲁迅在《祝福》这篇小说中，对勤劳善良的劳动妇女祥林嫂寄予了深沉的爱，对她的悲剧流露出无限的同情，而对代表着封建制度强加于妇女身上的四条绳索（即政权、神权、族权和夫权）的鲁四老爷，则满怀蔑视的憎恨，这是由鲁迅反封建的革命民主主义立场和观点决定的。

例如工艺品：无锡惠山泥娃娃“阿福”，它的倾向性就是赞美和向往劳动人

36

民所盼望的那种健康而富足的幸福。

5.永久性。由于现实美一般总是处于活动状态中，因而不够稳定，易于消逝。人的美是社会美的最高形态，但不可能青春永驻。但是，存在于艺术中的美，就可能跨越时空的限制，流传久远。

例如：昙花以优美动人的美姿容而得到人们的称颂，她开放时，仿佛少女嫣然一笑，给你暗送秋波，引起你无限遐思。但她常在夜间开放，而且只有短短的几小时，当她收敛笑容，飘忽而逝，你的怅惘之情不禁油然而生。尽管昙花命薄，然而人却有情，艺术（绘画、摄影）则可以使昙花再现，甚至让你每天能够看见她的倩影。

六、艺术的分类 （一）表现艺术

1．工艺美。一种静态的表现艺术，以实用的造型、色彩和线条来表现或烘托出一定的情绪、气氛、格调、趣味等。它体积小，表情性却非常明显。它是实用与审美的有机统一。

2．建筑美。一种通过建筑物的体积、布局、比例、空间结构以及各种装饰，表现出一定的情调、韵律的空间造型艺术。它采用群体结构的形式，高低错落，富有节奏，其材料合乎规律的组合，给人韵律感和节奏感，被歌德称为“凝固的音乐”。建筑是用石头制作的史书，它以自身巨大的空间形象揭示生活的主题，体现一定时代的审美情趣和精神风貌。

3．书法美。书法是中国人独有的艺术。从实用到艺术，体现了中国人的一种智慧。书法有几千年历史，不仅出现了多种书体，而且每个书体都有不同的流派，每个流派又有不同的艺术特色。中国还流传了许多的书论，关于书法的理论经验也很多。中国书法的发展还吸收了音乐、舞蹈、建筑等种种艺术的精华。人称书法为“无声的音乐”、“纸上的舞踏”。 书法变成了作者生活中的精神力量。写字、装裱，都体现了作者的一种精神状态。

（1）点画的线条美。线条是汉字书法的基本元件。线条美表在：一是立体感，即使细如毫发，也入木三分；二是“涩感”，即点画线条似乎克服阻力，挣扎前进的表现，尤其是笔尖的提按动作，或轻或重，或驻或行，提提按按，驻驻行行，从而达到苍茫的效果，古朴而雄浑；三是节奏感，书法用笔强调轻重徐疾，抑扬顿挫，就象音乐的旋律一样感人，被誉为“无声的音乐”。

（2）结构的造型美。书法是线条造型艺术，其造型美主要靠点画的安排和动感来表现。通过张弛变化、向背呼应、疏密相间、比例布白、均衡协调等手段，共同组成一个个单纯的个体美，既合乎法度，又富于变化。被称作为“纸上的舞蹈”。

（3）章法的整体美。书法和绘画一样，都强调作品的整体效果。成功的章法布局集中体现在“违而不犯，和而不同”的美学原则，“违”即变化，“不犯”即不杂乱, 强调变化而不杂乱，统一而不单调。

37

（4）风格的意境美。在书法中，古人称之为“神采”、“传神”、“神韵”等等，都是书法的意境美。是全幅作品各个字的用笔和结构所共同体现出来的美的理想和境界，是一种贯穿全幅的气质和精神。

4．音乐美。音乐是一种动态的表现艺术，以节奏、旋律、和声和复调组成音乐形象来表达作者的思想感情。其审美特点是： （1）音乐意象的流动性

音乐艺术是以时间为存在方式的艺术。它在其声音流动过程中，表现其起伏不平、丰润多彩、有头有尾的、从部分到整体的音乐意象。它以乐音的律动为生命，或如蜿蜒流淌的小溪，或如九曲连环的黄河，或如一泻千里的长江。被誉为“流动的建筑”，使人产生与音乐节奏相应的联想和想象。 （2）感知过程的听觉性

音乐是听觉的艺术。它是以音响信号为中介，直接刺激审美主体的听觉感官，唤起审美主体的联想和幻想，使审美主体得到赏心怡神的享受。其音响信号刺激的次数越多，想象越丰富，对音乐意象的认识和理解越深刻、越完美。因此，音乐艺术也是参与艺术，其艺术境界需要审美主体通过听觉的感知，融入主观情感和思想活动，才能真正领略。 （3）内在情感的直接性

审美的感受是由感知、想象、情感、思维等要素相互融合的心理过程。而音乐则是“情感的艺术”，其音响与特定的内在情感具有不可割裂的联系。从音乐创作上看，它是作曲家内心深处思想和情感的独白；从欣赏者来看，只有那些富有时代精神和生活意义的情感音乐，才能引起人们情感上的共鸣。因此，音乐艺术不仅可以表达历史所凝结的思想情感，同时也可以表达与时俱进的时代精神，而且具有唤起人们情感和强烈激情的巨大能量。它强烈地作用于人的情感领域，使人心驰神往、如醉如痴；使人陶冶情操、净化心灵。 （4）审美创造的表演性。

音乐的审美实践活动由音乐创作、音乐再现和音乐欣赏三个环节构成。由作曲家创作出的乐谱作品本身的音乐美，对于一般的审美主体来说很难直接把握。必须借助演奏者的表演，才能使乐谱真正成为音乐作品。正因为如此，对同一音乐作品，因演奏、演唱者的主观能动性不同，音响介质、场地、时间、心境、氛围不同，其审美效果也就不同。

5．舞蹈美。一种动态的表演艺术，以规范化的有组织的、有节奏的人体动作来表现人的感情。舞蹈美由节奏韵律、动作表情、造形构图三个要素构成，被誉为“流动的雕塑”。最大的特点是：虚拟性和抒情性。例如芭蕾舞《天鹅湖》，演员轻盈飘逸的脚尖技术、诗情画意的舞台背景、圣洁高雅的天鹅短裙、优美动听的音乐曲调，都给我们带来很大的审美享受。

（二）再现艺术

1．雕塑美。一种静态的造型艺术，它以三度空间的实体形象再现生活，着意刻画静态的空间意象，被誉为“凝固的舞蹈”。特点是最宜于表现有崇高理想

38

的正面形象，宜于观赏者从不同角度和距离进行欣赏和领悟，直接感染和陶冶激发观赏者的心灵。

2．绘画美。绘画也是一种造型艺术。它通过线条、色彩、构图在二度空间范围内以动人的造型，来再现现实生活，表达画家的审美感情和审美理想。

绘画的种类十分繁多，可以从不同角度予以分类。按题材内容划分，可以有人物画、历史画、风景画、风俗画、静物画等；按画面形式和功用划分，可以有宣传画、漫画、装饰画、连环画；按使用物质媒介和技法划分，可以有水墨画、水彩画、版画、油画、色粉画、漆画等。而根据审美理想与艺术风貌的不同，又可分为东方绘画与西方绘画两大体系。

绘画的造型并不是实体的直接再现，也不是单纯的外形摹仿，而是线条、色彩、明暗、透视等对人们造成的一种错觉。通过画面所描绘的一瞬间的情景，使欣赏者联想到画面没有出现而又和画面相联系的人和事。因此，表现人物和事件的发展过程，不像小说、诗歌、电影、戏剧等艺术形式那样自由舒展，往往受到画面的局限，只能选择最富于表现力的一瞬间来反映现实生活，因而，绘画对艺术形象的概括和提炼，要求更为集中、凝炼和巧于构思。

比如，法国浪漫主义大师籍里柯的《梅杜萨之筏》，是直接取材于当时的现实生活的一幅杰作。1816年7月2日，法国巡洋舰“梅杜萨”号满载着大批法国移民、政府职员和军人，在驶往塞内加尔途中，在西非布朗海岬触礁沉没。酿成此祸的直接原因是由于波旁王朝任命了一个昏庸无能的贵族、保皇党分子肖马勒当舰长胡乱指挥的结果。触礁后，肖马勒和高级官员分别乘六艘救生船逃命，剩下150人出于无奈，只得拥挤在一条临时扎起的木筏上。到了第六天，木筏上仅剩15人，他们又继续在海上挣扎了一个星期，终于在第十三天早上被一艘寻找“梅杜萨”号上财产的船只“阿古斯号”发现，15个幸存者获救。对于这一事件，波旁王朝竭力封锁消息，掩盖事实真相，包庇肖马勒。不久，幸存者陆续回国，其中随舰外科医生萨维尼将遇难情况写成报告，全国舆论为之哗然。波旁王朝被迫审讯肖马勒，但却重罪轻判，仅给予降职处分，徒刑三年。而揭露事实真相的萨维尼和另一个幸存者地理学者科莱阿反而一度遭禁闭。对于这样一起牵扯面广、人物众多、时间长的重大事件，需要描绘和表现的地方太多了。但是，《梅杜萨之筏》只选择了幸存者初见“阿古斯号”而欣喜若狂，呼唤求救的一瞬。不仅表现了船员们遭难的惨痛景象，还表现了船员求生的强烈愿望和意志，使观众不能不联想到酿成灾难的过去和未来，具有震撼人心的艺术效果。

3．摄影美。以真实、优美的造型再现现实，反映现实生活。纪实性是其审美特征。

4．戏剧美。一种动态的舞台表演艺术，由文学、音乐、舞蹈、美术、工艺等多种艺术成分综合而成，演员的表演是其美的特征。演员扮演角色，运用形体动作、语言、演唱等手段来塑造舞台形象，表演剧情和典型的人物形象，能动地再现和反映社会生活。

39

5．影视美。一种综合艺术，它综合和吸取了各种艺术的特长，以银幕形象广泛的反映生活。它的审美特征在于蒙太奇手段（指镜头组接和剪辑）的运用。蒙太奇能将某些细节作夸张的刻画，把观众注意力集中到人物细微的面部表情、细小的道具或富于特征性的动作上来，使画面具有深刻的心理学效果和强烈的艺术魅力。电影的美和戏剧一样，在于塑造活生生的典型的艺术形象，在更广阔的范围内反映和再现生活的本质。但是，电影不受舞台的限制和时间空间的约束，它反映生活比戏剧自由得多、广阔得多。 （三）语言艺术

语言的艺术主要指文学。语言艺术是用语言创造艺术形象，反映社会生活，表达思想感情的艺术。语言艺术的优点在于：通过语言能够为欣赏者提供最为广泛的想象空间，唤起与欣赏者最为贴近的、使欣赏者感到最为亲切、最受感动的生动形象。其突出特点是：

1．形象的间接性。语言艺术所塑造的形象，不直接诉诸读者的感官，而是要靠读者将文字符号转化为生活表象，通过联想和想象，间接地体味、把握和理解作品，然后作品的形象才能转化为读者头脑中的具体形象。

2．想象的立体性。语言艺术在描绘一种具体生动图景时，必须是通过欣赏者想象和再创造，才能呈现于欣赏者的面前。它永远是一种心领神会的艺术，它所创造的艺术形象，能给欣赏者提供想象和再创造的广阔天地，欣赏者只有充分发挥其主观能动性，才能得到意味无穷的审美享受。

3．表现手法多样性。语言艺术可以采用象征、暗示、比喻、拟人、通感、借景抒情、托物言志等多种表现手法，把人类灵魂中最隐秘、复杂的情感表露出来；另外可以叙事、抒情、写景，还可以夹叙夹议。这是其他艺术样式难以企及的。

4．反映生活广面性。语言艺术可以不受物质条件的限制（如戏剧要受舞台表演的限制），自由驰骋，任笔所纵，无所约束。所以它的题材范围最宽泛；还因为不受篇幅的限制，可以最大限度的容纳丰富的社会内容。正所谓“笼天地于宇内，挫万物于笔端”。

七、艺术品的鉴赏

艺术品鉴赏过程的三个阶段及特征： 1．观——是主体透过艺术的形式符号在直观层次上初步感受和重建意象，是不完整和粗浅的鉴赏；

2．品——是主体根据各自的审美文化心理结构和经验，凝神观照，发挥想象力，细致地体味作品，充实、丰富、发展意象，使意象更具接受者的个性。可以说“品”就是意象的重建过程。接受主体进一步把握了形式符号的深层意义，在把握过程中把意象建立起来，更丰富、更完美； 3．悟——是主体对艺术品的意象品鉴渐入佳境后，终于升华为对意境的感悟。接受主体完全进入意象世界，主体不再执著于符号的形式，而直接与艺术意象合

40

而为一，进而直接领悟其意味。所谓“得意而忘象，得象而忘意”，这就是悟，也就是艺术接受的最高阶段和理想境界。

第五章 美的形态

美存在于自然、社会、艺术和科学等领域之中，不同领域中的美，甚至同一领域的美的表现形态，其状貌、特征却不大相同，给人的审美感受也不一样。在这里，仅仅就优美、崇高美、悲剧美、喜剧美作一概述。 第一节 优美 一、美学史上对优美的研究

（一）西方美学讲优美，主要以人体为对象 。 1.贡布里希说：“他能够显示出在柔软的皮肤下，肌肉和骨骼的隆起与活动，而且能够使人感受到一个活生生的人体的全部优美之处”。 （健康美）

2.博克说：“优美的全部魔力就包含在这种姿势和动作的悠闲自若、圆满和娇柔里”。（姿态美）

3.培根提出：“秀雅合式的动作的美才是美的精华”。（动作美） 博克说：“优美的全部魔力就包含在这种姿势和动作的悠闲自若、圆满和娇柔里”。（姿态）

4.席勒指出：“在一个美的心灵中，感性与理性、义务和爱好是和谐相处的，而秀美就是美的心灵在现象中的表现”。（心灵美） （二）中国古代美学讲优美，主要以自然为对象。

优美在中国美学史上，叫做阴柔之美。清代文学家姚鼐对优美的描述：“其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾(yàng)，如珠玉辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓；其于人也，漻(liáo)乎其如叹，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀(qiào)乎其如悲。”

杜甫《水槛遣心》“细雨鱼儿出，微风燕子斜”；孟浩然《过故人庄》“绿树村边合，青山郭外斜”；王维《山居秋暝 》“明月松间照，清泉石上流”；刘禹锡《洞庭秋月行》“洞庭秋月生湖心，层波万顷如熔金”等都是优美景色的描述。

总之，无论古今中外，人们对优美特征的描绘基本一致：优美的事物一般具有清新、秀丽、典雅、小巧、轻盈、柔和、宁静、圆润、舒缓、淡雅、光滑、流畅等特点。

二、优美的表现

自然界中的优美是侧重于外在的形式特征，如蓝天白云、碧波万顷等都是自然界的光影声色这些形式特征来引起人们的心灵愉悦感和满足感。社会领域的优美，主要以真和善的统一为特征，侧重表现人的精神和心灵，是秀丽、端庄的外

41

表与人的内在精神、美好人格的统一。艺术领域中的优美主要是以艺术的内容和形式的和谐统一，以优美和谐的艺术意境来打动人，引起人们心灵的和谐自由感。

三、优美的审美特征

优美是美的一种最典型的表现形态，它一般指物质形式、精神品质或二者兼有的宁静和谐的审美属性，是在主体与客体的和谐统一中所显示出来的美。 1．优美的审美内涵突出表现为审美主体合目的性的理想与审美客体合规律性的完满的浑然交融，所以它的根本特征是和谐。

2．美处在矛盾的相对统一、平衡状态。形式上表现为平衡、宁静、秀雅、 完满、轻柔、秩序等审美属性；在美感上，能给人以轻松、愉快、幸福的审美感受。譬如：达·芬奇的《蒙娜丽莎》，那庄重中带着轻微的妩媚的眼睛，那柔润而富有表情的双手，那轻盈而神秘的微笑，画出了无与伦比的女性之温柔美。 3．优美较直观地体现了形式美法则，宁静和谐的审美感知和情感上的平静愉悦是优美突出的特征。如杨柳依依、流水潺潺、芳草萋萋、和风习习都是优美的表现形态。

4．对优美的感受，无需理性的思考和探求，消隐了理智与情感的紧张探索，偏重于对合规律性的自由形式的完善和领悟，始终伴随并增添着赏心悦目的快感。

四、优美与壮美的比较

第一，优美是一种柔和美，壮美是一种刚性美。优美使人想到依依杨柳、婀娜身姿、澄澈泉水；壮美使人想到挺拔的青松、高耸的山峰、巨大的洪流。 第二，优美是偏于静态的美，壮美是偏于动态的美。前者使人想到倒映在深潭中的月影、停泻在荷叶上的露珠；壮美使人想到大江东去，惊涛拍岸，山舞银蛇，原弛蜡象的北国风光。

第三，优美是一种和谐美，壮美是一种斗争美，冲突中见一致的美。前者使人想到俊秀的女郎、缠绵的情爱、温馨的友谊；后者使人想起刚强的大汉、庄严的斗争、艰苦的劳动。

第二节 崇高

一、美学史上对崇高的研究

美学史上，崇高常常被看作是与优美相对的概念，对崇高的研究也往往是在 与优美的比较中进行，因此，崇高的特征是与优美相对立的。

西方美学史上最早提出崇高概念的古罗马时期的郎吉弩斯，他在《论崇高》一文中指出：崇高是“伟大心灵的回声”，能“产生一种激昂慷慨的喜悦，充满了快乐与自豪”，“如果它又顽强而持久地占住了我们的记忆，这时候我们就可以断定，我们确实已经碰到了真正的崇高。”

对崇高做深入研究的是博克。在他看来，“所有被视觉认为恐惧的东西都是崇高的”，一切崇高都会引起人的惊异的情绪，给人一危险、恐怖、强暴、痛苦等心灵感念。博克说：从对象的形式上看，崇高的特点是强大、凸凹不平、变化

42

突然、坚实厚重等；从主体心灵来看，崇高以痛苦为基础，令人恐怖。 从哲学美学上对崇高作出最深刻分析的是康德，他区分了两种意义上的崇高：一是数量的崇高，表现在对象体积的无限大；另一种是力量的崇高，表现在对象力量的无限大。在康德看来，崇高给人的不是单纯的快感，而是由痛感转化成的快感；崇高感的根源不在于对象，而在于主体自身，是主体的理性对痛苦的克服，理性将人的心灵提升到一个令人崇敬或惊羡的高度。

中国美学史上，没有论及崇高，类似的美被称为“阳刚之美”。姚鼐描绘为：“其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲（gǎo）日,如火，如金镠(liù)铁；其于人也，如凭高远视，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。”这里的“阳刚之美”，很类似于康德所说的力量的崇高。

二、崇高的审美特点

1．在外形上，往往具有粗犷博大的感性形态。在自然崇高中，表现为外在形式的粗犷、严峻、雄伟；在社会崇高中，保留着主体高尚的品质、深刻的斗争印记。在艺术崇高中，反映的是社会生活中英雄人物的斗争业绩。

2．在威力上，往往具有强健的物质力量和精神力量以及压倒一切的雄伟气势。如火山、雷电、奔马等。例如，艾伊瓦佐夫斯基的油画《九级浪》，表现的是风暴中飘泊的人们，他们栖居在帆船的残余物上，为了生存，拼命挣扎，狂风巨浪，呼啸而来。表现了断桅上的人们战胜惊涛骇浪的无畏勇气和决心。画面气势逼人，色彩动人，给人以难忘的印象。

3．在心理效应上，使人由恐惧转向愉悦，由惊赞转向振奋。往往给人以心灵的震撼，使人惊心动魄、心潮澎湃。

4．在精神效应上，总是给人以强烈的鼓舞，引人赞叹，催人奋进。比如，在社会生活中，我们面对着抛头颅，洒热血的斗争，惊天地泣鬼神的业绩，英雄的丰碑以及平凡的伟大，也会感到自己平庸，产生一种高山仰止，奋发向上的感受。

三、崇高与壮美的比

1．崇高多体现在事物的内在本质上，而壮美更多体现在事物的外在形式上。 2．崇高表现的是社会生活，壮美表现的自然现象。人们常用壮美去形容高山、大海、险峰、巨浪等自然景观，而多用崇高去歌颂人的品质、胸怀和风范。

3．崇高更多体现为“善的内涵”，壮美更多体现为“真的形式”，因此，崇高比壮美带有更突出的神圣性和庄严性，是一种更高级形态的美。

第三节 悲剧美

43

悲剧最早起源于古希腊，当时人们为了祈求和庆祝丰收，每年举行祭祀掌管万物的狄俄尼索斯神的活动，人么头戴羊角，身披羊皮，合唱酒神赞歌，这就是最早的悲剧形式，希腊文愿意是“山羊之歌”。到公元前5世纪，“悲剧之父”埃斯库罗斯增加了戏剧成分，变成了独立的悲剧艺术。

但是，美学上的悲剧与平常生活中的悲剧是不同概念，日常生活中的悲惨事件，往往与强烈的生理刺激有关，主要引起人们的伦理态度，因而不具备审美属性；艺术中的悲剧，是艺术家对生活悲剧进行艺术加工的结果，所表现的是人在死亡面前的沉着无畏和高尚人格，直接显示巨大的审美意义。

一、关于悲剧的根源

1．命运说。这是古希腊流行的说法，认为悲剧是人与命运抗争的必然结果。人的命运是不可捉摸和难以掌握的，悲剧正是通过英雄，或跟我们一样的“小人物”的悲惨遭遇，乃至最后牺牲，以显示命运不可控制。只要人类不能掌握自己的命运，悲剧就不可避免的要发生，那么诸如焦虑、恐惧、痛苦、绝望乃至死亡等等人生负面因素，就合成为文学艺术所表现的主题。

2．过失说。亚里斯多德提出“过失说”，主要依据是索福克勒斯的《俄狄浦斯王》。俄狄浦斯是忒拜国国王拉伊奥斯的亲生儿子。拉伊奥斯从神那里得知，由于自己以前罪恶深重，他的儿子长大后，命中注定要杀父娶母。因此，儿子出生后，国王就派人把儿子丢弃在异国他乡。俄狄浦斯长大成人后，也从神那里得知了自己的身世，于是他决定回去复仇。在途中一个三叉路口，他与一老头发生争执，一气之下杀死了老头。当他来到忒拜国时，正有个狮身人面的女妖残害百姓，俄狄浦斯斩妖除害，在国王失踪的情状况下，被拥戴为新国王，并按照法律娶了前国王的妻子伊奥卡斯忒为自己的王后。后来，国内发生瘟疫，神说：只有找到杀害前国王的凶手，瘟疫才能停止。俄狄浦斯下令调查凶手，结果才知道凶手就是自己。在极度悲痛中，王后悬梁自尽，俄狄浦斯也刺瞎了双眼，请求放逐。

亚里斯多德以“过失说”来说明悲剧的根源。认为悲剧的发生都是由于前王的过失和俄狄浦斯的过失造成的。这种解释虽然比“命运说”前进了一步，然而仍然不能解释悲剧的真正根源。

3．冲突说。这是黑格尔的悲剧观。在黑格尔看来，悲剧所表现的是两种对立理想或普遍力量的冲突和调解。对立的两种理想既有合理一面，也有片面地一面。“合理”与“片面”才会造成冲突。在悲剧冲突中，代表片面理想的人物，因为各自固执于自己的片面理想，最终必然导致双方都遭受痛苦或毁灭。黑格尔认为，悲剧冲突中，虽然悲剧人物承受了无辜的牺牲，但他们所代表的理想却不因此而毁灭，相反，正是由于悲剧人物宁愿牺牲生命，也决不放弃理想，才使得他们所代表的理想得到升华。

黑格尔的“冲突说”是建立在索福克列斯另一部悲剧作品《安提戈涅》基础上的。俄狄浦斯和生母结婚后，生下两个儿子和两个女儿，大儿子叫埃忒奥克勒列斯，二儿子叫波吕涅克斯，大女儿叫伊斯梅捏，小女儿叫安提戈涅。故事的经

44

过是：两兄弟为争夺王位，发生内战，结果兄弟互相残杀身亡。于是王位落到了他们的舅父克瑞翁的手中。新国王下令禁止埋葬波吕涅克斯的尸体，违令者处死刑。因为波吕涅克斯借用了外国军队攻打自己的国家，并烧毁了祖先的神殿。小妹安提戈涅不顾国王的禁令，为哥哥掩埋了尸体。她因此被国王囚禁在墓室里等待处以死刑。安提戈涅自杀身亡，她的未婚夫海蒙是克瑞翁的儿子，听到安提戈涅的不幸消息，也自杀身亡，海蒙的母亲听到儿子死了，也自杀而死。

黑格尔认为，安提戈涅和克瑞翁的冲突就是两种对立理想的冲突。安提戈涅代表亲情，克瑞翁代表王法，这两种理想就各自的立场看，都是正义的；但是安提戈涅为了实现亲情必然破坏王法，克瑞翁维了维护王法必然剥夺亲情。因此，这两种理想又都是片面的。每一方都把自己的理想推到极端，结果互相否定，两败俱伤。黑格尔的悲剧理论，比过失说又前进了一步，但也抹杀了正义与非正义的区别，看不到悲剧冲突时新旧两种势力的冲突。

4．新生事物说。这是马克思主义美学悲剧观。马克思主义认为，新生事物代表了历史的发展方向，新制度代表了人民的根本利益，但是，由于处于刚刚萌芽阶段，力量弱小，必然会遭到旧事物、旧势力的阻碍、镇压和残害，最终以新生事物的暂时毁灭而告终。所以，马克思说：一切伟大的历史事件都出现两次，第一次是作为悲剧出现，第二次是作为喜剧出现。恩格斯在《致斐·拉萨尔》中指出：“悲剧的本质在于：历史的必然要求和这个要求实际上不可能是实现之间的悲剧性冲突。”鲁迅也是：“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看”。由此而来，悲剧人物的牺牲，并不是因为他们所代表的理想的片面性，而是他们处在萌芽阶段，尚不具备战胜旧事物、旧制度、旧势力的力量。

二、悲剧的类型

美学史上，不同时期的美学家，由于对悲剧的本质和特征的理解不同，所以对悲剧的分类也不同。概括起来有以下几种：

（一）按悲剧根源分： 1.命运悲剧：古希腊悲剧。

2.性格悲剧：莎士比亚的《哈姆莱特》和《奥赛罗》等。《哈姆莱特》中，丹麦王子哈姆莱特多次想杀死篡夺王位的叔父，替他父亲报仇，但都因为他性格优柔寡断，迟疑不决而失去复仇机会，最终自己反而被害，所以哈姆莱特被人称为“思想的巨人，行动的矮子”。

3.社会悲剧：主要指18、19世纪，社会不合理制度和社会矛盾所酿成的悲剧。如易卜生的《玩偶之家》、小仲马的《茶花女》、巴尔扎克的《高老头》、中国的《窦娥冤》等。

《玩偶之家》主要写主人公娜拉从爱护丈夫、信赖丈夫到与丈夫决裂，最后离家出走，摆脱玩偶地位的自我觉醒过程。娜拉的丈夫海尔茂任银行经理一职，娜拉请他帮助老同学林丹太太找份工作，于是海尔茂解雇了手下的小职员柯洛克斯泰，准备让林丹太太接替空出的位置。娜拉前些年为

45

给丈夫治病而借债，无意中犯了伪造字据罪，柯洛克斯泰拿着字据要挟娜拉。海尔茂看了柯洛克斯泰的揭发信后勃然大怒，骂娜拉是“坏东西”、“罪犯”、“下贱女人”，说自己的前程全被毁了。待柯洛克斯泰被林丹太太说动，退回字据时，海尔茂快活地叫道：“娜拉，我没事了，我饶恕你了。”但娜拉却不饶恕他，因为她已看清，丈夫关心的只是他的地位和名誉，所谓“爱”、“关心”，只是拿她当玩偶。于是她断然出走了。

（二）按悲剧题材分：

1.灾难悲剧：主要指自然灾害造成的，但进入艺术创作后具有审美意义的悲剧。美国电影《冰海沉船》所反映的是泰坦尼克号游轮沉没事件，充分表现了人在死亡面前的沉着、镇静与英勇无畏的斗争精神，从而使这场悲剧具有崇高的感染力。

2.英雄悲剧：革命斗争史上的重大悲剧，希腊神话《被缚的普罗米修斯》中，普罗米修斯为了偷火给人间，甘愿被宙斯绑在高加索山崖，忍受老鹰撕吃肝胆的巨大痛苦，始终不屈。最后在暴风雨中坠崖而死。

3.道德悲剧：多数是社会底层的“小人物”悲剧，像《孔雀东南飞》、《西厢记》、《一个小公务员之死》等。《梁山伯与祝英台》中，祝英台女扮男装，与梁山伯同窗三年，由真挚的友情发展到浓烈的爱情。但受到封建势力的阻挠，梁山伯求婚不成，郁闷而死。祝英台被迫出嫁，她身穿白衣白裙先到梁山伯坟上祭拜，在怒斥老天不公之后头撞坟碑，殉情而死。

三、悲剧的审美特征

1．以代表进步和正义的社会主体为悲剧主人公，以他们暂时遭受挫折、痛苦、牺牲生命为悲剧内容。悲剧的美感力量集中表现在对审美对象各种不幸的情感体验和感染之中，无论是生活的磨难、心灵的创伤、肉体的摧残、斗争的失败，以至牺牲和毁灭，都使审美主体产生悲愤、崇敬、怜悯的心理反映，悲剧的震撼力也正在于此。

2.悲剧以引起人们的震撼、悲悯、痛苦为直接的表现形式, 是泪水凝成的艺术。人们喜爱悲剧，其奥妙正在于悲剧是一种美，它最终目的不是消沉与痛苦，而是催人奋发，把悲痛化为义愤、豪迈、崇高等审美愉快。

如小仲马的《茶花女》，身心遭受极大的摧残、想摆脱供人玩弄的妓女生活的马格丽特，遇上了真心倾慕她的青年阿芒，两人相爱，逃出巴黎，到乡间度过一段时期的幸福生活。后来，他们的爱情被阿芒父亲发现，他坚决反对，马格丽特只得忍受着难言的痛苦，与阿芒分手，并且发警不将真情告诉对方。阿芒误认为她背叛了他们的爱，在赌场上对她发泄了自己的愤怒，这使重病中的马格丽特经受一次沉重打击。当阿芒从外地知道她分手的真正原因，赶来与她相会时，马格丽特离开了人间。作品以名妓茶花女的遭遇和悲惨结局，揭露资本主义社会对被污辱、被损害者的冷酷无情，批判资产阶级虚伪的道德观念。人们在看《茶花女》时，往往落下伤心的眼泪。悲剧直接给人以痛感，但痛感迅速地向快感转化，

46

从而使观赏者在感情上得到一种满足。因为悲剧中那种对善的讴歌，对恶的鞭挞，正与观赏者的愿望相符合；观赏者心目中的是非善恶的观念，在悲剧中得到应有的评价，使观赏者产生一种顺心的感觉，于是痛感就转化为快感。另外，人们在观赏悲剧时，往往会联系到自己的遭遇，从而使自己郁结在心中的不快得到发泄。

3．悲剧是“将人生最有价值的东西毁灭给人看”，被毁灭的美德价值越高，毁灭的方式越残酷，后果越惨烈，就越具震撼人心的悲剧美。

四、悲剧美对人生的积极意义

1．悲剧使人们认识生活道路上充满着矛盾、曲折和艰苦的斗争，为了实现伟大的恶理想，需要付出代价，甚至付出生命。

2．激发人们学习英雄人物在严酷的实践斗争中所表现出来的崇高品质和献身精神，具有净化心灵的作用。

3．激起人们对丑恶事物的憎恨，增强美丑识别能力，鼓舞斗志，树立高尚的人生理想，并为此而奋斗不息。

第四节 喜剧美

喜剧最早出现在古希腊。原型是原始狂欢，即为了表达对神灵的感激之情，在巫术活动中祭祀酒神的仪式，在希腊语中是“载歌载舞的欢乐行列”的意思。后来“喜剧之父”阿里斯托芬通过其杰出的作品使希腊喜剧定型化。

喜剧与悲剧一样，也有广义与狭义之分，狭义的喜剧指戏剧形式的一种，广义的喜剧则指一种审美范畴，有时用“喜”、“滑稽”、“喜剧性”以表示与作为戏剧中喜剧的区别。

一、喜剧的本质

马克思主义美学认为，喜剧是旧事物在新生力量取得主导地位之后，还以伪装的面目粉墨登场，其结果是在人们的批判、嘲笑中走向灭亡。鲁迅说：喜剧是“将那人生无价值的东西撕破给人看”。

我们认为：喜剧是经过艺术家的审美加工和审美评价，而集中反映着人们笑着否定陈旧的生活方式，笑着肯定新的生活方式的一种特殊表现形式。

二、喜剧美的基本特征

1.喜剧的基本特征是“寓庄于谐”。“庄”是指喜剧表现深刻的社会内容，既要求喜剧艺术真实地反映生活的本质，又要求艺术家具有严肃认真的态度；“谐”是指喜剧表现社会内容的形式是诙谐可笑的，艺术家善于通过诙谐的形式表现特定的生活内容和思想感情。

2.喜剧是对一切伪善、自私、卑劣等人性中丑恶的否定，它侧重于表现人物性格内在的可笑性。通过特定条件下，本质与现象的背离、内容与形式的倒错去

47

展开矛盾冲突，塑造喜剧形象，在艺术手法上，常常运用倒错、夸张、变形、讽刺来表现人物性格，引起一种对于对象轻蔑嘲笑的审美愉快。

例如莫里哀的《伪君子》，塑造了道貌岸然、假仁假义的骗子形象。大尔丢夫骗取富商奥尔贡的信任，成为奥尔贡一家的上宾和圣人。奥尔贡对他五体投地、百依百顺，打算把女儿嫁给他，把财产赠给他，把不可告人的政治秘密告诉他。达尔丢夫却把自己伪装成虔诚的天主教徒，标榜苦行主义；他表面拒不接受奥尔贡的财产赠与；他假装慈悲，捏死一个跳蚤也要忏悔；他假装正经，不看妇女袒胸露臂的服装等等。但实际上他企图侵吞奥尔贡的全部财产，向国王告密置奥尔贡于死地，他垂涎奥尔贡年轻美貌的妻子??，总之，他的所作所为都与他的假象相背离，活脱脱刻画出一个卑劣、狡猾的伪君子嘴脸，并进行了无情嘲弄讥讽。

3.喜剧和悲剧都是美丑斗争的结果，但悲剧是丑对美的暂时镇压，而喜剧则是美对丑的最终战胜。丑对美的镇压，是美的负屈，故而悲；喜剧中美对丑的战胜，则是丑的狼狈，故而是笑。

4.在艺术手法上，常常运用倒错、夸张、变形、讽刺来表现人物性格，引起一种对于对象轻蔑嘲笑的审美愉快。

三、喜剧的类型 l.讽刺性喜剧：它所反映的对象是社会生活中的腐巧现象，在于揭露旧事物、旧制度内在的空虚与反动。如《威尼斯商人》。

2.幽默性喜剧：喜剧人物所追求的目的有其正当性、合理性，甚至有积极意义的，但是他为达到目的而从事的活动本身却与目的背道而驰，他的行动恰恰使他的目的落空。例如相声、小品、漫画等形式表现的喜剧多为幽默性的。 3.歌颂性喜剧：是对正面人物和美好事物的热情赞颂的艺术样式。例如莎士比亚的喜剧主要歌颂爱情和友谊，表达作者人文主义理想。中国古典喜剧也大多是这种幽默喜剧，如《七品芝麻官》中的唐成、《徐九经升官记》中的徐九经、《玉堂春》中的崇公道等都是在滑稽的外表下具有刚正不阿、正直无私、聪明机智等肯定性因素。

4.荒诞性喜剧：荒诞是一种特有的审美范畴。 它表达了对人生的不可解脱的困惑以及生存状态的无意义、无价值的独特体验。

S.贝克特的《等待戈多》可以看作是荒诞喜剧的代表作。在光秃如沙漠的舞台上，剧中人物做着一连串无可奈何、莫明其妙的动作，讲着不知所云的话语，在等待着戈多。然而戈多迟迟不来，也不知何时能来，更不知戈多为谁，但他们却只能这样等待下去。在这部戏剧作品中，发生在人们心中的悲剧意绪竟化为滑稽的境况，用以隐喻人在现实社会中的尴尬处境。

四、讽刺与幽默的区别

讽刺和幽默是喜剧的主要体现形式。二者不同在于：

1．讽刺反映社会生活中否定的现象，幽默既可反映否定现象，也可反映肯定现象。

48

2．讽刺比幽默更辛辣、严厉，幽默比讽刺更轻松、温和。

3．讽刺产生的效果是尖刻、嘲讽的笑，幽默产生的效果是会心的微笑，同情的苦笑。

4．讽刺多用于揭露、批判和严厉的批评；幽默多用于歌颂、愉快的取笑和轻微的批评。

第六章 美感的本质与特征

美感有广义和狭义之分。广义的美感是指审美意识 (包括审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等)；但一般把美感定义在它的狭义上，指的是由审美对象所引起的具体感受，强调的是从对象的审美属性中引起的人的情感上、精神上的愉悦和“沉醉”，是对人的自由创造的自我观照。

美与美感是主体与客体各自审美潜能相互作用的产物。主体的审美潜能是指潜在的审美能力；客体的审美潜能是指客体必须具备美的属性。美与美感只是相对的意义，它们是对应关系，无美没有美感，无美感也没有美。美感的产生，意味着美的存在；同样，当认定对象为美时，也就意味着美感已经产生。

第一节 美感探因

一、“移情说”

“移情说”的创立者是德国心理学家和美学家立普斯（1851—1914）。他把美的根源和本质归结为人的移情作用，认为通过主体的意识活动，将人的情感灌注到审美对象上，使无生命或无感情的外物仿佛具有了生命和情感，主客体对立消失，达到了“物我交融”的目的，于是美感就产生了。

在美的创造与欣赏中，“移情”现象是普遍存在的，其特点是“以人度物”，所谓“寄情于景”、“托物言志”、“借景抒情”，说的是必须“移情”的“物”，这样，“以我观物，物皆著我只色彩”（王国维）。移情作用的发挥，有两个条件：一是要以具体形象为依托，二是要以联想和想象为纽带。即由客体刺激主体感官，引发联想，再赋予客体动人的感情色彩。例如：

杜甫诗:“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，诗人将花鸟喻人，所以花也溅泪，鸟也惊心；将人情移至花鸟，于是花鸟也与人一样感时伤别。 白居易《长恨歌》：“行宫见月伤心色， 夜雨闻铃断肠声。” 说月亮发出的是一种叫人看了“伤心” 的光，铃子摇响的是一种叫人听了“断肠”的声。

但是立普斯的移情说把审美过程理解为情感向外物的单向投射，过分夸大了主体心理功能和体验，虽然抓住了审美主体的积极性和主动性特征，但是，他的最大缺陷是否定了对象美的客观性，忽视了自然美的价值。移情现象并不是任意的，而是在实践基础上才可能发生的。

49

二、“心理距离说” 瑞士心理学家、美学家布洛（1880-1934）1912年发表了论文《“心理距离”作为一项艺术因素与审美原则》，提出了著名的“心理距离说”。主张在审美活动中，主体与客体之间要保持一种无功利、非实用的心理距离。他认为“心理距离”是产生美与美感的根源。主体将客体视为一种超然的对象去作悠然自得的观赏，美感才能形成。“心理距离说”抓住了创作和欣赏的某些规律，有一定的积极意义，但是，它有严重的缺陷：整个理论体系是建立在唯心主义基础上的。第一，他脱离社会、脱离社会实践活动观察审美现象，把美和美感建立在“距离”的基础上。第二，他认为“距离”超脱功利是绝对的，看不到潜藏的功利，也是片面的。

我国当代美学家朱光潜继承并发展了“心理距离说”，极大地拓宽了理论范围，他说：“美和实际人生总有一个距离，要显出事物本身的美，须把它摆到适当的距离之外去看。”他认为，除了心理距离，还有空间距离和时间距离也有利于美感的产生。

1．空间距离。古代女诗人郭六芳有一首诗《舟还长沙》：“侬家住在两湖东，十二珠帘夕阳红。今日忽从江上望，始知家在图画中。”诗人平时生活在家里，家里环境太熟悉，没有能感受到家的美，突然从远处看，才发现在夕阳照映下，十二珠帘光辉闪烁，原来自己的家融在一片自然美的形象里。

2．时间距离。前面我们讲过美有时代性，实际上也是一个时间距离的问题。过去卓文君不守寡，私奔司马相如，在当时人看来，卓文君失节是件令人咋舌的大丑事。但是，我们现在却把这段情史传为佳话。

三、“格式塔心理学”

“格式塔心理学”派创始于二十世纪初的德国，代表人物是德籍美国美学家、心理学家鲁道夫·阿恩海姆。“格式塔”是德文“Gestalt”的译音，中文译为“完形”。他非常强调形的整体性，认为形是由知觉活动组成的经验中的整体，是知觉进行了积极组织或建构的结果。“形”是经验中的一种组织或结构，与视知觉活动密不可分。绝不能把它理解为一种静态的和不变的。他提出了“大脑力场”说，解释了在审美知觉中力的样式。以为有两种力：一种是外在世界的物理的力，一种是内在世界的心理的力。两种力如果在结构样式上相同，则是“同形同构”，相异则是“异质同构”。这就是说。虽然是质料不同，但力的结构样式是相同的，在大脑中所激起的电脉冲是相同的，与情感活动所具有的力的样式也是相同的。因此，表面上极不相同的质料，因为力的样式相同，在艺术家眼里就有了相同的情感表现。有了“同形同构”或“异质同构”，才能有相映成对的对称、均衡、秩序、和谐等等，从而产生心理体验和审美快感。“格式塔心理学”在形的整体性、在力的表现性和运动性等研究方面有其独到之处，但是，它有其最大的致命弱点——忽视社会实践在艺术创造和欣赏中具有决定性的作用。人的

50

本文来源：https://www.bwwdw.com/article/4pm5.html