《唐诗研究》期中作业答案

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《唐诗研究》期中作业参考答案

一. 判断正误：

1.错

2.对

3.错

4.对

5.错

6.错

7.对

8.对

9.错

10.错

11.错

12.错

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18.错

19.对

20.对

21.对

22.对

23.对

24.对

25.错

二. 分析下列问题

1.张若虚《春江花月夜》开始时的四句并不像像六朝诗人那样，把注意力集中于一个事物被分离开来的诸种因素的描绘。我们看谢灵运的山水诗，以及梁陈以来的写景诗，在描写景物时常常让自己的视觉印象和感觉受对仗规则的支配，这种诗看起来不像是在写景，而更像对仗练习。如谢灵运在《于南山往北山经湖中瞻眺》一诗中，上句写“朝旦发阳崖”，下句就写“景落憩阴峰”；上句写“俯视乔木杪”，下句就写“仰聆大壑淙”；这里写“初篁”的绿色，那里就写“新蒲”的紫色。这里写“海鸥”，那里就写“天鸡”，我们看到的不是作者敏锐、新颖、独到的感性观察、体会和表现，而是根据对仗规则去组织山水景物的表现。而张若虚在《春江花月夜》中描绘这样一个美丽夜晚的景物时就出现了一些新的因素，具体地说，他更注重表现那种全景式的视野和意境，由春江涨潮东

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流而联想到海上，于是便写出海潮涌起了一轮明月的情景，这种“海上升明月”的意境要比隋炀帝“流波将月去，潮水共星来”的视野宽广辽阔得多。而“滟滟随波千万里，何处春江无月明”二句，又从月夜下海面的波光粼粼，联想到美丽的月光下千万条江河的水光荡漾，写出了整个大千世界的皎洁晶莹。

这种全景式的视野和意境一定不是作者实际观看的角度，而是心灵想象的产物，这就是宗白华先生所说的“灵境”，他道出了唐诗中“意境”的实质（参见《美学散步·中国艺术意境之诞生》）。

“江流宛转绕芳甸”四句，作者巧妙地利用春江来引出“月”和“花”，如果我们注意整首诗，就会发现，“春江”在“花月夜”等因素中，总是起着引导的作用。月光下宛转的江边芳甸上盛开着的是一树树的花林，都笼罩在那乳白色的柔美之中。

唐诗中的意境，使我们比较容易有“诗中有画”的印象。这是为什么呢？因为诗歌是一种语言文字的艺术形式。我们用语言文字来表现或理解自然景物时，不是真正看到，而是通过思维联想。当语言文字符号一个接一个地出现，过分细致地分析刻画景物的细节时，我们却无法身临其境地看到，而且有这样的危险，即读了后面的诗句，就忘了前面的诗句，不太容易把它们放在一起，重构出一个类似于视觉印象的图像。而唐诗中的“意境”，更注重稳定的整体情景和氛围的表现，而且在表现时还独具匠心地对景物作了一番删繁就简的创造，突出了这种整体情景中的某些景物特点，而删除了另一些特点，于是容易给读者留下鲜明的记忆印象。张若虚《春江花月夜》中的写景部分，就有这种特点，如画，很容易引发读者的视觉联想印象，所以才生动，如在目前，以至于读者在读诗时仿佛看到了一样。

2．对于人生短暂无常的感受、感慨和思考，在汉末魏晋时期已经表现得极为强烈紧迫，成为当时士大夫吟咏的最重要的主题之一，我们看《古诗十九首》，看三曹父子和建安七子的诗作，看王羲之的《兰亭集序》等等，都可以看到这种充满了焦虑和感慨的主题。现在张若虚却在《春江花月夜》这类宫廷娱乐的题材中加入了那种思考和感叹，并且改变了那类思考沉痛焦虑的意味。这种意味的转变正如李泽厚所说：“尽管悲伤，仍感轻快，虽然叹息，总是轻盈。它上与魏晋时代人命如草的沉重哀歌，下与杜甫式的饱经苦难的现实悲痛，都绝然不同。它显示的是，少年时代在初次人生展望中所感到的那种青烟般的莫名惆怅和哀愁。春花秋月，流水悠悠，面对无穷宇宙，深切感受到的是自己青春的短促和生命的有限。它是走向成熟期的青少年时代对人生、宇宙的初醒觉的‘自我意识’：对广大世界、自然美景和自身存在的深切感受和珍视，对自身存在的有限性的无可奈何的感伤、惆怅和留恋。……它实际并没有真正沉重的现实内容，它的美学风格和给人的审美感受，是尽管口说感伤却‘少年不识愁滋味’，依然是一语百媚、轻快甜蜜的。永恒的江山、无垠的风月给这些诗人们的，是一种少年时的人生哲理和夹着感伤、怅惘的激励和欢愉。……这里似乎有某种奇异的哲理，某种人生的感伤，然而它仍然是那样快慰轻扬、光昌流利。”（参见《美的历程》七盛唐之音，一青春李白）李泽厚先生的解释体会到了张若虚的精神和心理状态与魏晋时代的不同。在魏晋六朝诗人那里，人生的短暂和自然的永恒激发出的是那样一种沉痛的颓废、绝望的放纵和软弱无力的焦虑惆怅，而在这里，却是轻快明朗、头脑里满是对未来的憧憬和理想，完全没有体会或承担生活的残酷和重负，故而心灵充满了自由浪漫的想象和温情。从这里我们看到，一种主题本来产生于特定的历史条件和社会现实，构成其历史的内涵。随着时代和社会的变化，这种文学的或思维的主题还会积淀下来，但却被赋予了新的时代的内涵，表现出另一时代的精神、心理、感觉和意识形态。张若虚将《春江花月夜》这一中本来是宫廷里娱乐的诗歌的内容大大拓展了，用以表现自己的关注和感受。所以，就功能而言，它完全是一种新的东西。

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3.王维生前即享有诗人兼画家的名声。据画史记载，“王维特妙山水，幽深之致，近古未有”（《封氏闻见记》卷五《图画》）。《唐朝名画录》称他的“山水松石，并居妙品”。他的同代人殷璠注意到王维的诗具有“着壁成绘”的特点（《河岳英灵集》），就是说，他的诗像画一样。王维自己似乎也承认这一点，他在诗中说“宿世缪词客，前身应画师”，也觉得自己一身而可兼“词客”和“画师”二职。自从北宋苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”以后，“诗中有画”便一直被认为是王维诗歌的一大特色。

打开王维的诗集，那种形象鲜明、气韵生动、如在目前的“画面”俯拾即是：

开畦分白水，间柳发红桃。——《春园即事》

日隐桑柘外，河明闾井间。牧童望村去，猎犬随人归。——《淇上即事田园》

桃红复含宿雨，柳绿更带春烟。花落家僮未扫，莺啼山客犹眠。——《田园乐〃其六》

山下孤烟远村，天边独树高原。——《田园乐〃其五》

落日鸟边下，秋原人外闲。——《登裴迪秀才小台作》

飒飒秋雨中，浅浅石溜泻。跳波自相溅，白鹭惊复下。——《栾家濑》

雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃。——《辋川别业》

以上的诗句都属于山水田园诗，其实，王维一些其他题材的诗中也到处可见生动的画面：

大漠孤烟直，长河落日圆。——《使至塞上》

万壑树参天，千山响杜鹃。山中一夜雨，树杪百重泉。——《送梓州李使君》

江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。——《汉江临眺》

九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。——《和贾舍人早朝大明宫之作》

风劲角弓鸣，将军猎渭城。草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。——《观猎》

罗宗强曾经认为，王维以及盛唐的其它一些诗人们在创造完美诗境时有一个共同点，即选择景物，提炼情思。在所创造的意境中，一切色彩、构图、感情基调与感情节奏都和谐地统一在一起。一切与这个氛围无关的景物与情思，都被删汰舍弃，只留下最主要的传神的部分。他把这种创作特征称为“诗歌意境的净化与提纯”。（见《隋唐五代文学思想史》第3章第2节）。正是通过这种“色彩、构图”等因素，通过对景物的精心选择与传神描绘，才使得他的诗歌中具有了明澈具体的画面，以至于很多学者都用作画或者看画的标准，如从色彩、光线、透视和构图等等角度去分析王维诗歌的。

张毅在袁行霈、罗宗强主编的《中国文学史》第二卷第四编第二章第一节中指出，王维像画家一样，“善于在动态中捕捉自然事物的光和色，在诗里表现出极丰富的色彩层次感”，他以“日落江湖白，潮来天地青”（《送邢桂州》）一句作为例句，说：“日落昏暗，愈显江湖之白色；潮来铺天，仿佛天地也弥漫潮水之青色。一是色彩的相衬（指日落时分的暮霭和斜射的光线衬托出江湖的明亮），一是色彩的相生（指水天一色，相互辉映）。”郝世峰也说，王维对于颜色的深浅明暗和色调冷暖有敏锐精到的辨别力，他举出“日色冷青松”一句，分析道，日光本是温暖的，但是照在青松之上，却因青色的影响而变得有寒意了，那是因为青、绿色偏冷、偏静，足以引起寒冷与沉静的感觉。而钟元凯先生则在章培恒、骆玉明主编《中国文学史》中卷第二章第二节中指出，王维着意在“动态中捕捉光与色变幻不定的组合”，他列举“日落江湖白，潮来天地青”、“逶迤南川水，明灭青林端”（《北垞》）、“瀑布杉松常带雨，夕阳彩翠忽成岚”（《送方尊师归嵩山》）等诗句，说这些诗句“都富有灵妙的生气”，而这些“生气”显然是那些光线和色彩的生动变化所带来的。

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分析王维诗歌中的所谓线条，也是用绘画解读王维诗歌的视角。郝世峰说《使至塞上》中的“大漠孤烟直，长河落日圆”，是“大漠无垠，远望沙漠尽头，可以看到横向的直线——地平线，其上是孤烟，是一竖线；‘长河’又是一横线，其上方的圆形的‘落日’则是曲线。这一组线条构成的图景，既丰富，又单调，既简练，又粗犷，很鲜明地再现了大沙漠的荒凉、辽阔和雄伟。”并以为，像“千里横黛色，数峰出云间”（《崔濮阳兄季重前山兴》），“山下孤烟远村，天边独树高原”（《田园乐》），“渡头余落日，墟里上孤烟”（《辋川闲居赠裴秀才迪》）等，“都是用符合画理的线条组合成图景”。

钟元凯则注意到王维诗中景物之间的空间关系，他说，王维“善于表现景物的空间层次，每每通过一些点睛之笔写出错落有致的纵深感和立体感”，比如“山下孤烟远村，天边独树高原”二句，以“孤烟”“独树”的细节勾勒拉开景的距离，而“千里横黛色，数峰出云间”二句，则以群山连绵和数峰高耸构成横向与纵向的配合。说到横向与纵向的配合，其实与上面郝世峰的线条分析已经是一回事了。

学者们还从中国画“散点透视”的角度分析王维的诗，比如《终南山》这首诗，全诗如下：

太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。

钟元凯分析道：“诗中的视角一直在变化：首二句概述山的绵延广袤的总貌；三、四句由进山前的眺望，变为臵身山中的环顾；五、六句是居高临下的俯视；末两句又下到林壑之间，极写溪涧萦回曲折之致。”并以为，“这种不固定在一个视点而力求把握景物整体境界的方法，正是中国山水画特有的构图方法”。叶维廉也对对中国山水画中的透视作过一个说明，他说：“中国的山水画，不用定点的透视，而用散点透视，或回旋透视，仿佛各方面都可以看到，各角度都可以看到 ，也就是说， 观者同时从此看去，从彼看来。”（参见《中国诗学》古典部分“言无言：道家知识论”六消解距离、两行、以物观物）正是由于不同于西方那种定时、定位、定向的透视方法，才使得中国古典诗歌有了某种我在景外观看，我又在景内被观看的灵活的位置和视角。

关于这一点我们可以在王维的《辋川闲居赠裴秀才迪》一诗中得到一个证明：

寒山转苍翠，秋水日潺湲。倚杖柴门外，临风听暮蝉。渡头余落日，墟里上孤烟。复值接舆醉，狂歌五柳前。 所谓“转苍翠”者，是说改变了苍翠的颜色，正是秋天寒山的色彩。“潺湲”，是水缓缓流动的样子。“日潺湲”，说秋水流动得越来越缓慢了。那位伫立柴门之外，看寒山落日，听蝉鸣、看水流的人显然是作者自己。这样说来，前两句，当然也就是诗中的人物在观看、在聆听了，也就是说，作者将自己置身于画面之中，他在看；然而同时，他又与寒山秋水一起构成一幅图景，成为被我们看的对象。“渡头”，即渡口。“墟里”，指村落。陶渊明《归园田居》有句“暧暧远人村，依依墟里烟。”“接舆”，是出了名的楚国狂处士，据说他曾在孔子门前作歌嘲讽，这里比作裴迪。陶渊明作《五柳先生传》，自称在门前植五柳树，遂自号曰“五柳先生”，这里作者用以自比。同理，摆渡口的落日，村落徐徐上升的孤烟，以及友人来访，在门前那疏狂的醉态，既是诗中的主人公看过去的，又成为被读者看的对象。然而，我们也可以说，作者已然跳出元神，置身于这些图景之外，观看和欣赏着所有的这一切，还引导了读者一起去观看的视线。

然而中国古代的美学观念中一向并不主张将诗歌中绘声绘色的描写转化为一幅“物质的画”。晚唐的司空图很清楚这一点，他援引戴容洲的话：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前。”正因为司空图明白“诗家之景”只能在想象中见其大意式地体会，因此才提出，创作和欣赏“诗家之景”，应该追求“象外之象，景外之景”（参见《与极浦书》）。

就王维的诗歌来看，他是深谙个中三昧的，他创造出许多优柔善入，玩味无斁的意境。以王维的一首《田园

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乐》为例。诗如下：

桃红复含宿雨，柳绿更带春烟。

花落家僮未扫，莺啼山客犹眠。

“红”与“绿”二色的搭配，本可以是极俗艳的两种颜色搭配，然而用在这里，“桃红”和“柳绿”却将乡间春光之明媚娇艳刻画得逼真如见，秾酣饱满：桃花是带了“宿雨”的湿漉漉墨色未干的“红”；绿柳则因有了朝雾烟岚的掩映，显得格外绰约如染，这些都是读者专注一点，就可以“看”到的。杜甫《客至》诗有句“花径不曾缘客扫”，知王维“花落”一句写的是乡间田园生活之安恬远俗。在整首诗歌之外，盘桓渗透了一种摆脱拘束和生活压力，悠哉游哉，观赏“桃红”带雨，“柳绿”含烟，谛听“莺啼”宛啭，享受闲适之乐，那种“观赏”、“谛听”和“享受”，构成了诗歌的“象外之象”，“景外之景”和言外之旨。

再以其《輞川集二十首》为例。诗境的明秀是非常鲜明的可见的特点，然而，那种完全摆脱尘世之累的宁静心境，那种“净化”掉“一切情绪的波动和思虑”，只留下“寂以通感的直觉印象”和“难以言说的自然之美”（张毅语，见袁行霈、罗宗强主编《中国文学史》第2卷第3章第2节）的感受，却是作者的“不言之言”。

至于王维在他的田园诗，如《渭川田家》、《辋川闲居赠裴秀才迪》等诗中赋予乡居情景以安宁、温馨、单纯、和谐等等精神或心理色彩，更是带有乌托邦愿望满足的成分，这是一个用来思考长安城内政治倾轧、尔虞我诈的空间，是作者运用文学的手段创造出的一个象征性的精神避难所。这一类愿望满足的因素，更是作为“象外之象，景外之景”，深深地隐含在作品之中，并且持续不断地发送着信息。

4.说王维“诗中有画”，其实隐含着一种观念，即诗画同理，在这种观念的影响下，很多学者不免用作画或者看画的标准去欣赏王维的诗。郝世峰先生的观点颇有代表性，他说，“王维的诗和画有着境界、风格的一致性”，“凭借绘画造型的艺术要求去发现、捕捉、再现自然客体中同诗人感情相契合、与主体心境相对应的美”（《隋唐五代文学史》上卷第三编第三章）。他指出王维对于颜色的深浅明暗和色调冷暖有敏锐精到的辨别力，举出“日色冷青松”一句，分析道，日光本是温暖的，但是照在青松之上，却因青色的影响而变得有寒意了，那是因为青、绿色偏冷、偏静，足以引起寒冷与沉静的感觉。又从绘画线条的角度分析《使至塞上》中的“大漠孤烟直，长河落日圆”二句，说：“大漠无垠，远望沙漠尽头，可以看到横向的直线——地平线，其上是孤烟，是一竖线；‘长河’又是一横线，其上方的圆形的‘落日’则是曲线。这一组线条构成的图景，既丰富，又单调，既简练，又粗犷，很鲜明地再现了大沙漠的荒凉、辽阔和雄伟。”并以为，像“千里横黛色，数峰出云间”（《崔濮阳兄季重前山兴》），“山下孤烟远村，天边独树高原”（《田园乐》），“渡头余落日，墟里上孤烟”（《辋川闲居赠裴秀才迪》）等，“都是用符合画理的线条组合成图景”（同上）。

“日色冷青松”一句，是着重于体会山中松林之蓊郁绵延之势，还是想象其视觉色彩冷暖所带来的感觉，这只是读者所习惯或所选择的阅读、理解、欣赏和解释的不同角度所导致的不同解读而已，是故论者尽可以见仁见智，表达自己的意见。

5.一首“诗歌的画”不能转化为一幅“物质的画”， 关于这一点，二百多年前德国的莱辛

已在他的《拉奥孔》一书中作过详尽的论述。四十多年前，钱钟书先生也写了一篇《读〈拉奥孔〉》，阐发了莱辛的观点。归纳起来，我们可以从听觉、嗅觉、触觉、心理感觉、景物想象中的空间对比关系、动作或行为的逐渐

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延续感等方面，仔细考察王维山水田园诗的“画所不到”处。

郝世峰先生在以色彩、线条和平远境界等绘画元素分析了王维的诗歌以后，也提到王维诗中有一些是画难以直接充分表达的地方。他举例说，像“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”那样一种动态，像“古木无人径，深山何处钟 ，“野花丛发好，谷鸟一声幽”（《过感化寺昙兴上人山院》），“清昼犹自眠，山鸟时一啭”（《李处士山居》），“雨中山果落，灯下草虫鸣”（《秋夜独坐》），“空山不见人，但闻人语响”（《鹿柴》），以及“月初惊山鸟，时鸣春涧中”（《鸟鸣涧》）等等诗句，其中的动态与声响的描写，都是绘画手段难以胜任的。

明代的散文家张岱说：“王摩诘《山路》诗‘蓝田白石出，玉川红叶稀’（按：当为‘荆溪白石出，天寒红叶稀’），尚可入画；‘山路元无雨，空翠湿人衣’，则如何入画？（按：同理，王维《书事》一诗中‘坐看青苔色，欲上人衣来’也无法画。）又《香积寺》诗‘泉声咽危石，日色冷青松’，‘泉声’、‘危石’、‘日色’、‘青松’皆可描摹，而‘咽’字、‘冷’字决难画出。故诗以空灵，才为妙诗，可以入画之诗尚是眼中金屑也。”（《瑯嬛文集》卷三《与包严介》）上述张岱所提到的那些“如何如画”之处，往往被心理学称为“通感”。山路上“空翠”之色打湿了人的衣裳，或者小院中青苔的颜色，看看就要跃跃欲试地染绿了人的衣裳，以及在深山里把石上流过泉水的声音听成人的“呜咽”，把由于古木森森而感到的冷转移到了照射着青松的阳光上，这些在特殊条件下形成的感觉都是绘画无法表达，而不得不成为诗歌的专利的。

钱钟书先生曾经指出，一首“诗歌的画”之所以不能转化为一幅“物质的画”，还不只是时间和空间的问题，即就空间而论，诗歌中物与物、景与景、人与景之间的关系与绘画也有很大的区别。比如王维的《田园乐七首》：

其五

山下孤烟远村，天边独树高原。一瓢颜回陋巷，五柳先生对门。

其六

桃红复含宿雨，柳绿更带春烟。花落家僮未扫，莺啼山客犹眠。

这两首中景与景、景与人的关系基本一样。前一首中，山脚下远村中的孤烟，和天边高原上的一株独树，在画中必定是远景。可是在诗中，它们与近景里的“陋巷”“对门”一样清晰，而其“孤”“远”“高”“独”这样一些精神特征，正与颜回迥不尤人的安贫乐道和陶渊明萧散疏狂的高远，有意无意地统一起来，这种在景物上（包括那条“陋巷”和“对门”）所投入的精神成分，也是画不出来的。

后一首，前两句“桃红复含宿雨，柳绿更带春烟”，整个世界是一片桃红柳绿的明媚和清新，这种春天的明媚清新与那个未扫落花的院落和睡懒觉的山客之间，并无主宾轻重之别，这种明媚自然安宁闲适是一种包举笼罩性质的景物气氛，在诗中是无远无近、无上无下、无内无外的，而在画中则必然要做区别。此外，像《辋川闲居赠裴秀才迪》、《终南山》等诗中那种远观近视，忽而纵观全景，忽而描摹一个细节，忽而悬想，忽而写实所创造的景与景、景与人之间的关系，都不同于绘画中的空间关系。

我们还应该注意诗歌可以表现一个动作、一个行为和一种过程的特点。嵇康在其《兄秀才公穆入军赠诗》第十五首中写道：“目送归鸿，手挥五弦”，画家顾恺之对这几句表示了感慨，说：“画‘手挥五弦’易，‘目送归鸿’难。”因为“送”和“归”都表示鸟向它的目的地飞着，逐渐愈飞愈远，人追随着它的行程望着，逐渐愈眺愈远，这个看的动作，不是一瞥即逝的情景，而是持续进行的活动。像王维的“寒山转苍翠，秋水日潺湲”、“兴阑啼鸟换，坐久落花多”（《从岐王过杨氏别业应教》），“行到水穷处，坐看云起时”（《终南别业》），“竹喧归浣女，莲动

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下渔舟”（《山居秋瞑》）等，也都属于这一类具有某种情景的描写，以绘画的因素和标准是不能发掘其美的。

再请看王维的《过香积寺》：

不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。

泉声咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禅制毒龙。

此诗的作法重在“不知”二字。因为不知香积寺在山中何处，故入云峰数里去寻找。山中杳无人径，古木参天，正不知该往何处之际，突然听到什么地方传来寺院的钟声。“泉声咽危石，日色冷轻松”，“危石”，高而峻的山石，泉水由山石上汩汩流下，其声如人之呜咽。古木森森，以至于日光照射其上，亦不觉其暖。这仍然是在写香积寺周围的环境。前六句都没有正面写香积寺，但笔笔都没有离开香积寺，都是从侧面对香积寺加以描写。最后两句“薄暮空潭曲，安禅制毒龙”，写日暮伫立潭边，见潭水澄澈，照彻凡心，一切妄想皆已被制服了。这种不从正面写香积寺，而笔笔从侧面盘旋的写法，也是画所无法做到的。

中国古代的美学观念中一向主张创作和鉴赏都应该追求诗歌的“象外之象，景外之景”（参见司空图《与极浦书》），这更是“可望而不可置于眉睫之前”的，是不仅需要“惟肖”，更需要“惟妙”的。以王维的一首《田园乐》为例。诗如下：

桃红复含宿雨，柳绿更带春烟。

花落家僮未扫，莺啼山客犹眠。

“红”与“绿”二色的搭配，本可以是极俗艳的两种颜色搭配，然而用在这里，“桃红”和“柳绿”却将乡间春光之明媚娇艳刻画得逼真如见，秾酣饱满：桃花是带了“宿雨”的湿漉漉墨色未干的“红”；绿柳则因有了朝雾烟岚的掩映，显得格外绰约如染，这些或者可以画出。然而在“花落家僮未扫，莺啼山客犹眠”二句中所透露出来的安恬远俗，所渗透了的那种摆脱拘束和压力，悠哉游哉地观赏、谛听“莺啼”和享受，却是难以画出的。

至于王维在他的田园诗，如《渭川田家》、《辋川闲居赠裴秀才迪》等诗中赋予乡居情景以安宁、温馨、单纯、和谐等等精神或心理色彩，更是带有乌托邦愿望满足的成分，这是一个用来思考长安城内政治倾轧、尔虞我诈的空间，是作者运用文学的手段创造出的一个象征性的精神避难所。这一类愿望满足的因素，是一切文学艺术创作和欣赏的基本的内在动机之一，只是诗人和画家将会借助于不同的手段进行表现。

6.李白在《庐山谣寄卢侍御虚舟》一诗中说：“我本楚狂人，凤歌笑孔丘。手持绿玉杖，朝别黄鹤楼。五岳寻仙不辞远，一生好入名山游。”壮丽的山河激发出他与天地同一的冲动与激情，刺激他写出最伟大的诗篇。其平生所至，大半个中国，举凡山水名胜无不留下他的足迹和诗篇。诚如林庚先生所言，盛唐时期有“无数的诗人们礼赞着祖国山河的可爱，而李白就是其中的最杰出者。他足迹走遍了长江与黄河的两岸各地，经历了无数的名山胜水，过去有多少足不出户的人，是凭着读了这些诗篇，才了解祖国河山的宏伟壮美。（《中国文学简史》第十二章）”

论者皆注意到，李白喜欢在繁复多样的自然景物中观察和撷取那类极不平凡的意象，那多是一些“吞吐山河、包蕴日月的壮美意象。他对体积巨大的壮观景物似乎尤为倾心，大鹏、巨鱼、长鲸，以及大江、大河、沧海、雪山等，都是他喜欢吟咏的对象。李白将它们臵于异常广阔的空间背景下加以描绘，构成雄奇壮伟的诗歌意象。（罗宗强、张毅等先生语，参见袁行霈、罗宗强主编《中国文学史》第二卷第四编第三章）”不仅如此，李白还赋予

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这些自然景物以非凡的力量、磅礴的气势和崇高、壮丽、高华、清雄甚至令人生畏等等这样一些精神因素。让我们先来看一看这样一些诗句：

黄河西来决昆仑，咆哮万里触龙门。——《公无渡河》

西岳峥嵘何壮哉！黄河如丝天际来。黄河万里触山动，盘涡毂转秦地雷。荣光修气纷五彩，前年一清圣人在。巨灵咆哮擘两山，洪波喷流射东海。——《西岳云台歌送丹丘子》

黄河落天走东海，万里写入胸怀间。——《赠裴十四》

庐山秀出南斗旁，屏风九叠云锦张。影落明湖青黛光，金阙前开二峰长，银河倒挂三石梁。香炉瀑布遥相望，回崖沓嶂凌苍苍。翠影红霞映照日，鸟飞不到吴天长。登高壮观天地间，大江茫茫去不还。黄云万里动风色，白波九道流雪山。——《庐山谣寄卢侍御虚舟》

西登香炉峰，南见瀑布水。挂流三百丈，喷壑数十里。欻如飞电来，隐若白虹起。初惊河汉落，半洒云天里。仰观势转雄，壮哉造化功。海风吹不断，江月照还空。空中乱潀射，左右洗青壁。飞珠散轻霞，流沫沸穹石。——《望庐山瀑布二首〃其一》

连峰去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁。飞湍瀑流争喧豗，砯崖转石万壑雷。——《蜀道难》

剑阁峥嵘而崔嵬，一夫当关，万夫莫开。所守或匪亲，化为狼与豺。朝避猛虎，夕避长蛇，磨牙吮血，杀人如麻。——《蜀道难》

明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关。——《关山月》

一风三日吹倒山，白浪高于瓦官阁。——《横江词六首〃其一》

浙江八月何如此，涛似连山喷雪来。——《横江词六首〃其四》

月晕天风雾不开，海鲸东蹙百川回。惊波一起三山动，公无渡河归去来。——《横江词〃其六》

山随平野尽，江入大荒流。月下飞天镜，云生结海楼。——《渡荆门送别》

像这样一些意象，用钟元凯先生的话讲，就是“在气势磅礴的高山大川中突出力的美、运动的美（见章培恒、骆玉明主编《中国文学史》中卷第四编第二章第五节）”，我们还可以从“洪波喷流射东海”、“欻如飞电来”、“飞流直下三千尺”、“飞湍瀑流争喧豗”、“涛似连山喷雪来”等诗句中体会到速度的美，气势的美等等。李白仿佛要最大限度地膨胀、扩大自己的视觉、听觉和感觉，使它们超越自己身体感官的限制，也要超越常人身体感官的限制，看到听到和感受到人所能感受的极限，所以他笔下的黄河是从天而落，或冲决昆仑山，然后砰然万里，雷霆万钧，喷射东海。写长江则是在天地之间浩浩莽莽，风掀浪滚，云翻潮涌，其波浪滔天好似雪山一般。论蜀道，则山峰连绵高与天齐，悬崖峭壁上倒挂枯松，瀑布激流在山谷间冲崖转石，千岩万壑雷鸣滚滚。甚至连人们常写的皎洁明月，也可以写成天山云海、长风万里中的明月，真正当的起是“吞吐山河、包蕴日月”。

李白喜欢表现非凡、超常、世所罕见的景物，像早霞、雷霆、天风海雨，像北极光，他笔下的自然震撼和挑战着我们的生活经验。他作起诗来却是非常狂放不羁的，不屑于细致地雕琢，而宁愿用大刀阔斧变化莫测的手法，去表现那横绝千里、高可齐天的线条，天风海雨般的伟力和奇观，火山迸发、万木争春般的生命力量，以及那些健旺壮朗、龙腾虎掷一般的姿态，获得“惊风雨”、“泣鬼神”的效果。

7．李白诗歌中的自然意象往往经过极强烈的改写、重组、扭曲和变形。罗宗强先生说：“李白是一位带着强烈主观色彩的诗人。他的诗，并不侧重于描写客观物象，不侧重于叙述客观事件，而侧重于主观抒情。即使写山川风

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貌、政局，甚至具体到某一次战争，他要展现的也不是事实本身，而是他的感情世界。”（参见罗宗强、郝世峰主编《隋唐五代文学史》第三编第七章第四节）钟元凯先生也认为李白的山水诗“与其说是对自然形貌的逼真描绘，不如说是按诗人个性被改造和理想化了的图景。他只求把握整体的气势或氛围，凭倏来飙起的感兴泼墨写意，而略去具体的细节，甚至连观照景物的视觉转移的顺序也往往毫不在意。”还说： 当诗人的澎湃诗情无法为寻常的形象所容纳时，诗人就展开天马行空式的想象和幻想，以气骋词，来实现艺术的变形。这种变形的依据是诗人感情的强度，它使形象突破常规而染上了奇幻的色彩。”（参见章培恒、骆玉明主编《中国文学史》中卷，钟元凯撰

第二章第五节李白二“时代理想的艺术升华”）

钟元凯先生还举例具体说明了李白对自然事物的变形，例如，李白往往改变现实生活中事物大小、多少、轻重的比例关系，通过形体规模的变形来取得强烈的艺术效果。“感君恩重许君命，泰山一掷轻鸿毛 （《结袜子》），“吟诗作赋北窗里，万言不值一杯水 （《答王十二寒夜独酌有怀》），泰山轻如鸿毛，万言的诗赋比不上一杯水，这是化重为轻的例子；“兴酣落笔摇五岳，诗成啸傲凌沧州”（《江上吟》）兴致所至，落笔可以摇动五岳，写成锦绣文章，可以啸傲沧州，这又是化轻为重的例子。再比如，李白写景时常常打破空间方位的拘限，把天上地下、四面八方任意安排，通过空间的变形展示出诗人宽阔的襟怀。《横江词》六首，本来是从“横江”（今安徽和县）这一地点着眼的，但诗人的视角却没有限于这个局部的地段，它忽而跳到远在江宁城外的瓦官阁，甚至到了地处江宁县北、比瓦官阁更远的三山，忽而又跳到当涂西南三十里的天门，忽而又写了钱塘江的潮水。《陪侍郎叔游洞庭醉后》其三：“刬却君山好，平铺湘水流。巴陵无限酒，醉杀洞庭秋。”诗人竟想把君山削去，好让湘水一无遮拦地流泻，借以发挥他奔放的豪情。此外如写庐山瀑布的“初惊河汉落，半洒云天里……海风吹不断，明月照还空”（《望庐山瀑布》之一），“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”（《同题之二》），也无不是在想象中变换空间，以壮大气势的。

8.明代的胡应麟曾称赞李白的《蜀道难》、《远别离》等诗“出鬼入神，惝恍莫测”，又说李白的歌行体诗 阖辟纵横，变幻超乎”，好似“疾雷震霆，凄风急雨”（《诗薮》内编卷二、卷三）。的确，李白诗歌中有许多自然意象一以神行，完全不受生活经验的限制，极天马行空之至，充满了迷离惝恍的神秘感、超现实感，这是与他好以游仙、梦境、幻境或各种神话传说来补充或组织画面，在虚拟的描写中更加恣肆汪洋地抒发自己的理想和感情分不开的。

例如《梦游天姥吟留别》一诗，诗人开始时所作的描述就带有很大的虚拟成分：“我欲因之梦吴越，一夜飞渡镜湖月”，明确地说出是梦境。诗人从“绿水荡漾”、静谧幽美的湖光月色，写到奇丽壮观的“半壁见海日，空中闻天鸡 ；突然眼前就变得昏暗起来，有如迷阵，所谓“千岩万转路不定，迷花倚石忽已暝”，山中的岩石、泉水间响彻了“熊咆龙吟”，山巅之上深林之中令人恐怖颤栗，这些都是诗人在写胸中丘壑，不能当作真山真水看待的。最后，电闪雷鸣、山崩地陷之后，显出来一个神仙世界，从“云青青兮欲雨，水淡淡兮生烟”以下，诗进入了神话般的世界：“青暝浩荡不见底，日月照耀金银台。霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻。”真是愈转愈奇。又如《梁甫吟》中的：“我欲攀龙见明主，雷公砰訇震天鼓，帝旁投壶多玉女。三时大笑开电光，倏烁晦冥起风雨。阊阖九门不可通，以额扣关阍者怒。……”也都是在幻境中充分表现现实与理想的对立，或是不能忘怀苦难现实的拳拳之心。把丰富的现实生活感受寄托在幻境之中，在惝恍迷离的幻觉形象中表现出清醒的抗争意识和热情，这是对屈原诗歌精神的继承和发展。

9.李白诗中还有另一种光明澄澈的秀丽意境，其中的自然意象色彩明丽。罗宗强指出，“李白诗歌中用得最多的

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色彩字是白、金、青、黄、绿、紫。这里只有青、绿是冷色调的字，但是这两个字出现频率最高的是青天、青山、绿水，色调虽冷，而形象却是明朗的。这些色彩字的统计，当然有助于我们了解李白喜欢明丽的色彩，不喜欢灰暗的色彩。但是最重要的，是李白诗中创造的意象，普遍带着一种明朗的基调。……这些由月、水、清风、白鹭构成的明丽、明秀的意象，正是李白开朗性格的反映。”（参见罗宗强、郝世峰主编《隋唐五代文学史》第三编第七章第四节）

渌水净素月，月明白鹭飞。——《秋浦歌〃十三》

人行明镜中，鸟度屏风里。——《清溪行》

海树成阳春，江沙皓明月。——《淮海对雪赠傅霭》

天清江月白，心静海鸥知。——《赠汉阳辅录事》

天开白龙潭，月映清秋水。——《自梁园至敬亭山见会公谈陵阳山水兼期同游因此有赠》

竹影扫秋月，荷衣落古池。——《赠闾丘处士》

风入松下清，露出草间白。——《淮南卧病抒怀寄蜀中赵征君蕤》

松风清瑶瑟，溪月堪芳樽。——《闻丹丘子于城北营石门幽居》

一溪初入千花明，万壑度尽松风声。——《忆旧游寄谯郡元参军》

白鹭闲时散飞去，又如雪点青山云。——《泾溪东亭寄郑少府谔》

天河挂绿水，秀出九芙蓉。——《望九华山赠青阳韦仲堪》

船下广陵去，月明征虏亭。山花如绣颊，江火似流萤。——《夜下征虏亭》

罗宗强先生甚至指出，李白“很喜欢在景物上加进亮色”，比如：“日色明桑枝”（《赠徐安宜》），“落日明珠袍”（《白马篇》），“积雪明远峰”（《酬坊州王司马》），“秋水明落日”（《杜陵绝句》）等等，并说这也是李白开朗性格的反映。

10.分析李白的《将进酒》与李贺同题之作的差异

李白这首诗，从黄河奔腾万里流入大海写起，这种开端和变化完全是即兴演化、不可预计的。黄河的不可复转兴起了关于人生短暂的迫切而强烈的感受，引发了李白对于人生的积极热烈和充满理想色彩的展望，和自信自尊自重的万丈豪情，这就是那著名的诗句：“天生我才必有用，千金散尽还复来”。可是在“一饮三百杯”的酣畅豪迈中，突然笔锋一转，开始激烈而沉痛地否定传统的人生价值观念，鄙夷世俗和权贵，所谓“但愿长醉不愿醒”“唯有饮者留其名”，其中对传统礼法和价值观念给予激烈的否定和蔑视，可是否定之后是否有某种新的更鼓舞人心的人生态度和价值观念了呢？依然没有，所以，在其沉醉酣饮中有情不自禁地流露出一种茫然和沉痛，这些地方，都与魏晋时的嵇康、阮籍同调。杜甫说得好：“痛饮狂歌空度日，飞扬跋扈为谁雄？”这是杜甫在《赠李白》一诗中所发的感慨，当然有猩猩相惜的意味。“五花马，千金裘”，这些都算不得什么，“千金散尽还复来”，“千金一掷买春芳”，钱算不了什么，快乐才是最重要的，听起来是浪漫之极，豪迈之极，也快活之极，可是到了最后，快乐了吗？没有，李白经常写到类似的心情，如“烈士击玉壶，壮心惜暮年。三杯抚剑舞秋月，忽然高咏涕泗涟”（《玉壶吟》），所以，在这首的结尾，大河奔流一般地发抒了那种伟大高远的心灵被世俗和庸俗所压抑的愤懑，而其愤懑又是那样的深广，是“万古”也难以销尽的“愁”。

李白的这些感受和思想，是随心所欲、意到笔随的。你看，他的写景没有一点刻意的成分，绝没有为写景而

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写景，所以并不专注于对具体物象外在细节的观察和描摹，也不表现其写景的才能，而是为我们呈现了一个精神本体，像顾城称赞美国诗人惠特曼那样，那个精神本体是“一个燃烧着无尽核能的太阳”，是一个巨大的灵魂，这种灵魂使最平凡的饮酒这样一类生活事件也呈现出最不平凡的光辉和色彩。而李贺的同题诗就不同了，在李贺的诗里，我们首先感受到的是李贺对于那些饮酒的器具、场面、环境以及美酒的强烈浓丽的视觉印象：

整首诗歌都在描绘饮酒，写精美的酒器和佳肴，特别写出其材质和色彩。李白也写酒和食物的精美，他只用“馔玉”来形容，或者说“玉盘珍馐值万钱”（《行路难》），可见李白对细致地写这些物象没有兴趣，其意不在此。在描写了这些精美的酒和食物之后，李贺又描绘了饮酒时歌舞喧阗的情景：歌吹曼妙，舞影婆娑，皓齿细腰，氤氲芬芳的香气和桃花落红的美丽景象。可是就在这光彩夺目的强烈的视觉印象和彩绘描写中，李白诗作中那种激情、感奋和思想态度没有了，相反，李贺似乎单纯地沉溺在饮酒的享受之中，他的这首诗仿佛只呈现某种视觉色彩的敏感和快感，我们可以说，这正是李贺诗歌创作重要的特点之一。郝世峰先生在他和罗宗强先生共同主编的《隋唐五代文学史》中卷第六编中指出，重感觉、凭借直觉、通感去构造意象是李贺诗歌突出的特点之一，因此，其作品中多直观形象。就这首作品而言，郝世峰先生指出：“诗中的描写，直到结尾二句以前，都是些酒宴的丰盛精美和歌舞的赏心悦目，从酒具、酒液、肴馔、笛声、鼓声、歌声、歌舞伎的容态舞姿，只写到缤纷下落的桃花，全是直观形象，其间没有叙事性的语言以为中介，一个又一个鲜明的感官印象跳跃、闪接，生动地表现了恣情沉酣的氛围。”其实，我们看最后两句，还是劝人们纵情终日饮酒，说即使是刘伶那样嗜酒如命的人，一旦死了，也就没有酒可喝了，饮酒在这里成了单纯使人纵情快活、沉溺享受并能充分表现其文学才华的东西和工具。

通过比较，我们发现，李白与李贺的同题饮酒诗，不仅在表现形式、技巧、风格和审美趣味上有差异，而且所承载的内涵也有很大的不同。我们可以说，李白的《将进酒》意在表情达意，不仅表现出“一种鄙弃世俗、蔑视富贵的傲岸精神”，而且还透露出内心的矛盾，无法排遣的痛苦和愤懑，让我们从那种无拘无束、宏放挥洒中清晰地看到一颗清醒地、孤独地、愤懑地注视着此岸的灵魂。

然而我们在李贺的《将进酒》中又能看到什么呢？李贺是唐宗室之后，其远祖李亮是唐代开国皇帝李渊，也就是李世民的父亲的叔父，唐建国后封为郑王。尽管早已没落，但李贺自以为血统高贵，自珍自爱，因此以非凡的理想和超人的才具而自许。我们看他的《南园十三首》诗中的第五首：“男儿何不带吴钩，收取关山五十州。请君暂上凌烟阁，若个书生万户侯。”和第六首：“寻章摘句老雕虫，晓月当帘挂玉弓。不见年年辽海上，文章何处哭秋风。”就可看出其以丈夫、男儿、壮士、英雄自诩的年轻人青春活力的烈性冲动。可是李贺在其入仕途中却受到了打击和挫折，由于“避父讳”的问题，李贺被排除在举进士这条入仕途径之外。其内心感觉异常惨痛、怨愤甚至还有绝望（而在李白的诗中，我们从来也没有看到过绝望）。可是，李贺这些被压抑的感受和心理，并没有借饮酒题材表达出来，相反，给我们的印象，反而是李贺仿佛想以一个个彩绘鲜明的视觉意象抵制那些感受和心理的表达。

这是什么原因呢？我们只是以李贺那种没落贵族的自我尊崇，那种青春活力的强烈冲动，那种特殊的入仕不遂从而造成的心理极端的挫折感以及他早衰多病的身体等等个性的遭遇和特征，来与李白相比，当然这是造成他们诗歌创作呈现不同特征的第一个原因，但是这种解释是不够充分的。郝世峰先生曾提到，盛唐时士人普遍有一种强烈的入仕精神，进取功名的热情都很高，而且进取的目标也很高，动辄以公侯卿相自许。他们自信、自负，相当重视个体人格的自由、独立，其佼佼者常有一幅卓荦不群的傲世姿态，表现了在权威面前独立不羁的个体自主精神。与之相对应，则是对庸俗的普遍蔑视。郝先生指出：“从自信、自负到个体人格的独立、自由，其意义在于使个人成为把握人生的主体。因此，盛唐使人开放、乐观、夸扬自我，由此而形成了豪纵自由、会洒脱略的一代士风。”像贺知章、张旭、王翰、李邕、高适、李白、吴道子等诗人、艺术家都是此种人格的代表人物。而

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李白不过标志着这样一个时刻：如李泽厚先生所言：“盛唐艺术在这里奏出了最强音”。郝世峰先生还指出，这种被他称为“盛唐士风”的精神特点，投射出了这一时期对庶族士人的解放。它唤起了广大中下层士人的希望与幻想，使他们生出进取的活力、乐观的信心和竞争的胆量。简言之，“国家的繁荣强盛，科举的实行，综合构成了一个适合人才成长和滋育个体意识的社会环境。这个环境为实现个人意志提供了相对平等的机会，出现了使个体在一定程度上成为个人行为之主宰者的可能。所以，这个赋予个体生命以理想色彩的时代，必然会在士人心中唤起‘天生我材必有用’的乐观的、理想主义的以自我为中心的追求精神。”（参见《隋唐五代文学史》上卷第三编

第一章）

而李贺所处的时代与盛唐相比，已有了很大的变化。李泽厚先生指出，从中唐开始，大批世俗地主知识分子“或享乐，或消闲，或沉溺于声色，或放纵于田园，更多地是相互交织配合在一起”的现象，以为这投射出庶族地主阶级日益在各方面占据了社会统治地位的现实，投射出“现实总不是那么理想，生活经常是事与愿违，皇帝并不那么英明，仕途也并不那么顺利，天下也并不那么太平”的历史局限性，而士人们一度曾热烈追求的理想和信念，所生活和奔走的前途，不过是官场、利禄、宦海浮沉、上下倾轧，所以，就出现了“从人世的逃遁退避”，不再需要征服和进取精神了，而“心灵的安适享受占据了首位 。（《美的历程·八韵外之致》）

我们所大量征引的郝世峰和李泽厚先生的观点证明了精神分析社会学的一个论点，即一个人的心理和性格方面独特的特点，是他对其所生活的环境和文化做出的调适的结果，一些最基本的生存欲望促使他必须对环境做出某种调适，在这种调适过程中，一些个人的性格、气质和某些心理特征发展起来了。所以，我们可以说，李白和李贺在《将进酒》诗中表现出来的差异，首先是性格、气质、心理和精神的差异，到了中唐，盛唐那种巨大的精神主体已经不适用了。因此，这两种差异投射出盛、中唐两个时期精神主体的变化和差异，而作为其变化前提的历史条件，则是社会生活中真实的矛盾和冲突。

11.杜甫五律中对仗的欣赏

律诗中的对仗，其最基本也是最主要的功能是表情达意，因此，看一个对仗精彩与否的标准，第一个应该审视它描写景物、描述事件或情景究竟怎样，表达思想或情感究竟怎样。作律诗的大手笔如杜甫，可以自如地驾驭这种规则，用以准确、细致、别出心裁地表达自己的感情，而不是让心思成为规则的奴隶。所以胡应麟称赞杜甫“笔力变化，极于近体”，特别是“当其神来境谐”的时候。杜甫在律诗规则中的“错综幻化”，真是“不可端倪”，像李梦阳所称赞的那样：“唐法律甚严唯杜，变化莫测亦唯杜”（李梦阳语）。

律诗的对仗忌讳重复、单调，于是便衍变出另一个不成文的审美标准，对仗的两联愈超出常人的联想和构思，就愈精彩。讲律诗作法的常说颈联需要转，也叫“宕开”，即要拉开与颔联的对比的距离。这一笔“宕”得越远，“宕”出千里之外，才见出思力、笔力纵横的力量和魄力。当然，颈联“宕开”与颔联的距离，并不是要说出与全诗风马牛不相及的话来，不是要离题万里，而是还要在尾联极有力地收回来，如悬崖勒马，如万川归海，造成一种在稳定的统一中有大开大阖变化的效果。我们根据这个审美标准，来看一看杜甫的一些例句：“诏从三殿去，碑到百蛮开。野馆浓花发，春帆细雨来。 （《送翰林张司马南海勒碑》） 拭泪沾襟血，梳头满面丝。地卑荒野大，天远暮江迟。 （《遣兴》） 星垂平野阔，月涌大江流。

名岂文章著，官应老病休。 （《旅夜抒怀》） 岸风翻夕浪，舟雪洒寒灯。留滞才难尽，艰危气益增。 （《泊岳阳城下》）这些诗句都是颔联和颈联，分别用于写景言情，杜甫可以从堂皇的立论或深沉的感慨一笔就转为阔大宏丽的自然意象。

然而杜诗中还有一些对仗，其间的转接不是那样的纵横矫健，而是平江潜涌、细雨无声式的变化，如“暗水

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流花径，春星带草堂。检书烧烛短，看剑引杯长。”（《夜宴左氏庄》）这是在朋友家宴饮时写的一首诗。颔联写夜景，颈联则改写宴席间擎蜡烛翻检书籍，乘酒舞剑论兵之事；再如“卑枝低结子，接叶暗巢莺。鲜鲫银丝鲙，香芹碧涧羹。”（《陪郑广文游何将军山林十首》），题材与上首同，颔联写何将军庭园山林之美，颈联则改写宴会上精美的佳肴，有切得细如银丝的鲫鱼，有山泉碧涧烧制的香芹羹；再如“风月自清夜，江山非古国。石泉流暗壁，草露滴秋根。”（《日暮》）颔联概写身在他乡的一个清冷的月夜，重在写情绪氛围，所以王嗣奭的《杜臆》称颔联“意极悲凉”，而颈联却工笔细画出暗泉从石壁上流过，露水打湿草根那样一种令人难以察觉的秋夜的细节；以及《船下夔州郭宿雨湿不得上岸别王十二判官》一诗中从船靠沙岸，水流清浅，月色娟娟，写到“风起春灯乱，江鸣夜雨悬”，这是在船上看到的情形。颈联则换写岸上：“晨钟云岸湿，胜地石堂烟。”由于下了雨，岸上的景致都笼罩在烟云之中，从岸上传来的钟声，都显得迟缓沉重了。这些细微的变化也表现出杜诗在整饬之美中追求变化的特点。

李梦阳把杜诗中对仗的变化总结为“迭景者意必二，阔大者半必细”，他列举杜甫的“诏从三殿去，碑到百蛮开。野馆浓花发，春帆细雨来”两联，称“前半阔大，后半工细”。其实《旅夜抒怀》中的“细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流”两联又何尝不如是。

杜甫自己说“物微意不浅，感动一沉吟”。杜诗写物之深细入微生动如见，一向受到称赞。譬如杜甫咏雪的诗句“暗渡南楼月，寒深北诸云”，“烛斜初近见，舟重竟无闻”；咏雨的诗句“随风潜入夜，润物细无声”；咏蟋蟀的诗句“草根吟不稳，床下意相亲”；咏夜的诗句“重露成涓滴，稀星乍有无”。这还只是随意摘选的一些写景的对仗诗句，仇兆鳌称杜甫写景到了“画工所不能绘，真是化工之笔”的境界。说，“唐人工于写景，杜诗工于摹意”，也就是说，杜诗在写景时创造了那些景物的生命以及赋予它们情感特征。可是杜甫很少单纯咏物。胡应麟注意到杜诗中的写景，其实并不是纯粹的景物描写，往往渗透了或表达了感情，他指出：作律诗“不过情景二端，如五言律体，前起后结，中四句，二言景，二言情，此通例也。唐初于首二句言景对起，止结二句言情，虽丰硕，往往失之繁杂。唐晚则第三四句多作一串，虽流动，往往失之轻狷，俱非正体。唯沈、宋、李、王诸子，格调庄严，气象闳丽，最为可法。第中四句大率言景，不善学者，凑砌堆叠，多无足观。老杜诸篇，虽中联言景不少，大率以情间之，故习杜者，句语或有枯燥之嫌，而体裁绝无靡冗之病。此初学入门第一义，不可不知。若老手大笔，则情景混融，错综唯意，又不可专泥此论（参见《诗薮》内编卷四近体上五言）。”我们也举一个例子，如“片云天共远，永夜月同孤。落日心犹壮，秋风病欲苏。” 苏轼曾称赞杜诗“集大成”（见《书吴道子画后》），其实，称赞杜氏备众体之选，擅各家之长，始于唐代的元稹，他称赞杜诗“上薄风骚，下该沈、宋，古傍苏、李，气夺曹、刘，掩颜、谢之孤高，杂徐、庾之流丽，尽得古今之体势，而兼人人之所独专”（《唐故工部员外郎杜君墓系铭并序》）。杜诗的“集大成”表现在许多方面，就从风格上看，也可见出这个特点。胡应麟曾以杜甫的五言律诗中的诗句为例，说明其“集大成”的地位，结论道：“盛唐一味秀丽雄浑，杜则精粗、巨细、巧拙、新陈、险易、浅深、浓淡、肥瘦，弥不毕具 （参见《诗薮》内编卷四近体上五言），并称赞杜诗能“荟萃前人”，“滥觞后世”。在杜甫的五言律诗中，以精美的对仗和近乎于苛刻的规则来表现各种各样的生活内容和对象，从而呈现出各种不同的意境和风格，这也是我们在欣赏杜诗的对仗时所应该注意到的。我们都知道作为“诗圣”“诗史”的杜甫那种雄浑苍茫、高华壮丽，沉郁顿挫，宛如长江大河浑灏流转的风格，可是却不太注意杜甫那一类“细细地熨贴出日常生活中的滋味”的诗篇，这里也引一些：“仰面贪看鸟，回头错应人。读书难字过，对酒满壶频。”（《漫兴二首》）“野船明细火，宿鹭起圆沙。云掩初弦月，香传小树花。邻人有美酒，稚子夜能赊。”（《遣意二首》）杜甫这一类诗句可以用精审的格律表现读书跳过难字，贪看鸟飞，以至误以为有人在喊他，以及夜晚让孩子去赊酒等生活细节，皆亲切可人，让人觉得律诗并不那么难做，

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生活中处处可以有诗意。这一方面的特点，后来被宋代的陆游继承下来，深深影响了无数的诗人。

三.将下列各对仗句连接起来：

答案：

1——e ○

2——i ○

3——g ○

4——j ○

5——a ○

6——h ○

7——c ○

8——f ○

9——b ○

10——d ○

11——n ○

12——p ○

13——o ○

14——k ○

15——m ○

16——l ○

17——s ○

18——t ○

19——q ○

20——r ○

四. 翻译下列诗句：

1.城阙，指长安。辅三秦，以三秦为辅。辅，可以理解为辅助、辅翼、辅赞等。五津，蜀中长江自湔堰至犍为一段，有白华津、万里津、江首津、涉头津、江南津，合称五津。诗句的意思是，长安城位居三秦大地的中枢（也可翻译成长安城以三秦大地为辅助），从这里遥想蜀中五津的景象（也可翻译成遥望蜀中五津一片风烟）。

2. 化用曹植《赠白马王彪》诗意。意谓对于知己朋友而言，即使远隔天涯也不以为怀，

因为心理相知能够度越山川阻隔，让他们犹如近邻一般。

3.玄鬓影，指蝉。鬓发梳得薄如蝉翼，看上去像蝉翼的影子，故玄鬓影即指蝉。白头吟，语意双关。《白头吟》本为古乐府《楚调》曲名，曲调哀怨，可用来表示诗人自己清直而遭谗的感情。诗句的意思是，那里能够承受秋蝉对着满头白发的自己哀吟。

4.金甲，金制的铠甲。楼兰，西域国名（今新疆维吾尔自治区鄯善县东南）。汉武帝时，

遣使通大宛，楼兰阻挡道路，袭击汉朝使臣。汉昭帝元凤四年（公元前77年），大将军霍光派平乐监傅介子前往楼兰，用计斩其王。这里借用此典故，意指消灭敌人。二句意谓，在千百次艰苦的战斗中，金制的铠甲都被黄沙

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磨穿了，然而将士们杀敌报国的气概已然昂扬。

5.五花、连钱都指毛色斑驳的马。一说，指名贵的马。幕，军营中的幕帐。草檄，起草声讨敌人的文书。诗句的意思是，马身上的汗气蒸腾，在雪中很快就结成冰。在军营的幕帐中起草战斗檄文，由于天气寒冷，砚台里的墨汁立刻就冻住了。6.战士军前半死生，美人帐下犹歌舞。

6.半死生，意谓半死半生，伤亡惨重。帐下，指军帅的营帐之中。二句意谓战士们在战斗中死伤惨重，而那些将军们完全不体恤士兵，却还在军中营帐里美人环侍，纵酒享乐。

7.铁衣，即铁甲。玉箸，指思妇的眼泪。诗句的意思是，那些征夫们辛苦地戍守边防已经很久了，而那些后方的思妇们则由于别离和思念泪流满面。

8.垂钓碧溪，用姜尚垂钓磻溪以待周文王的传说。乘舟梦日，用伊尹见汤以前，梦乘舟过日月之边的传说。诗句的意思是，想要像姜太公那样垂钓碧溪之上，隐居以待时，却忽然又像伊尹遇汤之际梦见乘舟过日月之边，用世之心终不能平静。此句如果把两个典故说清楚，却解释为“表示人生遭遇，变幻莫测”，或者“有些人功名事业的成就，是出于偶然的”，也算正确。

9.散发弄扁舟，意指避世隐居。暗用范蠡“乘扁舟浮于江湖”的典故。（见《史记·货殖列传》）散发，是说脱去簪缨，不受拘束的意思。

10. 廊庙具，比喻担负朝廷重任的栋梁之臣。葵、藿，冬葵和豆，这里作者用以自比。诗句的意思是，当今朝廷虽不缺乏栋梁之材，然而我对于国事的关注和责任，却像葵藿倾太阳一样，是出于本性。

11. 是“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”的倒文。写陂中物产丰美，有深林嘉树，

异鸟珍禽。香稻多，所以鹦鹉啄之而有余；碧梧高大，所以凤凰栖之而安稳。

12.国，指京都长安。司马光《续诗话》：“山河在，明无余物矣；草木深，明无人矣。”

13．穷年，终年。黎元，百姓。二句意谓一年到头为百姓的苦难感到忧虑，并充满感情地为之叹息。

五. 赏析下列作品：

1.贺知章《回乡偶书》

参考文章：

这首诗为天宝三年（744）诗人归隐永兴时所作。

偶书指因偶有所感而即兴写下来的文字，原作二首，这是第一首。诗中运用对比的艺术手法，细致传神地表达了诗人重返阔别数十年的家乡时那种既感喜悦又觉陌生的复杂感情，读来觉得入情入理，亲切自然。

首句“少小离家老大回”，以简洁平实的语言概括了自己大半生的经历。通过“少小”与“老大”、“离”与“回”等词语的反比，突出离乡时间之久。

次句“乡音无改鬓毛衰”，则通过变（鬓衰）与不变（乡音无改）的对比，表现出诗人尽管客游他乡多年但思恋故土之心始终没有改变的老而弥笃的情怀。三、四句“儿童相见不相识，笑问客从何处来”，是从诗人的角度宕开，以儿童的角度描写故乡人对自己还乡的反应，其中也暗含了诗人这家乡原来的小主人与今天的小主人—— 儿童之位置变换的对比，使画面顿时呈现为欢快明朗的喜庆色彩。你看，见到诗人这须发皆白、老态龙钟的陌生人扶杖归里，孩子们立刻蹦蹦跳跳地围拢来，不等诗人开口，他们就很有礼貌地抢着称诗人为“客”，“笑问客从何处来”，真是妙笔神来，谐趣无穷。一个“笑”字就把诗人多年的思乡之恸都一下子抛到九霄云外去了！ 这首诗虽名之为“偶书”，但在语言运用上也是颇具匠心的。语言通俗自然，很接近口语，但同时异常凝炼，富于概括力，令人回味无穷。

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2.陈子昂《登幽州台歌》

参考文章：

陈子昂是一个具有政治见识和政治才能的文人。他直言敢谏，对武后朝庭的不少弊政，常常提出批评意见，不为武则天采纳，并曾一度因“逆党”株连而下狱。他的政治抱负不能实现，反而受到打击，这使他心情非常苦闷。这首诗作于武则天万岁通天二年。当时，武则天命建安王武攸宜西征契丹，陈子昂任右拾遗参谋军事。武攸宜无将略， 先头部队被契丹所败，总管王孝杰坠崖而亡，几乎全军覆没。武攸宜听说后，十分惊骇，怯敌不前。陈子昂认为自己“不可见危而惜身苟容”，于是建议以奇兵胜骄敌，请分兵万人为前驱，但未被采纳；后来又多次进谏，“言甚切至”，竟触怒了建安王。刚愎自用的武攸宜一怒之下，将他降职为军曹，在极度苦闷忧愤的情况下，陈子昂登上蓟北楼—— 幽州台，俯仰古今，纵望天地，思绪潮涌，感慨万端，遂赋诗七首，总题为《蓟丘览古赠卢居士藏用》，缅怀古代求贤若渴、唯贤是用的燕昭王等贤明君主，抒发自己生不逢辰、未能施展抱负的感慨。《登幽州台歌》是继《蓟丘览古》稍后的又一感怀杰作。

《蓟丘览古》诗前有序，序中写道：“丁酉岁（697），吾北征。出自蓟门，乃观燕之旧都，其城池霸迹已芜没矣。乃慨然仰叹，忆昔乐生、邹子群贤之游盛矣。因登蓟丘，作七诗以志之..”从这篇序中所流露出的怀古伤今之意同样见于《登幽州台歌》之中。

“前不见古人，后不见来者”，这两句的意思是：象燕昭王一类的能够礼贤下士、任人唯贤的古代明君，现在再也见不到了；而我心中所渴望出现的后贤，又还没有出现。“前贤”已远，“后贤”未来，其生不逢时、怀才不遇的愁怅跃然纸上！

“念天地之悠悠，独怆然而涕下。”意思是：想那天地宇宙是这样久远阔大，而一个人的生命又是如此短暂，不能建功立业，这怎么能不悲伤叫人落泪呢！一个“念”字，表现了诗人包括宇宙古今、宽广无垠的精神境界；一个“独”字，又渲染了诗人心中不可名状的孤独悲凉之感。

这首诗通过抒发诗人登楼远眺、凭今吊古所引起的无限感慨，深刻地揭示了封建社会中正直、多才而遭遇困厄的知识分子遭受压抑的境遇，表达了他们在理想破灭时孤寂郁闷的心情，具有深刻的典型社会意义。

诗歌风格明朗刚健，是具有“汉魏风骨”的唐代诗歌的先驱之作，对扫除齐梁浮艳纤弱的形式主义诗风具有拓疆开路之功。在艺术上，其意境雄浑、视野开阔，使得诗人的自我形象更加鲜亮感人。虽然只有短短四句，却在我们面前展现了一幅境界雄浑、浩瀚空旷的艺术画面：楼台高耸，诗人独立，临风远眺，面对雄伟壮丽的祖国山川，激情满怀，思绪万千。诗的前三句粗笔勾勒，以浩茫宽广的宇宙天地和沧桑易变的古今人事作为深邃壮美的背景加以衬托，第四句饱蘸感情，凌空一笔，使抒情主人公—— 诗人慷慨悲壮的自我形象站到了画面的主位，画面顿时神韵飞动、光彩照人。念这首诗，我们会深刻地感受到一种仓凉悲壮的气氛，面前仿佛出现了一幅北方原野的苍茫广阔的图景，而在这个图景面前，兀立着一位胸怀大志却因报国无门而感到孤独悲伤的诗人形象，因而深深为之激动。

在用辞造语方面，此诗深受《楚辞》特别是其中《远游》篇的影响。《远游》有云：“惟天地之无穷兮，哀人生之长勤。往者余弗及兮，来者吾不闻。”本篇语句即从此化出，然而意境却更苍茫遒劲。同时该诗含而不露，以情动人，使格调显得高亢悲壮，增强了诗的感染力。在这首诗中，诗人无一字正面抒写自己如何怀才不遇，无一语直接针砭时弊，而只是十分含蓄而巧妙地借助诗句内涵去荡起读者想象的飞舟，可谓“含而不露”；另外，这首诗无一句绘景描形之语，无一词点染过幽州台的耸拔峻伟，但是透过诗境却可以体会到诗人遭受打击时的激愤、体会到其情怀的高尚。由于这首诗情满宇宙，气盖天地，所以其高亢悲壮的格调就能够独彪诗史，千百年为

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人们所传诵。

3.岑参《走马川行奉送封大夫出师西征》

参考文章：

这首诗为岑参任安西北庭节度判官时所作。

为了安定西部边疆，封常清曾几次率兵出征。天宝十三年（754）冬，封常清又出兵西征播仙（走马川离播仙城五百里），岑参为这次出征的将士写了这首颂歌。诗中主要表现了军队在莽莽沙海、风吼冰冻的夜晚进军情景。环境虽然恶劣，但将士们却充满着高昂的战斗气志。全诗可分四部分。

前五句是第一部分，写西域风沙的险恶，表现行军的艰苦。开始两句先点明行军的路线：走马川、雪海边，向前眺望是风沙迷漫的大沙漠。“莽莽”二字写出了沙漠无边无际的昏暗景象，“黄入天”则写出风卷沙土弥漫天空的颜色。句中无一“风”字，却处处见风之猛烈。这是白天的景象。后三句写风在夜晚的景象，“轮台九月风夜吼”，一个“吼”字道出风声之大，又是在夜间，就更能渲染出可怕的气氛。“大如斗”，形容碎石之大。“石乱走”中的“乱”字生动形象地写出风力之猛，连那些大如斗的碎石都被刮得满地滚动。几句诗虽短，却把环境的险恶渲染得形象、可感、淋漓尽致，足见行军的艰苦。

六、七、八三句是第二部分，写敌人侵犯，封常清出征。敌人养兵蓄锐，利用草黄马肥的时机向唐边境发动了进攻。为了保卫边疆，抗击侵略，“汉家大将”出师西征。“烟尘飞”三字表现敌人已经逼近，一路上屯军的炊烟同兵骑奔跑扬起的尘土弥漫天空，足见敌人的来势汹汹，因此大将要出师西征。

九至十四句是第三部分，描绘封常清冒雪出征，一路不畏苦寒的情景。“将军金甲夜不脱”是写将军常备不懈，带领士兵日夜挺进的精神状况；“半夜军行戈相拨”是刻划士兵在坎坷不平的路上摸黑前进的群像；“ 风头如刀面如割”是表现全军上下冒凛冽寒风而斗志不减的威武阵容。至于后三句的“汗气蒸”、“旋作冰”、“砚水凝”就更具体形象地写出了行军的急速，天气的寒冷。先说天气，看来是太寒冷了，滴水成冰。“旋”“凝”二字正是恰切形象地表现出这种奇寒，“旋”是“即刻”的意思，马身上蒸腾着的汗气融化了毛上的雪，雪水一下子就结成了冰。“凝”字也是冻结，这个冻结不是在野外，而是在军幕中，就更有说服力。至于“汗气蒸”“幕中草檄”则又表现战马在如此寒冷的天气中却跑得一身汗气，军队一边行进一边起草战书，正是表现了出战即速，行军紧急。这些情节的描写，充分地表现出唐军将士的斗志昂扬、所向披靡的英雄气概。

最后三句是第四部分，表现对封常清出师必胜的信心。通过以上对唐朝军威的描写，已可看出这支军队是不可战胜的。“虏骑闻之应胆慑，料知短兵不敢接”，既是诗人对战情有事实根据的推断，也是诗人蔑视敌人，颂扬唐军的爱国热情的自然流露。所以最后一句“车师西门伫献捷”实为发自诗人肺腑的热烈祝愿。

诗成功地运用了衬托手法，通过渲染飞沙走石，厉风寒雪的恶劣环境，反衬出将士们坚强豪迈的战斗精神。诗中虽然没有具体的战斗场面描写，却从出师军容的豪迈中烘托出战斗必胜的气氛。另外，诗中“如斗”大的碎石被狂风吹得满地乱滚，蒸腾的马汗伴着雪水旋即成冰等细节的描写，都是把大胆的夸张与贴切的比喻结合在一起的，使得形象更加传神、生动。

这首诗除首二句外，其他都是三句一韵，而且三句中又是句句押韵，这就与通常的双句换韵和隔句押韵大不相同。它的节奏急促，变化灵活，读起来也很顺口，给人以慷慨激昂的感觉。

4.《白雪歌送武判官归京》

参考文章：

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《白雪歌送武判官归京》是岑参边塞诗的代表作，作于他第二次出塞阶段。此时，他很受安西节度使封常青的器重，他的大多数边塞诗成于这一时期。岑参在这首诗中，以诗人的敏锐观察力和浪漫奔放的笔调，描绘了祖国西北边塞的壮丽景色，以及边塞军营送别归京使臣的热烈场面，表现了诗人和边防将士的爱国热情，以及他们对战友的真挚感情。

诗题是“送武判官归京”但这首诗表现的不仅仅是岑参和他朋友武判官的友情。他描绘的是边塞将士集体送别归京使臣的慷慨热烈的场面。“中军置酒”，显然不是岑参置酒，而是中军主帅置酒；鼓乐齐鸣，也不会只是岑判官和武判官对饮话别，而是边塞将士为归京使臣举行的盛大宴会。因此，如果说表现了友情的话，那么，应该说这首诗主要表现的是边塞将士对一位同甘共苦过的战友的情谊。它从一个侧面反映了边塞将士的团结精神和昂扬的斗志。《白雪歌送武判官归京》已没有诗人刚到边塞时那种过于低沉而单纯的思乡之情，它已将怀念祖国的思乡之情，与保卫祖国以苦为乐的精神统一起来，因此它的基调是积极乐观、昂扬奋发的。

全诗以一天雪景的变化为线索，记叙送别归京使臣的过程，文思开阔，结构缜密。共分三个部分。 前八句为第一部分，描写早晨起来看到的奇丽雪景和感受到的突如其来的奇寒。

友人即将登上归京之途，诗人和将士们自然对天气格外关心。昨夜北风呼啸，天气骤然变冷了，早晨起来一看，发现仲秋季节就下起雪来？不过，大雪初积，雪还不厚，被风吹折的干草还没有被雪覆盖。虽然下雪会给归客带来麻烦，但在这些久经大风大雪考验的将士眼中，这点风雪算得了什么！充满他们心头的，只有为友人归家的喜悦之情。因此，那挂在枝头的积雪，在诗人的眼中变成一夜盛开的梨花，就象美丽的春天突然到来。前面四句主要写景色的奇丽。“即”、“忽如”等词形象、准确地表现了早晨起来突然看到雪景时的惊异神情。经过一夜，大地银装素裹，焕然一新，此时的雪景分外迷人。

接着四句写雪后严寒。诗人的视线从帐外逐渐转入帐内。风停了，雪不大，因此飞雪仿佛在悠闲地飘散着，进入珠帘，打湿了军帐。诗人似乎此时才意识到，难怪昨夜盖着狐裘还那么冷！那些起床后着甲引弓的将士也似乎在喊：“好冷啊！”诗人选取居住、睡眠、穿衣、拉弓等日常活动来表现寒冷，如同选取早晨观雪表现奇异一样是很恰当的。读到这里，读者也似乎觉得寒气袭人，仿佛身临其境。虽然天气寒冷，但将士却毫无怨言。而且“不得控”，无论天气多么冷，他们也没有忘记训练，还在拉弓练兵；“冷难着”，说明尽管铁甲冷得刺骨，他们还是全副武装，时刻准备战斗。这里表面写寒冷，实际是用冷来反衬将士内心的热，更加深刻地表现出将士们乐观的战斗情绪。

中间四句为第二部分，描绘白天雪景的雄伟壮阔和饯别宴会的盛况。

“瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝”，诗人用浪漫夸张的手法，极力描绘雪中天地的整体形象，浩大苍茫，威严雄伟。诗人这样写恰恰是为了反衬下文的欢乐场面，写出人们的乐观精神。生活环境的艰苦，更能说明将士们歌舞的积极意义。这是艺术创作中常用的一种手法。第一部分用“冷”来写“热”；这一部分则是用“愁”来写“欢”，表现手法一样。

“中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛”，笔墨不多，却表现了送别的热烈隆重。在主帅的中军摆开筵席，倾其所有地搬来各种乐器，且歌且舞，开怀畅饮，这宴会一直持续到暮色来临。第一部分内在的热情，在这里迸发倾泄出来，达到了欢乐的顶点。

最后六句为第三部分，写傍晚送别友人踏上归途。

“纷纷暮雪下辕门，风掣红旗冻不翻”，归客在暮色中迎着纷飞的大雪步出帐幕，那水晶一般冻结在空中的鲜艳旗帜，在白雪中显得多么绚丽！这旗帜在寒风中毫不动摇、威武不屈的形象，不正是将士的象征吗？这两句一动一静，一白一红，相互映衬，画面生动，色彩鲜明。

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“轮台东门送君去，去时雪满天山路”，虽然雪越下越大，送行的人千叮万嘱，不肯回去。“山回路转不见君，雪上空留马行处”，用很平淡质朴的语言表现了将士们对战友的真挚感情，字字传神，含蓄隽永。这一部分虽然描写对友人依依惜别的深情，但也表现了边塞将士的豪迈精神。

全文三个部分构成一个有机整体，就象一首边塞壮歌，时促时缓，抑扬顿挫，刚柔相济，正是盛唐时代精神的反映。

在艺术上，这首诗给人一种奇丽新奇的情趣。之所以能达到这种艺术效果，一是因为诗人有长期边塞生活的基础，能准确地把握边塞风景的特点，写出它的奇处；同时因为诗人富于想象，善于用浪漫主义的手法表现出主观的体验和联想，而不是停留在对客观事物的描绘上。其次是它写景抒情极富变化。诗人善于用不同的手法，从不同角度写景抒情。有时实写，有时虚写。有时大笔挥洒，有时又精雕细刻。先用比喻手法写清晨的雪景；再用反衬、夸张手法写雪天雪地；后用烘托、对比手法写暮雪。从雪中的树、雪中的人、雪中的天地、到雪中的军营，雪中的红旗，雪中的天山。由远及近，又由近及远；由外及里，又由里及外；由地面写到空中，又由空中写到地面。立体地再现了大自然的美好形象和诗人的丰富感情。

5.王维《山居秋暝》

参考文章：

王维青年时期，由于政治比较清明，曾创作过一些豪迈俊爽的诗篇。后来奸相李林甫当权，排斥异己，诗人几经贬谪，越发理佛参禅，产生了对仕途的厌恶，于是退居山林，亦官亦隐，“弹琴赋诗，啸咏终日”。这首《山居秋暝》，就是表现他山居的隐逸乐趣的。

“空山新雨后，天气晚来秋。”诗的开头两句，描写雨后秋凉的感觉。这里“空山”的“空”字，不是指空寂荒凉，而是表现雨后山野的静谧，也用以抒发诗人对大自然幽静宁谧的喜爱。诗的第一句扣紧了题目中的“山居”，第二句点题，总叙了雨后秋气清爽的自然状况。接着两联，都是从这一特定自然环境中具体表现的。雨后初晴，空气格外清新，也特别明静，秋月银辉，洒遍了苍翠的松林，腾起一片朦胧的濛濛雾气。山涧涨溢，径路石阶，淌过清澈的流泉，响起一串淙淙悦耳的声音。以动写静，动静结合，音响和画面交映，更加衬托出了山野的清逸和幽深。而接着的五六两句，诗人表现了劳动人民的生活情趣，使静谧的山野，顿时充满了盎然生机。竹林深处，传来了欢声笑语，那是浣衣女子结伴归来；远处的莲叶，在不停地颤抖着，那是渔人荡舟水上。这中间两联，先写大自然的幽趣，继而写农家的生活情景，诗情画意，把雨后秋山的风物，生动而完整地展现了出来。 诗人被深深陶醉了，所以诗的末联，情不自禁地叹道：芳菲的春天过去了，就随它过去吧，眼前这秋天的山野，不是一样的美好吗？“王孙自可留”，意思是自己大可以待在山中，赏心娱目悠游岁月了。这里，王维化用了《楚辞·招隐士》：“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”，“王孙兮归来，山中兮不可以久留”的典故，而取其相反的意义，进一步表明了诗人对秋天山野的深厚感情，从而表示了归隐的决心。在这首诗中，诗人把秋光写得与春光一样蓬勃多姿，没有凄凉的音响和幽暗的色彩，这正是王维山水田园诗的艺术特色。诗人通过对美好自然的描绘，委婉曲折地表达了对腐败政治的不满。这，也就是他为什么要把这山野风光，而且又是雨后秋凉的时候，写得这样明丽动人，并且认为“王孙自可留”的原因。

总的说来，这首诗充分发挥了诗人身兼画家、音乐家、富有全面艺术素养的优势，在取景设色和调度诗歌音响节奏上都能与创造意境密切配合。全诗在以动态为动力来推进艺术画面层次分明、舒展连贯地向前延伸的同时，又由中心思想做为一条主线，把各个动态鲜明的局部画面联结为一个有机的艺术整体，给人以美妙的立体感。特别是中间两联，形象生动，意境优美。“明月松间照”是一幅画，“清泉石上流”又是一幅画；“竹喧归浣女”是

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一幅画，“ 莲动下渔舟”又是一幅画。这些“诗中画”，是诗画的结合，它要求用字讲究，特别是那些关键性的字，如这两联中的“照”、“流”、“喧”、“动”四个动词的运用，就十分精到，它生动而鲜明地烘托出了这清澈明丽的诗情画意。无怪乎苏试评王维诗说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”（《东坡志林》）。

6.《鸟鸣涧》

参考文章：

《鸟鸣涧》是王维题友人皇甫岳所居诗《皇甫岳云溪杂题五首》的第一首。诗人以娴熟精炼的笔法，重点描绘了皇甫岳别墅中的景色，展现了一幅幽静恬人的春山月夜的图画。

这首诗极其善于运用动与静对立统一的辩证法，巧妙地赋静态的场景以动态，以动显静，使诗的艺术画面达到“意境两浑”的极致。

“人闲桂花落，夜静春山空”，表现的是别墅的环境寂无人声，桂花的开放与凋谢也无声无息。四周的“人闲”、“夜静”，造成了“山空”的错觉，为了取得静中有动、以动写静的艺术效果，诗人还精心捕捉了“花落”这一动态，用以反衬春山寂然若虚的空旷，映衬出春山之幽静。

“月出惊山鸟，时鸣春涧中”，化静为动，写一轮明月破云而出，将皎洁的月光洒进山间，使已疲劳入梦的山鸟陡然惊醒，在惺忪朦胧中误以为天色将晓，于是便疑惑地不时向友邻发出阵阵问讯的鸣叫。这里，诗人抓住春山“月出”和空谷“鸟鸣”两个富有特征的动态进行描写，寓动于静，寓声于静，以动态、音响显静，在动与静的对立统一中，让读者从空谷鸟鸣中聆听到了静的“声音”， 从疏淡的笔墨中体味出“鸟鸣山更幽”的诗情画意，从而将有些抑郁的寂寥感转化为一种富有情趣的幽雅静谧的美感。

王维是我国“盛唐”“山水田园诗派”最杰出的代表之一，他的山水诗之所以能彪炳千古，除其具有“诗中有画”的艺术特色之外，还在于他所精心创造的“诗中画”独具鲜明强烈的动态性和悦耳爽心的音乐美，且能把音响与形象浑然天成地融为一体，达到“诗中画”所要求的最高境界。

7. 《辋川闲居赠裴秀才迪》

参考文章：

这首诗描绘辋川秋日傍晚的幽美风光，抒写了诗人的隐居之乐和对友人的真挚情谊，画出了一幅绝妙的“高士秋趣图”，是王维山水田园诗的名篇。辋川：水名，在陕西蓝田县终南山下的辋谷川口。诗人晚年隐居于此。裴迪：唐诗人，关中人，王维的好友，天宝后官蜀州刺史、尚书省郎。《旧唐书 王维传》载，他常与王维在辋川“浮舟往来，弹琴赋诗，啸咏终日。”

首联写山中秋景。已是秋深山寒，本当是一片萧瑟，却反而“显苍翠”，山泉也应枯涸无声，却仍潺湲作响。竟日可闻。诗人这样写，是为了表现辋川这一带山光水色特别幽美可爱，与其他的秋山秋水不同。它们仿佛有性灵，有感情，为了使诗人心旷神怡，在寒秋里反而“转苍翠”、“日潺湲”。诗人对辋川山水的喜爱、迷恋之情，因此从这两句诗中自然流露出来了。“转”字写出了苍翠的山色愈来愈深，愈来愈浓，写出了色彩的流动感，并借着山色的运动变化，把静止的山写活了。“日”字，不仅表现山中溪泉每日每时都在流动喧响，而且令人感觉它是始终如一的。这样，山泉也有了人的感情。而且，这种抱恒守一又使人感到它是静的。这样，流动的水却同时有一种静态美。声色的结合，再加上动静的转换，一幅新奇美妙、情味盎然的山水风景画面便展现在读者面前了。

山中秋景如此清幽秀丽，闲居的诗人不禁要走出来尽情欣赏。颔联写诗人的自我形象。“柴门”，表现他的隐

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居生活和田园风味；“倚杖”，足见他年事颇高和意态安闲。年迈的诗人站在柴门之外，倚着拐杖，迎着拂拂的秋风，听晚树鸣蝉，看青山流泉。这使我们自然想起陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”的诗句。

颈联“渡头余落日，墟里上孤烟”，描写原野和山村暮色。诗人的视线从苍翠山色、高树鸣蝉移向原野和村落。只见远处辋川的渡口那边，一轮红日正缓缓地降落水面；近处的村落人家，一缕炊烟正袅袅地升上天空。“余”和“上”两个动词用得自然朴素而生动传神，表现出落日将尽未尽和孤烟悠然直升的动态。一落一上，相互对照，情味悠长，也暗示诗人对落日、孤烟深情注目的神态。这两句，显然是从陶渊明的“暖暖远人村，依依墟里烟”（《归园田居》其一）点化而来。陶诗是以拟人手法表现远处村落上方炊烟缓缓飘动依依不舍的情味，王维这两句却以白描手法分写夕阳和炊烟一落一上的意趣；陶诗凭“暖暖”、“依依”两个叠字形容词传情，王诗以“余”、“上”两个动词绘态写意；陶诗画面意象疏淡，具有朦胧美，王诗画面意象集中，境界较为壮阔。都是借日常景物描写寄寓他们对纯朴宁静而又充满情趣的田园的喜爱。

最后一联：“复值接舆醉，狂歌五柳前。”描绘在这炊烟升起的傍晚，诗人又碰到狂放的友人裴迪喝醉了，一路放声高歌来到他的面前。接舆，春秋楚国的隐士陆通，字接舆，躬耕而食，佯狂不止，曾当面狂歌嘲笑孔子，人称“楚狂”。五柳，晋代诗人陶渊明曾写《五柳先生传》一文以自况，这里诗人以五柳比自己。诗人把醉酒狂歌的友人裴迪比为“凤歌笑孔丘”（李白《庐山谣》诗句）的楚狂接舆，是对这位有志于隐居的年轻诗友的赞许。诗中通过’醉酒”和“狂歌”两个细节，生动地刻画了裴迪豪放不羁的“狂士”性格。字里行间洋溢着诗人对他由衷的好感，也使我们真切地感受到他们之间脱略不拘的友情。

这首诗是诗、画、音乐完美的结合。葱翠的山色、渡头的落日、墟里的孤烟、同潺湲作响的山泉、在晚风中飘荡的蝉声，和谐地、有层次地组合成一幅有色彩、音响、动态的天然图画。同时，画中有人物，有诗人和裴迪这两位年龄和个性不同的隐士倚杖、临风、醉酒、狂歌种种动作与神态。山村风光，历历在目；田园隐士，栩栩传神。风光人物相映成趣，不仅构成情景交融的艺术境界，也使诗篇流溢出浓郁的生活情趣。全篇写一个“乐”字，即诗人的闲居之乐，但并没有一个表示欢乐的字眼，而诗人悠然自得的欢愉之情，却渗透全篇。

从格律看，律诗首联不要求对仗，这首诗的一二句却对得很工；颔联要求对仗，这首诗的三四句中的“柴门外”和“听暮蝉”却不成对。这种对仗法，前人把它叫做“偷春格”，意思是象梅花偷春色而先开。

8. 《过香积寺》

参考文章：

王维的诗，不只是“诗中有画”，而且往往“诗中有道”。特别是在他晚年，沉缅在佛家的空寂心境之中，诗中的“道”，即禅理、禅趣尤浓。这首诗描写深山古寺环境景色：古木、云峰，渺无人迹的山径，被危石阻遏的幽咽泉声，照在深苍松林上的凄冷日色，还有空寂曲折的潭岸，都是那么萧瑟暗淡、幽冷阒寂，给人以远离世间尘嚣之感。这既是诗人赴寺途中实见实闻的景物，也是他那消极出世的禅寂心境的写照。诗人正是要一步一步地引领读者进入他所企求的无烦扰的寂静禅境。历代的一些诗评家，从唐代的司空图到清代的王士禛，称王维为“诗佛”，竭力推崇王维的这一类诗，认为“字字入禅”，最有神韵。清人吴汝伦就称赞这首诗“幽微夐邈，最是王、孟得意神境”（《唐宋诗举要》引）。

这首诗构思精妙，写景技巧高超。从构思说，前四句写赴寺道中山景。首联写他在云雾弥漫的高山中行走了数里，还不知道香积寺在哪里。落笔就以“不知”二字，表现出一种迷惘的心境。次联写只见古木夹道，寂无人迹，忽闻钟声自林霭传来，却仍不知寺在何处。这两笔生动地表现出山的深幽。“何处”既与“无人”对偶，又遥应开篇的“不知”，将一种幽远深奥、缥渺莫测、令人迷惘讶异的意境氛围渲染得越来越浓。因此清人赵殿成

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