戴望舒

从“唱”到“说”——戴望舒的1927 年及其诗学意义

文章来源：天津社会科学 2007 年第1 期 文章作者：陈太胜

一

1927 年夏天, 刚写成《雨巷》一诗不久的戴望舒一改诗风, 写出《我底记忆》一诗并自诩为“杰作”。在这位天才诗人的写作道路上, 这是一次意义重大且深远的转变。是年, 生于1905 年的戴望舒年仅22 岁。此前一年的3 月, 他与中学好友施蛰存、杜衡等人创办同人刊物《璎珞》, 首次使用“望舒”笔名, 并在《璎珞》、《新上海》等刊物上发表《夜坐》、《凝泪出门》和《可知》古诗词意境浓厚的新诗作品三首。而他开始写作新诗作品的时间最早也不会早于1923 年。这年秋天, 他从家乡杭州到上海大学中文系学习。去上海之前, 他还沉浸于阅读“鸳鸯蝴蝶派”的作品, 写作小说与旧体诗词, 并在《波光》上发表过一首词《御街行》。也就是说, 到1927 年, 戴望舒写作新诗的“诗龄”也就是短短的四载时间。其间所写作品保留下来的只有收于1929 年出版的诗集《我底记忆》中的《旧锦囊》的12 首另一方面, 中国新诗的历史若从1917 年胡适等人开始写作新诗算起, 到1927 年则只有短短的十年时间。一种新文体要在这么短的时间想大有作为, 产生能够被后世称为经典的作品似乎还太早。当然, 新诗在这十年间的长足发展却是不争的事实。朱自清曾经将新诗发展初期以胡适、郭沫若等人为代表的“自由诗派”和20 年代中期出现的以李金发、穆木天、王独清为代表的象征诗派, 以徐志摩、闻一多等人为代表的格律诗派(新月派) , 一起称为新诗十年来的三

大派[1]。用后来李健吾精彩的概括来说,到1927 年, 中国新诗的现状是:“郭沫若不等收获就走了开(或许他失却自信心, 因为他最后的诗仍是粗犷的)。李金发先生却太不能把握中国的语言文字,有时甚至于意象隔着一层, 令人感到过分浓厚的法国象征派诗人的气息, 渐渐为人厌弃。于是天下扩清了, 只有《诗刊》一派统治”。[2]正是在徐志摩和闻一多的《诗刊》一派统治诗坛的岁月, 青年诗人戴望舒的新诗写作却为诗坛注入了新的气象。在笔者看来,这种新气象的出现, 堪称后来李健吾所谓的“前线诗人”的作为, 也正是戴望舒作为“前线诗人”的先锋意义所在。

1927 年初, 思想激进的戴望舒由于参加革命宣传活动被捕, 后经同学父亲的营救而被释放。这年的“四·一二”事变后, 戴望舒结束了在上海的学业, 与杜衡一起回杭州。不久, 他们同至施蛰存的家乡江苏松江乡下居住。《雨巷》一诗最有可能写于戴望舒从上海回杭州居住的一段日子里。这首诗最初发表于1928 年8 月出版的《小说月报》第19 卷第8 号上, 根据杜衡的说法, 这首诗是在法国象征派诗人的影响下写成的

[3]。朱湘认为,《雨巷》“在音节上完美无疵”,“兼采有西诗之行断意不断

的长处”,“在音节上, 比起唐人的长短句来, 实在毫无逊色”[4]。叶圣陶认为, 这首诗“替新诗底音节开了一个新的纪元”。戴望舒因此得了“雨巷诗人”的称号[5]。研究者公认《雨巷》是戴望舒在魏尔伦强调音乐性的影响下完成的代表作。在某种意义上, 戴望舒的这一成名作至今仍被视为诗人的代表作。

然而, 戴望舒很快就抛弃《雨巷》音乐性的路子,而转向另外一种他所谓

的抛弃诗中的音乐的路子。杜衡回忆说:“1927 年夏某月, 望舒和我都蛰居家乡, 那时候大概《雨巷》写成还不久, 有一天他突然兴致勃发地拿了张原稿给我看,?你瞧我底杰作。?他这样说。我当下就读了这首诗, 读后感到非常新鲜; 在那里, 字句底节奏已经完全被情绪底节奏所替代, 竟使我有点不敢相信是写了《雨巷》之后不久的望舒所作。只在几个月以前, 他还在?彷徨?,?惆怅?,?迷茫?那样地凑韵脚, 现在他是有勇气写?它的拜访是没有一定的?那样自由的诗句了。”[6] 依照杜衡上述比较可信的回忆,《雨巷》与《我底记忆》一诗其实写于同一年, 时间相隔可能只有几个月。一般的文学史著作认为《我底记忆》的写作时间是1929 年, 应该是错的。《我底记忆》最初发表于1929 年1 月出版的《未名》第2 卷第1 期上。同年4 月, 戴望舒的第一本诗集《我底记忆》由上海水沫书店出版, 诗集即以这首诗为题。这本诗集共分为“旧锦囊”、“雨巷”和“我底记忆”三辑, 其中《雨巷》一诗放在第二辑的最后一首,而《我底记忆》则成为第三辑的第一首。可见, 在戴望舒自己编定的诗集中, 他也充分注意到由《雨巷》到《我底记忆》在其写作历程中的转折意义。在1933 年8 月由上海现代书局出版的戴望舒的第二本诗集《望舒草》中,《我底记忆》被放在开卷第一首, 第一本诗集中的第三辑被悉数收入, 而《雨巷》及之前的作品则未被收入。

《我底记忆》一诗与《雨巷》相比, 变化确实是巨大的。学者金丝燕相当全面和深入地概括了这首诗在艺术上四个方面的尝试。一是“诗句结构的散文化”, 其主要的特点是用了大量的“是??的”句型,这是一种“口语化散文结构”。二是“诗人在诗中用?但是??却”、?而且?、?老(讲着) ?、?除

非?、?因为?等介词, 更强化了口语性”。三是“取消跨行”。四是“用韵单调随意, 不避同字”[7]。因此, 论者多将从《雨巷》到《我底记忆》的转变, 视为从诗的音乐性到非音乐性(或称之为“散文化”, 或称之为“口语化”) 的转变。而且, 这种转变也被视为从戴望舒本人的诗学主张中引申出来的。戴望舒的所谓诗学, 其实是随想式的东西, 根据杜衡的回忆, 作为他诗学集中表达的《论诗零札》(发表于《现代》杂志时称《望舒诗论》) 是他去法国留学前, 施蛰存“从他手册里抄下来的一些断片, 给发表在《现代》二卷一期?创作特大号?上的”[8]。在《论诗零札》中, 他说:“诗不能借重音乐, 它应该去了音乐的成分。诗的韵律不在字的抑扬顿挫上, 而在诗的情绪的抑扬顿挫上, 即在诗情的程度上。”[9]这两句话往往被评论者视为戴望舒本人由《雨巷》到《我底记忆》转变的内在诗学因由。然而, 笔者感到有些不满足的是, 评论者没有从戴望舒体现在《望舒诗论》中整体的诗学观念出发, 来理解戴望舒关于诗的音乐性的主张。同样是在这篇短论中, 戴望舒说:“韵的整齐的字句会妨碍诗情, 或使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的、表面的旧规律, 就和把自己的足去穿别人的鞋子一样。愚劣的人们削足适履, 比较聪明一点的人选择较合脚的鞋子,但是智者却为自己制最合自己脚的鞋子。新的诗应该有新的情绪和表现这情绪的形式。所谓形式, 决非表面上的字的排列, 也决非新的字眼的堆积。”[10]从这里, 笔者发现, 戴望舒本人所说的“字”似乎是专指押韵上“字的排列”而言, 他同时提出了一个“形式”概念, 而这一概念是比“表面的字的排列”与“新的字眼的堆积”更大也更为深层的概念。如果笔者理解不差的话, 戴望舒所说的“诗不能借重音乐, 它应该

去了音乐的成分”中的“音乐”, 更多的是指诗押韵上的音乐性, 亦即他自己说的妨碍诗情的“韵的整齐的字句”。换言之,“音乐”对戴望舒本人来说, 具有特定的个人化意义, 不宜像有些研究者那样把它泛化为指诗的全部音乐性。在这当中, 其实还存在不为一般研究者所辨明的东西。杜衡说的“字句的节奏”, 可以说是指《雨巷》中密集的韵脚。而“情绪的节奏”真的就与字句的节奏无关吗?在笔者看来,《我底记忆》的节奏仍然是字句的节奏, 那种舒缓的口语化的调子, 仍然是由字句的音节性表现出来的。而且, 这里大量地存在着叠字叠词叠句的例子。正像新诗理论家叶公超所言:“在任何文字的诗歌里, 重复似乎是节律的基本条件, 虽然重复的元素与方式各有不同。”[11] 叠字叠词叠句即可被视为构成节律的基本条件。这些叠字叠词叠句的存在, 赋予这首诗以独特的节奏感。这种节奏感又赋予这首诗以音乐性。像《我底记忆》第3- 7 行“它生存在燃着的烟卷上,?它生存在绘着百合花的笔杆上,?它生存在破旧的粉盒上,?它生存在颓垣的木莓上,?它生存在喝了一半的酒瓶上”中的“它生存在??”的重复句式, 就是这方面明显的例子。这首诗被论者称为“散文化”的诗, 但它之所以不是“散文”而仍然还是诗, 不仅仅在于它的分行排列, 也不在于所谓的“诗情”(“诗情”仍然可以只存在于不分行排列的散文中) , 而是在于诗所有的字句的节奏。所以, 准确地讲, 戴望舒由《雨巷》到《我底记忆》的转变, 不是他自己与一般论者所说从“借重音乐”到“去了音乐的成分”的转变, 而是实践诗中的“音乐性”的不同方面的转变。诗中的音乐性可以理解为这样两个方面: 一方面是戴望舒说的由“整齐的字句”所形成的文字上的押韵、排列的音乐性; 另一方面则是戴望舒所说的

源自诗中独特的“情绪”所形成的独特的“诗的情绪的抑扬顿挫”, 我们可以称为“节奏感”。而从《雨巷》到《我底记忆》的转变, 则是从诗的音乐性的前一方面向后一方面的转变。 二

戴望舒由《雨巷》到《我底记忆》实现的诗的音乐性的不同方面的转变, 可被视为

从“唱”的语调到“说”的语调的转变。艾略特曾经说:“一些诗是为了歌唱而作的; 大部分现代诗都是为了说而作的。”他还说:“诗歌中的每次革命都倾向于是, 也往往倾向于自称是, 一种向普通说话的回归。”[12] 这两句话对我们审视中国新诗的发展具有很大的启示意义。中国诗歌由古诗到新诗的转变, 即可视为一次“向普通说话的回归”, 新诗开创者胡适的主张即是如此。他说:“诗体的大解放就是把从前束缚自由的枷锁镣铐, 一切打破: 有什么话, 说什么话; 话怎么说, 就怎么说。”[13] 在胡适那儿,“向普通说话的回归”意味着相关的两个方面: 废除古诗的格律, 用白话代替文言。然而, 恰如后来梁实秋的评论,“新诗运动最早的几年, 大家注重的是?白话?, 不是?诗?, 大家努力的是如何摆脱旧诗的藩篱,不是如何建设新诗的根基”[14]。新诗在当年常被称为“白话诗”, 以与用文言文写作的旧诗相区分, 梁实秋在这儿将“白话诗”三字拆开, 认为新诗运动的最早几年, 是注重于“白话”, 而不是注重于“诗”。那么, 什么才是诗应该有的内在的质呢? 继初期白话诗出现的是徐志摩和闻一多为代表的新诗格律化运动。这场运动的一个诉求, 是将新诗内在的质定位于与初期散漫的白话诗不同的格律。戴望舒的《雨巷》就某种意义而言, 就是新诗

历史上的一首“格律诗”。然而, 对戴望舒而言, 从《雨巷》到《我底记忆》的转变,又可视为再一次“向普通说话的回归”。当然, 这里的向“说话”回归, 或者说, 当我们谈及的是诗中的“说话”的语调时, 又绝对不是真的要让诗等同于说话,而是涉及更为深层的对现代诗的内在的质的思考,即将新诗内在的肌质不定位于严格的格律, 而是定位为一种具有诗的节奏感的说话的语调。对此, 在理论上深受艾略特影响的中国新诗理论家叶公超的论述, 在笔者看来是非常深入的。叶公超认为, 新诗和旧诗并无争端, 实际上可以并行不悖。而这种并行不悖的前提正在于它们的区分, 他将这种区分定位为两种不同的语调:“吟唱”和“说话”。他说:“新诗的节奏是从各种说话的语调里产生的, 旧诗的节奏是根据一种乐谱式的文字的排比作成的。新诗是为说的、读的, 旧诗乃是为吟的、哼的。??徐志摩曾想创了一种唱新诗的调子, 因为他感觉旧诗的歌唱的声调实在好听, 新诗读起来只是平凡的字音, 但是他忘记了新的节奏根本不是歌唱的, 而是说话的。”[15]如果从这种“吟唱”和“说话”两种语调的区分出发, 再来看戴望舒上述从《雨巷》到《我底记忆》的转变, 我们发现,《雨巷》更偏于“吟唱”的语调(有意思的是, 这首诗也更有旧诗的意境与情调) , 而《我底记忆》更偏于“说话”的语调。这种语调的转变, 不是从诗的音乐性到非音乐性的转变, 而是诗的音乐性的不同方向的转变。这样, 对诗的音乐性也就有了不同的理解, 它不是一般意义上的严格的韵律, 而是作为诗的内在特征的一种音乐性的语调。对此, 艾略特的见解很值得借鉴, 他说:“同诗人最密切相关的音乐性是节奏感和结构意识。我认为, 一个诗人有可能过分地追求音乐化形式, 结果就有了人工雕琢的痕

迹;但是我知道, 一首诗, 或者其中的一个段落, 可能在它达到用词语表达的目的之前, 就趋向于形成一种特定的节奏了,而这一节奏促使了思想和意象的产生; 并且我还相信这不仅仅是我个人所特有的经验。”[16]这确实是一个诗人基于自己现代诗写作的经验得出的真知灼见。也就是说, 倾向于“说”的语调的现代诗, 其音乐性是通过“节奏感和结构意识”体现出来的。我们可以说《我底记忆》即是具有这样一种“节奏感和结构意识”的音乐性的诗。戴望舒曾在1937 年1 月编成《望舒诗稿》由上海杂志公司出版, 这本诗集是按诗歌写作年代的先后时序编排的。在这本诗集中, 紧接着《雨巷》之后的,是《断指》、《古神祠前》与《我底记忆》三首。按时间顺序读戴望舒的诗至《断指》时, 感觉到诗风为之一变:叙述的调子代替了《雨巷》中浓郁感伤的抒情的调子;“字句的节奏”已经开始被“情绪的节奏”所代替。就较为明显的艺术形式而言, 诗人抛弃了《雨巷》之前出现在全部新诗作品中的押韵(一般是偶句押韵)的做法, 全部改为不拘韵脚的自由诗。当然, 更深层的变化, 还是一种不同的语调的变化。如果说, 戴望舒的写作至《雨巷》就戛然而止了, 他仍然不失为那个时代一个杰出的诗人。然而, 戴望舒之所以作为戴望舒而存在于新诗的历史上, 如果没有《我底记忆》之后的诗作, 将会大为逊色的。在笔者看来, 戴望舒的这种转变, 在看似抛弃新诗的音乐性的地方, 恰恰是为中国新诗找到了真正的音乐性。不仅像《寻梦者》、《烦忧》这样的作品就其音乐性而言仍然可以与《雨巷》相媲美, 即使其他一些杰作, 其音乐性与《雨巷》相比也毫不逊色。或者, 我们可以这样说, 正是这种自觉的转变成就了中国现代文学史上一个杰出的现代诗人。

三

由《雨巷》转变到《我底记忆》的戴望舒, 其意义相当深远。这一转变就其个人的写作道路来说, 是早熟的, 他似乎是以个人的才华与识见极快地在几个月之内跨越了柔弱的青春期写作, 而走向了丰盈的成熟。同时, 这一转变即使对整个新诗的历史来说, 也不能不说具有非同寻常的意义。戴望舒将诗的音乐性从字句表层“美丽的词藻、铿锵的音韵”中解放出来, 转而寻求一种只为?诗的内在的质而存在、并与之相适应的现代形式。这不仅对戴望舒本人来说是诗艺的一大进展, 而且对中国新诗历史来说, 也代表了由穆木天、王独清等人过分注重音韵的具有浪漫主义诗风特点的早期象征主义到真正注重诗质的中国现代派诗的转变。这种转变, 无疑代表了中国新诗新的方向的拓展。这种拓展不仅仅是一种艺术形式的变化, 甚至还涉及新诗在表现诗人所感受到的个人与社会生活的艺术表现的问题,这是由浪漫主义的抒情方式向切入现实的现代主义抒情方式的转变。对此, 与戴望舒同为现代派诗人的卞之琳有相当深入的见解:“《雨巷》读起来好像旧诗名句?丁香空结雨中愁?的现代白话版的扩充或者?稀释?。一种回荡的旋律和一种流畅的节奏,确乎在每节六行, 各行长短不一, 大体在一定间隔重复一个韵的一共七节诗里, 贯彻始终。用惯了的意象和用滥了的词藻, 却更使这首诗的成功显得浅易、浮泛。相反, 较有分量, 远较有新意的《断指》却在亲切的日常说话调子里舒卷自如, 锐敏, 精确, 而又不失它的风姿, 有节制的潇洒和有工力的淳朴。日常语言的自然流动, 使一种远较有韧性因而远较适应于表达复杂化、精微化的现代感应性的艺术手段, 得到充分的发挥。所有这

种诗里的长处都见之于从《我底记忆》这首诗开始以后所写的诗里, 而且更有所推进。”[17]看卞之琳这一段话, 我们不得不承认,“同者唯同者知之”, 同样作为诗人, 卞之琳对戴望舒的这种转变与评述才会这样深入精到。尽管同样是在这篇文章中, 卞之琳对戴望舒写于《断指》之后的一些诗的过分的散文化略有微词, 但就其总体倾向而言, 毫无疑问卞之琳是肯定戴望舒的艺术实践的。在另一篇文章中, 他更是认为梁宗岱在30 年代的译述论评与“戴望舒二三十年代已届成熟时期的一些诗创作实验, 共为中国新诗通向现代化的正道推进了一步。”[18] 亦即是说, 卞之琳是充分地意识到戴望舒写作上的这一转变的现代意义的。如果说, 以《雨巷》为代表的中国现代诗风——还包括20 年代中后期穆木天与徐志摩的写作——究其实质还是具有中国式的浪漫主义抒情特色的, 像卞之琳评论《雨巷》时所提到的, 是“浅易、浮泛”的, 无法从根本上切入并表现中国的现代生活, 那么, 以《我底记忆》为代表的戴望舒的这一写作方式的出现, 则是以卞之琳所说的“适应于表达复杂化、精微化的现代感应性的艺术手段”切入并表现出了现代中国的现代生活。这正是戴望舒作为“前线诗人”的先锋意义所在。由此, 可以对新诗究竟应用什么语调的问题作进一步探讨, 这个问题与我们对新诗传统的认识息息相关。一些对新诗传统有怀疑的人在社会上业已引起一种偏见: 新诗是否有存在的必要? 进而, 如果有存在的必要, 新诗应该以什么样的形态出现?笔者发现, 无论是新诗的作者还是一般公众, 凡是对新诗传统持怀疑态度的人, 都会拿古诗作为评判新诗成败的标准。这甚至还使不忍看见新诗灭亡的人提出这样的建议: 新诗是否也可以有类似于宋词那

样的格律?例如, 能否将《再别康桥》和《雨巷》定为一种类似于宋词那样的词牌, 后来的诗人就依此去填词。另外, 对肯定新诗的人来说, 古诗似乎也成了新诗存在的一种阴影, 似乎肯定新诗必得以否定古诗为前提。在笔者看来, 解决此类问题的一个出路, 就是从新的意义上、在中国诗歌这一总前提下区分中国诗歌中古诗与新诗的差异, 这种差异是综合的, 不仅在于文言和白话的差异, 也不仅是在有否格律, 而是在于不同的语调, 也就是“唱”的语调和“说”的语调的差异。新诗作为现代诗, 其中相当重要的现代特质即是“说”的语调。1937 年, 叶公超曾经说:“新诗既然应当根据说话的节奏和语词来写, 那么写出来也应当可以用说话的节奏来读, 所以, 能入语调是一个很重要的条件。不然的话, 新诗的文字很容易流入一种不敢太文的文言, 那么又何不索性写旧诗呢!?能入语调?不是要诗和说话一样的土, 而是要诗能大致合于我们通常说话的习惯。”[19] 这不仅在当时是相当有见地的话, 即便在今天也是如此。所以, 在笔者看来, 新诗的主流应当不是“唱”的语调, 而是“说”的语调。人们对新诗传统的怀疑, 对新诗的偏见, 在很大程度上, 就是不能理解、欣赏新诗这种“说”的语调。这正如一般人始终认为戴望舒的代表作是《雨巷》、而新诗的最高成就是包括《雨巷》在内的像徐志摩的《再别康桥》、余光中的《乡愁》这样轻清浮泛的作品, 其实这是一种误解。如果说, 以《雨巷》为代表的新诗的格律化运动, 是在中国古诗强大的阴影中意欲通过新格律化的手段为中国新诗确立合法性依据的话, 那么,戴望舒由《雨巷》到《我底记忆》的转变, 则以一种先锋的艺术实践表明, 新诗的独特性就在于与古诗不一样的“说话”语调, 它能够与古诗

相媲美的不是外在的音韵与格律, 而是内在的同样富于音乐性的“节奏感与结构意识”, 以及与之相适应的对现代生活的切入与表现。

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