西方古典建筑

而每种成熟的建筑风格都具有以下三个基本特征: 1. 独特性: 特征明显,易于辨认 2. 稳定性: 相当长的时间保持特征不变 3. 一贯性: 整体与局部特征一致, 完整统一

这三个特征是我们掌握、鉴别、比较、记忆不同时期、不同地域建筑风格的方法，在后面的具体授课过程中，希望大家可以从这三点，不断的举一反三。通过比较和关联记忆的方法来建立起从历史长河的宏观角度, 时间长度和空间尺度去思考、去感受建筑的观念。而理解建筑的历史价值、社会价值、宗教价值、技术价值和美学价值。

西方古典建筑在狭意上特指古希腊,古罗马建筑。

广意上指按照古希腊，古罗马建筑设计原则来设计的建筑。

古典建筑从公元前5世纪古希腊的古典时期发展成熟，一直到19世纪。并通过政治、军事、宗教的影响，扩展至整个欧洲大陆及各个岛国；其发展历程延续了2000多年，这中间，既有继承，更有创新和发展，从而在不同的地域、时期发展既有共性又各具特色的多种建筑风格，这些建筑风格或以“地区”命名，或以“时期”命名，或以与“古典”之间的关系命名，为我们勾勒出西方古典建筑发展的历史，甚至是人类社会发展的历史。而每种成熟的建筑风格都具有以下三个基本特征: 1. 独特性: 特征明显,易于辨认 2. 稳定性: 相当长的时间保持特征不变 3. 一贯性: 整体与局部特征一致, 完整统一

古希腊

作为神在地面上的住宅，神庙，是在人类居住的住宅基础上发展而来的。古希腊的住宅多采用木结构，中央和两端立柱，上面支撑着人字形的坡屋顶。入口在山墙的一端，另一端为住宅的后部，呈半圆形。因为跨度有限，只能长向发展。

这样的发展趋势产生了西方建筑在面阔方向远远小于进深方向的建筑空间，这与中国的传统建筑正好是相反的。其中，面阔指的是建筑主入口、正立面方向的长度，进深指的是垂直于正立面方向的长度。

早期的神庙模仿住宅，并在此基础上增加围廊，演变成长方形的平面以进一步的保护墙体，同时增加建筑的尺度。柱廊开始成为标志神庙形制与等级的重要构成要素。

根据柱廊布置方式的不同，神庙分为前门廊式、前后门廊式和周围廊式。柱廊越多，标志着神庙的等级就越高。所以我们可以看到，在周围廊的基础上，出现了两圈柱廊的周围廊式神庙。

当然，除了多见的长方形神庙，也有圆形、以及后面会介绍到的自由平面布局形式的神庙建筑。

我们可以从一张剖轴测图上清晰地看到神庙建筑的各部分空间，由大理石砌筑的墙体，围合成了建筑的内部空间，由柱式组成的柱廊形成了建筑的外立面空间。建筑的屋顶采用木结构的人字形屋顶，上面铺设瓦片。在建筑的正立面，采用石质的三角形山花来收头。

值得注意的是，神庙建筑的室内空间是不发达的，变化也不多。房间内除了存放一、两尊雕像外，可以说没有其他实际用途。实际上，在古典时期的希腊，雕刻被认为是最高级的艺术创作，建筑实质上是被当做一个三维的雕刻作品来处理的。因此作为装饰的柱廊就变得至关重要。

什么是柱式？

柱式，指的是石质梁柱结构各部件的样式和他们之间组合搭接方式的完整规范。他们不仅决定了建筑的形式和比例关系，而且据定了建筑的风格，是古希腊留给全世界的最重要的遗产。

要特别强调，柱式不同于柱子之处在于，“梁柱”结构体系，既包括垂直方向的柱子，也包括水平方向的梁。因此柱式由檐部和柱子两部分组成，檐部又自下而上包括额枋、檐壁和檐口三部分，柱子自下而上由柱础、柱身和柱头三部分组成。各个部分之间均以柱身底部直径为模数形成一定的比例关系。

将人体美赋予建筑

柱式比例关系的产生源自于几何学对人体美的研究，古希腊人认为，人体是自然创造了美的经典，人体各部分之间固有的比例关系，古代的画家和雕塑家都利用这些比例关系获得了巨大的成功。我们从图上可以清晰地看到，男性的头与身高的比例约为1:6-7，其中成熟的男性较为壮硕，比例关系为1:6，少年男子较为欣长，约为1:7；女性的头与身高的比例约为1:8-9，其中成熟的女性较为丰韵，比例关系为1:8，少女则较为纤细苗条，约为1:9；

与之对应的古希腊建筑艺术，将人体美赋予建筑，分别产生了象征着男性雄伟庄严的多立克柱式和代表女性柔美华贵的爱奥尼柱式。晚期又出现了科林斯柱式。

多立克柱式

希腊的多立克柱式的柱子呈现男性的比例关系，柱直径与柱高比为1:4-6，柱子没有柱础，从基座上拔地而起，柱头是一个倒置的圆锥台，简约有力。

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柱身上细下粗，上面有20个凹槽直通上下，槽与槽之间相交成很锋利的尖角，刚毅挺拔。

檐部，分上下三层，直接搁在柱头上的叫额枋，为一整条连续的水平带；顶上向前挑出的叫檐口；二者之间的叫檐壁。檐壁的明显特点是被一种竖长方形板块分割成段落，板块上有两条凹槽，因此叫做三垄板。版间的间隔大致呈正方形，经常在其中做雕刻装饰。 多立克柱式简朴单纯，线脚少，比较方楞方角，少曲面线脚，风格纯粹。

爱奥尼柱式

爱奥尼柱式呈现女性的比例关系，柱直径与柱高比为1:9-10。柱子有柱础，由两或三层的凸圆盘和凹圆槽组成，像压缩的弹簧一样，很有弹性。柱身有24个凹槽，槽与槽之间不相交，保留着一小段圆形柱身外轮廓的弧面，所以柱身上垂直线条密而且柔和，显得轻灵。柱头是爱奥尼柱式最鲜明的特征所在，左右各有一个秀美的涡卷。好似出嫁后的女子挽起的发髻。

事实上，关于爱奥尼柱头涡卷形式的产生有很多种不同的推断，历史研究者在自然界的形体，在古埃及、古西亚等更早的文明中都有类似性的出现，但是只有在古典时期的希腊，才发展出这种极其柔和、极其精确的造型。

爱奥尼柱式的檐部也分为三层，下层额枋被两道线脚划分为三条；向前挑出的檐口上缘也是复合的曲面线脚。多有蛋形（或者盾形）的连续装饰。中央的檐壁不做分割，完整地一长条，通常做为内容连续的大场面故事性雕刻。

科林斯柱式

除了柱头之外，科林斯柱式的其他部分和爱奥尼柱式几乎没有差别，关于科林斯柱头的产生有一个美丽的传说：一名刚到婚龄的少女不幸暴猝。在她下葬后，极为悲痛的乳母把她生前喜爱的一些小器物装在一个篮子里带到墓上；为了防止里面的东西在露天受损，在篮子上盖了一片板瓦。篮子正好压在一支莨苕根上，当大地回春，莨苕开始萌生的时候，枝叶被迫沿着篮子的边上生长，遇到瓦角时端部自然弯垂，形成了涡卷式的外廓。恰逢大雕刻家“卡利马科斯”经过这里，发现了这个篮子和围绕着它的初生枝叶，这种新奇的构图令他极其兴奋，进行了雕刻，并以此为范本确立和制定了科林斯柱式的的比例和样式。

古希腊的柱式美学，集中显示出希腊人文主义的光辉。文化的精神是以人为本，尊重人，赞美人，发挥人的体能和智能。主持雅典卫城建设的大雕刻家菲迪亚斯说过：再没有比人体更完美的东西了，因此我们把人的形体赋予我们的神灵。希腊人同时也把人的形体赋予了柱式的柱子。正是这样的人体赋予，柱式才具有了永恒的魅力。

雅典卫城是世界上最重要的建筑遗址之一，被誉为世界建筑之皇冠。

“卫城”通常是一个城堡，其字面的意思是：位于高处的设防城市，防卫坚固的山岗，上面住着氏族的首领、贵族和一部分居民。遇到战争，山脚下的居民便躲进围城。

雅典卫城位于雅典中心的一座石灰岩小山上，一块比四周高出70、80米高，东西长280米、南北宽130米的台地上。 大概在迈锡尼文明时期结束之后，雅典卫城上的首领和贵族府邸就搬走了，造起了一座祭奠雅典娜的神庙，雅典便是因此得名。 后来又经过了几次的改建，在公元前6世纪，随着雅典在希腊城邦中的崛起，创立了泛雅典娜节，为雅典卫城后期的发展奠定了基础。

公元前546年-公元前479年，经历了漫长的希波战争，卫城建筑群是城邦的象征，公元前480年，波斯大军曾经一度攻占雅典，彻底摧毁了卫城上的全部建筑。最终希腊人获得了胜利，雅典利用战争中赢得的领导地位，在伯里克利的领导下，希腊迎来了它的黄金时期，既“古典时期“。重建的雅典卫城就是这个时期的纪念碑。

重新建设的围城主要包括帕提农神庙，伊瑞克先神庙、山门和胜利神庙等四栋主要建筑，以及一座11m高的雅典娜铜像组成。

看到这样的总体空间布局，你会不会觉得与许多纪念性建筑群采用对称式的布局不同，雅典卫城建筑群的布局没有轴线，也不对称，而且主要的几座建筑物都是沿着平台的边缘来布置，而不是布置在场地的中央。为的是照顾山下观赏。同时，这样的处理与泛雅典娜节的仪式有着密切的关系。节日最后一天的清晨，朝圣地人们在卫城西北的雅典中心广场集合，环绕卫城走一圈，因此在山脚下的观赏是非常重要的。人们绕过峭壁，登上陡坡，仰视朴素的山门，进了山门，迎面便是一座11米高的雅典娜铜像，东南则是统帅全局的帕提农神庙。 雅典卫城的总体布局与自然交融，与朝圣者行进过程的契合，达到了完美的程度。

但是，今天的雅典卫城只剩下一片遗迹。卫城在希腊衰败后25个世纪的漫长期间，遭到了严重的破坏，雅典先后被马其顿人、罗马人、拜占庭人、法兰克人、佛罗伦萨人和土耳其人占领，卫城上的建筑也在时时变动，主要建筑都曾经被改造过。1670年的一副版画上可以清楚地看到土耳其人在帕提农边上建的一个尖塔和神庙周围密集的房屋，

1687年卫城遭到威尼斯人的围攻和和炮击，受到严重破坏的帕提农内部还建了一个清真寺，山门上有法兰克人建的一个带有雉堞的高大塔楼。到18、19世纪初，卫城上已是一片凌乱残破的景象，山门下部一半被掩埋在土中。

英国诗人拜伦这样写道：“美丽的希腊，一度灿烂之凄凉遗迹！你消失了，然而不朽；倾圮了，然而伟大。

帕提农神庙（公元前447年-公元前438年）

帕提农神庙是供奉城市守护女神雅典娜的神庙，是战胜波斯入侵者的纪念碑。在卫城中，它的位置最高，体量最大，形式最简洁，风格最庄重，装饰

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最华丽，色彩最鲜艳。四面一圈都是雄伟的柱廊。

帕提农神庙是希腊本土最大的庙宇，正面8根柱子，侧面17根柱，柱高约10.5米，平面为长方形，室内空间包括圣堂和财库和档案馆两部分。 柱廊采用雄浑有力的多立克柱式，其比例和各部分的处理都成熟而完美，每根柱子的外轮廓都不是直的，下粗上细而且微微呈弧形，用建筑学的术语称之为收分和卷杀，台基由两边向中央微微凸起。柱身和台基的处理使建筑显得更加的稳定，坚实。

山花和檐部安装着大量的雕刻，与今天看到的遗迹不同，上面装饰着浓艳的红、蓝、金色，山花顶上有青铜镀金做的装饰。

在供奉雅典娜像的圣堂部分，室内的柱子分为上下两层，尺度大大缩小，将正中雅典像衬托的格外高大，这座用象牙和黄金制作的雕像传说是菲迪亚斯本人的作品，但是在雅典与斯巴达长期的伯罗奔尼撒战争（公元前431-前404）之后，被拆掉化为军费开支了。

帕提农神庙的雕刻也是最辉煌的杰作，今天在大英博物馆有专门的“帕提农厅”存放着帕提农神庙中大部分的雕塑。其中最震撼的雕刻在东西两个三角形山花上，西面是雅典娜和海神波塞冬争夺对雅典的保护权的故事，东面是雅典娜突破宙斯的头颅而诞生的故事，这两组山花雕塑将形象和故事非常巧妙的安排在三角形构图中，雕像庄严沉稳、栩栩如生，洋溢着健壮的生命力。

一圈柱廊，按照多立克柱式的规范，檐壁部分被三陇板划分为92块方块，上面都有高浮雕，东：神与巨人之战；西：雅典人与亚马孙之战；南：羊身人头怪之战；北：希腊人远征特洛伊，炫耀着雅典人战无不胜的自豪感。 柱廊内侧是反映泛雅典娜节朝圣地场面，赋予节奏变化。

伊瑞克先神庙

帕提农的北面是秀美的伊瑞克先神庙，建设的时候雅典正在与斯巴达打仗，最终导致衰落。但这座神庙仍然是一个富有创造性的建筑，是爱奥尼柱式最杰出的代表。

与一般的神庙建筑不同，不是对称的长方形平面，而是复杂多变的形体组合，这是因为他建造的位置有几道断砍，因此为了顺应地形做出了变化。分别在圣堂东侧和北侧设有柱廊，为前后廊式的变体，各采用6颗爱奥尼柱式，柱高6.5m。 在西南角的断砍上有一个柱廊，有6颗2.1米高的少女雕像，我们称之为女神柱，十分秀美。

伊瑞克先神庙体形复杂，立面变化很大，但是构图完整均衡，装饰雕刻华丽细致，与帕提农神庙之间形成鲜明的对比。在整个古典时期，都是最为独特的，前无古人，后无来者。 卫城山门（公元前437-前432年）

位于卫城的西端，是一座很有创造性的建筑。前后柱廊均采用了多立克柱式，在山门内部，中央通道的内侧，采用了三对爱奥尼柱式，既是两种文化交融的表现，也是为了按照规范可以比多立克柱子细一些，以避免内部显得拥挤。

由于东西之间存在高差，山门正反两个立面都要保持柱式的规范比例，使山上山下两个立面看起来都很完美，因此屋顶分成高低错落的两端，以适应地形的变化。整个建筑没有雕饰，符合山门的身份。

古罗马

罗马人能够继承并发展拱券技术，主要得益于混凝土材料的取得，用混凝土来建造拱券、拱顶是罗马人的一大创造.

意大利地处欧亚大陆和非洲大陆板块的挤压带上，因此境内活火山较多。频繁爆发的火山给意大利人带来可作为优质胶凝材料的火山灰。使古罗马人利用火山灰、混合石灰、沙子、碎石(或碎砖)按一定比例混合，发明了天然混凝土。

由于混凝土在施工过程中需要一个硬化的过程，因此，首先要先做模子，在现代混凝土施工工艺中多采用木模或者钢模，在硬化后，模板是拆除掉的，古罗马时期主要采用乱石、网模和砖来砌筑好外面的模子，然后再在内部浇筑混凝土，直至硬化。硬化后，模子和混凝土紧紧的粘结在一起，不再拆除，

因此，罗马混凝土结构暴露于墙表面的经常是砖墙或碎石墙的饰面，经常导致人们认识上的混乱。

同样的方式，先由砖或木板的砌筑来起拱，支好结构的模子，然后再浇筑混凝土，成为稳固的结构体系。进而发展出多样的拱顶和穹顶的结构体系。其中，最常见的包括“筒拱、交叉拱、十字拱”

筒拱是拱券中最简单的形式，是指一直沿着同一个方向起拱。

交叉拱是由两个筒拱垂直相交而成，在相交处形成了棱沟，所以也被称为棱拱。它能使建筑的内部空间更为开敞，并有利于采光。

十字拱是一种比较特殊的棱拱，相交的两个筒拱跨度相同，棱沟的正投影呈十字形。它的重量由四角的墩子承担，不需要承重墙，使得建筑内部空间得到解放，而且便于开侧窗，是罗马拱券技术及有意义的进步。

在建筑美学体系上，古罗马继承并发展古希腊的三柱式，增加了多立克柱式的柱础，并进一步固定了各种柱式的柱直径与柱身高度的比例，其中多立克为1:8，爱奥尼为1:9，科林斯1:10，整体而言，相比古希腊柱子的比例尺度更为纤细。罗马的柱式更华丽、更细密、更复杂，更适合罗马人奢侈豪华的风气和审美习惯。

在此基础上，罗马人发明了比多立克更为简洁有力的塔斯干柱式，

同时，将爱奥尼柱式的柱头与科林斯柱式的柱头糅合在一起，产生更为繁复装饰的复合柱式，从而产生了古罗马的五柱式。 柱式各组成部件之间的规范也更加趋于严格。

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这是一张古罗马建筑遗迹中的一块破碎的檐部，尽管已经没有柱子了，但从檐壁上典型的蛋形装饰，我们可以确定，这是爱奥尼柱式的一部分。 柱式是石质梁柱结构体系各部件的样式和他们之间组合搭接方式的完整规范。到了古罗马，结构体系发生了变化，发展和完善了拱券结构体系。但拱券结构的外观因为有厚实的砖石或混凝土墙体而显得笨重，这在建筑艺术上是个大问题，于是，罗马人发展出了将柱式的美学形式与拱券结构体系结合在一起，用柱式来装饰墙体的方法：在门洞或窗洞两侧，各立上一颗柱子，上面架上檐部，下面立在基座上。券洞口用额枋的线脚要素镶边，与柱式呼应。一个券洞和套在它外面的一对柱子、檐部、基座等构成的构图单元，就是券柱式，也就是在拱券及其支撑结构的外部加上装饰性的壁柱和檐部。柱式系统成为了“贴”在拱券墙体外面的纯装饰部件。展现了古罗马对古希腊建筑艺术的继承和发展，丰富了古典建筑的内涵。

从罗马大角斗场的外立面处理上可以充分的看出这种券柱式的艺术价值。单纯完成拱券结构体系的外立面与增加了壁柱和檐部的立面形成了鲜明的对比。在大角斗场里，由于层数较多，出现了把柱式上下重叠起来使用，称为叠柱式。规范的要点是,把比较粗壮、简洁的柱式放在底层，越晚上越轻快华丽，复合力学的原理。

大角斗场是罗马这个永恒之城的标志，也是古罗马物质文明的象征和最具代表性的作品。

当时的罗马的版图横跨欧、亚、非三大洲，这个靠武力征服世界的帝国崇尚武力，角斗、竞技、赛马构成了城市生活的重要方面，也是大众娱乐的主要方面。

大角斗场平面为椭圆形，长轴为188m，短轴为156m，可以同时容纳5万人观看表演。设有80个开口进行交通的组织。出入井然有序，十分

顺畅。他的设计原则历代沿用，直到2000年后现代的体育场，还是完全一样。

看台约为60排座位，分为5个区，由内而外，由下至上，分别是荣誉席、骑士区、富人区、普通公民和妇女们。柱廊顶上站着些水手，他们像操纵风帆一样管理拉在悬索上的天蓬，给观众遮阴。

中央为表演区，长轴为86m，短轴为54m，表面铺着模板，板底下是用厚厚的混凝土墙隔成的小间，用来关猛兽和角斗士。表演时，野兽和角斗士通过升降机和通道到达表演区。公元82年，大角斗场竣工，为了庆祝，整整举行了100天的角斗表演，角斗士与角斗士的决斗，角斗士与野兽的决斗，狂热地把血淋淋的杀戮作为具有刺激性的娱乐。以后表演内容和花样又屡屡翻新，除了多次大规模的战斗表演，据说还表演过海战。

从建筑技术的角度来看，大角斗场无疑是古罗马最杰出的成就之一。主要的看台架设在三层放射状排列的混凝土筒形拱上，每层80个喇叭形拱。它们在外圈被两圈环形的拱廊收齐，最后在最上加上一层实墙，形成50m高的立面。

底层为敞廊入口，上两层开窗洞。外立面用灰白色的凝灰岩砌筑，非常雄伟。下面三层均采用券柱式，为了追求稳定的立面关系，底层采用比较淳朴稳健的象征男性的多立克柱式、往上为象征女性、轻快华丽爱奥尼和科林斯柱式。顶层则为轻薄的科林斯壁柱和柱顶盘。柱子层层后退，给人一种稳定的感觉。大角斗场的券柱式被认为是券柱式的典范。二、三层每个窗洞口都立一尊雕像，在背后黑影的衬托下十分生动，把大角斗场点缀的高贵而蓬勃。

大角斗场壮丽的形象给人留下强烈的印象，但在随后1900多年的命运，几乎就是罗马城的缩影，天灾人祸，大角斗场不断再到地震的破坏，人为的破坏，直至19世纪才又开始近代的修复和保护工作。让这座伟大的纪念碑得到了平静。

万神庙既是一座庙宇，也是一座国家纪念碑。其结构简洁，形体单纯，是古罗马最辉煌的建筑成就之一。

与大角斗场相比，它似乎幸运许多。是古罗马时期至今，保存的最为完整的一栋建筑。这是因为自公元609年开始就被改为基督教堂，奉献给圣母玛利亚和所有的殉道者

建筑的主体是圆形的，顶上覆盖一个43.3米直径的大穹顶，直到1889年，这个穹顶都是全世界最大的。穹顶的最高点也是43.3m。穹顶直径和高度相等，内部墙面上下两层分割接近黄金比例。因此，被视为几何形式达到和谐构图的古代范例。 这样非常明确简洁的几何关系，使万神庙单一的空间显得更加完整统一。单纯宏大、庄严崇高。

穹顶正中有一个圆形的大洞，直径8.9m，是庙内唯一的采光口。人们从外部进入室内，看到构思大胆的穹顶、浑然一体的圆堂，宛如一个缩小的宇宙，光线从上面泻下来，如同上天无所不见的目光。过去，古希腊和罗马早期的庙宇，艺术表现力都在外部，而万神庙却以内部空间的艺术表现力为主了。 万神庙是在罗马大量使用拱券和穹顶结构的基础上产生的，和古希腊时期的梁柱结构相比，穹顶在内部空间方面提供的巨大可能已在万神庙的室内空间构图中得到了充分的证明。

内部表面采用了细部的小尺度划分，更突显出它的恢弘气势。

穹顶表面做了五层凹格，每层数量相同，因此凹格自下而上逐渐缩小，呈现出穹顶向上升起的球面。每个凹格中安放一朵镀金的青铜花。 每个凹格又分为四层，逐层向内凹进。在减轻了结构重量的同时富于动态感。

墙面则分为上下两层，底层设8个凹进的祭龛，龛前放置科林斯列柱和壁柱，使大厅在变化之中不失协调。

圆形的外部是一个矩形的，希腊式的柱廊，标示了建筑物的主入口空间。万神庙前面的广场本来是长方形的，地面也比现在低2-3米，从广场正面走来，庙前的台阶很高，人们既看不到庙的穹顶，也看不到他的侧面，庙宇只向人们展示大柱廊的正面。

穹顶在外部空间的构图作用还没有得到足够的重视，因此人们不得不借用过去的形式，在圆筒形的主体上“贴”上一个巨大的柱廊。

因此我们可以看出，在古罗马时期，古希腊建筑美学的影响任然是巨大的，在其他的没有采用穹顶的，而是筒拱的神庙建筑中，建筑的外立面处理完全采用了古希腊神庙建筑的外衣。

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万神庙前的广场，长年累月下来，广场边上的柱廊没有了，地面填高了2-3米，万神庙的前廊只剩下几部台阶，正面失去了气势。即便如此，万神庙依旧是保存的最完整的古罗马大型建筑。

古罗马留下另一个重要的建筑文化遗产是壮丽的中心广场群。相继建成的努姆广场、凯撒广场、奥古斯都广场、涅尔瓦广场和图拉真广场。从共和时期到帝国时期，他们的演变鲜明的表现出建筑形制与政治形势的密切关系，表现出从共和制向帝制，向神化皇帝的变化过程。

努姆广场是在共和时期陆续零散的建成的，大体呈梯形，长约115米，宽约57米。完全开放，城市干道从中间穿过，周围有元老院、巴西利卡，庙宇等，每栋建筑都是独立的，有自己的面貌，其构成和布局鲜明的反映出罗马共和制度的特点，受到希腊晚期传统的影响。

其中，庙宇是最主要的建筑，罗马人基本上继承了希腊的宗教，同时也继承了古希腊的庙宇形制，以矩形为主，但由于在建筑群中的布局的正面性，大多不用围廊式，而是前廊式。仍以柱式系统为主控制建筑的立面。

巴西利卡，一种综合用作为法庭、交易所或会场的大厅性建筑。平面一般为长方形，两段或者一段有半圆形的龛。大厅常常被两排或四排柱子纵向分为三、或五部分，其中，中央部分高而宽，称为中庭，两侧狭窄且低，称为侧廊。巴西利卡的形制对中世纪的基督教堂与伊斯兰礼拜寺的原型。 除了庙宇，巴西利卡，还出现了大量的纪念性建筑，如凯旋门、记功柱等。

凯旋门是古罗马的一种纪念性建筑，主要是为了炫耀对外战争的胜利而建。常常位于城市中心的交通要道上，中央有一个或三个券形门洞，上有大量雕刻装饰。

共和末期，凯撒擅权之后，建设了一个封闭的、按完整的规划建造的广场，由维纳斯神庙和敞廊围合成一个长方形的广场，广场中央树立着凯撒的青铜像，整个广场是凯撒个人的纪念碑。凯撒广场为后面的广场建设开创了一个封闭的、对称的，以一个庙宇为主体的的广场新型制。

帝国时期，奥古斯都广场、涅尔瓦广场和图拉真广场，相继建设，广场成为帝王实行个人崇拜的场所。其布局严谨对称，主题建筑常是一座用以象征与歌颂皇帝的神庙。

图拉真广场场建于公元98-113年，是帝国时期广场群中规模最大的，广场与图拉真巴西利卡、图拉真神庙沿着一条中轴线组成为一个多层次的整体。 广场平面呈矩形，长宽约90X120米，大致相当于现在各一个400m跑道的田径场的尺度。入口为一座凯旋门，左右两侧各有一半圆形的次广场 广场中央是图拉真的骑马铜像，四周是柱廊。巴西利卡与图书馆之间有一座约30米高的纪功柱，连同下面的基座约35，直径3.7m。柱身铺满雕刻，是图拉真皇帝东征的故事。雕刻带绕柱23圈，244米长，共有2500个人物。

古罗马的建筑遗迹记录了罗马帝国最强大的、最富庶、最安定、最精力充沛、文化最发达的时期，也是这个帝国的统治阶层最骄纵奢华、最野蛮甚至血腥的时期，

这个时期，人们认为罗马帝国是永恒的，罗马城被称之为“永恒之城”。这些建筑自然是这座永恒之城的纪念碑。 古罗马的建筑遗产，一直是欧洲建筑师灵感的源泉之一，影响欧洲建筑近20个世纪。

拜占庭

早期的巴西利卡式教堂

基督教初期在罗马帝国境内是非法的，受到了迫害，信徒们的宗教活动只能秘密地举行，有许多是在地下室里面。米兰赦令的颁布，承认基督教与其他宗教享有同等的权利。于是，各地的信徒开始迅速的建造教堂。基督教的仪式要求信徒们一起聚集在室内，所以早期的教堂性质都是采用古罗马时期流行的大厅建筑，巴西利卡。

这种大厅是长方形的，由纵向两排或四排柱子支撑木制的屋顶，架构简单。早期的基督教堂的柱子多是从古罗马遗留下来的大量旧建筑上拆下来的，有些甚至连粗细大小都不样，锯掉一截使用。君士坦丁堡的索菲亚大教堂本来就是这样的一座建筑物。查士丁尼大帝就在里面加冕登基，他是拜占廷的宫廷教堂，后来又是东正教的祖堂。

圣索菲亚大教堂

是拜占廷早期最杰出的建筑成就，是查士丁尼皇帝在位时修建的（527-565），这段时期，查士丁尼大帝重新统一了原来罗马帝国的大部分领土，经济力量也非常充裕。文化上则融和了古希腊、古罗马和东方的成就。 4C.的神学家称耶稣基督为索菲亚(Sophia),是“圣聪”之意。

520-532年间的平民暴动, 毁掉了查世丁尼大帝加冕的圣索菲亚老教堂(巴西利卡式),作为宫廷教堂,皇权的标志,东正教的祖堂,在暴动平定后马上在原址上重建。

由于考虑到巴西利卡形制的外部艺术形式缺乏纪念性，而新的大教堂应该是查士丁尼大帝繁荣时代的纪念碑，因此新的大教堂没有恢复巴西利卡的形制，而是采用了大穹顶下覆盖的集中式和复杂的拱券平衡体系相结合的形制。既一种在古罗马拱券和穹顶技术基础上发展出来的新的结构体系，帆拱。 在古罗马时期，半球形的穹顶一周圈都需要由墙体来支撑，因此只能像万神庙一样，架在圆形平面之上，但是封闭的圆形空间无法适应宗教仪式的需求。

罗马人也创造了复杂的拱顶平衡体系，例如之前有介绍过的十字拱，可以由四根柱子来支撑，摆脱了封闭的环形承重墙，但是他们没有足够强大有利的中心，缺乏纪念性。

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因此，理想的模式是下部采用四根柱子来支撑，上方有半球形的穹顶，但是两者之间如何衔接和过渡就是难点了。

拜占廷时期，创造性的解决了这个问题，将方形的墙垣化解为四个大券，在四个角上各造一个三角形的球面，球面的半径相当于方形平面的外接圆的半径。它们在四个大券的顶点位置上形成一个水平的环，在环上便可以坐落穹顶了。

拱券与穹顶之间过渡的三角形球面很像船上兜满了风的船帆，因此被称为帆拱（pendentives）。

现在看看圣索菲亚大教堂的建造过程，教堂主体部分为71米宽，77米长的近似正方形的平面空间，中间采用等臂的希腊十字平面，在十字相交的的四个角上立四颗大柱子，柱上以筒拱的形式发四个半圆形的券，券间做三角形的球面，球面完成后做一个连接在一起的环。

由于考虑到上面的大穹顶会产生较大的侧推力，因此，完成上面三个步骤之后，没有立刻做穹顶，而是先在前后各用一个四分之一球形穹顶以平衡侧推力，然后在做上面的半球穹顶。并在左右两侧再加四片厚墙来平衡侧推力。

因为所有的重量最后都是支撑在柱墩上的，因此大大小小的穹顶和拱顶下的空间都是开放而连续的，它们相互贯通，有大有小，有高有低，主次分明，由大穹顶来统帅全局。

以穹顶作为教堂中新的东正教堂空间是神性的象征，教堂被视为宇宙，拱顶象征天国，带有马赛克的装饰煜煜闪光，如同布满群星的天穹，飞升的穹顶好似上帝居住的天堂，四个券代表了世界的四个方向，东南西北，大柱墩好比地上的山岭，半圆室的三个窗户象征着宗教上的三位一体，通向神坛的九部台阶代表了九组天使，大教堂代表了天和地、圣徒、先知和殉教者。

东正教强调信众们的亲密一致，同舟共济，没有发达的圣坛，适合这种集中式的空间。举行仪式的时候，在中央是神职人员的场所，包括唱诗班和讲经台。信徒中贵族在讲经台的左边，平民在两侧，夹层阁楼上是妇女们做礼拜的地方。将信不信的“望道者”则在大教堂正面的柱廊下和院子里。 中央穹顶直径33米，距地面高约60米，穹顶的结构是用40个肋架券再加蹼板，很轻。在肋架券之间，蹼板的根部开窗子，一圈40扇窗，使穹顶仿佛漂浮在空中。

从窗子射进来的光线，朦朦胧胧，造成了一种缥缈的幻觉，具有浓浓的神秘气息。

大教堂外观较为朴素，形体尊重室内空间和结构体系的特点，穹顶与古罗马的万神庙一样，还没有成为构图中有足够分量的中心，体型稍有臃肿，墙面裸露着陶砖，灰浆很厚。由于受宗教反圣像崇拜的影响, 拜占廷建筑内外没有雕像。

15世纪，土耳其人灭亡拜占廷帝国之后，索菲亚教堂变成了伊斯兰的清真寺，加上四座“邦克楼”，也叫光塔，是阿訇们用来呼唤穆斯林按时举行礼拜的授时塔。

塔身又细又高，顶部很尖，虽然不是原来就有的，却大大减轻了大教堂外形的笨拙感，加强了表现力。

室内装饰主要采用金、银和马赛克装饰，使得室内色彩和光影更加丰富。其中马赛克主要用于穹顶和半穹顶，拱顶及拱腹。由于后改为伊斯兰清真寺，因此，这种技艺精湛的马赛克拼贴画只存留了少数的残片。土耳其人入主后,索菲亚教堂的室内马赛克壁画遭到严重破坏,换成了伊斯兰教的装饰. 这些以金箔为底的马赛克拼贴画以使徒、天使、殉道者为题材，色彩斑斓的拼贴画统一在黄金的色调中，格外的明亮辉煌，精美而生动，使教堂内部绚烂夺目，“人们觉得好像来到了一个可爱的百花盛开的草地，可以欣赏紫色的花、绿色的花、有些是艳红的，有些闪着白光，大自然像画家一样把其余的染成斑驳的颜色。一个人来到这里祈祷的时候，立刻会相信，并非人力，并非艺术，而是只有上帝的恩泽才能使教堂成为这样，他的心飞向上帝，飘飘荡荡，觉得离上帝不远”。

圣索菲亚大教堂最重要的成就在与它创造了以帆拱上的穹顶为中心的复杂的拱券结构平衡体系，以及在这个体系下支持的集中式开放性空间，从这个意义上而言，拜占廷建筑是古罗马建筑结构技术体系的继承和大发展。

与此同时，要注意到作为古典建筑的柱式系统，在圣索菲亚大教堂中扮演了什么样的角色。在室内，出现了采用豪华大理石饰面，深雕的檐壁、柱头和用珍贵的彩色大理石的柱身。但是，可以看出，古典建筑的比例此时已经被放弃，复合柱头的叶饰和涡卷演化成了密集多次的蓟叶，传统的科林斯、爱奥尼和混合式柱头被波状截面的柱头所取代，其上布满了枝条和具有尖利边棱的叶饰突显在阴影浓重的深雕背景上。是受到了帝国小亚细亚沿岸的希腊化城市的影响，古典柱式规范的影响甚小。

圣索菲亚大教堂作为拜占廷帝国的主教堂使用了9个多世纪，之后又作为清真寺持续了5个多世纪。1934年开始作为博物馆使用。 拜占廷中期的一个非常重要的建筑代表作品是威尼斯的圣马可教堂。

10-12世纪，威尼斯作为一个成长中的商人共和国，在外交和商业上一直和拜占廷有些紧密的来往。威尼斯实业家的足迹遍及希腊中部和伯罗奔尼撒各港口，在君士坦丁堡的实力尤其强大。

可能早在9-10世纪，威尼斯的建筑活动已经全面展开，但除了第一个圣马可教堂的基础外，基本上没有什么东西留存下来。在基本平面、空间构图和丰富的细部上，威尼斯建筑和君士坦丁堡，拜占庭中期建筑的联系十分紧密。这一点在圣马可教堂里表现的非常明显。

圣马可教堂既是城市的主教堂，也是威尼斯总督的宫廷教堂。其平面来自6世纪时的拜占廷范本，更准确的说，是一个在10世纪时被改造的6世纪的原型。平面采用典型的等臂的希腊十字平面，分割成五个类似的正方形空间，五个跨间的内部空间都很大，结构体系采用帆拱，上面冠以半球形的穹顶，彼此之间用宽阔的拱券明确分开。

象在索菲亚教堂一样，柱墩和墙体均辅以大理石饰面，版面拼成各种图案，相邻板面的纹理对称布置，其构图虽然不是特别的精致，材料也不算特别的名贵，但在空间和体量的处理上，以及采用大理石饰面等方面，仍可以看到不少查士丁尼时代艺术精神的表现。

穹顶在外部空间处理上加了又高又陡，外形类似钟形的木构外壳，顶上加了带肋状穹顶和球茎的开敞塔楼，整个穹顶非常的饱满。圣马可教堂的这些结构和构图，以及由此而产生的高耸鲜明的独特外观，可以说是源于伊斯兰建筑的影响。

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1204年后，前堂外廊朝向广场一面加了华丽装饰，包括深深的门廊龛室，马赛克饰面、两层密集的列柱，大理石板、栏墙和雕刻。

其中许多装饰都集中在四个铜马和宝库内的精美作品都是从君士坦丁堡抢掠来的。这些华美的装饰，包括新的穹顶和四个铜马的形象，均可在13世纪末叶前堂北面的一幅马赛克画面中看到。

拜占廷综合了东西方文化,创造了卓越的建筑体系，发展了自己独特的风格。在穹顶结构、复杂内部空间构图和室内装饰方面都有显著成就。对俄罗斯建筑和阿拉伯建筑有影响。俄罗斯和东欧的希腊十字式正教教堂有两个主要的显著特点：一是穹顶的外轮廓越来越饱满，好似洋葱头，一个是穹顶下建造了圆柱形鼓座，把穹顶举得高高的，穹顶成了教堂体量最重要的要素。

罗马风

朝圣路上大教堂要求规模宏大，平面采用古罗马巴西利卡式的布局，教堂都采用木屋顶，但是木屋顶太容易着火了，10世纪起，拱券结构又重新回来了，并有了进一步的发展。

拱券技术在古罗马时代最发达，长期失传之后重新使用，人们便把10世纪之后的建筑称为罗马风建筑，即罗马式的意思。

古罗马时期拱券技术发展到最高成就是穹顶，拜占廷建筑通过帆拱的结构体系解放了穹顶的下部空间，罗马风时期，创造了分肋交叉拱的结构体系。

古罗马时期，有一种常见的拱结构形式，十字拱，十字拱是一种比较特殊的棱拱，相交的两个筒拱跨度相同，棱沟的正投影呈十字形。罗马风时期，对十字拱的结构体系进行了优化和发展。主要的方式是将棱沟的部分做成肋骨拱。

看一下图片，这是一张简化十字拱示意，罗马风时期的做法是，先沿四个边分别起半圆形拱券，然后再沿对角线方向起半圆形拱券，这些券好似人的肋骨一样，称之为肋架券，起到结构的支撑的作用，然后在肋架券之间填上三角形球面的部分，这部分只是起到围合的作用，重量很轻，类似鸭子的脚掌间的蹼。这种分肋交叉拱结构体系大大减轻了屋顶的重量，是从拱券结构向框架式结构的重要转变。

具体的根据肋架券分隔出的蹼的数量分为四分肋拱和六分肋拱，特别要强调的是，这个时期的起拱都是半圆形拱，让我们看几个具体的实例，这是典型的四分肋拱的屋顶，这张更清楚，因为把每根肋架券都表现了出来，是典型的六分肋拱。

与早期巴西利卡式基督教堂相比，巴西利卡采用人字形的木屋顶，因此，室内屋顶是平的，而罗马风时期基督教堂的屋顶是起券的，进一步加强了室内空间的高度，强调了向上的动势。

拱顶代替了木屋架，尽管采用了分肋拱，但相比木屋架而言，屋顶的重量还是大大的增加了，因此，柱式的柱子就不用了，而以墙墩为支柱，比较的粗重。为了解决中庭的拱顶造成的侧推力，所以，侧厅不能太低，因为要此升上扶壁来抵御拱顶的侧推力。

为了削弱教堂封闭厚重的感觉，开始在外立面的处理上做文章，首先用来召唤信徒礼拜和授时钟塔做得越来越高，通常为对称的两个，分别位于正立面的两侧，从而使正立面具有了明显的竖向三段式的特征。其次，特别要注意到的是，正立面上这种两端高，中央低的做法，与进入教堂后的室内空间是相反的，内部是中厅高，两侧底。所以这种带有功能的立面处理，更多的是一种美学，以及提升教堂建筑面貌、身份象征的意义。

在纵横两个中庭交叉点的上方，屋顶上做一个采光塔，照亮祭坛，这是幽暗的教堂中最亮的一点，加上摇曳的烛光，缭绕的香烟，祭坛被渲染的超凡入胜，信徒们的崇拜之感油然而生。同样为了减少教堂的粗重感，这个采光塔也越做越高。

教堂东端的圣坛象征着基督的王国，教堂的正立面则象征着凯旋门，表现基督教的胜利。正门因此要着重装饰。

由于墙体厚重，门洞也是厚厚的，他们将门洞两侧作成外大内小的八字形，并挨排儿排着小柱子。每个柱子前雕一个圣徒像。左右相对的柱子之上跨着发券，一层套一层，发圈上刻着成串的圣徒像。这种门的处理也成为罗马风建筑处理中重要的立面要素，称之为“透视门”。 教堂正门门洞上方镶着最后审判的大浮雕，耶稣举起惩恶罚罪的右手，使信徒们心中充满对地狱的恐惧。 今天来自欧洲的朝圣者仍然按照1000年前的前辈，沿着“法国人之路”前去西班牙的圣地亚哥朝圣。

作为朝圣道路终点的老教堂，圣地亚哥大教堂高耸于城市建筑群之上。教堂始建于1077年-1122年，最终直到18世纪才最后完成。 教堂平面采用拉丁十字平面，带边廊，上层廊台绕行一圈，是西班牙当时唯一带回廊及辐射状礼拜堂的教堂。教堂中厅上覆盖着带横向拱券的筒拱，边廊采用交叉拱顶。廊台以半筒拱顶支撑中央高跨拱顶。结构技术及安全性上有所改进。

西立面于南北两面分别与柱廊院和主教宫相连，建筑按典型的西班牙艺术程式，两侧相对简朴，以突出华丽的正立面。由于人们认为作为整个圣地亚哥的核心的圣雅各墓位于建筑内高出广场地面25英尺处，因而建筑西部设了一个很高的基底层，整个宏伟立面在很大程度上即由此决定。完成的立面塔楼高232英尺，与横厅相连的一个坚实的防卫塔楼按类似方式扩大，内置时钟。

大门内布满罗马风风格的艺术作品，形成一种庄严热忱的宗教氛围，西段地下室上部即主前厅及装饰有丰富雕刻的所谓“光荣门门上雕刻布局”是朝圣艺术的后期杰作，也是中世纪基督教最精美的艺术作品之一。

最初外拱门是敞开的，从下面广场上可以看到位于前厅阴影中的三个大门，门道都有带有人物雕刻，楣梁，山面及券底也都有彩色雕饰。前厅拱顶支撑廊台，构成立面的中心母题。

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室内净长213英尺，是罗曼建筑最优秀的室内空间之一。包括圣坛在内的许多部分都采用了带有摩尔风格的尖头拱券。

从前厅通过“光荣门”进入中庭的参观者可以一览无余的欣赏有中厅、十字交叉处及圣坛组成的整个纵向空间，它们形成了一个长达250英尺的开敞的轴向透视，教堂外部全长，包括大台阶在内365英尺。

室内占主导作用是以褐色花岗岩为基调的罗马风时期的构图，具有单一节律的中厅跨间，比例优雅的边廊拱券，又带圆柱头山面和成对细柱等程式化要素的廊台。直泻而下的光线标示出交叉处塔楼的位置。

对一个虔诚的朝圣者，一个历经千辛万苦长途跋涉到这里的信徒来说，当他置身于教堂中柔和的光影下，凝视着心仪已久的崇拜中心——高高的祭坛时，其心情的激荡可想而知。

位于法国北部的城市卡昂的女修院圣三一教堂始建于1062年，中厅比较长，组合柱墩形式划一。边廊上面是连续的筒拱顶。 教堂的主圣坛部分有两大跨间，高窗和侧墙以上是不带肋券的交叉拱顶。半圆形室内有宏伟的两层独立拱廊。宽阔的横厅上面覆盖四分肋拱拱顶，端部拱顶区又划分为两个精巧的五分拱顶。

教堂有一个精美的，具代表性的罗马风式的西立面，教堂立面开始出现横三段、纵三段的表现趋势，其中纵三段由两侧的塔楼和中央的入口空间来形成，两个方形塔楼各层均装饰有拱廊，角上有扁平的扶垛加固。中厅和侧厅厚重的墙体上设有稍稍突出的扶垛。最后由交叉处的方形塔楼完成这组均衡的构图。横向的三段由位于底部的入口大门形成第一段，入口大门采用透视门的形式，上部有拱廊装饰的钟塔为第三段，中央则较为第二段。这种横三段纵三段的立面形式对后面的哥特建筑产生了比较大的影响。

教堂的中庭室内拱廊以上由装饰性楼廊、带墙内通道的连拱高窗和引人注目的假六分式拱顶等部分组成，构图考究。每个拱跨相当下部两个跨间。拱顶实际上有些类似布置在双跨间上的大型四分肋拱交叉拱顶，只是除半圆形对角和横向拱券外，双跨中心处另加了一道横隔券，将拱顶区分为六分。这种由垂直横隔券将侧面大跨分开的拱顶被称为假六分式拱顶，或横切假六分式肋券拱顶。

比萨教堂群由比萨大教堂、洗礼堂和比萨斜塔三座单体建筑组成。

比萨大教堂是西欧罗马风时期最精美的建筑作品之一，作为托斯卡纳地区最大的罗马风建筑作品，大教堂的设计非常考究，特点突出。平面虽然类似早期的巴西利卡，纵长柱列以拱券相连，但是在巴西利卡平面的基础上有所发展。规模宏大，五开间的中庭，三开间的横厅，八角形穹顶以及分别位于北、东和南面的三个半圆室组成。可满足最奢华的要求。布局奇特，实际上是由三个带廊台的巴西利卡结合在一起，一是每侧双边廊的中厅，次为两个较小的单边廊中厅，后者在交叉处穹顶跨间两边对接形成与中厅相交的横厅。两个小的中厅除在向外突出的尽端各有自己的半圆室外，内端还有一个绕行的边廊。边廊和上层廊道均沿建筑周边而行，仅在端头断开。

这些环形的廊道于中庭内侧边廊相结合，构成了中央椭圆形穹顶的额外支撑，同时把两侧作为横厅的中厅和穹顶空间分开。

从这种布置上不难看出它和传统巴西利卡式教堂的区别，由于中厅的墙体没有在穹顶起拱线下面中断，而是由“廊台桥”连为一体，因而尽管有四个支撑巨大穹顶的柱墩，但没有形成所谓的交叉处。

中厅部分比例狭高，底层高高的圆柱对称排列，廊台部分十字柱墩和圆柱交替布置。其上的拱券布置成两个系列：一列连续跨越各支柱，另一列半径较大，仅连接相邻的柱墩。

建筑外部分为几层，装饰彩色和白色的大理石条带，由壁柱支撑的盲拱和檐口绕行整个建筑，到西立面和主要半圆形室处，底层以上变为墙廊，立面墙廊层层叠置，直到山墙。盲拱内的菱形花式，华美的柱头，拱券和沿口带花纹的边棱，在严格的框架内创造出华丽的效果。 比萨大教堂在统一的外观下，综合了来自各地的许多风格要素，总体而言，这座教堂的价值主要表现在总体比例及优雅的装饰部件上。

和大教堂相对的洗礼堂是一座圆形的集中式建筑，中央空间直径18.3米，由四根柱墩和八根圆柱与周边的两层边廊分开。外围直径达到约39.3m。 室内采用拱顶，最初，拱顶为锥形，后期外部为半球形穹顶。

外部底层用半柱环绕，柱间以半圆形拱券相连，拱券的下部设置门，上部为带独立小柱的开场拱廊。

比萨钟塔，也就是世界闻名的比萨斜塔，是建筑群中最引人注目的建筑。塔身为圆柱形，直径16米，非常精致，全部以大理石饰面，上下共八层，中部为六层装饰性的拱廊。顶层为钟楼。

由于地基承载力不均，基础不够结实，建成后不久就开始发成沉降，塔身因此而倾斜。

塔楼工程一直持续到13世纪的末页，但风格上与教堂和洗礼堂完全一致，所用的构图手法基本与教堂相同，只是将拱廊立面用于圆柱形塔身，最后形成的塔楼高度179英尺，目前上部偏离垂线约4.2m。

罗马风教堂是纯粹的宗教活动场所，是耶稣基督棺木的象征。你看那些圣徒们的雕像，也都是面目愁苦，身形枯槁，被衣衫拉的长长的，像念珠一样被束缚在一圈圈的线脚上，一动不动。罗马风建筑具有浓重的宗教气氛，沉重的墙、墩子和拱顶，狭长、高耸的中庭和侧廊，深远的祭坛，压抑人的尺度，都引起信徒忧郁和内省的情绪。是人类将智慧与劳动贡献给信仰，基督教的结晶。

哥特上

文艺复兴时期的意大利艺术家将哥特建筑看作是文艺复兴前的一种未开化的西欧艺术和建筑。因此以蛮族的名字命名其为“哥特”建筑。从历史上看，哥特建筑之所以引人注目，是因为它似乎和以古希腊和古罗马为代表的古典遗产完全决裂。然而，当年创造哥特建筑的人们是否有过这种全面否定过去的想法，倒是大可值得怀疑的，看来更可能是，他们只是采取了一种比较自由的态度，仅从过去的遗产中汲取那些对自己有用的东西。

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和一般的修道院、教师会堂及城市教区教堂相比，在哥特建筑中，最重要的是一批以实力雄厚的宗教社团为背景得宏伟教堂。数量较少，但地位显赫，构成了哥特建筑最重要的代表。

从历史上看，所有哥特大教堂的设计可以说基本上都是继承了11世纪法国北部发展起来的罗马风建筑传统。平面上为拉丁十字形，其中中厅的长度要比横厅和圣坛长出许多，中厅部分基本按照巴西利卡的方式布局，也就是带边廊和一个更高更宽的中央空间，中厅直接通过高窗采光。再把中央空间和边廊分开的拱廊和高窗之间另设一个中间层；中央空间及边廊顶上，全部或者大部分砌筑拱顶。各翼纵向分成一系列由半圆柱和联系拱券分化的相同的空间单元，我们称之为“跨间”；东端大都由一个带回廊和辐射状礼拜堂的半圆室组成，教堂主体部分设一个或几个塔楼，通常位于教堂的西立面上。

结构体系特征

尖拱、肋券、交叉拱顶和墙垛是哥特风格的几个基本要素。

尖拱

首先，我们重新梳理一下，拱券结构体系在西欧的发展历程，古罗马时期主要包括筒拱顶，拱顶下面有支撑的连续、而又封闭的墙体；交叉拱顶，两个筒拱垂直相交而成，在相交处形成了棱沟，所以也被称为棱拱。相交处的正下方不需要封闭的墙体支撑。到罗马风建筑时期，主要是发展了古罗马时期的十字拱，并将其发展为肋架券的形式，只需要在券脚的位置进行支撑，不过，这时候起拱的形状仍然是以古罗马时期的半圆形拱。

这种半圆形拱有两方面的问题限制了罗马风建筑的发展，一是由于半圆形拱的形状，要求拱的高度与拱的跨度之间必须保持一致性，因为一旦跨度变了，高度就会不一样，屋顶就无法进行衔接了，限制了空间的灵活性。其次，半圆形拱的侧推力还是比较大的，在中厅与侧厅之间，需要有从侧厅的外墙上升上来的墙垛上发出扶壁来支撑住中厅拱顶的券脚，因此中厅与侧厅之间的高差不能太大，所以建筑显得较为厚重，室内采光也不够充分。 哥特建筑采用了双圆心的尖拱肋骨架券的结构方式，采用尖拱，可以在任何跨度上都保持拱顶是齐平的。

接下来让我们比较一下保持拱顶顶部高度一直时会出现的各种拱券的形态，半圆形拱、高脚拱、椭圆形拱，以及尖拱，显然，这个时候，尖拱所产生的侧推力是最小的，

因此，在罗马风建筑中，用于支撑拱顶的较为厚重的扶壁被更加轻灵的飞扶壁所取代，中厅与侧厅之间的高差也大大的增加，中厅被举得原来越高了。

肋券

肋券是指拱顶相互交会时，拱顶表面的三维立体的拱券。事实上，哥特风格是随着对角肋券和交叉尖拱顶的结合而出现的。

在垂直方向和对角线交叉方向的上的肋券共同架构了一个框架的结构体系，是屋顶的脊梁，肋架券做好之后，在将各个券间的蹼板做好，就完成了交叉拱顶，无论是四分肋拱，还是六分肋拱，都是一样的。

在完成的交叉拱顶的上方，还会做一个人字形的木构屋架，主要的功能是保护里面的拱顶的安全性，因为在中世纪，教堂是城市中最高的建筑物，再加上教堂的修建时期都很长，因此，在雷雨天气，经常会遭到雷电的袭击，将屋顶劈坏，因此在上面另外做一个木屋架的保护层，即使坏了，也便于修复。当然，这样的坡屋顶对排水本身也是有利的。 柱垛、墙垛的变化

由于哥特建筑的屋顶大量的采用了肋骨架券，因此，支撑这些肋架券的墙身和柱身也相应的发生了变化，由柱头处发出的垂直向、对角线方向的肋拱在券脚处产生了多条线脚，因此，人们将支撑的柱身和墙身也做成这种多种线脚的方式，将墙身或柱身与拱顶完美的结合在一起，好似从地上生长起来的大树，树干从地面拔地而起，进而开枝散叶，产生了更加强烈的向上的动势；也有人将其比拟为一束鲜花的枝与叶，因此，这种柱墩或墙墩的形式，我们称之为束柱。

这是自古典建筑以来，完全脱离了古典柱式系统后，垂直结构与拱券结构完美结合的建筑成就。

飞扶壁

双圆心尖券的采用，侧推力的大大减少，出现了以飞扶壁解决侧推力的架构方式，飞扶壁的使用，形式更为灵活多样，有单层、双层和双排双层等做法，本身就构成了哥特教堂外部空间的特色之一。

此外，由于飞扶壁的使用，大大的解放了中厅的外墙，外墙上可以开设玻璃窗，优化了中厅的采光。 与拱顶采用的结构形式一样，立面结构体系上也都采用尖券的形式，因此玻璃窗也都是尖券的形式。

飞券成排的高高跨越在侧厅上空，使教堂的外观清灵通透，极富弹性，克服了大多数罗马风教堂沉重封闭甚至笨拙的感觉。尤其在圣坛部分，它们伴随着半圆形的外墙做放射状排列，衬着蓝天更充分地显示了灵巧。空前未有的结构创新，成就了空前未有的建筑艺术。

平面

哥特教堂沿用罗马风教堂的拉丁十字平面，并进一步的完善，入口朝西，圣坛朝东，这是由于相对西欧世界而言，基督教诞生于东方，因此，他们礼拜和朝拜的方向应该朝东，因此入口朝西，西立面也是哥特教堂的正立面。

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进入正门后，是主要容纳普通教众的中厅，中厅的两侧为边廊，也称侧厅。与中厅垂直相交的是礼拜时牧师、神父等神职人员所在的横厅，这横向部分很像衣服的袖子，所以也称为袖厅。

由中厅一直望向尽头的半圆形室是圣坛，圣坛前方为祭坛，祭坛的前方为歌坛，也就是唱诗班的位置。

圣坛的后面还有一圈边廊，有一圈小型的礼拜室环绕在周围，这种礼拜室最初是做为圣器崇拜时期的圣器室存在的，最后发展为专用的礼拜室。里面通常供奉着圣物，例如耶稣的头发，从耶稣受刑的十字架上弄来的木屑儿，定耶稣手足的铁钉，盛过耶稣伤口流出的鲜血的杯子，或者与圣徒们有关的东西。

横厅，以及与之交叉从中厅一直到圣坛的空间，屋顶都是高于其他的边廊空间的，因此，从空中看，这部分高起来的屋面是一个长向的十字形平面，也就是我们称之的拉丁十字平面。这种十字，被比附作耶稣基督受刑的十字架，赋予了宗教象征的意义。

室内空间

哥特建筑特色的结构体系，以及室内空间的完善，产生了具有鲜明宗教色彩的室内空间，即充满动势，高耸的向上直指天堂的竖向空间，和，深远神秘的向前指向圣坛的水平空间体系。因此，空间的导向性很强，把信徒的心引领到祭台。祭台上，烛光摇曳，隐约映照出受难的耶稣基督。全能的上帝把他的爱子送到世间，拯救罪孽深重的人们，而耶稣基督却被钉死在十字架上。人们要感谢上帝，要为自己的罪孽浅灰，要虔诚的信仰耶稣基督，才能得救，渲染了强烈的宗教情绪。

歌德和雨果都把哥特教堂内部向上的动势比作树木的生长形态，歌德在斯特拉斯堡主教堂里看到的蓬勃生机，写下了热情洋溢的颂词：“它们腾空而起，像一株崇高壮观、浓荫广敷的上帝之树，千枝纷呈，它把上帝，它的主人，的光荣向周围的人们诉说，直到细枝末节，都经过剪裁，一切都与整体贴切。

哥特立面特点

哥特建筑也发展出了自己独特的建筑立面的语言，其尖拱、飞扶壁的结构的体系，以及越来越高的向上升腾的动势，使哥特建筑越建越高，以高耸的钟塔和相交处的尖塔为主要的形象，成为城市中无处不见的标志性建筑。 以钟塔为主要的建筑语言，制约的建筑西立面

钟塔一般都位于教堂的西立面，也就是正立面上，多采用一个钟塔和双塔的处理方式。例如德国的乌尔姆教堂，就是单塔的杰出代表，它的高度达到161米，是世界上最高的哥特教堂。

采用双塔形式的哥特教堂较为常见，分别位于中厅的两侧，塔身有平顶的，也有尖顶的，有对称的，也有不对称的，通过塔身的强化，以及中厅与边廊之间的墙壁垛的分隔，形成的明显的垂直三段式的立面构图关系。

在水平方向上，也有明显的三段式分化，底层为入口空间，以巨大的透视门为主，第二层为二层边廊的室外，以巨大的圆形玫瑰花窗为中心，第三层为位于顶部的钟塔。有时候，各层之间有连续的水平装饰带来强化这种三层空间之间的构图，有时候没有，但底层以透视门为特征，中央以玫瑰花窗为主，最上方以钟塔为主，基本上是不变的原则。 透视门

在罗马风建筑时期，就开始出现了透视门。这种门的产生，既有结构带来的艺术上的特点，也有其宗教功能。

由于采用石质的交叉拱顶体系，所以支撑的墙垛较为厚重，因此，产生了在平面上外大内小的八字形的具有透视效果的门，以减轻厚重感。在八字形的墙的两侧，由外而内两面对称布置各六排，共12排，即12门徒的雕像，雕像上方是尖拱的雕饰带，门的正中有一根石质的立柱，中央一般为圣母抱着圣婴的雕像。

与罗马风时期相比，最容易鉴别的是，哥特建筑的透视门采用的是尖券，而罗马风建筑是半圆形券 玫瑰花窗

立面的中央有一个巨大的圆形的玫瑰花窗，象征了圣母的馥郁芬芳。哥特教堂圣像装饰中最精美的幅画和象征性构图中最丰富的内容，也都集中在玫瑰花窗上。除了圆形的外轮廓，玫瑰花窗的类型是多种多样的，有命运之轮式玫瑰窗，辐射状玫瑰窗，12道放射线内安置12个四叶花式的玫瑰窗，大瓣玫瑰窗及五角星窗，叶饰玫瑰窗等等。

我们在顺带着讲一下，侧立面上的玻璃窗也是各色各样的，统一的特点是顶部为尖券的形式，但包括几何式、交叉式、流动曲线式、网状曲线式、火焰式、垂直式等等。

无论是玫瑰花窗，还是侧立面上的玻璃窗，都凝聚了哥特建筑一种精湛工艺的装饰艺术形式，即彩色玻璃拼贴艺术。

人们用各种颜色的小块儿彩色玻璃拼贴出了圣经故事中的人物和故事场景，非常的精美而又生动。这种艺术不仅仅是一种装饰，更有其实际上的功能。在中世纪，大部分的人民都是文盲，除了皇室、贵族和神职人员接受过教育，认识拉丁文，绝大部分的人们是不识字的。因此，就会有大量的神父和教士在传教，向信徒一遍又一遍讲述圣经故事，而教堂彩色玻璃窗上的拼贴画就是这些故事的连环画，让信徒们产生最直观的关联和记忆，甚至联想，因此，这些彩色玻璃也被称之为傻子的圣经。

这种工艺来自于拜占庭艺术，在频繁的十字军东征战争中，法国人熟知了东方拜占廷帝国灿烂的马赛克镶嵌画，受到了启发，便尝试在窗子上用玻璃来模仿镶嵌画。阳光透过大面积万紫千红的彩色玻璃窗，把教堂内部照影的五彩缤纷，光彩夺目。

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装饰艺术

正如彩色玻璃窗上的拼贴画一样，哥特教堂的装饰艺术，没有任何多余的附加装饰，都是为宗教服务的内容。

教堂的内部空间没有附加的装饰，而是体现真实的结构体系，不过这种强大的结构空间与宗教气氛已经是非常的契合了。

石质雕刻是教堂建筑的主要装饰手法，包括在正门立面出现的，以及在主要的祭坛，圣坛空间，多是以圣徒、师徒和殉道者为对象。着力体现教堂的宗教特征。

这是巴黎圣母院交叉处屋顶上矗立着的十二圣徒的雕像，他们既是基督教的捍卫者，也是教堂的守护者。

当然，由于我们没有信仰基督教的背景，要想真正的理解所有的雕刻主题是非常的困难的，所以，在目前世界最致命的哥特大教堂中，通常会有专门的讲解员，如果你需要，可以请他们来为你讲解每一个雕刻的真实意义。

钟塔、小尖券、飞券、瘦高的尖矢形窗子和无数的壁柱、线脚等，在教堂周身秘密的布满了垂直线条，它们造成了向上升腾的动态，这种动态集中到钟塔。钟塔也是整个城市而垂直轴线，沟通着天上人间，体现了对天堂的追求。

法国哥特教堂 巴黎圣母院

巴黎圣母院是闻名世界的哥特建筑，是法兰西的皇家教堂，这座典型的哥特式教堂。全部采用石材建造，高耸挺拔，辉煌壮丽，整个建筑庄严和谐。大文豪维克多雨果在《巴黎圣母院》一书中将其美誉为“石头的史书”。

塞纳河是巴黎的母亲河，巴黎圣母院就位于巴黎市中心塞纳河的岱班岛上，建于公元1163-1250年，是哥特建筑早期最完美的杰作。

建筑尺度巨大，长轴125m，宽47米，可以同时容纳万人在里面举行宗教仪式。教堂平面采用拉丁十字平面，横厅与中厅交叉的位置大概位于长轴的中央，因此圣坛和祭坛距离普通的信徒就更远。中厅的两侧设置两圈两层高的边廊，边廊的外侧又设置小型的礼拜室。横厅较短，不设边廊。 教堂的中厅部分采用六分肋拱，圣坛部分采用扇形的八分肋拱，交叉拱顶落在束柱上，一气喝成，室内高度约33m。束柱又落在圆形柱墩的冠板上。整个结构体系简明清晰，直接暴露于室内空间，形成了高耸、向上升腾的动势。

底层圆柱间有连续的双圆心尖拱券，二层的廊台又在等跨的空间内做了三个连续的尖拱券，暗示了上部结构比较轻，不会给底层支柱造成过大压力的考虑。第三层为彩色玻璃窗，同样采用尖券的形状，光线从上部倾泻下来，仿佛与天堂的对话。

由于交叉处位于长轴的中央部位，因此圣坛较为深远，有较为发达的歌坛部分。由于横厅没有设置边廊，因此直接转折过来后就是歌坛，有较好的视线联系和开阔的视野。

教堂内部极为朴素，严谨肃穆，几乎没有什么装饰。进入教堂的内部，无数的垂直线条引人仰望，数十米高的拱顶在幽暗的光线下隐隐约约，闪闪烁烁，加上宗教的遐想，似乎上面就是天堂。于是，教堂就成“与上帝对话”的地方。它是欧洲建筑史上一个划时代的标志。

让我们看一下有盛大的宗教活动时，教堂中的情况，如照片上所反映的，交叉处最为明亮，由主教主持仪式，两侧横厅内站满了身穿白袍的神职人员，而中厅内是普通的信徒们。教堂内烛光摇曳，信徒们虔诚宁静，神圣而庄重。

室内空间除圣坛以外，也有局部有雕刻装饰，例如歌坛屏栏上有宗教主题的雕刻，图中所示为“国王拜见”，柱墩旁的圣母像等等。

从室内望去，阳光将玫瑰花窗照亮，窗上的彩色拼贴画清晰可见，每个人物造型都个性鲜明而生动。这些色彩斑斓玻璃彩绘，主要题材是圣经上的故事。艺术家们运用最光鲜的色彩向教堂内的芸芸众生讲述圣经中从创世记到末日审判的救赎故事。在那个文学还没有被广泛传播的时期，这种传播方式向有信仰的人们直观展示了他们听说的故事。教徒们可以通圣经故事过窗户上的那一幕幕画面：以撒的献祭，摩西横渡红海，耶稣的诞生，最后的晚餐以及圣安东尼勇斗群魔等，感同身受地体会耶稣的救赎，深深地沉浸在对宗教的沉思冥想之中。也向没有信仰的人们灌输了天主神圣力量的伟大，让他们从视觉的感官中体会教会传诵的圣经故事，感受灵魂的救赎，渴望通往天国，无以自拔。

从塞纳河畔，远眺高高矗立的圣母院，交叉部分高耸的采光塔尤其突出，高达90米。塔顶是一个细长的十字架，远望仿佛与天穹相接，据说，耶稣受刑时所用的十字架及其冠冕就在这个十字架下面的球内封存着。

垂脊上的圣徒雕像也格外醒目，默默地守护着圣母院。由外墙的墙垛升起的飞扶壁轻巧而富于节奏感。

绕到建筑的西面，则看到了巴黎圣母院风格独特，结构严谨、十分端庄的正立面。巴黎圣母院正面高69米，被二条横向装饰带划分三层：底层有3个巨大的透视门，门上于中世纪完成的塑像和雕刻品大多被修整过。中央的拱门描述的是耶稣在天庭的“最后审判”。教堂最古老的雕像（1165—1175）则位于右边，也就是南边的拱门，也叫圣安娜门，雕刻的内容为圣母子，以及大主教为路易七世（Louis Ⅶ，于12世纪下令兴建圣母院）受洗的情形。左边是圣母加冕门，描绘圣母受难复活、被圣者和天使围绕的情形。壁雕上有被斩首的圣丹尼雕刻，传说中，圣丹尼殉教后，无头尸将他的头带往后建的教堂。

巨大的门四周布满了雕像，一层接着一层，石像越往里层越小。所有的柱子都挺拔修长，与上部尖尖的拱券连成一气。拱门上方为众王廊，陈列旧约时期28位君王的雕像。

从外面仰望教堂，那高峻的形体加上顶部耸立的钟塔和尖塔，使人感到一种向蓝天升腾的雄姿。巴黎圣母院的主立面是世界上哥特式建筑中最美妙、最和谐的，水平与竖直的比例近乎黄金比1：0.618，立柱和装饰带把立面分为9块小的黄金比矩形，十分和谐匀称。

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“长廊”上面第二层两侧为两个巨大的石质中棂窗子，中间是彩色玻璃窗。装饰中又以彩色玻璃窗的设计最吸引人，有长有圆有长方，但以其中一个圆形为最，它的直径有九公尺（约10米），俗称“玫瑰玻璃窗”，其直径，建于1220-1225年，这富丽堂皇的彩色玻璃刻画着一个个的圣经故事，以前的神职人员借由这些图像来做传道之用。中央供奉着圣母圣婴，两边立着天使的塑像。两侧立的是亚当和夏娃的塑像。

第三层是一排细长的雕花拱形石栏杆。石栏杆上，塑造了一个由众多神魔精灵组成的虚幻世界，这些怪物面目神情怪异而冷峻，俯着脚下迷蒙的城市；还有一些精灵如鸟状，但又带着奇怪的翅膀；出现在教堂顶端的各个角落里。它们或在尖顶后面，或在栏杆边缘，若隐若现，它们这些石雕的小精灵们几百年来一直就这样静静地蹲在这里里，思索它们脚下那群巴黎城里的人们的命运。

左右两侧顶上的就是塔楼后来竣工，没有塔尖。其中一座塔楼悬挂着一口大钟，也就是《巴黎圣母院》一书中，卡西莫多敲打的那口大钟。 绕向建筑的南面，便可清晰的看到交叉处高耸的尖塔以及横厅部分高起的立面，立面中央的玫瑰花窗尤其突出。

与正立面相比，南立面轻盈的飞扶壁，又细又高，直指天空的，高高向上的尖塔，将整个建筑结构体系与宗教氛围相契合，哥特艺术风格的完整性表达得更加淋漓尽致。

这些飞扶壁好似万众信徒共同托起了上帝和天国，而高高在上的十字架俯瞰着、庇护者整个巴黎。

沙特尔大教堂

沙特尔大教堂是哥特式建筑的代表作之一。是标准的法国哥特式建筑。它高大的中殿呈纯哥特式尖拱形，四周的门廊展现了12世纪中叶精美的雕刻，12、13世纪的彩色玻璃闪闪发光。所有的这一切都是那么非凡卓越，堪称经典杰作。沙特尔大教堂是哥特式建筑和中世纪基督文明辉煌成就。基督教传入前，在沙特尔的代表就建起了这座教堂。它与兰斯大教堂、亚眠大教堂和博韦大教堂并列为法国四大哥特式教堂。

沙特尔是一个极其富足的主教区所在地，同时也是一个非常著名圣母玛利亚的朝圣地，建筑上一直非常的宏伟壮丽，从图上可以看到，在教堂的原址上，自公元六世纪开始就是作为基督教堂，经历了从高卢时期、默洛温时期、加洛林时期、罗马风时期，教堂的规模在不断地扩大。罗曼时期的沙特尔圣母教堂建于11世纪，是罗马风式的教堂，1194年毁于大火。1210年后开始着手建设新的沙特尔大教堂。

沙特尔大教堂规模宏大，中厅部分与横厅相交的部分与巴黎圣母院有些类似，都是大致位于纵轴长度的中央位置。因此祭坛也是比较的深远，歌坛空间较长。中厅和横厅边上都有一圈边廊，歌坛、祭坛和圣坛部分则由两圈的边廊，边廊的外侧有三间小礼拜室。

后人在研究沙特尔教堂的时候，注意到其平面构成关系中具有明显的对比例尺度的推敲，类似于在古典建筑中所出现的。

从图中可以看到，从入口空间到交叉处的中央，与横厅的总宽度，形成了一个正方形的1:1的比例关系，横厅的宽度与中厅至交叉处中心，形成了一个等边三角形的构图关系。从中厅交叉处的中心的中厅宽度，到中厅附柱之间，形成了若干个等边三角形的关系。同样的从歌坛到圣坛部分，也都存在着等边三角形的构图关系。与之相对应的，室内空间高度，如中厅部分的高度与边廊之间的高度也都存在着严格的比例关系。 这种比例关系的存在，虽然是隐形的，但似乎向我们解释了，当我们置身于建筑中，为什么会感受到一种强大的美学力量和艺术感染力。

与巴黎圣母院不同，沙特尔教堂采用的是四分肋拱交叉拱顶的结构形式。这主要是因为位于中厅上部的高窗特别的宽，其上布置的圆窗促成了圆形的拱顶墙券。这种圆形的墙券和飞扶壁一起，导致人们采用了四分肋拱，这些四分肋拱组成的交叉拱顶位于整齐划一的长方形平面上，构成了有别于罗马风传统方形跨间的，我们称之为“哥特式跨间”的形成。教堂中厅拱顶高度约37m，支撑拱脚的附柱一直延伸到圆形或八角形支撑柱墩的冠板上。 由于柱墩和附柱形成的跨间体系、中央空间和边廊以及回廊之间的严格划分，构成了沙特尔教堂内部形体设计的主要特点，并使它成为哥特建筑最完美的空间布局之一。

在室内，高窗名副其实的成为了最明亮的一层，是构图的亮点。上部带花瓣形图案的圆窗构成了立面上的重要装饰，再加上它是室内最重要的光源，因而人们的注意力很快就被吸引过去了。来自高处的这种采光的意义由于彩色玻璃的烘托而得到了进一步的强调：高窗上表现被光环所笼罩的巨大圣徒形象，他们聚在一起去和天堂的圣者会合，在下部较小的边廊窗户上，画面详细描述了圣徒在人间的生活。至少从14世纪开始，采用沙特尔这种巨大窗户的教堂被称为“顶塔”，也许是因为它使人们想起来自顶塔处的光芒以及作为精神榜样的圣徒的作用。

沙特尔窗户的彩色玻璃是中世纪最精美的作品之一，也是目前仅存的几乎保留了全部最初彩色玻璃装饰的13世纪教堂。这种艺术手段第一次在这样一个大教堂的中央空间占据了无可争议的主导地位。整个教堂极其华丽的166个表现圣经故事的彩色玻璃窗和6个13世纪的雕饰门廊一起，使她成为一个及其著名的遗迹，明确表现出中世纪艺术的宗教意愿和氛围。

沙特尔大教堂雕刻群像是法国哥特式雕刻艺术的典型作品，其特点是形体修长，姿态拘谨，雕像以其头部前仰后合、左顾右盼来生动的表现人物的神态和动作。

图上显示的是沙特尔大教堂西立面门廊的全景，分别表现了基督道成肉身、升天和再次降临的场景。是早期哥特雕刻最优秀的作品之一。

其中中央门廊为国王门，中央门廊山面是带光轮的基督圣像，象征着基督复临。周围围着《圣经四福音》书作者的联像。门洞两侧雕刻了表现圣经旧约中的人物。这些被拉长的形体是罗马风雕刻的风格，而重写实的表情是哥特风格的特点。

门廊雕刻上也有建筑的造型，以及其他非宗教人物的雕刻，例如西立面的南门上可有分别代表古代七学中的数学和语法最高成就的毕达哥拉斯和普西李安的雕像。

横厅南北两侧的门廊也同样精彩，北门的中央门廊以圣母凯旋为主题，门柱表达了圣经旧约中的人物。

教堂南墙的《四圣徒像》最为出色，这是圣经中四个不同时代的圣徒形象，都以圆雕的形式出现，神态生动，富有个性，形体比例也比同时代的其他作品准确，他们服装的质感也被雕刻家们细腻地表现出来，有很强的质感。所有这些雕像都有着安静、平和的神态，体现了基督教信念中的理想形象，具有很强的宗教感染力。

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当然，沙特尔教堂最容易识别，也最具特点的是其正立面上这对不对称的钟塔，无论从任何角度观看，无论远近高低，两个不对称的尖塔特别醒目。左边为哥特式，右边为罗马风式，看起来是一种不平衡的美感，两座尖塔左右相望，饶有趣味。

立面的北塔楼始建于1134年，最初是个独立结构，室内为哥特式的肋券拱顶，角上的对角附柱两边设支撑墙券的附柱，接下来一层为穹式拱顶，再上一层覆盖平顶。最初的木构尖塔可能是简单的锥形，由于下层覆盖了拱顶，所以外角上加设了壁垛。各面中间的壁垛用于加强各层间造型上的统一。北塔于1506年后，也就是哥特后期即将终结的时候进行了改建。不同时期建成的这些部分全部都协调的组合在一起了。

南侧的塔楼建于1142年，最初也是个独立建筑，底层的肋券拱顶角上的支撑做法与北塔楼不同，各个角仅用一根附柱承肋券及墙券。外部处理也有所区别，但和北塔一样，各面中间立壁垛。八角形顶层以上立一个细高的石构锥顶。锥顶基部的线条交接有点复杂，作为椎体本身起点的水平条带被正面带窗山墙和对角面带小老虎窗的山墙给挡住了。

正面山墙上三层洞口，位于中央壁垛方位；对角面山墙叠置两层洞口，跨立在角上的两个正向壁垛上，它的后面是一个斜向布置的上面放了一个石质锥顶的实体八角形幕塔。通过这种布置成功的实现了从方形到八角形的平滑过渡。

大教堂被称为「石砌圣经」，历经多次宗教战争、法国大革命、第二次世界大战而丝毫无损，大教堂一直超然于乱世之外，因此被称为“理性之寺院”，可见其在法国人心目中的重要性。罗丹甚至称它为法兰西的卫城。

尽管哥特主教堂遍及西欧主要国家，但它仍然是首创者法国人的骄傲。大雕刻家罗丹说：“有了哥特艺术，法兰西精神充分发挥出她的力量，”“主教堂，这便是法兰西，当我欣赏它的时候，我感觉到我们的祖先在我心里，只要主教堂还在，国家就不会灭亡，她们是我们的母亲。

英国哥特教堂 坎特伯雷大教堂

坎特伯雷大教堂位于英国东南部，这里是英国基督教信仰的摇篮，它是英国圣公会首席主教坎特伯雷大主教的主教座堂。教堂的正式名称是“坎特伯雷基督座堂和大主教教堂”，被称为“神之府第”，“天堂之门”，以其美丽打动着人们的心。大教堂是一座哥特式建筑，完成于中世纪。

12世纪时，坎特伯雷发生了亨利二世与托马斯·贝克特之间的矛盾，王室和教会斗争最终导致大主教圣托马斯·贝克特以身殉教。他的精神受到人们的崇敬，传说他的遗物还具有治愈疾病的神奇功能。从此以后的数百年间，前来坎特伯雷朝圣的人们遍及全欧各地，坎特伯雷大教堂的宗教地位大大提高。而贝克特的遇难也为坎特伯雷教堂的重建和扩建制造了契机。

今天的坎特伯雷大教堂规模恢弘，长约156米，最宽处有50米左右，中塔楼高达78米。从其平面布局来看，建筑空间非常的长，而且与前面我们介绍的哥特教堂不同的是，有两个横厅，即西横厅和东横厅，两个横厅的中央夹着歌坛。西横厅的西侧为中庭。

我们在介绍教堂主要空间的功能时曾经介绍过，中厅是给普通的信徒做礼拜时使用的空间，横厅是给神职人员做礼拜时使用的空间，这个有两个横厅的教堂，是英国最早采用双横厅形制的教堂，这种布局方式从此变得非常流行，为越来越多的教士坐席和圣徒祠堂提供了足够的空间。

以前，教士坐席按照11世纪通常做法位于中央的塔下，将它们移到新增建部分为构图上带来的好处是将交叉处解放出来。尽管新的东翼比原来长三倍，但主要空间的墙体和屋顶仍和相接的老横厅和中厅取齐。这种做法在英国很快成为定则——罗马风教堂在向东拓展时，风格上可以比西部更为新潮，但高度上仍然和原来的部分相等或大致相等。就这样，将供教职人员使用的年代晚近、装修华美的歌坛和供普通信徒使用的时间较早、更为简朴的西部空间并置在一起。

新建部分高窗处高度稍有增加，室内总高达21米，92米长的歌坛空间和有限的高度相结合，沿袭了英国教堂室内低沉深远的传统透视效果。 拱顶的部分采用交替布置的支柱和六分肋拱拱顶组成双跨间，柱墩为圆形和八角形交替。拱顶束柱为圆础，落在下面圆形柱墩的矩形冠板上。 东部横厅的东侧为内堂，也称为司祭席，再向东侧为三一礼拜堂和贝克特圆堂。

高大而狭长的中厅和高耸的中塔楼及西立面的南北楼表现了哥特建筑向上飞拔升腾的气势，而东立面则表现出雄浑淳厚的诺曼风格。 大教堂里有众多玻璃画，多以圣经故事为题材，也有国王和圣人肖像，精美绝伦。

威斯敏斯特大教堂

坐落在伦敦泰晤士河北岸，原是一座本笃会隐修院，始建于公元960年，1045年进行了扩建，1065年建成，1245年亨利三世时重建，以后历代都有增建，直到15世纪末才告竣工。威斯敏斯特教堂在1540年英国国教与罗马教廷决裂前，它一直是天主教本笃会即天主教的隐修院修会之一的教堂，1540年之后，则是伦敦的国家级圣公会教堂。

在哥特大教堂中，威斯敏斯特教堂是唯一一个全部由王室支付费用的建筑，对于英国臣民来说，这个教堂无疑于宣布国王为上帝指定的代理人和王国内所有的人,无论是教士还是俗人，的君主。在这个教堂里，综合了和法国国王联系的最密切的三个教堂的职能和某些建筑特点，以此向欧洲表示金雀花王朝与卡佩王朝的平等地位。

整座建筑既金碧辉煌，又静谧肃穆，被认为是英国哥特式建筑的杰作。威斯敏斯特大教堂既是英国国教的礼拜堂，又是历代国王举行加冕典礼、王室成员举行婚礼的大礼堂，还是一个国葬陵墓。从11世纪胜利王威廉开始，除了爱德华五世和爱德华七世外，所有英王都在此加冕登基。最近的加冕是1953年6月2日，伊丽莎白二世在加冕，图示为女王加冕后走出西敏寺的照片。

下面就让我们走进这座伟大的教堂，教堂平面呈拉丁十字形，全长156米，宽22米。教堂入口朝西，进入教堂后，首先中厅，中厅继续向东，是三

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个跨间的歌坛，歌坛东侧为与横厅相交的交汇处。再向东则为祭坛，圣坛的背后有五个辐射形的礼拜室，以正中的为最大，是亨利七世礼拜堂。 中厅宽11.6m，两边各设有一圈边廊，上面设有宽敞的廊台。拱顶高达31米，是英国最高的哥特式拱顶，这样的结构显得本堂比例狭高颀长，巍峨挺拔。悬殊的比例让置身其中的人时刻感到自己的渺小，那飞升而起的空间又给迷途者指引着灵魂归去的方向。

三个跨间的歌坛，歌坛的拱顶非常的有特点，采用在四分肋拱拱顶的横向蹼板上再多加一道尖券的做法，因此，使整个拱顶看上去更加的复杂，富有节奏感，歌坛两侧是唱诗班的席位，尽头是主祭坛，圣坛壁板上的画绘于1398年，是英格兰最早的一幅君主画像。圣坛部分的拱顶采用了四分肋拱的结构方式，在尽端出是辐射状的五分肋拱。半圆形室圣坛处有正常窗户形式的廊台洞口也按照英国的水平构图原则，没有和高窗台和为一体。 横厅总长为62米，两边各设有一圈边廊。横厅同样采用四分肋拱，山面部分开圆形的玫瑰花窗。横厅与中厅交会处有4个尺寸很大的柱墩，用以承托上部穹顶。

教堂内的柱墩及束柱用珀贝克大理石制作，由此产生的彩色效果与主要拱廊拱尖上的双色调母题相互呼应。拱廊本身由带有粗大线脚的尖头拱券组成，大大高于高窗的部分，用上覆盖平顶，外墙开窗的廊台取代楼廊，廊台内立面成对的三叶尖拱位于散荷拱下。

教堂内宽阔高远构造复杂的穹顶被装点得美轮美奂，由穹顶挂下来的大吊灯华丽璀璨，流光溢彩。地上铺的是华贵富丽的红毯，一直通向铺着鲜艳的红色丝绒、装饰得金碧辉煌的祭坛，这就是举行王室加冕礼和皇家婚礼的正地。每当新国王加冕时，威斯敏斯特大教堂布置得焕然一新。各国代表、皇亲国戚上千人云集一堂，喇叭齐鸣，圣诗班高唱圣诗。大主教将王冕戴在英王头上。

英王加冕宝座在圣爱德华小教堂内，宝座下有一块称作“斯库恩”的圣石，原是古苏格兰国王传统的加冕座位，后被爱德华国王征讨苏格兰时将它夺过来，并在石上配了一把橡木椅子。以后历代英王登基时就在这椅上端坐加冕，因此，这把模样普通的椅子和下面的石头成为神圣的国宝。 2012年，这里举行了威廉王子与凯特王妃的婚礼。

教堂的最东端是亨利七世礼拜堂又名圣母礼拜堂（Lady Chapel），这是教堂内最珍贵的宝藏，是16世纪都铎王朝的创始人亨利七世下令建造的，将近10年方才建好。

礼拜堂的装饰极为华美精细，是英国晚期哥特式装饰风格的杰出代表。礼拜堂扇形的圆拱屋顶以纯白色的石材建造，每组扇形肋拱以跨度方向上1/4距离处为中心垂下并放射形展开。形成扇形肋拱的基本元素是经过雕刻的、厚约1OCM的石板，然后按照所定位置砌在一起，其施工过程的难度和最终结果的精湛达到了令人难以置信的程度，是类似做法中登峰造极的作品。

亨利七世礼拜堂是“巴斯骑士”的母堂（the mother church）。“巴斯骑士”（the knights of the bath）是1725年乔治一世建立起来的一个骑士封赏制度，这里bath就是“洗澡”的意思，因为受封这种骑士的人在仪式前夜必须沿袭中世纪的礼仪，沐浴静思以示庄重。和族徽一样，每一名受封骑士得到的授旗上绘制的图案都是独一无二的，亨利七世礼拜堂中悬挂着历代“巴斯骑士”的旗帜。到近代，由于空间渐满，只有最高等级巴斯骑士的旗帜才能悬挂其中。

周围大面积的彩色玻璃窗使人几乎感觉不到墙壁的存在，灿烂的色彩令人目眩神迷。堂内拱券的券肋雕饰密布，精雕细琢，拱顶悬垂下许多漏斗形花饰，极为精巧，仿佛童话仙境一般，精美绝伦，观者无不叹为观止。

威斯敏斯特大教堂还是英王的墓地。1066年撒克逊王爱德华死后就埋葬在这里。从亨利三世到乔治二世的20多位国王都埋葬在这里。

同时也是纪念英国许多伟人的纪念堂，这是站在西门口看到的中厅内场景，迎面是被分为三格的圣坛屏，左边一格就是牛顿纪念碑，他的墓就在纪念碑前，这就是牛顿的纪念碑。

教堂正门朝西，由两座全石结构的方形塔楼组成，这是圣保罗教堂的设计者雷恩的学生，英国建筑家尼古拉斯·霍克斯穆尔建造了教堂西端的双塔。在18世纪设计的，双塔耸立，非常壮观。钟楼高达68.5米，高耸壮丽。整个建筑古典庄严，高大古朴，弓形的石雕精美细致，挺拔的立柱直指苍穹。教堂最上端林立着由彩色玻璃嵌饰的尖顶，巍峨地冲向天际，如雕似刻，精巧绝伦。抬头仰望会有一种天堂般高远莫测的玄妙和神秘感。

教堂四周高处的窗户都是用五颜六色的彩色玻璃装饰而成，它们使以灰色为主调的教堂在庄严中增加了几分典雅和华丽的情调。威斯敏斯特的柱廊恢弘凝重，拱门镂刻优美，屏饰装潢精致，玻璃色彩绚丽，双塔嵯峨高耸，整座建筑既金碧辉煌，又静谧肃穆，其精美豪华、富丽堂皇为英国教堂之冠，不愧是英国哥特式建筑中的杰作。

威斯敏斯特大教堂是世界上最巍峨壮丽的教堂之一，它的外观恢弘凝重，装潢优美精致，整座建筑金碧辉煌而又静谧肃穆，被认为是英国哥特式建筑中的杰作。它见证了泰晤士河的千年沧桑，引发人们对千古风流人物的无限感慨，触发着游人的思古幽情。它不仅是英国最出色的哥特式建筑，还是一座难得的历史博物馆。

坐落在德国科隆市中心的科隆大教堂是德国最大的教堂，它的全名是“查格特 ·彼得·玛丽亚大教堂”，是欧洲北部最大的教堂。它以轻盈、雅致著称于世，集宏伟与细腻于一身，是中世纪欧洲哥特式建筑艺术的代表作，也可以说是世界上最完美的哥特式教堂建筑之一。它除了有重要的建筑和艺术价值外，还在于它是欧洲基督教权威的象征。

科隆大教堂

科隆大教堂的兴建是天主教和中世纪文化在欧洲勃兴的象征。1164年，德意志帝国皇帝、科隆大主教莱纳德征战意大利米兰时，夺得一件珍贵的战利品——朝拜初生基督的东方三圣王的遗骸。于是，科隆成为继西班牙的圣地亚哥、意大利的罗马和德国的亚琛之后最有名的朝圣地。为了确保圣地的地位，供奉这份遗骸，建筑风格选取当时新兴的哥特式。1248年科隆主教选定在8月15日圣母升天节动工建堂，标志着新时代的开始。到1880年竣工，整个建造工程前后跨越六个多世纪，它是德国中世纪哥特式宗教建筑艺术的典范。虽然建设过程经过了七个世纪，它先后的建筑者都持有同样的信仰，而且绝对忠诚于原定计划。大教堂工程规模浩大，至今仍保存着成千上万张设计图。其建筑期长达632年，堪称世界之最。

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科隆大教堂的平面采用典型的拉丁十字平面，教堂南北宽83.8m，东西长142.6m，中厅十分的狭窄，只有12.6m宽，两侧分别有两圈的边廊，边廊的宽度与中厅十分相近，因此中庭显得十分的狭窄。横厅的宽度与中厅一致，环绕一圈边廊。相交处的东侧为三跨的歌坛，是工程最开始建设的部分，其外围绕回廊一圈，七个小礼拜堂成辐射状环绕在后面。

中厅采用四分肋拱，高度达到令人眩晕的了45.7m，是宽度的近3.6倍，，且直上直下，因此中厅空间显得非常的高耸，好像要直升入天堂的感觉。边廊的高度不足他的一半。

室内采用了不间断的支撑拱顶的束柱，中央柱身具有更强的立体感，因而作为整体，设计显得更为明确且获得了节奏上的变化。柱墩部分是将圆柱形核心与各种规格的小柱结合在一起，使柱身具有更浓重的阴影，从而保证了柱墩和主要拱廊线脚间垂向线条的连续。室内束柱之间凹面的采用，将哥特的融会原则进一步扩大到包括主墩形式在内，建筑是通过在柱墩上刻槽的方法来掩盖它的造型，由此产生的暗影创造出柔和过度的视觉效果，空间似乎是进入到柱墩实体内。向上的运动完全取决于束柱。面向圣坛的集束柱墩的小柱直升拱顶。巨大的使徒雕像立在柱墩前，装饰着这个具有超人尺度的建筑，但是，沿着室内空间边界布置的这些雕像并没有方案向上的动态。

束柱一般都从地面基础升起，直达拱顶，到各层拱廊处也不间断，只是在顶部起拱的地方稍作处理，形成柱头，然后继续延续，成为拱顶肋券。 高窗比例修长，主要拱廊和楼廊的尖拱矢高更大，上部柱廊也更为纤细。极富张力的楼廊连拱十分精巧。

教堂四壁窗户总面积达1 万多方米，全装有描绘圣经人物的彩色玻璃，被称为法兰西火焰式，使教堂显得更为庄严。据说，画面如此漂亮，却只有用4种颜色，而且很有讲究：金色——代表人类共有一个天堂，寓意光明和永恒；红色——代表爱；蓝色——代表信仰：绿色——代表希望和未来。在阳光反射下，这些玻璃金光闪烁，绚丽多彩。是教堂的一道独特的风景。

高祭坛供奉第一个教皇圣彼得，其后为群雕“东方三圣”，在歌坛教士席北排东端，曾有一尊科隆大主教的前任，教皇西尔维斯特正在为第一位基督教皇帝君士坦丁一世洗礼的雕像。柱墩上还有12位使徒前导的基督和圣母像。像下面的北面一排座位的墙上会有克隆所有大主教的像，成列的排在西尔维斯特的后面。

科隆大教堂里收藏着许多珍贵的艺术品和文物。其中包括成千上万张当时大教堂的设计图纸，仍保存第一位建筑师哈德设计教堂时用的羊皮图纸，为研究13世纪建筑和装饰艺术提供了重要资料。

在唱诗班回廊，还保存着15世纪早期科隆画派画家斯蒂芬·洛赫纳1440年为教堂所作的壁画和法衣、雕像、福音书等文物。这些都是教堂的古老珍藏，具有很高的宗教和艺术价值。20世纪80年代考古发掘教堂地基，发现了历次修建时基础工程的不同做法，十分珍贵。

科隆大教堂的西立面创造出了一种即使在哥特教堂中也少见的及其宏伟的竖向构图。全部采用竖向构图的窗户，放弃了圆形的玫瑰花窗。突破水平线条上冠山墙的窗户，林立的垛墩则构成了众多华美尖塔的基础，完美的实现了从四方塔楼到八角形尖顶的过渡。

建筑外部壁垛上隐出的窗花图案有助于缓和它相对沉重的外貌和强调上升的动势，礼拜堂处的幕墙也缓和了屋檐的水平线条。他们和壁垛上的尖塔一起，创造出一种丰富的构图，有点像在阳光照耀下茁壮成长的植物。

如此大体量的建筑，如此高耸的双塔，立在广阔的莱茵河平原上，背对着莱茵河大铁桥的轴线，黑黝黝，森森然，巍峨雄壮，气势不凡。

米兰大教堂

意大利米兰大教堂是欧洲中世纪最大的哥特教堂，可供3.5-4万人举行宗教活动。迄今为止，总体规模雄踞世界第二，是仅次于梵蒂冈的圣彼得教堂，也是世界上影响力最大的教堂之一。米兰大教堂在宗教界的地位极其重要，著名的《米兰赦令》就从这里颁布，使得基督教合法化，并逐步发展成为罗马帝国国教。

它于公元1386年开工建造，1500年完成拱顶，1774年中央塔上的镀金圣母玛丽亚雕像就位。历时五个世纪。德国、法国、意大利等国建筑师先后参与主教堂设计，汇集了多种民族的建筑艺术风格。十二到十五世纪，哥特式建筑风格在欧洲正流行，所以奠定了这座建筑的哥特式风格基调，在内部装饰上，由于十七、十八世纪巴洛克风格在欧洲的兴起，因此也融入了巴洛克风格。因此，它的建筑风格包含了哥特式、新古典式、巴洛克式，米兰大教堂虽经多人之手，但始终保持了“装饰性哥特式”的风格。

坐落于米兰市中心的大教堂广场，教堂长158米，最宽处93米。塔尖最高处达108.5米。总面积11700平方米，可容纳40000人。中厅宽度59米，长130米。两侧支柱的间距不大，形成自入口导向祭坛的强烈动势。中厅高度很高，采用四分肋拱，顶部最高处距地面45米。宏伟的大厅被四排柱子分开，大厅圣坛周围支撑中央塔楼的四根柱子，每根高40米，由大块花岗岩砌叠而成，外包大理石。12根较小圆柱，柱子加上柱头总高约26米。这些柱子共同支撑着重达1．4万吨重的拱形屋顶，柱与柱之间有金属杆件拉结，形成5道走廊。

两侧束柱柱头弱化消退，垂直线控制室内划分，尖尖的拱券在拱顶相交，如同自地下生长出来的挺拔枝杆，形成很强的向上升腾的动势。两个动势体现对神的崇敬和对天国向往的暗示。

厅内全靠两边的侧窗采光，窗细而长，上嵌彩色玻璃，光线幽暗而神秘。两柱之间花窗棂的彩色玻璃大窗是哥特式建筑的显著装饰特色之一。米兰大教堂的玻璃窗可能是全世界最大的，高约20米，共有24扇，主要以耶稣故事作为主题，正中的太阳光彩图案寓意正义和仁爱，这些彩色玻璃造于500多年前，至今仍光彩夺目。当阳光透过彩色玻璃射入教堂时，霎时，让人明白宗教的美原来可以这样宣示。教堂东端的三个环形花格窗，宽约8.5米，高约21米，是意大利花格窗中的精品。

教堂西端是仿罗马式的大山墙，众多的垂直线条和扶壁将墙面分成五个部分，扶壁上布满神龛雕像。

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在所有柱子的柱头上都有小龛，内置雕像，手工精美。顶四周刻有8座石像穹隆，殿内的雕像有800多座。

米兰大教堂也是世界上雕塑最多的建筑和尖塔最多的建筑，全由白色大理石筑成，被誉为大理石山。教堂的特点在它的外形。尖拱、壁柱、花窗棂，雕刻和尖塔是哥特式建筑的特点之一，米兰大教堂可以说是把这个特点淋漓尽致的表现出来了。外部的扶壁、塔、墙面都是垂直向上的垂直划分，全部局部和细节顶部为尖顶，整个外形充满着向天空的升腾感，这些都是哥特式建筑的典型外部特征。有135个尖塔，像浓密的塔林刺向天空，并且在每个塔尖上有精致的神雕像。

教堂的外部总共有2000多个雕像，甚为奇特。雕像的主题多为圣经故事等宗教题材，各种雕像千姿百态。如果连内部雕像总共有6000多个雕像，是世界上雕像最多的哥特式教堂。因此教堂建筑格外显得华丽热闹，具有世俗气氛。这个教堂有一个高达107米的尖塔，出于公元15世纪意大利建筑巨匠伯鲁诺列斯基之手。中央塔上的圣母玛利亚（Lady of Assumption）雕像于1774年才建成，高4.2米，为镀金铜像，圣母身裹3900多片金叶片，重700多公斤，整个圣母像在阳光下光辉夺目，神奇而又壮丽代表爱，是所有米兰人的共同标记。

对于旅游者，最不能错过的地方是教堂的顶层，教堂有6座石梯和两个电梯通往屋顶，顶上纵横交错着33座石桥，连接堂顶各个部分，登上堂顶可鸟瞰全市风光，在晴朗的日子里，还可以看到远处绵延到马特峰的阿尔卑斯山脉风光。游客可以经过920级阶梯徒步登顶，也可以选择乘坐电梯登顶。亲密接触这里最轻灵优美的飞扶壁。 结语：

维克多雨果将巴黎圣母院誉为“石头制造的波澜壮阔的交响曲”，同样，在莱茵河畔，歌德望着伟大的哥特教堂说出了他的名句“建筑是凝固的音乐”。 “建筑是石头的史书，建筑是凝固的音乐。这两个对建筑艺术的著名论断，都是由哥特教堂而起，可见他们在文化史中的总要地位。

文艺复兴教堂 佛罗伦萨教堂

但丁在14世纪的上半叶就完成了《神曲》的创作，但建筑的文艺复兴由于受到的制约因素较多，如大量的人力、财力和物力，因此，到15世纪才开始，其中有一栋建筑的重要局部空间的完成，被誉为“建筑文艺复兴第一朵报春花”，这就是由伯鲁乃列斯基（Brunelleschi）设计的的佛罗伦萨主教堂的穹顶，请特别注意，是特指教堂的穹顶，而非整座教堂。

佛罗伦萨大教堂是在中世纪的末页，13世纪末开始修建的，最初这座教堂的名字是圣母百花大教堂。佛罗伦萨工商各业的行会从贵族手里夺取了政权，作为共和政体的纪念碑，他们在原来的一片垃圾场上建立主教堂，因此，在给建筑师的委托书上写到：“你将建造的大厦，其宏伟和壮丽，是人类艺术不可能再超过的了。你要把它建造的无愧于这个综合团结一致的公民精神的极其伟大的心愿，从而使现在破败不堪难以入目的场所成为游人向往之地”。

教堂的平面是一个由长方形的中厅和八角形的巨大交叉处组成，多边形歌坛和横厅与交叉处三边相同，是拉丁十字平面的教堂。中厅宽阔，长达82.3米，由4个18.3米见方的间跨组成，形制特殊。教堂的南、北、东三面各出半八角形巨室，巨室的外围包容有5个成放射状布置的小礼拜堂。 教堂内带尖矢肋券的拱顶为哥特风格，拱廊拱券的宽大截面，严格按照正向出壁柱的柱墩造型，古典样式的基座，以及将柱头和拱券分开的楣梁和檐口。位于上部楣梁以上沿拱顶基部而行的挑台在与肋券底部相遇的地方做成多边形，向外挑出，歌坛及横厅各有五个辐射状的礼拜室，礼拜室的肋券是倒菱形的截面。高柱头上的三排叶饰在整个建筑的抽象几何形式里注入了某些活泼的要素。

边廊大片墙面上是带窗花的长窗，通过高处的大圆窗进入室内的光线由于彩色玻璃的作用而变得非常柔和。教堂的结构部件都是采用比较深颜色的石头制作的，墙面抹灰并涂亮色。

在大型哥特建筑中，佛罗伦萨这个中庭构图上可以说是相当简朴的，东部除了多面体侧面交汇成角度外，由白色抹灰和灰色石料形成的连续大片墙面几乎没有任何分划。和华美的室外相比，室内这种还是稍显单调了一些。

中厅的外部空间，没有飞扶壁支撑，主要半圆形室的拱顶由三角形的壁垛墙支撑。整个教堂装饰华丽。外立面采用了卡拉拉的白色大理石、普拉托的绿色大理石和玛雷玛的粉红色大理石，整座建筑显得十分精美。教堂的右侧有高85米的钟楼用托斯卡那白、绿、粉色花岗石贴面。楼内有370级台阶，可登高俯瞰全城。

大教堂东部设计的主要着眼点是它的象征意义，其次才是建筑上的考虑，其中心要素，位于歌坛和供奉圣母的高祭坛上的交叉处的八角形体，力图再现和超过已经在6世纪被改造成基督教堂的罗马万神庙，到14世纪时，形成了一个直径约为42.2m的八角形空间。上面的屋顶迟迟没有建成。 1420年，伯鲁乃列斯基开始接手大穹顶的设计建造工作。菲利浦·伯鲁乃列斯基（1377～1446）是文艺复兴初期的建筑大师。他出身于行会工匠, 精通机械,铸工,是杰出的雕刻家、画家、工艺家和学者，在透视学和数学等方面都有所建树,是文艺复兴特有的那种多才多艺的巨人.

伯鲁乃列斯基在结构上运用了哥特建筑的结构经验, 甚至借鉴了阿拉伯的结构手段, 综合了前人的建筑经验, 创造了全新的建筑形象, 为后人开辟了新的道路，并最终完成了穹顶的工程。

穹顶的完成，使教堂东部歌坛成为近似集中式空间，突破了教会的禁制，预示了人文主义的抬头，因此被誉为文艺复兴的第一朵报春花。

穹顶的基部呈八角平面形，平面直径达42.2米。为了突出穹顶，设计者特意在穹顶之下修建一个12米高的鼓座。为减少穹顶的侧推动，构架穹面分

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为内外两层，中间呈空心状，内部由8根主肋和16根间肋组成，构造合理，受力均匀。肋间，再做横向的肋将其拉住。伯鲁乃列斯基在完成这一空中巨构的过程中没有借助於拱架，而是用了一种新颖的相连的鱼骨结构和以椽固瓦的方法从下往上逐次砌成。圆顶呈双层薄壳形，双层之间留有空隙，上端略呈尖形。巨大的穹顶依托在交错复杂的构架上，下半部分由石块构筑，上半部分用砖砌成。

穹顶顶部的正中央有希腊式圆柱的尖顶塔亭，既有采光的作用，也有进一步稳定结构的作用。人们可以登464级台阶通过环廊到达穹顶内部。从这里还能眺望佛罗伦萨的街景。在教堂的地下有大圆屋顶的设计者伯鲁乃列斯基的墓。 穹顶内部陈列了米开朗琪罗雕刻的圣彼德像和乔尔乔·瓦萨里的巨幅壁画《末日审判》。

这座穹顶的历史意义是：第一，天主教会把集中式平面和穹顶看作异教庙宇的形制，严加排斥，而工匠们竟置教会的戒律于不顾。虽然当时天主教会的势力在佛罗伦萨很薄弱，但仍需要很大的勇气，很高的觉醒，才能这样做。因此，它是在建筑中突破教会的精神专制的标志。

第二，古罗马的穹顶和拜占廷的大型穹顶，在外观上是半露半掩的，还不会把它作为重要的造型手段。但佛罗伦萨的这一座，借鉴拜占庭小型教堂的手法，使用了鼓座，把穹顶全部表现出来，连采光亭在内，总高107m，成为整个城市轮廓线的中心。这在西欧是前无古人的。因此，它是文艺复兴时期独创精神的标志；

第三，无论在结构上还是在施工上，这座穹顶的首创性的幅度是很大的，这标志着文艺复兴时期科学技术的普遍进步。16世纪的传记作家、建筑师瓦萨里热情地说，这个穹顶同四郊的山峰一样高，老天爷看了嫉妒，一次又一次地用疾雷闪电轰击它，但它屹立无恙。穹顶是文艺复兴早期建筑的代表作，也是佛罗伦萨城市建筑的标志性建筑，它把文艺复兴时期的屋顶形式和哥特式建筑风格完美地结合起来了，有明显的过渡特征。

圣老楞佐教堂和圣骑士

佛罗伦萨大教堂的穹顶相比，伯鲁乃列斯基后期的古典风格更为明显，伯鲁乃列斯基对古罗马的建筑进行了长期的考察，并重新采用了古典的造型元素和构图、半圆形拱廊、古典柱式、古典檐口、古典装饰等, 将文艺复兴的建筑向“古代罗马”的古典建筑文化复兴，因此，我们说，在建筑语言上，文艺复兴是复兴了古罗马古典建筑语言。

其中，由伯鲁乃列斯基设计的佛罗伦萨圣劳伦佐教堂是典型的代表。这座教堂是美第奇家族在佛罗伦萨创建和改造的诸多项目中的一个。

整个建筑群包括两个柱廊院子，伯鲁乃列斯基设计的圣劳伦佐教堂、老圣器室以及后面米开朗琪罗设计的新圣器室及美第奇墓，图书馆前厅和图书馆的阅览室，以及16世纪末叶以后增建的王室礼拜堂和圆厅组成。

圣劳伦佐教堂的东端，最初是围绕着穹顶交叉处和横厅布置的带帆拱拱顶的方形礼拜堂和一个圣器室。然后再按照修道院的模式扩大了西侧的中厅，成为了一个拉丁十字平面的教堂。主体部分为又长又宽的中厅，两侧有边廊，相对较小的横厅和中厅相遇，形成方形的交叉处，最东面，以一个充当歌坛的大礼拜堂做为结束，两侧另有若干个较小的礼拜堂。这种平面类型显然是来自于罗马早期基督教巴西利卡式的教堂。

伯鲁乃列斯基以交叉处的方形为出发点，所有其它组成部分都按照明确的序列和比例围绕着它布置。这种巴西利卡式的平面由于加了一系列的附属建筑，例如老圣器室和沿中轴与之对称发展的后建的新圣器室，以及环绕横厅布置的侧面的礼拜室等，使空间具有了集中式建筑的特点。

以方形的交叉处单元为基础，通过简单重复这些方形元素组成了歌坛和横厅。中厅由四个基本方形组成，边廊也是方形的，但每个只有主要单元面积的1/4。为了保持对称的特点，歌坛两边的礼拜室和边廊开间具有同样的尺寸，为了凑够数目（每边5个）只能将这些礼拜堂绕横厅布置，另在一个角上留出空间布置老圣器室。

以后又在边廊外增加了12个小礼拜堂，通过外墙上的洞口与边廊相通，形成一些小的矩形空间，面积仅有边廊开间的一半。圣劳伦佐教堂的平面是根据最简单的1:1、1:2、1:4的数学关系，比例重新成为控制和制约建筑空间的重要元素，这种对古典建筑的回归，反映出的古人对称和音乐的均衡，暗示了古典建筑的全面回归。

中央的中厅采用了带拱廊的平顶空间，两侧的边廊都是半圆形的拱顶，中厅可以通过高窗和边廊的圆窗得到充分的采光。后期增建的侧面礼拜堂光线较暗。

在半圆形拱券，以及圣劳伦佐教堂的中央穹顶处理上，我们看到了像教科书一样标准的帆拱以及半球形穹顶的回归，哥特建筑语言中最重要的建筑和结构元素，尖拱彻底的消失了。与之相对应的，在半圆形的券脚下方，久违了的古典柱式的柱子又开始出现。文艺复兴的建筑回归古罗马建筑经典的要素，一点一点的回到人们的记忆中，深入到人们的心里。教堂集中而稳定的氛围与中世纪神权至上的气氛发生了本质的变化。

空间透视的延伸在底层装饰图案上得到充分的表现，室内构造也可以从装饰分化上看出来。装饰细部都经过仔细推敲并且受控于一个单一的比例尺度。圣劳伦佐教堂部件构造新颖、形式纯净朴实、比例简洁协调，完全符合当时返回古代作品精神的理想。是文艺复兴早期建筑的典范。 在美帝奇家族直接关照下进行改造的圣罗伦佐教堂的老圣器室，经常被拿来作为典型的例子，以说明伯鲁乃列斯基式空间的逻辑演化。

这是个平面呈方形的简单建筑，由一个立方体状的主要空间构成，通过帆拱形成向穹顶底部内接圆形的过渡。帆拱上承半球形的伞状穹顶，外部形成鼓座和锥形屋顶。由于圣器室同时作为美第奇家族的祠堂和陵墓，其奇特的塔形形式，外带扭曲的沟槽，显然是效仿耶稣撒冷的圣墓。 帆拱重新回到建筑上，并且赋予它一种数学般精确抽象的新型外观，在此基础上演绎出各种穹顶的形式，是伯鲁乃列斯基的一大贡献。

阿尔伯蒂的建筑理论与设计

相比伯鲁乃列斯基，小他27岁的阿尔伯蒂并没有那么伟大的建筑作品，但却以其教科书式的建筑理论著作和小型建筑，为文艺复兴后期的发展奠定了基础。

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阿尔伯蒂的名著《建筑论》（又名：阿尔伯蒂建筑十书）完成于1452年，全文直到1485年才出版。这是文艺复兴时期第一部完整的建筑理论著作，也是对当时流行的古典建筑的比例、柱式以及城市规划理论和经验的总结。它的出版，推动了文艺复兴建筑的发展。

在这里我们看几个例子，首先，是人体与教堂的关系，阿尔伯蒂指出，均衡和比例是最为重要的，必须按照优美人体各器官的组成方式制定出一个准确的比例关系。大自然就是这样创造了人体，面部从下巴到前额顶部发根处为整个身高的十分之一，其他的肢体也都有自己的比例权衡。

神庙各部分的尺寸也迎合整体的度量密切关联，人体的自然中心是肚脐，如果人仰卧在地，手脚张开以肚脐为中心作圆，那么手指和脚趾就能接触到圆周。因而，如果说大自然塑造了人体使其肢体和整个身体形成一定的比例关系，古人同样制定章法，规定在完美的建筑中，各部分必须相对保持精确的均衡关系。从这张图上，可以看到简洁有力的多立克柱头与刚毅硬朗的男性脸部轮廓的关系。

这种以人体形式作为所有比例度量首要因素的观念，构成了文艺复兴建筑的基石，也是它与哥特建筑最明确的区别所在。建筑的审美重新回到了古代希腊和古罗马以比例作为衡量客观美的古典建筑。

佛罗伦萨新玛利亚教堂

15世纪中叶，阿尔伯蒂受到委托，设计了佛罗伦萨的新玛利亚教堂的立面。在这里，他显示出了天才的艺术变通能力。由于构图中纳入了原有的中世纪部件，作为一种统一立面的简单手法，他于哥特建筑底面前布置了一系列壁柱和附墙柱，巨大的半柱向外突出，柱上的檐口和基座是一种到当时为止，托斯卡纳地区尚未见过的原型，他们和主入口处深凹的拱券均为来自罗马的手法。

立面中间横以颇高的胸墙区，将上层壁柱立面和下层分开。中部圆窗是原来的哥特建筑的延续，沉重的压在下面的胸墙上，双涡卷花式第一次用来掩盖边廊的单坡屋顶，形成了上下两层，中央高，两侧低之间的过渡。 这种做法对以后，特别是17世纪巴洛克建筑产生了深远的影响。

从新圣玛利亚教堂开始，这类涡卷造型成为文艺复兴和巴洛克建筑立面设计最重要的构图元素。

在这个立面上，阿尔伯蒂采用大型组合单元的构图理念无疑具有罗马的渊源。但是，完成的手段主要是来自托斯卡纳的地方传统，从而构成了另一个引人瞩目的特色。

镶嵌花纹、柱头类型，装饰母题乃至涡卷造型，都可以在佛罗伦萨建筑中找到原型。阿尔伯蒂的杰出天赋正式表现在这种综合能力上。

鲁切拉伊府邸立面

阿尔伯蒂更纯粹的向传统回归的设计是佛罗伦萨鲁切拉伊府邸的立面设计，这是第一个完全采用古典柱式进行立面分化的官邸建筑。

阿尔伯蒂采用柱式构图的主要目的是为了强调建筑的庄严宏伟，他坚信，建筑的规模和宏伟程度应该反映主人的地位。当然，这样的方式也可以明确的区分楼层。墙面垂直向叠壁柱的做法，实际上是来自于古罗马大角斗场的构图，但是在细部上，并没有完全采用传统的多立克-爱奥尼-科林斯柱式序列。

底层采用了一种接近多立克但实际上什么都不是的造型，而在主层采用了相当准确而且十分华丽的科林斯柱式。顶层似乎是一种更简单的科林斯柱式，可能是沿袭大角斗场采用两种科林斯柱式的做法，也可能是想做另外一种新的样式。

阿尔伯蒂进一步明确了壁柱立面的原型，这类母题实际上已经在以前的一些绘画和浮雕的建筑被精神能够有所表现，但像这样有意把壁柱体系和意大利传统的粗石面立面相结合则是阿尔伯蒂的创造，对后世影响很大。立面上精细优美的壁柱体系是纯粹的装饰构件。

在这个立面上同样可以看到来自罗马的其他影响，例如，带有“网状砌面”图案花纹的基座部分，比例宽阔的大门，底层的小矩形窗等。

另一个重要的创新是各层面石的砌层和尺寸分级变化，使墙面造型更具有装饰效果。按照传统的佛罗伦萨建筑方式创造出一种质量完美的新型构造体系和综合风格。

曼图亚圣安德烈教堂

1470年，阿尔伯蒂设计了一个很完美的建筑，曼图亚的圣安德烈教堂。

阿尔伯蒂采用了不设回廊的传统的拉丁十字平面，上方采用半圆形的筒拱拱顶，由于侧推力较大，因此在中厅的两侧交替布置了一系列礼拜堂和支撑。中厅主要东西轴线由于侧面交替跨间形成的横向轴线而有所削弱。因此产生了不同于以往的主要轴线的方向感。

这样做的意图是要创造出一个比以前任何建筑都更高更宏伟的大型筒拱顶。由此形成的室内空间整体效果给人留下了极为深刻的印象。占主导地位的简单宏伟的纵向中厅上的拱顶跨度17m，由很厚的侧墙支撑；两边同样带筒拱顶的侧面礼拜堂与内置的小房间的柱墩交替布置，其效果比此前的任何建筑都更接近古代原型，表达出了强烈的沉重的建筑效果和古罗马风范。

墙体造型也很突出，筒拱顶顶盖拱脚稍稍提高，所提高的高度按照被檐口挑出遮挡的比例确定。空间比例就这样通过实现透视法则的运用得到了调整和完善。

教堂的立面设计是将凯旋门式的母题和仿神庙的立面相结合的产物。整个立面山墙由四根位于高大基座上的巨型壁柱分划，上面承接檐口及山墙。中央开间为一个巨大的拱券门廊，上面有优美的藻井拱顶，深深的门廊洞口实际上部分重复了中厅的内立面，反映了中庭的空间。

帕拉第奥的建筑设计

安德烈帕·帕拉第奥是意大利文艺复兴晚期著名的建筑师，常常被认为是西方最具影响力和最常被模仿的建筑师，他的创作灵感来源于古典建筑，发展

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了自己的古典主义风格，对建筑的比例非常谨慎。

帕拉第奥主要活动于维琴察和威尼斯等地，截至十六世纪四十年代，帕拉第奥一直运用古典建筑的原理为维琴察的贵族设计了一系列的乡村别墅和城市宫殿。同时，他也首次提出了带有古典柱廊的乡间别墅建筑著名。十六世纪六十年代，他开始转向宗教建筑的设计。

1570年，他出版了名著《建筑四书》（I Quattro Libri dell'Architettura），该书概括讲述了他的建筑原理，为建造者提供了可行的建议。此书被翻译成多种语言，把他的建筑思想传向欧洲乃至全世界。从18世纪开始，帕拉第奥的名字成为了完美建筑的象征，无论是欧洲还是美国，都有所谓的帕拉迪奥式建筑。在历史上具有深远的影响。

让我们一起来看看帕拉第奥设计的威尼斯圣乔治主堂。

始建于1565年的圣乔治主堂是帕拉迪奥设计的第一个大型宗教建筑，作为城市主要的本笃会教堂，布局上更多地是考虑到修道的要求。

教堂采用中世纪以来流行的巴西利卡式的布局方式，平面为拉丁十字平面，其中考虑到以神职人员的修道为主，因此中厅较短，配有边廊，横厅的端部以半圆形室作为结束，交叉处的屋顶为穹顶。中厅边廊的体系一直延伸到交叉处后面的一跨，中厅部分伸展成很长的后殿，在后殿的部分，宽度要比给普通信徒使用的中厅更长更宽，并且使用交叉拱顶，由开沟槽的独立圆柱支撑。

从平面上看，圣乔治主堂的穹顶距离大门要比人们预想的近得多，这是因为，每年庄重的奉献节期间，总督都要在大量人群的陪伴下到访这座教堂。活动期间，除了原有的唱诗班外，还有陪同总督一块来的圣马可唱诗班助阵，也就是说，在平时他们只需要容纳一支规模不大的修院唱诗班和少量会众，而每年却有一次要容纳数个唱诗班和大量人群，因此产生了圣乔治教堂这种又短又宽的奇特的平面形式。

三开间的中厅上面采用了筒拱顶的结构形式，侧边开弧形窗，边廊采用交叉拱顶。坚实的柱墩将中厅和边廊明确分开，但并不显得特别的沉重。因为这些柱墩是由垂直部件精巧构成的有机实体：朝向中厅的一面在高基座上布置巨大的复合式半柱，拱廊拱券起拱的下面是较矮的成对壁柱，在交叉处壁柱与巨大的半圆柱比邻，形成组合构图。边廊有成组布置的科林斯壁柱分划壁柱之间立半柱。只有后殿和教士歌坛之间的成组立柱能从各面观赏。 所有这些拱顶和分化样式，都是经过准确的推敲。圣乔治主教堂的创作灵感是来自“古代基督教堂”。在文艺复兴时期，人们认为古代建筑是有史以来人类所创造的最高尚最华美的典范，应该用来表现至高无上的建筑作品——基督教的上帝居所。在圣乔治教堂，今天的参观者同样能感受到这种庄严的氛围。

室内的拱顶和墙面都是纯白的抹灰，再这样的背景下，灰色的半柱、壁柱和拱券显得非常突出，高耸的内部空间从拱顶上的大窗得到良好的采光。室内给人总的印象是质朴、明晰、光亮和清澈，这也是帕拉第奥心中最适合教堂的氛围。他自己谈到：在所有的色彩当中，没有哪一个比白色更适合教堂，因为这一色彩的纯净，正如生命的清澈单一，最和上帝的心意，既是要做彩绘，也不要引起题材而吸引人们对圣事的注意。

立面处理采用了反映内部布局的科林斯壁柱。中央部分四根半柱立在高高的基座上，上面冠以类似神庙的山墙，较小的柱式支撑两侧的半山墙。 在这里，帕拉迪奥设计教堂立面的时候显然是借鉴了古代神庙柱廊的形式。由于中厅和边廊的高差很大，因此在中厅的立面前布置巨大的复合柱式，两侧边廊则布置较矮、突出也比较少的科林斯柱式，上面承山墙，山墙的坡度和屋顶的坡度平行。中央的柱式通过较强的造型突出起伏在扁平的侧面前。

这种按照古代方式设计教堂里面的愿望和追求体现了文艺复兴时期人文主义的觉醒，弥合了中世纪千年的教堂立面与古典时代断裂的鸿沟。

伯拉孟特的第一阶段方案

圣彼得大教堂(Basilicadi San Pietro in Vaticano)，其标准名为圣伯多禄大教堂。它是基督教大公教会（天主教会）的教堂，大公教会教徒的朝圣地与梵蒂冈罗马教宗的教廷，是世界五大教堂之首。是现在世界上最大的教堂，总建筑面积2.3万平方米，宽约115米，长约211米，最多可容纳近6万人同时祈祷。这座伟大的教堂是文艺复兴时代伟大创造力的纪念碑。

这是一张圣彼得大教堂与巴黎圣母院在统一比例尺下的平面图，希望可以帮助大家体会和了解教堂的巨大尺度。

教堂前面是能容纳30万人的圣彼得广场，广场长340米、宽240米，被两个半圆形的长廊环绕，每个长廊由284根高大的圆石柱支撑着长廊的顶，顶上有许多教会史上有名的圣男圣女的雕像，雕像人物神采各异、栩栩如生。

圣彼得大教堂从1506年开始建设，至1626年完成教堂的主体建筑，从图上我们可以看到，有不计其数的建筑大师和艺术家参与到教堂的建设当中，可以说，圣彼得大教堂建设的历史就是一部文艺复兴盛期的建筑史。

下面就让我们来看看这座经过100多年的时间，建造而成的大教堂的建设过程与杰出成就吧。

1503年-1513年在位的教皇尤里乌斯二世，是文艺复兴期间最著名的艺术保护者，他在位的期间也正好与盛期文艺复兴的短暂时期相契合。以鼓励艺术创作而闻名的这位教皇，比当时任何人都更能欣赏伯拉孟特、拉斐尔和米开朗琪罗的天赋，并使他们的才干有充分发挥的机会，从而使文艺复兴艺术达到高度的繁荣。

新的圣彼得大教堂是尤里乌斯二世时期开始的最主要的建筑规划项目，也是文艺复兴时期最大和最重要的建筑，始建于1506年，与1626年竣工。 项目是在君士坦丁时期建设的老圣彼得大教堂的基址上建设的，在决定重建教堂之后，伯拉孟特的平面被选中。直至1514年去世，伯拉孟特一直是这项工程的总建筑师。

相传，伯拉孟特在一篇文章里写道：“我要把罗马的万神庙举起来，搁到和平庙的拱顶上去。”和平庙又称君士坦丁巴西利卡，在罗马城中央。拱顶跨度25.3米，非常雄伟。

伯拉孟特的方案采用了典型的希腊等臂十字平面，四臂比较长，底层半圆形室从十字形各翼向外突出，十字形角上还有小的穹顶，立面两边设塔楼。因此平面接近方形，四个立面完全相同，是一个表现集中式布局的教堂建筑。

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教皇和伯拉孟特把圣彼得大教堂当作历史纪念碑来设计，所以采用了希腊十字的集中式造型，这种造型雄伟、简洁、整体感强，有向上动势而显得崇高。

伯拉孟特方案的室外构图及其严谨，其效果主要来自几何形体的分级配置及组合。它为新建筑设计了几个不同的方案，但看来全都是直接在圣彼得墓上方起巨大的穹顶，穹顶的尺寸大体和罗马万神庙相当，支撑是由四根粗重的柱墩组成的。

尽管记录伯拉孟特设计的资料并不详尽，但总体而言具有以下几个特点：1、采用了外轮廓呈方形的希腊十字平面，主穹顶外还配有四个次级穹顶以及角上的塔楼，三是四翼各边都以半穹顶作为结束。

1511年，按照伯拉孟特的方案建成了连接中央四个大墩子的发券。1513年，教皇尤里乌斯二世去世，次年伯拉门特去世，工程便耽搁下来。从此以后，圣彼得大教堂的设计和建造进过几次曲折繁复，反映着文艺复兴运动的进步趋势和渐渐有抬头的反动势力的较量。

拉斐尔与小桑加洛的过渡期

最初这一阶段的圣彼得大教堂实际上是一个边设计、边施工的产物， 1514年，教皇莱奥十世任命年轻的大画家拉斐尔为圣彼得大教堂的建筑师。 的确，像大家所熟知的，拉斐尔是文艺复兴著名的画家，在此之前还没有作为建筑师承担过实际的工程。但是由于伯拉孟特的赞扬和推荐，使其有机会成为这一重要工程的负责人。

在拉斐尔时期，相比伯拉孟特的方案，进一步将支撑中央巨大穹顶的柱墩扩大了，此外由于考虑到要容纳更多的信众，原有的空间不足，因此在原来希腊十字的基础上增加了一段，改为拉丁十字平面。从而将君士坦丁皇帝建造的旧教堂全部包容进来。

同时，他建议在交叉处三个短翼的端头增建回廊，并打算在精心设计的塔楼之间建一个宏伟的柱廊立面，综合使用大小柱。1520年，拉斐尔英年早逝，小桑加洛接替了他的工作。

拉斐尔去世后，圣彼得大教堂主要面临着两大难题，一是建设资金严重短缺，而是设计思想不够清晰。最初这一阶段的圣彼得大教堂实际上是一个边设计、边施工的产物， 1514年，教皇莱奥十世任命年轻的大画家拉斐尔为圣彼得大教堂的建筑师。

的确，像大家所熟知的，拉斐尔是文艺复兴著名的画家，在此之前还没有作为建筑师承担过实际的工程。但是由于伯拉孟特的赞扬和推荐，使其有机会成为这一重要工程的负责人。

在拉斐尔时期，相比伯拉孟特的方案，进一步将支撑中央巨大穹顶的柱墩扩大了，此外由于考虑到要容纳更多的信众，原有的空间不足，因此在原来希腊十字的基础上增加了一段，改为拉丁十字平面。从而将君士坦丁皇帝建造的旧教堂全部包容进来。

同时，他建议在交叉处三个短翼的端头增建回廊，并打算在精心设计的塔楼之间建一个宏伟的柱廊立面，综合使用大小柱。1520年，拉斐尔英年早逝，小桑加洛接替了他的工作。

拉斐尔去世后，圣彼得大教堂主要面临着两大难题，一是建设资金严重短缺，而是设计思想不够清晰。

1517年以德国为源头的宗教改革迅速的席卷欧洲，1527年，西班牙军队占领罗马，这场大劫难造成了罗马建筑和艺术活动的空白，圣彼得大教堂工程也停顿下来。当时圣彼得大教堂的建设情况可以从几幅画中看到，早期基督教中厅的优美组群、尼古拉五世的歌坛和伯拉孟特穹顶的支撑拱券，看上去与其说是新建筑，更像是废墟。

16世纪40年代，情况终于有了好转，并且根据小桑加洛的设计做了一个新的建筑的模型。小桑加洛的设计西部为希腊十字，带三个回廊，通过一个由次级穹顶组成的连接体和立面形体相接，总体就成为了拉丁十字。塔楼之间分化为紧凑的两层立面，造型极其丰富的主要门廊向前伸出。 这个模型是一个在集中式和巴西利卡式平面之间的折中的方案，其中，穹顶、希腊十字平面和四个角部的塔楼承袭前一阶段的建筑，但立面向东延伸，这部分的两边配巨大的塔楼，立面几乎是独立的，与采用集中式布局的结构核心之间仅保持松散的联系。

这次重新设计的穹顶与伯拉孟特设计的穹顶相比，更让人联想起佛罗伦萨大教堂的穹顶，其轮廓为尖拱，北部穹顶为半球形，外围有两圈拱廊。

1517年以德国为源头的宗教改革迅速的席卷欧洲，1527年，西班牙军队占领罗马，这场大劫难造成了罗马建筑和艺术活动的空白，圣彼得大教堂工程也停顿下来。当时圣彼得大教堂的建设情况可以从几幅画中看到，早期基督教中厅的优美组群、尼古拉五世的歌坛和伯拉孟特穹顶的支撑拱券，看上去与其说是新建筑，更像是废墟。

16世纪40年代，情况终于有了好转，并且根据小桑加洛的设计做了一个新的建筑的模型。小桑加洛的设计西部为希腊十字，带三个回廊，通过一个由次级穹顶组成的连接体和立面形体相接，总体就成为了拉丁十字。塔楼之间分化为紧凑的两层立面，造型极其丰富的主要门廊向前伸出。 这个模型是一个在集中式和巴西利卡式平面之间的折中的方案，其中，穹顶、希腊十字平面和四个角部的塔楼承袭前一阶段的建筑，但立面向东延伸，这部分的两边配巨大的塔楼，立面几乎是独立的，与采用集中式布局的结构核心之间仅保持松散的联系。

这次重新设计的穹顶与伯拉孟特设计的穹顶相比，更让人联想起佛罗伦萨大教堂的穹顶，其轮廓为尖拱，北部穹顶为半球形，外围有两圈拱廊。

米开朗琪罗奠定的教堂主体工程

1546年，随着小桑加洛的离世，文艺复兴时期最负盛名的大艺术家米开朗琪罗就任了圣彼得大教堂的总建筑师，基本按照米开朗琪罗设计建成的圣彼得大教堂的穹顶成为继宗教改革引起动荡之后天主教复兴的历史见证。它高耸在落马的城市轮廓线上，并构成了无数后期教堂穹顶的范本。 米开朗基罗接手圣彼得大教堂时已经72岁的高龄，事实证明，在他漫长人生的最后阶段，他仍然以充沛的精力和献身精神从事这一工作。

米开朗基罗接任后的第一件事情就是声称要恢复到伯拉孟特的方案，他表明，伯拉孟特的方案是明确的、简单的和清晰的设计，他应该被视为一个优

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秀的设计，任何背离伯拉孟特信条的人，就是背离真知。

在此基础上，他重新设计了整个建筑，制定了全新的方案。最突出的是所有的外墙都进行了加固，穹顶的四个大柱墩周围不是像以前那样布置一系列的附属礼拜堂，而是被围在方形外墙外，仅在交叉处各翼的半圆形室自墙体处向外突出，分别形成横厅和后殿。交叉处各翼缩短，呈穹顶侧推力的八个副墩与外墙合为一体。结构系统从而大为简化，外部承重墙更靠近扩大后的柱墩。

整个外墙全部都升到同一个高度，并用成对配置的矩形科林斯柱式分划，好似环绕着建筑的巨大幕帘。主要檐口上的顶楼层也沿着整个建筑绕行，并起到掩盖交叉处各翼拱顶的作用。

交叉处东翼增设带山墙的柱廊作为立面，其柱子和分化墙面的壁柱一样高，山墙仅稍稍高过顶楼。

室内外的完美协调是这个方案最突出的特点，外墙分划和室内墙面完全一致。建筑的真正立面实际上是它的整个室外。由于各面都具有差不多同样的景色。很大程度上做到了恢复伯拉孟特的纯集中式平面。

大教堂的穹顶是最引人关注的成就，目前人们看到的穹顶和顶塔是波尔塔和丰塔纳两位优秀的工程师按照米开朗琪罗设计的双壳结构，但是轮廓线要比设想的半球形穹顶陡得多，两层结构都采用了尖矢截面，外壳还要大大高出内壳。创造了极为轻快高耸的效果。

穹顶的内直径42.6m，位于一个带列柱的鼓座上，成对配置的柱子布置在窗户边上形成环绕鼓座的柱廊。鼓座处以垂线为主要基调。穹顶的肋券向上收分，直至顶塔基部结束。顶塔坐落在穹顶顶部的水平环带处，跟穹顶支在鼓座的水平檐口上一样。垂直和水平线条就这样达到了均衡；外墙的巨大壁柱和穹顶的轮廓线，以及鼓座上的垂花装饰，穹顶上的小老虎窗，都在创造总体构图效果中起到了作用。

最后完成的宏伟的穹顶高高耸起在周围的胸墙之。穹顶下部鼓座部分成对的附柱的线条在穹顶表面的外肋处得到了延伸，最后以顶塔上的成对圆柱作为结束。这个穹顶和皇冠状的顶塔一起，使建筑达到了137.5米的高度，成为建筑外部的制高点，控制着整个构图。

在建筑内部，中央穹顶仍有伯拉孟特的柱墩支撑着，应该说，正是米开朗琪罗制定出了一套可行的方法使伯拉孟特的理想得以实现，也正是他的努力，室内的墙面和穹顶得以融为一个艺术的整体。

拔地而起的成对壁柱和强有力的柱顶盘相互应和，鼓座墙体处交织的垂直和水平线条也表现出类似的关系。这种向上的动态和稳定要素的配合最后在穹顶处找到了完美表现。巨大的穹顶空间和位于它下方的圣彼得墓就这样成了整个建筑的中心。

小穹顶由波尔塔设计，外形更陡，鼓座和肋券的轮廓线也更加鲜明和突出，四个次一级穹顶和中央大穹顶一起形成了向上耸起的构图，不过这些小穹顶本身并没有什么实际的功能，他下面的礼拜堂另有自己的穹顶和顶塔，但却使外墙各处的垂直分划进一步强化了外貌的统一。

马尔代诺教堂建筑的最终完成

按照伯拉孟特和米开朗琪罗的设计意图，这个大教堂应该有四个以巨大穹顶为中心样式的相同立面，但是这种集中式的建筑无法满足祭祀活动的需求，所以，在保罗五世任期内，这种形制很快就被否定了，从文艺复兴时期理想的和谐构图恢复到传统的巴西利卡式布局。1605年，保罗五世下令拆掉正在建造的教堂正立面。

但由于建筑规模宏大，将建筑延长面临着极大的困难。1607-1614年，马尔代诺建造了一个带侧面礼拜堂的中央空间，既增加了一个三跨的巴西利卡中厅，终于使大教堂成为拉丁十字的了。

图上我们可以看到圣彼得大教堂平面演变的过程，从君士坦丁时期老的圣彼得教堂的拉丁十字平面，到文艺复兴新建的圣彼得大教堂最初的希腊十字平面，与拉丁十字平面的不断更迭和演变，其实就是文艺复兴时期基督教的历史的变化过程。

马尔代诺在巴西利卡的外面以一道横向的前廊作为整个建筑的正立面，立面上八根巨大的半柱和两侧的壁柱上承柱顶盘和厚重的顶层，由四根巨柱形成的中央门廊稍稍向前突出，上面配有山墙；边上两开间同样配以半柱。

立面后为一个五通道的前廊，上部为加冕厅及赐福间。马尔代诺尽可能通过降低立面的高度，减少后加的这段巴西利卡在视线上对穹顶的干扰和尊重米开朗琪罗的原有意图。

中央门廊向前凸出主要是为了强调云集在广场上的信徒们所关心的中心——教皇将出现的赐福间的阳台。立面两边装饰有壁柱的开间起到是比例均衡的作用，但两端带高大券门，上承钟楼的端跨使立面显得有些过于宽阔了，特别是当人们进入广场时，这个巨大的立面几乎把穹顶和鼓座都遮挡住了，圣彼得大教堂形体的统一性被破坏了，大大削弱了教堂的艺术表现力。

但是，伯拉孟特和米开朗基罗决定的大教堂的主题空间，大穹顶所展示的集中式构图毕竟起着主导作用，在室内，这端新增的巴西利卡成为穹顶下空间必要的前奏。内部空间的无比高大宽敞也大大消减了教堂的神秘性。

进大教堂先经过一个走廊，走廊里带浅色花纹的白色大理石柱子上雕有精美的花纹，从左到右长长的走廊的拱顶上有很多人物雕像，整个黄褐色的顶面布满立体花纹和图案。

再通过一道门，才进入教堂的殿堂，殿堂之宏伟令所有的参观者惊叹，高大的石柱和墙壁、拱形的殿顶、到处是色彩艳丽的图案、栩栩如生的塑像、精美细致的浮雕，彩色大理石铺成的地面光亮照人。

大殿内有很多巨大的雕像和浮雕，大殿的左右两边是一个接一个的小的礼拜堂，每个礼拜堂内都装饰着壁画、浮雕和雕像，最著名的是米开朗基罗的圣母哀痛雕像，“圣殇”，这尊雕塑将圣母和圣子两个人物完美和谐地结合在一起，圣母面容年轻和蔼宁静，怀抱着基督瘫然无力的躯体，目光中流转着淡淡的悲悯，而她头巾上参差不齐的褶裥却透发着不凡的肉体与精神之力，是米开朗基罗20几岁时的成名作，也是唯一一座刻有他签名的雕塑。

贝尔尼尼与圣彼得大教堂广场

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到了17世纪的中叶，1656年，巴洛克建筑大师贝尔尼尼接受委托开始设计圣彼得大教堂前面的广场，这个广场是充分展示这个罗马天主教世界最重要教堂的前院，是观众和信徒们在进入圣殿前的最后的聚集场所。贝尔尼尼按照巴洛克方式将圣彼得大教堂广场建成一个教会和全世界民众进行交流的平台，他曾经把包围广场的柱廊比作母亲向观众和信徒们伸出的双臂。

除了这些象征意义外，在广场的空间布局和设计上要考虑到许多实际的功能需要，首先是宗教仪式的要求。按照罗马的传统，每年复活节的早上，教皇都要从这里向全世界赐福。在复活节或其他特定仪式场合聚集聆听教皇祝福的信徒和民众就成为这个巨大空间的首要功能，由于广场同时也是由教皇统领的游行队列和教皇大街的起始点，因此还要相应的配置一些配套设施，例如为游行的列队准备的带顶的回廊等。最后，自然还需要考虑建筑本身的需求，例如能够完整地欣赏大教堂的立面。

基于上述的考虑，教堂广场是一个梯形广场+椭圆形广场的复合型广场。其中椭圆形广场以1586年希克斯图斯五世教皇移到教堂前的梵蒂冈方尖碑为中心，然后将马尔代诺设计的一个喷泉移到广场的长轴上，并在另一侧建了一个同样的喷泉以保持构图的均衡。涓涓的清泉象征着上帝赋予教徒的生命之水。这个构成广场主体的椭圆形空间和教堂之间通过一个较小的梯形前院相连接。

圣彼得大教堂门前左边树立着圣彼得高大的雕像，他神情自若、面带微笑， 右手握着两把耶稣送给他的通向天堂的金钥匙,左手拿着一卷耶稣给他的圣旨。他头上的缕缕卷发、脸上的根根皱纹、下巴上的撮撮胡须和身上的层层长袍无一不被雕琢得细腻、逼真。

广场周围用柱廊进行围合，由四排列柱组成的环廊给人留下了柱林的印象，由于空间上的扩展与城市的联系，广场与大教堂穹顶可是说是相得益彰。广场的巨大尺度和过宽的教堂里面在构图上保持了均衡。

为了与宏大的圣彼得大教堂及其圆顶（穹顶）在风格上取得和谐，这个广场的柱廊采用一种气派浑厚的塔斯干柱式，即每排四根巨柱，共计柱子284根；而在每根柱上边塑有雕像，共计165尊雕像。柱与柱之间，相互掩映，人进入这条柱廊会感受到复杂的明暗效果。就艺术的处理上看，这是贝尔尼尼广场综合建筑中最成熟的杰作之一。

贝尔尼尼这期间还完成了圣彼得大教堂最主要的宗教作品：圣彼得宝座。

宝座是在中世纪教皇的木宝座的外面镀金青铜而成，但是贝尔尼尼的任务不仅仅是覆盖上一道装饰面层，而是需要在大建筑半圆形室创造一个非常有意义的圣物，作为信徒朝拜的终极目标。宝座由四个表现早期教会神学泰斗的青铜雕像，圣安布罗斯、圣亚大纳西、圣约翰克里索斯托和圣奥古斯丁的青铜雕像来支撑，造型生动，令人过目不忘。上面，椭圆形窗户上绘制的圣灵之鸽光芒四射，周边云雾之中，金色的天使上下飞舞。自圣灵处泻下的自然光线具有象征的意义，表示上帝的恩泽正通过教会代理人落实到人间。

此外，贝尔尼尼还设计了穹顶下的青铜华盖。它由4根螺旋形铜柱支撑，足有5层楼房高那么高。华盖前面的半圆形栏杆上永远点燃著99盏长明灯，而下方则是宗座祭坛和圣彼得的坟墓，只有教皇才可以在这座祭坛上，面对东升的旭日，当著朝圣者举行弥撒。

圣劳伦佐教堂的新圣器室

在意大利文艺复兴的最后，要介绍一下这位文艺复兴时期的巨人米开朗琪罗对建筑的杰出贡献。米开朗琪罗是文艺复兴时期最为杰出的雕塑家、画家，其传世之作大卫的雕像、西斯廷礼拜堂的大型壁画“最后的审判”等等都是文艺复兴期间，艺术最高成就的代表。同时他也是一位非常了不起的建筑大师，除了前面我们介绍的圣彼得大教堂以外，他的其他作品开创了手法主义的先河，其影响从16世纪后期一直延续到巴洛克时期。 作为建筑师，米开朗琪罗能够深刻地认识并把握建筑视觉效果的统一，同时又不拘泥于定式，随意甚至是古怪的雕饰细部结合在一起。 首先，让我们来看看圣劳伦佐教堂的新圣器室。

1516年，米开朗琪罗被召唤回佛罗伦萨为美第奇家族工作。主要是圣劳伦佐教堂的新圣器室，以及圣器室内美第奇家族成员的寝墓。

前面介绍过的由文艺复兴早期的建筑大师伯鲁乃列斯基设计的老圣器室是美第奇家族先人的陵寝，因此将新的圣器室作为教堂内第二个家族祠堂也是顺理成章的。圣器室始建于1519年，几经辗转，直至1534年竣工。

新圣器室的平面和对面伯鲁乃列斯基的老圣器室相互呼应，室内采用灰色石头构建和白色抹灰墙面的做法也是和老圣器室相似，但是和灰色石料的素雅分划形成强烈对比的是位于侧墙中央，用白色卡拉拉山大理石制作的奇特墓构。墙面分划和空间处理上也大相径庭。

新圣器室由于在壁柱柱式和帆拱之间加了一个胸墙层，在老圣器室用一个大型的柱顶盘将矩形和半圆形构图分开的地方，在新圣器室则采用两层比例关系并不是很明确的壁柱柱式进行分划，比伯鲁乃列斯基那种简单的协调迥然不同。老圣器室内限于歌坛墙面的壁柱，被用到所有四面墙上，从而更突出了空间高耸的感觉。米开朗琪罗还进一步在老圣器室的基础上引入了一些自由的变化，在具有突出造型的灰色壁柱之间设置有成对的壁柱、龛室、山墙和涡卷挑腿组成的建筑部件，他们无论在建筑风格上还是在尺度上，都和主要柱式形成了对比。

我们做一个思考题，壁柱本身就已经不具备结构功能了，主要是用来装饰的，米开朗琪罗进一步采用了成对出现的双壁柱，更是视觉装饰上的需求，在建筑的合理性上是没有做过多的考虑的。

建筑采用在方形平面上采用了万神庙式的半球形穹顶，而不是伯鲁乃列斯基那种伞形的拱顶，表现出地道的罗马古典风格，这是第一个重现万神庙藻井母题的文艺复兴穹顶，空间的巨大高度使它看上去更加狭窄高耸。穹顶的下面开了四个边框向上急剧收分的大窗作为室内采光的光源。

两边壁柱上承山墙的龛室是常见的形式，但可以看到在这里壁柱不属于任何已知的柱式。弓形山墙中央部分随意做成两层。龛内没有雕像，安放了一个古典样式的圆盘和垂花式。

米开朗琪罗的作品富于变化和创意，这些优美的檐口、柱头、柱础、大门、神龛和墓构样式新颖，完全背离了那种受比例、柱式和规章所制约的建筑类型，他冲破了此前将艺术家禁锢在传统形式上的枷锁，因此所有的艺术家都从他那里得到了巨大而长久的好处。

在安置美迪奇公爵寝墓的墙面上，死者的雕像布置在龛室内，两侧还有不放置雕像的盲龛，龛内配有支在条腿上的山墙以及花环等装饰。

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在新圣器室，人们只能仰望那些雕像，他们生活在远离凡人的另一个圈子里。这些雕像位于观察者的上方宛如沉重的龛室压在他进出的门上，使观察者越发感到自己的渺小。

龛室内朱利亚诺美迪奇的雕像被塑造成身穿甲胄的古代将领，好似坐在战车上沉思。龛前是他的石棺，石棺的顶部横卧着两个雕像：左边是以男人形体寓意的“昼”，右边是以女人形体寓意的“夜”。这两件雕像，据说原意是要形象的说明和死亡这一主题密切相关的时间的流逝，但实际上寓意着米开朗琪罗自身的悲剧和忧患意识。“夜”所表现的整个姿势，就像一个疲惫困倦到极点的人，好不容易找到一小块不够伸展肢体的地盘，就迫不及待入睡那样，既不舒适，也不安定，随时都可能被惊醒。

穹顶藻井之间的肋券把人们的目光引向高窗，通过巨大窗户射入的光线模糊了实体的形式，使顶部看上去好像无限远。美第奇礼拜堂是唯一由米开朗琪罗亲自设计并参与实施的室内建筑作品。堂内还包括米开朗琪罗完成的墓主像、晨与暮、圣母子像等，都是文艺复兴时期伟大的作品。

圣劳伦佐图书馆前厅

同样是受到美第奇家族的委托，米开朗琪罗设计了位于圣劳伦佐教堂边上的图书馆，工程于1524年开始直至1571年。图书馆的前厅设计独具特色，开创了手法主义的先河。

这是个接近方形，很高的宏伟前厅。有一个造型突出的三跑楼梯。作为图书馆中最引人注目的部分。

前厅面积为9.5mX10.3m，楼梯占了约一半面积。下部9级台阶形成并列的三跑。中央台阶板外轮廓曲线向外突出，侧面两跑为直线，各跑之间以栏杆分开，中央台阶最下面三个台阶宽度和高度均超过上面各阶，成同心椭圆状，最下一阶更是格外突出。到了第九个台阶处，三跑楼梯和为一个平台，通往上部楼梯。其中，第一步按照下面的样式向平台突出。

平面几近方形的厅堂和楼梯本身一样不同寻常，室内空间高14.6m，四面墙面每面均由六根圆柱和三个沉重的墙跨组成。米开朗琪罗从一开始就配置了成对的圆柱。柱子缩到墙体狭窄的凹槽里，凹槽侧面隐出和圆柱相对应的壁柱。墙面白色抹灰，在双柱之间开窗的位置做了长方形的盲龛，上面有突出的山墙。上部墙面装饰着扁平的隐出框缘。这一分化的主要特点是，墙面，不再作为平面处理，空间由立体构件而不是连续墙面限定，对柱两侧的墙体也由于向外突出呈现出明确的立体造型。位于柱子等部件后面的墙体薄到在平面上仅能勉强看得出来。事实上，作为天鹏的木屋顶并不是支撑在外墙面上，而是对柱上。水平部件在形式上如此纤弱，以至于完全无法和对柱对抗，这些对柱无可争议的成为控制整个厅堂构图的基调。 在第三层，逐层构图体系缩减为二维空间，圆柱上立成对的壁柱，凹槽上起方形的框缘。主层充满力度的立体造型在第三层好像变成了墙面上的投影形象。

造型丰富的主层立在底层十分平素的墙面上，低矮的门洞两边是支撑圆柱的巨大涡卷挑腿，它们位于圆柱下方自墙面向外挑出，看上去更像是属于主层而不是底层。对于站在底层地面的人来说，向上耸起的墙面很高远，很难在他们和自身之间设想一个合理的尺度联系。双柱基部位于楼梯面之上，其柱头更是远远超出阅览室的门楣。中层的柱子就这样显得更为突出，他那不间断的垂直线条成为室内效果的主要基调，带有许多退阶变化的水平檐口对总体效果的形成基本没有什么影响。

在室内，似乎只有台阶的水平层次能与墙面的垂直线条形成对比，整个楼梯好像是从图书馆地面向下缓缓流出，并凝固在那里的熔岩。台阶的宽度从顶部向下递增，下行时，他好像流过厅堂，上行时，其曲线向前涌进。作为这个台阶特点的戏剧性变化和躁动，浑厚的流线造型，均是米开朗琪罗晚年风格的痕迹。

人们在评价这个空间时指出，这是和传统的彻底决裂，不仅表现在形式和手法上，同样也表现在他所要表达的思想和情感上。前厅的空间陡峭压抑，柱子好像嵌入到墙内，是因为建筑师希望在人们心中唤起一种悲壮的情绪。在米开朗基罗的作品里人们看到的是一种备受压抑的痛苦和摆脱桎梏的愿望。

米开朗基罗在大楼梯台阶的设计上引进奇特变化，在如此多的细部和如此大的范围内背离常规做法的举动，令人惊讶，他的建筑与他的雕塑一样，夸张动态力量，突出体积感，强化光影的变化，构图上打破常规。这种破格的表现也大大地鼓舞了那些看到他的作品并效仿他的人们，他们的装饰随后表现出更多的怪异而不是理性和规则。孕育了影响之后欧洲17世纪，长达100年的巴洛克建筑艺术风格的诞生。

意大利的文艺复兴建筑艺术取得了杰出成就，我们无法在这里一一的列举。这个时代的伟大建筑师们更以个人的魅力激励了后世的发展。伯鲁乃列斯基和米开朗基罗都是典型的文艺复兴时代多才多艺的、意志坚强的、热情澎湃的“巨人”。伯鲁乃列斯基出身于行会工匠，是金银首饰匠、雕刻家、建筑家、机械师、画家、工艺家、在数学上有成就，创立了科学的透视学。米开朗琪罗也出身工匠，是诗人、雕刻家、画家、建筑家、军事工程师。他们的建筑作品都具有强烈的的个性。伯鲁乃列斯基的作品清秀、轻巧、工于二维的构思；米开朗琪罗的作品雄浑、刚强、工于三维的构思。一个在15世纪初期，克服了中世纪建筑的工匠习气，顺应人文主义的潮流，向古典建筑学习，这是勇敢的创新；一个在16世纪，突破了学院式古典建筑的清规戒律，独辟蹊径，也是勇敢的创新。有继承的创新，是西方古典建筑具有持有生命力的最重要内在动力。

巴洛克建筑 巴洛克建筑

今天我们为大家介绍的是西欧17世纪一个主要的建筑风格，巴洛克建筑。什么是巴洛克建筑呢？与前面我们介绍的那些多以时代、地域，以及民族命名的建筑风格不同，巴洛克，却使用一种艺术形式来命名了一个时代，这种艺术形式已经渗透到人们生活的方方面面，并在形成环境的风貌上取得了举足轻重的地位。我们将这种得到公认的形式称为风格。

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“巴洛克”一词来源于西班牙语，本意为不规则的球形，例如形容一颗畸形的珍珠，其引申意义为不规则的、奇特的、古怪的。因此，19世纪的建筑学家采用这一名词命名17世纪的这一建筑风格时，是具有贬义的。这是因为，在古典主义的美学观念占统治地位的年代，人们的灵感主要是来自于古代的遗迹。在学院派大师的眼光中，像巴洛克这种矫揉造作、奢华铺张的艺术造型就被毫不留情的批判和排斥。因而，采用这种有贬义的形容词，以指出这种风格具有“奇异”、“怪诞”、“混杂”、“夸张”、“矫揉造作”和“堆砌装饰”等特征。

但事实上，巴洛克艺术原本是根植于意大利文艺复兴的土壤，1527年，罗马遭到了神圣罗马帝国士兵的洗劫，古典艺术的黄金时代成为了昨日黄花，文艺复兴的大师们开始引入新的变化，正如我们在意大利文艺复兴建筑的最后所介绍的，米开朗琪罗开辟的手法主义建筑，就是早期的巴洛克建筑，米开朗琪罗本人也长期被视为“巴洛克建筑之父”。 总体而言，巴洛克艺术是反理性的，力求突破既有的规则； 巴洛克艺术强调动态和不安，追求个性，因而，不免做作； 巴洛克艺术重视色彩，喜欢用对比色；

巴洛克艺术追求绘画、雕刻和建筑艺术的融合，突破并融合他们的边界； 巴洛克艺术表现空间和体积，有时甚至不惜采用虚假的手段。

因此，作为一种新的艺术形式，巴洛克艺术是古典主义者在16世纪下半叶在意大利发起的，在17 世纪的欧洲普遍盛行，其部分手法背离了文艺复兴艺术精神。古典主义者认为巴洛克是一种堕落瓦解的艺术，这个毁誉参半的艺术风格一直饱受争议，不过，这颗畸形的珍珠也光华夺目，造就了欧洲建筑和艺术的又一个高峰，一个世纪内，创造出大量的新样式和新手法，影响广泛。

巴洛克艺术的诞生及其历史背景

大约在1600年左右，意大利开始了一次新的演化进程，导致了巴洛克艺术的诞生。

其起源在于回归自然，也就是在艺术上，回到一种既没有失真变形，也没有玩弄技巧手法的形式语言，从而可以让人们直截了当的看到或者感觉到激起他们崇拜或者欢乐情绪的物体。画家卡拉瓦乔是这一手法主义运动的首领，其自然主义的表现，能引起人们的沉思和冥想。

同样，于世纪之交出现在意大利画坛的卡拉奇兄弟，重新将和谐与性感的表现赋与宗教题材的绘画，他们在法尔内赛廊厅的绘画以其蓬勃生机和活力使人们想起古典的神话和传奇。

与此同时，教会也开始培育出一种前所未有的宗教和世俗文化，取代了早期提倡的禁欲和苦行。这些为巴洛克艺术的诞生做好了准备。

而巴洛克建筑的产生与文艺复兴之后的天主教会反动的反宗教改革运动有着密切的关系。1517年开始的德国宗教改革，大大动摇了教廷不可侵犯的权威，教廷也发起了全面反击。在西班牙贵族罗耀拉严密组织的耶稣会的支持下，于1524年在罗马设立宗教裁判所，残酷野蛮的镇压一些进步思想。而教堂建筑又成为教廷“荣耀罗马”的必要手段。

因而巴洛克建筑艺术的表情非常复杂，像一只多面的水晶球，折射出许多不同的斑斓色彩。 首先：是它有着浓重的宗教色彩，宗教题材在巴洛克艺术中占有主导的地位；

其次：它是一种激情的艺术，它打破理性的宁静和谐，非常强调艺术家的丰富想象力，如同巴洛克建筑大师贝尔尼尼所谈到的：“一个不偶尔破坏规则的人，就永远不能超越它。”

三、巴洛克教堂炫耀财富，大量使用昂贵的材料，充满了富丽堂皇的各种赏心悦目的东西，他们的豪华气派有时候甚至压倒了宗教的神秘秘气氛，因此我们说，它既有宗教的特色又有享乐主义的色彩；

四是它关注作品的空间感和立体感；极力强调运动，运动与变化可以说是巴洛克艺术的灵魂；

五是它的综合性，巴洛克艺术强调艺术形式的综合手段，例如在建筑上重视建筑与雕刻、绘画的综合，此外，巴洛克艺术也吸收了文学、戏剧、音乐等领域里的一些因素和想象。

罗马耶稣会教堂

下面就让我们一起走进第一座巴洛克风格的教堂，体会一下巴洛克艺术的特点。

罗马耶稣会教堂被称之为第一个意大利巴洛克建筑的代表作，它始建于1568年，于1575年竣工，是罗耀拉建立的耶稣会的祖堂。因此，将其作为巴洛克建筑的起点，是因为巴洛克建筑是反宗教改革的产物。 教堂的设计者是16世纪文艺复兴晚期的建筑大师维尼奥拉和波尔塔。

教堂平面采用拉丁十字平面，其中，中厅部分十分宽阔，大约宽18m，上面采用半圆形的筒拱顶，中厅的两侧没有边廊，而是各有4个礼拜堂，位于两边的成对壁柱之间；

横厅较短，仅由礼拜堂外墙处少许向外突出。交叉处上方覆盖穹顶，其后是与中厅宽度相同的一个跨间和一个宽阔的半圆形室。

耶稣教堂中这种短而且宽的中厅，使得整个教堂更为紧凑。室内给人的印象就是一个两侧装饰有巨大双壁柱的既高又宽的大厅，人们可以毫无阻碍的一直看到东侧的祭坛。反映了第一座耶稣会教堂单一的内部空间的基本特点。

教堂较为低调、朴素的外立面与内部充满装饰、奢华的内部空间之间形成了鲜明的对比。

由于教堂所处的位置，因此只有一个正立面做了比较考究的处理，侧立面都比较简朴，从建筑群和城市的角度来看，主要是穹顶在构图上起到统领作用，塔楼在建筑上消失了。

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立面上柱式的组合大量采用了双壁柱，就是把两棵壁柱并排组合成一组，立在一起。这种做法仅仅是为了造成不同以往的节奏上的不规范变化，而置结构逻辑于不顾，因为很显然，壁柱本身就没有支撑作用，两根紧挨着的柱子在结构支撑上更是没有什么用的。

同样不顾结构逻辑，在中央大门的上方，将两层山花套叠在一起。三角形的山花在内，另有弧形的在外。样式很新奇，但却是反理性的，因为，山花，原本是双坡屋面用于收口的端头，套叠两层在功能上而言是没有用的。

两侧的大涡卷很引人注目，由于教堂的中厅的高度是高于侧厅的，因此，在两者之间用一个来回反曲的涡卷作为过渡，这种做法，在之前介绍的阿尔伯蒂设计的佛罗伦萨新玛利亚教堂外立面的设计上已经出现过，但相比之下，我们不难发现，耶稣会教堂的涡卷是立体的，有凹凸变化雕塑感的，而非新玛利亚教堂平面化图案，显示出巴洛克建筑重视雕刻感的取向。这种涡卷在构图上将高的中厅和低的侧厅联系起来，实现了平滑的过渡。 立面的整个构图都将人们的注意力引向中央部分及其顶端，在这部分自下而上依次布置了大门，耶稣会纹章、双层山花，一扇大窗，带法尔内塞家族徽章的盾牌，直至最上面的圣十字架。

中央入口大门和其上的窗户因为较大的尺度以及周围的装饰框架得到了突出地强调，中央开间看上去就好像是一个垂直单位。两层立面挤得满满当当，中央双壁柱还特别组合成一园一方，以区别于边上的组合。

整个立面采用单一色彩的石材砌筑而成，与之形成鲜明对比的室内空间则金碧辉煌，教堂内部各处充满了装饰。教堂的中厅部分采用科林斯双壁柱的两侧作为各个小礼拜堂的分隔，柱身，柱头以及檐部都采用金箔进行装饰，无论是筒拱顶、帆拱还是中央穹顶，都充满了各种装饰，没有一处留白。其中，内部拱顶天花上的彩画是典型的巴洛克绘画作品，完成与1674－1679年间，也就是教堂落成之后100年左右的光景，正是巴洛克艺术的盛期。绘画的题目是《耶稣盛名的胜利》，拱顶中央绘制了深远的天空，参参次次的多群天使和圣徒都以强烈的升腾的态势向云中飞去。画框周边绘制成建筑外檐的檐口和檐头栏杆，使天空显得更加的真实。

还有许多天使和圣徒，从画框外扑向天空，把画框不断的打破。绘画运用了透视法，很准确的表现了空间关系，又运用了光影的衬托，体积感表现得很有力，向上望去，朦胧中，一个个的人物形象非常逼真，建筑、绘画和雕刻融合成了一体，彼此的界限消失了。

教堂的最主要装饰集中于圣坛部分，圣坛位于宽阔的半圆形室空间，装饰富丽而自由，上面的山花突破了古典法式，在中央断开，内置圣象和装饰光芒，雕像生动逼真，极富动感。

耶稣会教堂的室内空间是巴洛克教堂室内空间的典范，将建筑与绘画和雕刻艺术完美的融合在一起，对巴洛克建筑产生了深远的影响。

建筑、绘画与雕刻艺术的结合

巴洛克教堂喜欢大量使用壁画和雕刻，璀璨缤纷，富丽堂皇。 首先让我们来看看巴洛克绘画艺术的特点：

绘画的第一个特点是喜欢玩弄透视法，制造空间幻觉。经常采用透视法延续建筑，扩大建筑空间。例如，在顶棚上接着四壁的透视线再画上一两层，然后在檐口之上画高远的天空，游云舒卷，飞翔着天使；在墙上画几层柱廊或者楼梯厅，仕女悠然来往，在歌坛上方的天花上画出穹顶的内景，在教堂内某个位置看去，可以乱真。

第二个特点是色彩鲜艳明亮，喜欢用大面积的红色、金色、蓝色等，造成强烈的对比。

第三是构图动态剧烈，画面中的人物形象拥挤、扭曲、不安的躁动着，怒立的奔马似乎立刻要把前蹄踏进教堂的厅内，充满了不安与躁动。 第四，绘画经常突破建筑的面和体的界限，绘画本身也经常突破幅面的界限。

图上所示是献给罗耀拉本人的圣伊尼阿齐欧教堂中央的天顶画，题目是“耶稣会的传教活动”，创作于1685年，作者波佐将中厅左右的建筑用透视法画得向天空延伸，高高得耸出几层，空间感和动势更加强烈，看上去惊心动魄。 巴洛克雕刻艺术的特点是：

第一，雕刻与建筑之间没有明显的界限，雕刻都渗透到建筑中去了。

第二，有些雕刻的安置同建筑物没有确定的构图联系，天使仿佛随时都在飞动，只是偶然的落在某个位置。

第三、雕塑富于动态感，少数放在壁龛里的雕像，似乎要突破框框走出来的样子，从而似乎突破了空间界限，扩大了内部空间 第四，雕刻常常是自然主义的，例如用大理石雕刻而成的帷幕、丝穗等。波折宛然，像被微风吹动，真假难辨。 第五、雕刻渗透到绘画中去，壁画或天顶画中有些人物形象用浮雕制作，有些界限模糊。 这样的绘画和雕刻造成了教堂空间的变幻，难以确定琢磨，同巴洛克建筑完全契合。

四泉圣卡罗教堂

到了17世纪中叶，意大利的巴洛克建筑进入了盛期。在这个时期，罗马城中教堂的数量早就已经超过了实际教堂的需求，但是为了装饰城市，为了表示信仰的虔诚，为了庆祝天主教世界的繁荣，大量教区小教堂在罗马建造起来。

这些教区教堂规模都很小，通常只有一个不大的厅，拉丁十字的巴西利卡形制当然就用不上了。因此多采用单一空间集中式的，但是耶稣会又曾经明确，天主教堂不能够采用正方形，因为那是异教徒的建筑形式。因此，新的小教堂多是别出心裁，开始有椭圆形的，六角形性等等，常常玩弄曲线、曲面，在空间中象波浪一样起伏流动，很难确切的把握他们的形象。因为这些教区小教堂的主要目的是装饰、纪念和歌颂，所以形式上的标新立异，变化多端，非常自由。是巴洛克精神最强烈的代表。

其中，教区小教堂中最大胆、最新奇、最富有想象力的作品是罗马的四泉圣卡罗教堂，设计者是波洛米尼。

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剧和艺术。立面雕饰极其丰富，两侧四组巨大的群象中。最引人注目的是右侧雕刻家让－巴普蒂斯特－卡尔波所做的一组。这组名《舞者》的群像，表现手法极其大胆，构图动态强烈。一群裸男裸女，表情欢快，动作豪放，奔腾、跳动，浪漫气息十足，使有限的空间充满了生气，一反学院派刻板稳重的构图格式，令人耳目一新，为了更好的保护这组艺术品，原作已经移至卢浮宫室内，而在原位上放置了保罗－波尔蒙多所做的复制品。 首层拱廊之上是二层休息大厅的敞廊，是立面上重点处理的部分，廊道的石材巨柱成对的配置。柱身刻槽，柱头雕饰精美华丽。柱间另设小柱支撑上部带雕饰的间墙，间墙的中央圆窗内立音乐大师的半身雕像。每开间下部另设阳台挑出。所有这些都使中部的构图极为丰富。两端墙体突出部分冠以弓形山花，从总体上加以强调。檐壁之上，顶楼层吊饰各种垂花装饰，以镀金假面装饰作为顶部檐线。如此形成的主体部分立面，层次丰富，光影清晰，虚实轮廓变化多样，全体呈现出极其华丽的印象。在这个成矩形外轮廓的主立面的背后，高耸着三角形的舞台山墙和以它作为背衬的观众大厅的绿色扁圆形穹顶。大体积层次对比分明、效果突出。三组巨大的青铜雕像分别位于立面两端（音乐和诗歌）和舞台山墙顶上（举着竖琴的阿波罗像）为中心。其丰富的轮廓线突出在天空背景之上，使整个建筑更觉得生动活波。

歌剧院东西两侧各有一个突出于外墙面的穹顶阁楼。西面一个轮廓饱满挺秀，称之为帝王阁，现在已经是剧场专用的博物馆和图书馆来使用。博物馆内藏有许多布景模型，服装，演员以及艺术家们的纪念物、半身雕像等等。图书馆内保存着1669年以来歌剧院上演过的全部音乐总谱和各种有关的文献、图书、以及铜制版画。两边的坡道非常气派，帝王车骑可以直接到达门口，然后进入包厢的席位。在坡道的入口处立着建筑师加尼耶的半身雕像，基座上刻着剧院平面图样。东侧阁楼可以预定包厢席位，而行政管理人员、演员及布景的入口则布置在建筑的背面。

歌剧院的内部空间设计颇具特色，整个建筑面积11000平米，但只有2100多个观众席，这是由于它有一个很大的前厅作为休息厅，这是因为，设计师认为歌剧院体现了人类最原始的本能，在节庆时，围着篝火，交流思想、见解和梦想，相互倾听并彼此欣赏。这种演出并不仅仅局限在舞台上，戏剧活动包含所有的机遇和行为，观众本身就是演员。因此，在主要的休息厅，柱子上都镶嵌有镜子，供女士们在进入建筑最华丽的楼梯大厅前审视自己，最后整理衣着和妆容。在楼梯大厅，一切都让人难么振奋，所有的热情都被激发出来。社会场景在这里以最灿烂的形式展现出来。人们在楼梯上行进时，即环顾他人也让别人欣赏自己。

楼梯梯段以完美流畅的线条在大厅内向上攀升，使人感到既舒适又满意，同时又像所有成功的艺术作品作品那样，使人们感到适度的惊讶和激动。 与之相比，观众厅本身却是这个引人注目的建筑中最不引人注目的部分，这是因为，建筑师希望人们的注意力必须集中到舞台的表演上，大厅则处于半昏暗的状态。只是在相对短暂的时间里才能灯火通明，而此时观众是静止的，当他们活动起来后必然要向休息室和楼梯移动。在那里他们可以更自由的进行社交活动。

因而，建筑室内装饰集中于中央大楼梯、二层休息厅。大楼梯一跑起步至平台后一分为二，边侧另有两跑通向下部厅堂。楼梯各部都采用了曲线，墩柱和栏杆雕饰精美细致。二层回廊拱券采用双柱支撑，柱间并有阳台挑出，可以欣赏大楼梯的全貌。回廊与休息大厅想通。大厅三重，直达二层立面的敞廊。装修采用的大理石来自法国各地的菜市场，色彩极其丰富，以白、蓝、红、绿、粉色居多。拱顶装饰取材来自著名歌剧和芭蕾舞剧的场面。休息厅部分是歌剧院重要的组成部分，面积大，装修考究，是上流社会社交的场所。各处装饰极为豪华，室内外色彩缤纷。

巴黎歌剧院规模巨大，装饰豪华，在法国近代建筑中，它可能是最富丽堂皇的一个。作为国家歌剧院，这种豪华是符合其身份特征的，同时也反映出建筑师的追求和梦想，力求创造出一种“拿破仑三世风格”，从而和当时模仿古代作品的风气相抗衡。为此，他把各种装饰题材随意捏合在一起，大量使用贵重材料，特别是各种色彩的大理石和马赛克。这是这座建筑具有一种折衷主义和新巴洛克风格的趣味。

市民的客厅——欧洲的城市广场 广场是城市市民的客厅

西方古典建筑发展到19世纪渐渐接近尾声，由于工业革命后新的技术和材料带来的技术革命，也引发了建筑的革命，开始朝着现代建筑的方向发展。但是西方古典建筑为西方的城市留下了丰富而且宝贵的财富，构成了西方世界长达2000多年的城市历史面貌，在这其中，既有独立的壮丽宏伟的建筑，也有经历多个不同时代慢慢建设发展起来的建筑群以及城市广场。在本课程的最后，要为大家介绍两座位于意大利的城市广场，千百年来，他们成为人们社会生活中必不可少的场所，是市民的大客厅。

1797年的一天，拿破仑以征服者的身份来到了意大利的威尼斯，他从大运河乘坐着贡多拉(Gondola)，到达圣马可广场登岸。一走进广场，就被瑰丽的建筑群感动了，由衷的赞叹：“这是全欧洲最美的客厅。”随后做了一个礼拜的动作。传记作家们对这个礼拜的动作有不同的记述，最深沉的是，这位身经百战的军人竟脱下了军帽，深深的鞠躬。

拿破仑这时候礼拜的不是硝烟下的山河战士，而是精美的建筑、富足的城市和人民悠然自适的生活。灿烂的文化成就征服了百战百胜的将军。 拿破仑把圣马可广场称之为会客厅，这是欧洲人对城市广场的昵称。古希腊时代，城邦里发达的公共生活就把人们吸引到广场上去，广场是公民们重要的活动场所。这个传统在欧洲一直流传下来，尤其在气候温和、适合室外活动的意大利。

前面，我们在介绍古罗马建筑的时候曾经提到过，在古罗马的共和时期，元老院、巴西利卡、法庭、庙宇等就都聚集在罗马城中心的努姆广场上。进入帝国时期，好几任皇帝在罗马努姆广场的旁边为自己建造纪念性的广场，一个比一个壮观，中世纪的时候，由于城市的衰落，古代广场的也衰落了，到了意大利文艺复兴时期，意大利的城市复苏，大大小小的广场和精美的建筑相伴而生，几乎在每一座城市，市政厅、主教堂和市场大厦前面都有一个广场。

建筑给广场以主题和艺术焦点，广场给建筑以烘托和观赏角度，他们之间相得益彰。市政厅、主教堂和市场大厦之间往往相互比邻，于是广场也就相互比邻，而且以拱门或者短巷相互连接贯通，将城市的政治、宗教和经济建筑物组织成一个整体，作为城市的公共中心，也就是市民们生活的中心。

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造访的人多了，广场同时也就成了交流中心，所以习惯将其称之为“客厅”。

市政厅前廊下是颁布政令、公告规定等等的场所，也是官员和市民发表政见的场所。教堂前面，每逢弥撒前后，市民们自然聚集在一起，交流情谊。婚姻和生死也都是在教堂的前面公布名单。每逢宗教节日，都要在广场上举行盛大的仪式。

复活节，男孩穿着骑士服，女则打扮成公主，像鲜花一样在广场上一朵朵盛开。市场大厦前的广场，又是另一种景象，小贩们从大厦里漫溢出来，把五光十色的小摊子摆到广场里，一些经纪人晃来晃去，遇到对手，双方握住手，在袖筒里捏手指头谈交易。

广场的边缘开着小小的店铺，除了日用品之外还有精品店。店门口摆些咖啡座，总是有人闲聊着，尽情享受这里温馨的气氛。广场里终日上演着生活的各种场景，活跃而洋溢着浓重的人情味。广场是欧洲城市里最人性化的公共空间。因此，他们也自然成了建筑师创作的重要课题。广场和它们的主体建筑，往往是城市的标志性景观，它们各各不同，千变万化，赋予城市以鲜明的个性。

威尼斯圣马可广场

在一本导游书的开篇写到：“海天之间有一座迷人的城，好似维纳斯出波浪而生。”这座城就是威尼斯。威尼斯的圣马可广场不仅是欧洲最美的，在世界上也算得上是最美的。威尼斯在意大利的东北角，亚得里亚海的尽头。建立在一群离大陆约4公里的118个岛屿上，最初的居民传说是西罗马帝国灭亡之后，由一只口衔十字架的鸽子引导到达这里避难。他们开辟洪荒，于公元811年建立了威尼斯共和国。823年，从埃及的亚历山大港引来了使徒圣马可的骸骨，从此奉圣马可为威尼斯的保护者。

9世纪到13世纪渐渐强盛起来，积极参加过十字军东征，得到许多商业上的利益，同包括中国在内的亚洲国家进行经济和文化上的交流。到了15世纪，威尼斯的国立达到了鼎盛。威尼斯共和国支持教皇亚历山大三世与神圣罗马帝国的斗争，1173年，教皇赠送给共和国总督一枚戒指，象征对海洋的统治。从此，每年基督升天日，威尼斯都要举行一个盛大的仪式，总督穿上金色袍子，登上他的金色大船，驶向海上，丢一枚戒指进海，说：“海，吾邦娶汝为妻，以昭示吾邦对汝永恒之统治。”威尼斯统治地中海数百年，直到1797年拿破仑占领，烧掉了象征海上霸权的金色大船，并且宣称：“余将任威尼斯之大酋长。”

威尼斯地处欧洲和拜占廷以及伊斯兰国家之间，海上交通发达，有大量东方商人来到威尼斯居住，是东西方文化交流的枢纽。它的建筑也融合了西方的罗马风、哥特风格和东方的拜占庭、阿拉伯风格。圣马可广场上的主要建筑物，总督府和圣马可主教堂，都是东西方建筑融合的典型代表。 威尼斯的岛屿是软泥和沙粒淤积而成的，只有大运河东段入海口北岸的一块硬地，圣马可广场就位于这块硬地上。圣马可广场是由建筑群围合而成的多个复合型广场，主要建筑包括圣马可广场、总督府、图书馆、大钟塔、以及政府大厦。说它是复合型的广场是因为它其实包含有三个相连的梯形广场，一个小广场，在总督府前面，一个大广场在主教堂前面。穿过主教堂北侧钟楼下的拱门，便是热闹的商业街道，这里便是最小的梯形广场所在。 主教堂和总督府一个在北，一个在南，都在广场的东端，比肩挨着，主教堂稍稍向前突出一点，所对应的广场性格大不相同，大广场东西长而南北狭，小广场则南北长而东西狭。小广场的北端姐在大广场的东南角上，这个活口的两边，一边是主教堂的前廊，一边是一座99米高的红砖钟塔以及它底层华丽的敞廊。他们与大、小广场的一角构成了很丰富的画面，充满了形体、色彩和艺术特点的对比：大广场东西长175m，东端宽81m，西端宽56m，是完全封闭的，南北两边对立着政府大厦清一色的柱廊，西端则是拿破仑造的一小段柱廊和洞门。小广场在尺度上小的多，西侧是图书馆，南端完全开放，展开吞吐海天的广阔图景。

由两颗花岗岩的柱子限定了广场的边界，东边的一棵的顶部立着圣马可的象征，一头有翅膀的狮子，西边一刻上立着圣迪奥多尔像，他是保护威尼斯的圣徒。柱子和两尊雕像都是从君士坦丁堡搬来的。他们使辽阔的水景又多了一个层次，一些细节。海的那边，是圣乔治马焦雷岛，岛上参参差差展开一些房子，红色的是本笃会修道院，白色的是由帕拉弟奥设计的圣乔治教堂的饱满穹顶和正立面，还有一座60多米高的中塔。

大钟塔高耸于大小广场的交接处，是连接两个部分的枢纽，他垂直的形体与广场上水平展开的建筑群之间形成了鲜明的对比，使广场生动活泼起来。同时，他也是广场的外部标志，从海上归来的商队和舰队，远远就能望见到他高耸挺拔的轮廓。

广场内部的标志性建筑是主教堂和总督府，他们在大小广场历史体积最大、轮廓最丰富，色彩最鲜亮，装饰最华丽的建筑物，其余的建筑物则很朴实的骑着衬托他们的作用，忠实的担当角色。相比之下，主教堂由于形体更为复杂、色彩更为鲜艳，装饰更华丽，显然又占据更重要的地位，毫无疑问的成为整个圣马可广场的主体建筑。他向前突出一点，像小广场现出他前廊的侧面，从而和大钟塔一起，联系两个鲜明对比着的个性分明的广场，并将他们统一成一个整体。

圣马可主教堂是用来保存圣马可骸骨的，在11世纪时按照拜占庭的方式采用希腊十字平面建设，五个穹顶在外部空间的表现上非常的饱满，受到了伊斯兰建筑的影响。门廊上的铜马车是从君士坦丁堡搬来的，给教堂增添了一股生气。主教堂前有三个旗杆，飘扬着莫里亚、砍地亚和塞浦路斯三个王国的旗帜。

总督府粉白相间的墙面和双曲线的火焰是发券，显然也是受到了伊斯兰建筑的启发，这两座建筑表现出威尼斯文化对东西文化传统的兼容性，反映出威尼斯作为地中海霸主时期人们的高远胸襟。

大钟塔最初建造于888-912年，1902年7月倒塌，幸而有一副业余爱好者的测绘图，于是小心翼翼的充分利用残存一点点重建，于1912年完工。大钟塔的下方敞廊是文艺复兴时期的作品，大钟塔倒塌时也被连累砸成碎片，后来极其耐心地从废墟里挖出原材的材料，各按原位，仔细恢复成原样。 主教堂前大广场的南北两侧，政府大厦的柱廊里，开着许多精品店，有些咖啡店把桌椅搬到广场上，人们静静的坐着，陶醉在轻柔的音乐里，欣赏着圣马可教堂正面上的金色马赛克在落日映照下闪闪发光。偶然有孩子们追逐，惊起无数鸽子，翅膀煽动斜阳，将静穆的空气搅起微微涟漪。 最幸运的是一家佛劳力安咖啡店，1720年开张，卢梭、拜伦、哥德等大人物都曾经光顾过他，因此远近闻名，游客们大都会去坐一坐。

过去，广场上一年要举行几次盛会，最热闹的是嘉年华会，那是一个结婚的节日，新郎新娘们把幸福的笑容送给广场，是他一年一年的美丽而且洋溢

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着喜气。威尼斯圣马可广场不仅仅是威尼斯强大富裕的象征，更是它灿烂文化的表征。

罗马纳沃那广场

罗马是一座多广场的城市，在大街小巷里走，往往会见到很有情趣的广场，有大有小，有开放有封闭，有的有雕像，有的有纪念柱，有的朴素，有的拥有庄严或精美的建筑。他们的艺术风格千变万化。罗马又是一座多水的城市，14条输水道从几十公里外引来共上百万居民的生活用水，分送到城市的各个角落，尽端总是有一口水池，供妇女们来汲取。所以大凡广场都有水池，有些小广场本来就专为水池而建。17世纪，巴洛克时代，罗马教宗致力于美化城市，给几百口水池修筑了大理石栏杆，有许多装了雕像或者落水盘。艺术随泉水流进了居民的日常生活，最杰出的巴洛克大师贝尔尼尼就有许多作品装饰着居住区里小小广场上的小小水池，例如很著名的乌龟泉和海神泉等等。

在这许许多多的广场里，人们最爱去的是纳沃那广场。它不但画意盎然，而且那里世俗的日常生活和宗教的节日庆典花样百出。

纳沃那广场是建在古罗马图密善跑马场的遗址上，所以它南北向很长，两端作半圆形。跑马场原来可以容纳3万观众，中世纪时，在罗马时期的废墟上已经开始建起了居民的住宅，但中间部分仍然空着，成为公众休闲娱乐的处所，中世纪的时候还在这里举行节庆活动，马上比武和体育竞赛。至少到15世纪中叶，跑马场大体保持着原样，周边的看台依旧。8月份的每个周末，广场里面灌满了水，表演海战，贵族们足在马车上观看。教皇希克斯图斯四世任期内，开始把它改成了市场，供文艺复兴时期附近的居民使用，大约是在这个时候开始，小商贩和饭店兴起，拆掉了看台。

17世纪时，广场被改造成了一个极具特色的市民生活中心，是广场具有如此重要地位的建筑特色主要表现在几个方面：首先，广场所在的纵向长度和相对狭窄的空间是他好像是一条扩大的街道和相邻街道的延续；与此同时，其周边以连续墙面围合的界定方式，又使它成为一个活动场面而不是供穿行的道路；建筑具有同样的总体尺度，主要以表面而不是形体面对中央场地；通向广场的街道不但狭窄，布置上也不规则，空间的连续特点通过采用类似的色彩序列和建筑细部得到强调。在这里，最简单的住宅也和圣阿涅斯教堂的立面那样，借助同样的古典部件进行分划，采用同一种建筑语言。教堂统领整个建筑群，起到主要中心的作用，并为广场的总体构图定下了基调。

总之，在巴洛克时期罗马的马是一座多广场的城市，在大街小巷里走，往往会见到很有情趣的广场，有大有小，有开放有封闭，有的有雕像，有的有纪念柱，有的朴素，有的拥有庄严或精美的建筑。他们的艺术风格千变万化。罗马又是一座多水的城市，14条输水道从几十公里外引来共上百万居民的生活用水，分送到城市的各个角落，尽端总是有一口水池，供妇女们来汲取。所以大凡广场都有水池，有些小广场本来就专为水池而建。17世纪，巴洛克时代，罗马教宗致力于美化城市，给几百口水池修筑了大理石栏杆，有许多装了雕像或者落水盘。艺术随泉水流进了居民的日常生活，最杰出的巴洛克大师贝尔尼尼就有许多作品装饰着居住区里小小广场上的小小水池，例如很著名的乌龟泉和海神泉等等。

在这许许多多的广场里，人们最爱去的是纳沃那广场。它不但画意盎然，而且那里世俗的日常生活和宗教的节日庆典花样百出。

纳沃那广场是建在古罗马图密善跑马场的遗址上，所以它南北向很长，两端作半圆形。跑马场原来可以容纳3万观众，中世纪时，在罗马时期的废墟上已经开始建起了居民的住宅，但中间部分仍然空着，成为公众休闲娱乐的处所，中世纪的时候还在这里举行节庆活动，马上比武和体育竞赛。至少到15世纪中叶，跑马场大体保持着原样，周边的看台依旧。8月份的每个周末，广场里面灌满了水，表演海战，贵族们足在马车上观看。教皇希克斯图斯四世任期内，开始把它改成了市场，供文艺复兴时期附近的居民使用，大约是在这个时候开始，小商贩和饭店兴起，拆掉了看台。

17世纪时，广场被改造成了一个极具特色的市民生活中心，是广场具有如此重要地位的建筑特色主要表现在几个方面：首先，广场所在的纵向长度和相对狭窄的空间是他好像是一条扩大的街道和相邻街道的延续；与此同时，其周边以连续墙面围合的界定方式，又使它成为一个活动场面而不是供穿行的道路；建筑具有同样的总体尺度，主要以表面而不是形体面对中央场地；通向广场的街道不但狭窄，布置上也不规则，空间的连续特点通过采用类似的色彩序列和建筑细部得到强调。在这里，最简单的住宅也和圣阿涅斯教堂的立面那样，借助同样的古典部件进行分划，采用同一种建筑语言。教堂统领整个建筑群，起到主要中心的作用，并为广场的总体构图定下了基调。

总之，在巴洛克时期罗马的空间构造上，充满动态、变化和生命活力的纳沃那广场可以说是表现的相当的典型。 纳沃那广场以他教堂、家族宫殿和喷泉闻名。

广场的西侧正中有一座巴洛克式的教堂，叫做圣阿涅斯教堂（1653-1657），原址上最初的教堂始建于1123年。1653年，前面介绍过的四泉圣卡罗教堂的建筑师，波洛米尼出任建筑师，并最终完成了这项工程。教堂内部不大，平面为一个几乎完美的八角形，室内浅白色调与红色大理石柱子的对比，高高布置在柱子之上，挑出很多的檐口，构成了水平分化的主要部件。

最终完成的正立面面向广场宽宽的展开，为的是和长长的广场相配。中央高举着穹顶，穹顶高耸的线条凸显出建筑强烈的向上动势。在左右两侧各有一座钟塔向前突出，从大门到钟塔，墙面做弧形，是一个向广场伸臂拥抱的姿势。这座教堂的轮廓变化十分丰富，对比突兀，动态强劲有力，是巴洛克风格的代表作品。这样的体型，在广场周围平实的建筑衬托下很突出，因此主导了这组建筑群，给它以艺术中心，使广场统一起来。

总体而言，立面的处理是穹顶更靠近立面和广场，使人们能够看到穹顶的完整的轮廓，二是教堂和广场具有相互依存的关系，外部空间好似渗透到教堂形体的内部，立面曲线和圆形喷泉平面也能够相互呼应。就这样，在空间和体形之间，创造了更为密切的相互作用。在广场和周边要素之间，形成了互动的联系。广场和建筑也因此具有了典型的巴洛克特点，是这种在文艺复兴时期不被看好的集中式建筑，重新获得了他的地位。

波洛米尼还实现了伯拉孟特和米开朗琪罗的理想，将建筑的不同形体、塔楼和穹顶统一在一起。环绕广场的屏风式立面具有巴洛克风格特有的级差构造。圣阿涅斯教堂的立面则构成这了屏墙不可缺少的部分，通过它人们能够更好的感受到广场的“内部”特色。教堂的穹顶和两边的塔楼，进一步为广场注入了垂直向构图的要素。

教堂的旁边是潘菲利宫，潘菲利宫是潘菲利家族教皇英诺森十世的家族宫殿，波洛米尼为其配置了廊道、宏伟的入口立面和面向广场、上面冠以优美檐部的中央大窗，立面中心的突出形体上理了一个高大而又通透的观景楼，这部分因而显得特别突出，垂直方向的整合则通过直通整个四层的巨柱式

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来实现，在这里，整体观念的表现要比当时的任何建筑都更为突出。

广场上布置了三座圆形喷泉，将广场分成了四个不同尺度的地段，在构图上起到重要的作用。1648年，贝尔尼尼获得了设计和制作“四河喷泉”的委托，1652年又受命修改位于广场端头原来有波尔塔完成的喷泉。

四河喷泉位于广场中央，构成了广场真正的中心。蔚为壮观的雕塑群组于中央岩石上承托着古埃及的方尖碑，形成和水平运动相对照的垂直要素，这座方尖碑，是图密善皇帝从埃及运回来的，碑顶立着教皇的徽章和衔着橄榄枝的鸽子，是教皇英诺森十世家族的象征。方尖碑下砌筑了仿天然岩石的高高基座，基座四周有四尊人像，分别代表了欧洲的多瑙河、亚洲的恒河、非洲的尼罗河和美洲的普拉特河。实际上这些寓意形象承载着更多的使命，同时象征着天堂的四条河流，四个基本方位和当时西方已知的四大洲，也就是整个世界，象征着教会的势力扩展到世界各地。这个喷泉使城市空间和自然环境的题材很好的结合在一起，以埃及方尖碑代表的历史，就这样象征性地从大自然获得他的源泉。

雕像是贝尔尼尼设计的，由他的四位弟子完成，是典型的巴洛克式的作品，动态很大，很剧烈。岩石造型逼真自然，棕榈树随风弯曲，泉水喧哗着泄入水池，所有的形象都显露出一种世俗的欢乐和热情。

广场中央四河喷泉中的尼罗河，身体对着圣阿涅斯教堂，却背过脸去，举起的左臂刚好遮住他的目光。而普拉特河则紧张地举起手来，好像要扶住教堂，怕他倒下来一样。

南端的喷泉叫“摩尔人喷泉”，正中站立着“摩尔人”，手提一条海豚，四周各种各样的海仙们从嘴里吐出水来，这是16世纪波尔塔的作品，1653年，贝尔尼尼重新进行了改造，重作了摩尔人的像。北端的喷泉是19世纪下半叶的作品，表现海参尼普顿和海妖、海马们作战，是古典题材。 纳沃那广场像一条流淌着的历史之河，从古罗马一直到如今。

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