现实主义的回归

现实主义的回归 2012213428 蔡安琪 ——从《活着》看先锋文学的中道而返

摘要：20世纪90年代，先锋作家的创作发生了由先锋写作专项现实写作的转型。本文通过余华的作品《活着》，分析现实主义在这部作品中的体现，比较余华在80年代和90年代创作的异同，从而证明以余华为代表的先锋作家走出西方的影响，在文学创作的道路上不断成熟。

关键词：余华 ；《活着》；现实主义；回归

20世纪80年代，随着改革开放的日益深化，西方的现代派诸多主义传入中国，先锋文学以一种反叛而又激进的姿态出现在人们的视线里。先锋作家们以独特的话语方式进行小说文体形式的实验，走出了一条饶有意味的文学创作之路。然而由于其一开始就过度重视“怎么写”，而忽略了“写什么”，使得文本缺乏应有的精神深度和思想力度，因此先锋文学不可避免的有其自身的局限性。20世纪90年代，社会处于转型期，人们的生存观念和价值观念发生改变。人们在命运和生存面前所表现出的失落、焦灼与困惑引起了先锋作家的关注。苏童、余华先后发表了《米》、《活着》、《许三观卖血记》等作品，减弱了作品中的形式实验和文本游戏，开始关注人物命运，并以较为平实的语言对人类的生存和灵魂进行感悟，使得现实深度和人性关注又重归文本。这一转向标志着先锋文学向现实主义传统的回归。

有人评价80年代的余华:“该关心的地方他偏偏漠不关心。该愤慨的地方他偏偏无动于衷。该心旗摇荡的地方他偏偏平静如水。该唾弃该掩鼻而过的地方他偏偏饶有兴味地反复把玩。该悲悯的地方，他又偏偏忍俊不禁，把应该有的万千愁绪化为没心没肺的噗噗一笑。??他的任务，好像就是站在非人间的立场，将人间的苦难客观冷静地叙述一通了事。其他你爱怎样怎样，与他无关。”这个时期，由于“和现实的那一层紧张关系”，余华的小说以寓言性和象征性的叙事方式铺排了一个个阴鸷、冷漠、血腥的非理性世界，它们最大限度地张扬了青年心态的余华的自我存在。而90年代，在时代背景与社会环境的合力作用下，余华对现实的态度发生了重要的转变。他从愤怒中走出，从先锋的自我封闭中走出，也从西方舶来品的虚幻中走出，严肃地开始了一种“话语自我清理”的调整。《活着》作为余华转型之后的第一部且影响最大的长篇小说，可以清晰地看到余华作品中现实主义的回归。

一、运用传统的辩证思维

中国传统哲学的辩证思维认为，事物是以其对立面的存在为基础的，在《活着》中，传统辩证思维的对立统一和发展转化的两极都得到显示。在情节叙事上，作品“采取了以循环叙事为重点的结构，死亡事件的重复完成了小说的叙事。”但此种叙事彰显出来的却是“活着”的主题。作品连续不断地叙述了10个具体人的死，尤其福贵一家，8口死了7口，但正是因为这众多的死亡才突显了福贵“活着”的意义。在福贵的“活着”中,我们看到中国人“贵生忘死”的一贯态度,感受到孔子“未知生,焉知死”的求实精神。因此,在《活着》中,死亡与活着是一对既对立又统一的辩证关系,它们相互在对方的视界中投射着自己的身影,显示着自己的生存价值与生命启示,彼此具有相反相成的映射作用。

二、苦难的主题

在《活着》里，余华先锋小说里的血腥和暴力快感不见了，取而代之的是“苦难”的主题。《活着》里的主人公福贵在经历了身边亲人接二连三的死亡打击后，仍然顽强地活着，

以一种坚忍平和的心境去注视人生，化解苦痛，战胜命运。“人的生命的唯一要求就是活着”，“活着”这种原始的生命强力成为福贵自我救赎的力量，成为他超越苦难的生存方式。余华说：“我认为文学的伟大之处就在于它的同情和怜悯之心,并将这样的情感彻底地表达出来。”虽然这部作品中依旧描写了战争和死亡，但都无一例外地剥离了暴力炫耀的成分，不再让人感到惊悚和恐惧，而是直接成为了对苦难命运的有力控诉。这种反抗和倾诉因为浸润在一种体恤性的叙事话语中，因而彰显出作者强烈的悲悯情怀。这种悲悯情怀的确立,是余华小说创作中一个极为重要的变化，它意味着余华从先前的哲学化命运思考向情感化生命体恤的巨大转变。

三、真实的社会历史背景

余华的《活着》是反映历史真实的一面镜子。文中以解放战争、大跃进到文化大革命为背景，描写了福贵、家珍、镇长、凤霞、有庆等形形色色的人物，每个人物都可以说代表了当时农村的一部分人，余华用典型人物在具体场景里的表现，再现了中国在那几十年风雨里，中下层人物的真实处境。此外，它所描写的福贵，其坎坷的命运也是20世纪40年代到80年代中国历史的一个侧影。再者，余华通过人物的死，牵扯出对愚昧混乱的时代的批判以及对专制特权思想的反击，使得整部作品里充满了对社会历史的反思。使人不仅可以感受到他字里行间溢出的历史情绪和人道关怀，也可以看出他摒弃了先锋文学注重形式的主题，转而重视作品的思想与内涵。

四、精妙的叙事技巧

余华在《活着》中采用的叙事技巧使得文章充满了温暖的人情。《活着》运用讲故事的叙事结构作为小说的基本框架。福贵是讲述者，而“我”倾听者和旁观者，使故事本身与讲述者产生一种时空上的距离，苦难和死亡显得客观和冷静。一位黝黑的老人在那个充满阳光的正午，高兴地绘声绘色地讲着他自己的故事。没有一丝悲伤痛苦，没有一丝悲观厌世，只有对活着的喜悦和欢畅，只有超越一切的宁静和淡薄。读者会因这种超然心境而得到心灵的净化。当下的情绪与事件发生时的心情存在一定差异，便使得小说中悲惨的故事显示出“死”的超然，反衬出“活着”的意义:“人是为了活着本身而活着的,而不是为了活着之外的任何事物而活着”。这种叙事结构，使整个小说笼罩着一种空灵、超逸的精神氛围,并没有对死亡的恐惧和绝望。 五、简单朴素的语言

小说中，作家摒除了知识分子的叙事语调，摒除了抽象的隐喻话语，也摒除了价值判断式的表达，将话语基调恰当地建立在福贵是农民的生存背景上。通过简易的人物对话和细节行动来叙述故事，使人物的内心情感隐藏在文字的表象之下。余华十分推崇海明威的《白象似的群山》。这部小说是一部“戏剧小说”，最能体现海明威的“冰山理论”的创作主张。他说小说在那些如同列车、啤酒和窗外的群山一样明确单纯的语言下，海明威展示的却是一个复杂的和百感交集的心理过程。在平静、简单的叙述中，隐含着富贵对亲人浓浓的相思，深深的依恋。福贵镇静、从容、甚至戏谑、自嘲的口语白话，不加修饰也不用铺排。余华“寻求一种能够同时呈现多种可能，同时呈现几个层面的不确定的叙述语言”，展现生的释然，死的宁静，以及重逢的百感交集、离别的哀婉伤绝。

六、立体化的人物形象

在以往的作品中，余华不屑于对人物进行客观现实的肖像描写，“我实在看不出那些所谓性格鲜明的人物身上有多少艺术价值。??因此,我更关心的是人物的欲望，欲望比性格更能代表一个人的存在价值。”所以，余华早期作品笔下的人物都缺少个性，都只是一个个平面，一种种“欲望”的象征。但在《活着》中，作者笔下的福贵、家珍、凤霞、有庆、二喜等，他们的形象不再是一成不变的平面结构，而是已经摆脱了符号化特征，成为有血有肉的人。福贵，一个年少时赌博成性、顽劣不堪的纨绔子弟，随着苦难的命运车轮的缓缓前行，他变得宽厚、善良、隐忍、达观、坚毅、淡泊。除此之外,温柔贤淑、勤劳能干的家珍；美丽善良、懂事明理的凤霞；憨厚朴实、勤劳踏实的二喜，无一例外不是性格鲜明，形象饱满的“活生生的人”。

1992年,余华在为他的作品集《河边的错误》所写的《跋》中，一方面对他前期的先锋小说作了个总结，另一方面暴露了他在信心上对于先锋理论和先锋实验的动摇:“几年后的今天，我开始相信一个作家的不稳定性，比他更为尖锐的理论更为重要。一成不变的作家只会快速奔向坟墓，我们面对的是一个捉摸不定与喜新厌旧的时代，事实上让我们看到一个严格遵循自己理论写作的作家是多么可怕，而作家源源不断的生命力在于经常的朝三暮四。为什么几年前我们热衷的话题，现在已经无人顾及。是时代在变？还是我们在变？这是一个难以解答的问题，却说明了固定与封闭的事物是不存在的。作家的不稳定性取决于他的智慧与敏感的程度。作家是否能够置于发现之中，这是最重要的。”从中可以看出余华对自己创作道路的自觉探索,以及对过去自我的思考。“我知道自己的作品变的平易近人，逐渐地被更多的读者所接受。??我现在更喜欢活生生的情感，我认为文学的伟大之处是在于它的同情和怜悯之心，并将这样的情感彻底地表达出来。文学不是实验，应该是理解和探索，它在形式上的探索不是为了形式自身的创新或者其他的标榜之词，而是为了真正的深入人心，将人的内心表达出来，而不是为了表达内分泌。”无疑,余华的转变是成功的。

他对自己创作道路的不断思考，使他适时地从先锋的封闭中走了出来，投向了对社会现实的思考。余华90年代的创作平易近人，更具有思想内涵，也更能被读者接受，余华作品中现实主义的回归使他的创作生涯更加精彩，更加富有生命力。同时，余华九十年代从“先锋”向“现实”的转变也为失去生命力的先锋文学提供了新的写作范例，为日益走向迷失的中国当代文学提供了一条自我拯救之路。余华后期创作中对生命意义的追问，对人类精神进行形而上的探索、追溯和拷问，表现出他所具有的高尚的精神使命感，同时也使他的作品获得了牢固的精神根基、深刻的精神意蕴和独立的精神品格。

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