影视艺术与小说文体

2006年9月山西师大学报(社会科学版)

JournalofShanxiNormalUniversity(SocialScienceEdition)

Sept.,2006Vol.33　No.5

第33卷第5期

影视艺术与小说文体

申载春

(忻州师范学院中文系,山西忻州034000)

摘　要:“趋影视体”小说是影视艺术作用的结果,反映了人们对影视与小说关系的认识,表现了小说对影视艺术的屈从和依附。“为影视艺术而小说”,意味着小说家在题材选择、主题表现、人物塑造、情节营造、语言运用等方面要考虑到未来的影视改编,其深层动机在于经济利益的驱使。就文体特征而言,“”主要表现为叙事的大众化和话语的程式化。其结果是小说与影视剧本之间的差异被削弱,小说的“”被消解。　　关键词:影视艺术;小说文体;文化背景;创作动机;文体特征

中图分类号:I206.7　　文献标识码:A　　文章编号:2)052　　19达到了高峰,,的挑战。、广泛的覆盖面、大领地。在影视艺术的挤压之下,小说陷入生存与发展的尴尬境地。为了生存,小说要趋附屈从于影视;为了发展,小说又要竭力摆脱影视的束缚,在超越中寻求自我。从创作角度看,趋附影视就意味着小说创作要遵循工业化的生产方式,而超越影视则意味着维护传统的创作方式。由此产生的结果是,小说文体裂变为两种体式:“趋影视体”和“超影视体”。“趋影视体”小说创作遵循工业化生产的法则,小说家变成了文化工业中的一台机器,其创作活动被纳入工业化生产流程。“超影视体”有意识地突出小说创作的个人化风格,在某些方面,比如强调小说创作的个性化、创作自由、自主性、独创性方面甚至比传统小说走得更远,体现出与现代影视相对抗的强硬态度。在此,本文仅就“趋影视体”的文体特征,以及这种文体产生的文化背景、小说家的创作动机等问题作一探讨。

一

所谓“趋影视体”,是一个宽泛的概念,有狭义

与广义之分。从狭义上看,“趋影视体”主要指一种类似于影视剧本的小说文体,这种文体既具有文学性又具有影视性,是二者高度结合的产物。从广义上看,“趋影视体”是一种文化现象,指小说对影视的屈从和依附。“趋影视体”反映了人们对影视与小说关系的认识,即影视时代小说家关于小说、关于影视以及相互影响的思考,然后才是我们通常所说的作为叙事的小说文体。前者是小说的本体论,后者是前者的具体表现。

小说对影视的趋从,首先是一种自觉行为。它表明小说家对新兴艺术形式的向往和试图从中吸取艺术以丰富其表达方式的渴求。当电影先驱梅里爱、格里菲斯、爱森斯坦不满足于早期电影的杂耍品性,竭力从小说中寻求艺术营养的时候,包括当时世界一流小说大师托尔斯泰、高尔基、卡夫卡、海明威、德莱塞、沃尔夫、福克纳等人在内的一大批小说家已认识到电影的内在潜力和可能对小说产生的巨大影响。更为重要的是,许多小说家开始积极地尝试以自己的身份参与电影活动。比如,德莱塞和爱森斯

收稿日期:2006203227　　　基金项目:山西省高校人文社会科学研究项目(20053325)作者简介:申载春(1964—),男,山西原平人,忻州师范学院中文系副教授,文学博士。

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坦有过交往并与好莱坞有过接触,小说家福克纳在制片厂当过编剧,海明威甚至打算与人合拍影片,等等。类似的从影经历在我国现代小说家身上也能找到。鲁迅的娱乐方式之一便是看电影,写影评成为他创作的一部分。张爱玲从小受电影艺术的熏陶,学生时代就开始影评活动。写小说成名之后,一方面从事小说创作,一方面写电影剧本,而且为“电懋”写电影剧本曾是她在美国生活困顿时期重要的经济来源。

由于小说趋从影视,小说中更多地融入了影视艺术的技巧、技法。苏联电影大师米哈伊尔 罗姆把托尔斯泰称为“最具电影性的作家之一”。他说:“他在观察和倾听时带有你难以在任何其他作家,包括文坛泰斗身上找到的具体性。而细致观察、精确倾听———这正是电影!”“在他的每一句话里,你都可以感觉到作家是从哪个角度看的、看到了什么,他是怎样听的、又听到了什么。因此,托尔斯泰写的任何一个场景从本质上说都是出色的电影剧本的一

[1](P125)与托尔斯泰一样,欧内斯特 部分。”海明

威也被认为是电影化的小说家,他的作品《都》、《乞力马扎罗的雪》、《》等,构,,《围城》、《红岩》、《林海雪原》、《新星》、《平凡的世界》等一大批古今小说在改编成电视剧后,收到强烈的社会反响。当代小说家已清醒地认识到,影视能够为小说营造良好的生存环境和具有发展潜力的生存空间,影视所产生的巨大的影响为小说提供了良好契机。比如,梁晓声在完成小说《年轮》后,并没有立即发表,而是选择电视剧《年轮》播出期间出版,形成了极为强烈的小说影视互动效应。又如,叶辛的长篇小说《孽债》,初版发行2万册,但改编成电视连续剧之后,小说几度重印,印数高达25万册。正是在这个意义上,影视在一定程度上决定了小说乃至作者的命运和前途。周梅森从1983年发表第一部中篇小说《沉沦的土地》开始走上文坛,十多年间一直未引起人们的广泛关注,直到20世纪90年代后,增。从《人间正道》、《、《中国制造》到《至高利益《,,。周:“过去我对小说改编成影视作品不,有人要拍我的小说,我只是把版权卖出去就不管了,现在我感到虽然小说和影视是两回事,但是它们还是可以互动的。影视作品的影响面是很广泛的,对图书销售的作用也相当大。上世纪90年代中期以前,我的15部作品总共发行了不到10万册。而《绝对权力》至今已经发行了近20万册,《中国制造》的发行量累计达到了30万册。《国家公诉》更是第一版就达到12万册。”[2]对于大多数小说家来说,经济利益的驱使对小说改编更为重要。为了改编的便利,许多小说家在进行小说创作时已经在为改编做准备,这种准备不仅包括小说内容与形式的多个层面,甚至还涉及到影视艺术的技巧和技法。也就是说,当前小说创作除了为小说本身之外,至少还有另一个目的,即“为影视艺术而小说”。这就意味着,小说创作的自由度就有所限制,小说家在题材选择、主题表现、人物塑造、情节营造、语言运用等方面要考虑到未来的影视改编,甚至还要为导演、演员着想。这样,创作的双重目的,改变了小说创作的传统方式,形成了小说与影视文学的“共生”现象。事实上,这样进行小说创作的人绝不止海岩一个,刘心武、蒋子龙、路遥、柯云路、梁晓声、叶辛、邓一光、张宏森、周梅森、王朔、苏童、刘恒、莫言、余华、铁凝、柳建伟、二月河等一大批小说家在创作中都自觉地对影视剧本流露出共同的兴趣,他们的小说具有了更多的影视性,成为当代

,其中张爱玲小说具有代表性。,确实存在着一种竭力与电影艺术沟通的文学精神,体现了电影平民化、通俗化、影像性的艺术特质。其突出的表现在于:描绘世俗人生的情爱生活,营造有声有色的环境氛围,借鉴电影的艺术手段、技巧和语言等等。由于张爱玲小说在体现小说艺术叙事特征的同时,又充分发挥了空间艺术造型的优势,因此成为现代文学史上颇为独特的、具有“电影化”倾向的文本。应当承认,这些作品只是对电影技巧的借鉴和吸纳,在合理利用电影因素的同时仍保持着小说的独立品性。随着影视艺术的蓬勃发展,特别是电视艺术崛起之后,小说的显赫地位被动摇,由文化艺术的中心走向边缘。20世纪80年代末开始,中国电视随着市场经济的全面铺开,显现了空前活跃的态势。电视剧特别是电视连续剧的创作和播映,成为中国大众文化生活中的重要内容,它对小说的冲击也越来越大。人们在抱怨电视剧挤占小说生存空间的同时,也认识到其对小说的正面效应。作为一种大众传媒,电视以其独特的优势对小说进行普及、推广,小说借电视剧的改编得到张扬。《红楼梦》、《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《子夜》、《四世同堂》、—72—

小说创作的一道风景线。据《文汇读书周报》记者朱自奋报道:一批70年代作家积极接受影视对自己作品的改编,比如金仁顺、朱文颖、李修文、张生的作品都已经或将要被改编成影视作品。[3]朱自奋文章的标题叫做《70年代作家:为“张艺谋们”写作?》,这显然说明新生代作家自一开始就已经自觉自愿地趋从影视。由此看来,小说与影视文学的共生,绝不是一种历史的偶然或巧合,而是有其必然性的,两种艺术之间的共性为其奠定了坚实的基础。肯定地讲,小说与影视文学的共生绝不是短时间的只出现在这一历史时刻,而将要延续相当长的时间。如果当代的小说家都能从“象牙塔”里走出,去密切关注影视艺术的发展态势,那么当代中国小说与影视的共同繁荣将为时不远矣。

经验世界存在着同构、对应关系。其显著特色在于

对现实的忠实,它不改造生活,而是把生活复制、再现,从这些现象里面汲取那构成丰满的、生气勃勃的、统一的图画时所必需的种种东西。正如周靖波所说:“由此看来,电视剧处理非日常性题材的重要手段就是传奇题材生活化、历史题材言情化、政治题材世俗化。”[4](P28)电视剧的大众化审美取向,成为当代小说创作追逐的目标。

再看程式化。由于文化工业以都市大众为消费对象,通过大众传播媒介的无深度的、标准化的、易复制的、按照市场规律来进行文化产品的批量生产,由此导致的一个严重后果就是程式化代替了作品的风格。大家知道,“程式化”与“风格”是两个不相融的概念。风格一词是针对艺术创造而言的,而程式化是对工业化生产特征的概括艺术风格是在长期的艺术实践过程形成的,、艺它可以指艺术,。比如,语言在风格的形成过。对于歌德、雨果、斯汤达、托尔斯泰、海明威、鲁迅、巴金、老舍等一流的小说大师来说,人们甚至可以通过语言来识别其作品。正是在这个意义上,风格可作为测定艺术创造是否成熟的标尺。或者说,风格是艺术的重要标识。随着文化工业的成批量生产和复制,艺术品越来越具有“程式化”特征。霍克海默和阿多尔诺认为文化工业所制造的作品,并不是没有风格的,程式就是它的风格。霍克海默和阿多尔诺说:“老一套地照搬旧的东西,甚至把没有经过考虑的东西也硬塞入机械上可以再生产的东西的模式,这就是现实通行的文艺风格规定的。”[5](P119)影视艺术的生产就是这样,其中美国好莱坞的类型电影最具代表性。好莱坞电影从诞生之日起就是以商业为目的的大众文化产业,为了获得票房收入,就必须最大限度地揣摩大众文化心理,迎合大众审美习惯。好莱坞电影制作者从深受观众欢迎的影片中寻找和归纳出一些成功的模式,并以此为模本大量仿制。人们熟悉的“西部片”、“喜剧片”、“惊险片”、“科幻片”、“战争片”、“爱情片”等就是典型的类型影片。这些影片尽管情节公式化、人物定型化,却能呈现一种非常不同的价值,形成了对大众的强大吸引力和诱惑力。与电影一样,为了迎合观众趣味,为了追求高收视率,为了攫取高额利润,电视在节目的类型化、程式化方面远远超过电影。其直接后果是“电视节目的类型化

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二

就文体特征而言,“趋影视体”主要表现为叙事的大众化和话语的程式化两个方面:

先看大众化。影视是一种大众文化,大众生产、大众市场和大众消费。视来说,,这种直接交流是其他,因而电视剧艺术要求在选材上注重家庭性、日常生活性的题材。家庭生活、伦理关系或存在于人们身边的凡人琐事,更容易吸引观众。《篱笆 女人和狗》、《渴望》、《婆婆 媳妇 小姑》等电视剧之所以吸引观众,就在于它们能使观众产生亲切感。即便是写英雄豪杰、历史人物的作品,也同样要求在表现他们历史业绩的同时展示他们作为普通人的喜怒哀乐。《戏说乾隆》、《康熙微服私访记》等电视剧所显示出来的贵族平民化的倾向,同样能给观众以生活化的亲近感。近年来的一些作品,或如《唐明皇》、《武则天》、《雍正王朝》、《康熙大帝》等重在对历史事件的重叙和历史人物的重塑,或如《女人不是月亮》、《趟过男人河的女人》等专注于妇女命运的预测,或如《年轮》、《孽债》等执着于对知青生活的追踪,或如《苍天在上》、《天网》、《人间正道》、《中国制造》、《绝对权力》等勇于对腐败现象的披露,或如《咱爸 咱妈》、《儿女情长》热衷于新伦理价值的考察。这些作品用世俗的目光审视历史、现实、社会、人生,其艺术世界消融于读者的日常经验之中,向读者展示的是关于社会、历史、人生的一种经验形态,与人们所居住、所生活的

不但使得每一种类的节目在外部形式上整齐划一,而且在叙事套路、情节的常用母题、人物的原型化、人物关系的固定模型以及语法结构等诸多方面做出了严格规定,让大多数电视节目作者只能按既定的

[6](P137)。其实,文化工业生产的“公式操作”程式

化”是对风格的“否定”,也是对艺术的“反动”。问题在于,文化工业的“程式化”一旦渗入到小说创作当中,就必然引起小说创作方式的全面更新。众所周知,影视艺术与小说之间的相互影响,是以影视文学为中介的。随着影视艺术的繁荣,大量的影视文学创作与小说改编,当代小说的话语系统正在进行重新建构,个性化、私语化、独白式的语言操作正受到前所未有的冲击,影视文学的大众化、规范化、程式化话语系统正在浸入小说,促使小说进行话语系统重构。任何文学作品都有其特定话语系统,诗歌别于散文、戏剧别于小说、小说别于影视文学,就在于各自业已形成的话语系统。真正意义上的“趋影视体”小说意味着小说要服从于影视剧本的写作程式和叙事法则,小说与影视剧本之间的差异消失,小说的“味中之味”被消解《年轮》、张宏森的《大法官》、江山岩的《玉观音》、)。、大众化、工业化。几乎在电视剧《江山》,人民文学出版社出版了同名长篇小说。这部作品与其说是小说倒不如说是电视剧本,从生产方式到文体特征上都具有明显的影视性。对此,作者邓一光作了如下说明:“这(指小说《江

)原是一部电视连续剧的剧本,作为影视工业生山》

产中的一环,写作时采用了接近工作台本的简捷做法,没有人物状态描述,基本没有场景描述,离着文学本很远,几乎就是一个分镜头台词本。原本未打算出版,只是试图给导演和演员们讲述一个故事,以便他们在二度创作时有所凭借。后来出版社索要这个故事,为了方便读者阅读,作了些简单的体例变动

[7]和部分场次及内容删节,成了现在这个版本。”

(P509)可以看出,这类小说作为影视生产的副产品在创作方式上具有程式化的特点,正如约翰 霍华德 劳逊说:“现代的工业生产过程吞没了艺术家的技巧,使艺术家的意愿都不得不迁就机制品的统一规格。当我们今天来谈论电影创作的理论和技巧时,我们所谈的其实是商业机构的‘创作活动’。”[8](P381)而从作品的语言层面上看,可视性的描写、人物对话、蒙太奇结构等颇具影视剧本特征的语言操作,使众多的文学接受者在小说与影视剧本归—74—

属问题上犹豫不决。这是一种介于影视剧本文学和

传统小说之间的文体,在一定程度上代表影视时代审美取向的新小说。应当指出的是,影视剧本的话语系统渗入小说势必导致小说话语系统内部的矛盾,而影视时代的小说家正是在话语系统内部的冲突与矛盾中成长起来的。其中出现的矛盾并不是小说家的自觉选择,而是相反,小说家正在十分艰难地进行着小说话语系统的重构,正试图“压抑”“克服”乃至“统一”之间的矛盾冲突。现实的情况是,矛盾的紧张性一直存在于影视时代的小说创作中,一旦这种紧张性变得平和,达到真正的“弥合”与“协调”,小说的局面无疑将会有新的拓展。

另外,还有一种小说创作情形需要注意,即小说创作于影视作品之后,可称作小说的“后生”现象。所谓“后生”,再度创作,。在创作中,,通。这,也是视听符号向文字符号转换的过程。早在20世纪初,美国出现了被称作“电影—小说”的小说类型,代表作是《纽约的秘密》(1915年)和《吸血鬼》(1915—1916年)。“电影—小说”产生于电影之后,又与电影同步发行。当时的情形是:影院放映电影,日报上随之以连载小说形式发表电影故事,以达到一箭双雕的目的。从此以后,“电影—小说”逐渐发展成西方文学中一个拥有广泛读者的小说类型。近几年来,“电影—小说”、“电视—小说”在我国已成迅猛之势:有电影《刮痧》,就有小说《刮痧》;有电影《庭院里的女人》,就有小说《庭院里的女人》;有电影《大腕》,就有小说《大腕》;有电影《英雄》,就有小说《英雄》;有电影《手机》,就有小说《手机》;有电视剧《年轮》,就有小说《年轮》;有电视剧《大宅门》,就有小说《大宅门》;有电视剧《大染房》,就有小说《大染房》,等等。这些“影视同期书”的出版发行,表明导演与小说家、影视发行部门与出版商已经建立了互利、互惠的良好合作关系,也表明影视与小说两种艺术之间互动机制的进一步认定。一般来说,这些“后生”作品,仅仅是影视作品的文字描述,类似于常见的商品说明书。绝大多数作品出自于编剧之手,想象、虚构的成分差,文学性不强。可见,后影视文学作品既要保持原作品的影视性,又要发挥语言艺术的优长,力争影视性与文学性的高度合一。

应当看到,“趋影视体”小说创作遵循工业化生产的法则,与小说的个人化创作传统是相悖的。“趋影视体”小说不再是一种个人行为,而是集体劳作的结果。在创作过程中,小说家变成了文化工业中的一台机器,其创作活动被纳入工业化生产流程,思维、想象、联想、感悟等都受到一定程度的抑制。一句话,这种创作是不自由的。从作品本身看,大众化、通俗化的题材,类型化、定型化的人物,公式化、类同化的情节,都表明工业生产的程式化正在取代作者的独创性。从艺术手法上看,普泛化的影视技巧成为压抑人、奴役人、摧残人的巨大力量,小说家成了技术工人,小说失去了字里行间流露出的人文情怀,不再是“诗意栖居地”。比如,在语言运用上,冷冰冰的字眼加上机械化垒砌,已失去了语言的魅力。正如霍克海默和阿多尔诺所说:“文化工业禁止反对和攻击它的艺术作品,积极确定自己的语言的句法和词汇。长期不断的强制制度,只是产生了一些与旧模式联系在一起的新效益,只不过是增加了一些可以出版没有什么具体效益的作品的权力的补充规则。出,[5](P119),现在作出判断为时尚早就“,小说趋从影视的目的在于取影视艺术之长补自己所短,并不以丧失自身的独立品性为代价,正如爱德华 茂莱所说:“如果要使电影化的想象在小说里成为一种正面的力量,就必须把它消解在本质上是文学的表现形式之中,消解

[9](P302)另一在文学地‘把握’生活的方式之中。”

方面,影视艺术也在竭力寻求艺术的最高境界,张宏

森将其概括为“诗性”。他在创作《西部警察》、《车间主任》、《大法官》等作品时认识到:“一切的艺术表达都必须是诗性的表达,一个艺术家的立场和情操也必须是真正意义上的诗人的立场和情操,而艺术追求的最高境界也必须要达到诗的境界。”[9]这样看来,无论是以语言为载体的小说,还是以运动的画面为传达媒介的影视,都存在着一种远远高出于具体文本之上的、一种难以用语言表述的东西,而这正是两种艺术共同追求的目标。

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[10]张宏森.我思故我在———电影连续剧《大法官》创作后

记[J].电视研究,2000,(2).

MovieandTVArtsandtheStyleofNovels

SHENZai2chun

(DepartmentofChineseLanguageandLiterature,XinzhouTeachers’University,Xinzhou,Shanxi034000,China)

Abstract:AsaresultofMovie&TVart’saffection,quasiMovie2TVtypenovelreflectspeople’sknowledgeof

therelationshipbetweenmovieandTVartandnovels,andshowsthatnovelhastoattachitselftomovieandTVart.WritingnovelsformovieandTVmeansthatwritersshouldconsiderthefutureadaptationwhentheyselectthesubjectmatter,expressthetheme,mouldthecharacters,plantheplotsandusethelanguage.Theirprofoundmo2tiveistocatertoeconomicperformance.Asregardstostylisticcharacteristics,quasiMovie2TVtypenovelismainlymanifestedinpopularizationinthenarrationandformulainthediscourse.Sothedifferencebetweennovelandmov2ieTVscriptdisappears,alongwithflavorofnovels.

Keywords:Movie&TVart;styleofnovel;culturalbackground;creatingmotive;stylisticcharacteristic

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本文来源：https://www.bwwdw.com/article/39k1.html