解析蒂姆伯顿的影视世界

绪论

蒂姆伯顿（Tim Burton），美国著名导演，是当今好莱坞为数不多的既能保持票房不败，又能独成一派风格的大师之一，他因此又被誉为好莱坞“鬼才导演”1958年5月28日，蒂姆伯顿出生于美国加利福尼亚州的伯班克，这里是美国影视娱乐业的核心区域之一，许多电影公司和电视台都将摄影棚搭建在这里。蒂姆伯顿一出生似乎就和电影有了无法割舍的渊源，小蒂姆伯顿的童年是孤独的，他由自己的祖母抚养长大，多数时间里他是一个内向而孤僻的孩子，最大的爱好就是躲在房间里画画和看电影。“蒂姆伯顿在童年时代就表现出与众不同的艺术天份，他的想像力驰骋在神秘、诡异的虚幻世界当中，无论是幽灵、古堡还是吸血鬼这些具有浓郁的哥特式风格的元素总能够引起他无限的联想。”1978年蒂姆－伯顿从加州艺术学院毕业之后进入著名的迪斯尼动画公司，从此他正式进入电影行业，而他那独特的电影风格也开始一步步地形成。

蒂姆伯顿不是一个多产的导演，在他三十年的导演生涯中，共拍摄了不到二十部影片，几乎都是经典之作。八十年代早期，伯顿先后搞出两部短片，《文森特》和《弗兰肯维尼》，一部是对恐怖片演员文森特的致敬，一部是《弗兰肯斯坦》的儿童改编本。《文森特》因太过阴暗压抑而被禁止公映，而《弗兰肯斯坦》太过迪尼斯气息，不适合伯顿天马行空的想象力和个人风格气质。1988年，伯顿拍摄了《哗鬼家族》，这部影片完全是以鬼的视角为出发点，站在鬼的立场上去窥视人的世界，这种独特的视角在鬼片当道的好莱坞另辟蹊径，获得了成功。1989年，伯顿的《蝙蝠侠》公映，这部影片取得了巨大的成功，创造了伯顿的好莱坞票房记录。1990年，伯顿的经典之作《剪刀手爱德华》放映，影片中的爱德华一直被观众认为是伯顿的自画像，这部影片取得了商业和艺术上的巨大成功。1992年，伯顿作为监制的身份参与了《圣诞惊魂夜》的拍摄，这部影片把哥特风格发挥得酣畅淋漓。伯顿又分别在1994年与1996年分别拍摄了人物传记题材的《爱德伍德》和滑稽荒诞的《火星人玩转地球》，这两部影片虽在评论界取得了不错的口碑，但是票房惨淡。于是，蒂姆伯顿沉寂了三年，于1999年拍摄了他的哥特风格的集大成之作《断头谷》，这部影片也在商业和艺术上取得了不俗的成绩。2001年，伯顿翻拍了60年代的经典科幻影片《人猿星球》，此片所饱受争议，但票房大卖。2003年，他指导了一部讲述父子温情的艺术奇幻电影《大鱼》，这是一部温情的成年人的寓言童话故事，深受影迷的好评。2005年，伯顿推出了童话电影《查理和巧克力工厂》和动画电影《僵尸新娘》两部影片，这两部影片都伯顿哥特式的童话故事

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的展现，取得了不俗的票房成绩，而且《僵尸新娘》最终获得2006年土星奖最佳奇幻类电影，也获得了奥斯卡最佳动画长片的提名。2007年，伯顿翻拍了著名的百老汇歌剧《理发师陶德》，哥特风格在这部影片中得到了完美的演绎，该片夺得了2008年金球奖最佳音乐喜剧类电影。2010年，蒂姆伯顿推出了新版的《爱丽丝梦游仙境》，影片讲述的是13年后的爱丽丝重游仙境的故事，取得了可喜的票房。

近几年来，随着伯顿影片的盛行，他的影片成为了研究的热门话题，是研究生或者学者们选题的一个热点。通过对已有的研究成果的研读，笔者发现他们最多的是对伯顿影片的哥特风格角度来研究，阐释伯顿在影片中对哥特风格的运用，但是很少论及到伯顿在诡异恐怖的哥特中的创新。在伯顿的影片中，哥特遭遇了童话，碰撞出了别样的火花。他的影片在哥特风格的外衣包裹下，有着美丽温暖的童话世界与温馨情怀。无论是伯顿影片中的哥特风格还是童话情怀，这都是伯顿自我性格情怀与童年遭遇的投射。本文的创新之处在于一方面梳理解读伯顿影片中的哥特风格，另一方面注重于伯顿对哥特风格的升华。本文还着力解析在伯顿的哥特风格包裹下的童话世界里蕴含的人生真谛。本文的另一个创新之处还在于用心理学来解读伯顿的童年阴影对于他影视创作和影片风格的影响以及伯顿的善恶是非的价值观。本文从哥特风格、童话世界和心理学三个方面对伯顿的电影世界进行解读，力图拓展伯顿影片研究的新视野。

由于伯顿影片的诡异而又虚幻和他天马行空的想像，使得人们对于伯顿影片的深邃之处不好把握，然而，笔者又才疏学浅，我不敢说自己能驾驭好这篇文章，再加上运用一些新的视角来解析影片，文中不免会有个人色彩的阐释，或许会有大胆的主观臆断，但这些都是笔者深思熟虑后的见解。由于能力有限，本文虽不能达到理想的要求，但是笔者的态度是认真的，这是一份尽心之作。

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第一章 蒂姆·伯顿与哥特风格

蒂姆伯顿被电影界公认为“鬼才导演”，他的每部影片几乎都烙上了哥特风格之印，呈现出的是怪异的风格、冷艳的画面、荒诞的剧情、前卫的手法。伯顿既是哥特风格的忠诚发扬者，又在践行哥特风格的同时，融入了多种元素，他把古老的哥特文化和当时的时代背景完美地结合在了一起，给哥特题材注入了崭新的因子，在哥特风格中“凤凰涅盘”。在伯顿的电影作品中，哥特是包裹感官的“外衣”以及点缀“神秘”“惊悚”或“邪恶”的装饰，“纯净的灵魂之光则是在美丽的内在之中绽放。”黑暗、阴森的空间对于蒂姆伯顿而言只是事物的表象，而非事物的本质，揭开哥特式鬼魅的形式面纱，蒂姆伯顿为观众营造了另一个世界，一个“充满了黑色幽默的温婉和惆怅”的世界，他的作品总是以诡异而忧伤的情调打动人心，“冷与暖的交糅就像温暖中的残酷，阴森中的华丽，黑暗中的暖意的独特世界。”在这个世界里，美好和邪恶也不再完全对立，这些成为了新的符号载体，其中痛苦、黑暗、孤独、忧伤带来的一种审美愉悦，撞击着人们的视觉和心灵。

第一节 哥特艺术概说

“哥特”一词源于中世纪居住在北欧条顿民族的一支叫哥特的部落，这个部落以野蛮彪悍、嗜杀成性著称。他们经过几个世纪的迁徙流浪后，最终在公元五世纪灭亡了西罗马帝国，摧毁了古典文化，哥特部落也因此被希腊和罗马人称之为“野蛮人”，哥特也就成了恐怖、无知、愚昧、缺少艺术品味的代名词。其后，艺术家们用它来指称一种曾于12——15世纪风行于法国北部的一种建筑风格，这种风格主要用于教堂和城堡等建筑，其显著特征是利用高高耸起的尖顶、笔直的立柱、狭长的窗户、多尖的拱门来达到一种强烈向上升腾、直指天国的感觉。“而彩色的玻璃和建筑空间中存在着大量纵向延伸的线条，勾勒出迷离和神秘的氛围，营造出一个‘非人间’的世界。”哥特建筑以人的兴趣和幻想为前提，却不以实际用途为目的。这种建筑的风格特征和内涵，借用黑格尔的几句话，就是“人所需要的东西不是外在自然所给予的，而是由人自己造出来的一种内在世界，力求获得超脱一切诉诸知解力的界限而远举高飞的庄严崇高气象。”在文艺复兴时期，那些崇尚古希腊古罗马文化的思想家认为哥特建筑风格代表着落后、野蛮和黑暗，在他们的影响下，哥特一词又被赋予了野 ①

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黑格尔：《美学》第三卷上册，朱光潜译，商务印书馆，1984年版，第88——89页。

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蛮的、恐怖的、神秘的、中世纪的、黑暗时代的，甚至东方的等诸多含义。在英语中，“哥特”一词真正是源于18世纪，大致有三个含义：一、野蛮、凶残的；二、中世纪的；三、哥特式建筑风格。

哥特式风格后来随着大众文化的兴起被移植到其他艺术门类当中，并产生了相当深远的影响。这其中尤以在文学领域的发展最为著名。18世纪后期，哥特一词与文学联系在了一起。英国小说家贺拉斯·瓦尔普的小说《奥特朗托城堡》被看作是“哥特式”小说的滥觞之作，这部小说是“作者在哥特式城堡中创作的以中世纪为背景的充满罪恶、暴力、残忍凶杀的‘一个哥特故事’。”厄斯特雷克曾评价说瓦尔普是最先将“哥特”引入文学领域的作家，他的小说开创了英国和西方哥特小说的先河，从瓦尔普的《奥特朗托城堡》面世之后，在欧美文坛上，哥特小说极为风行，成为一个颇为引人注目、特立独异的文学现象。“对哥特趣味的日渐崇尚不过是思想意识意识发生巨变的征兆，它终究演变为浪漫主义运动。”《哥伦比亚百科全书》是这样为哥特小说定义的：

哥特小说是一种流行于18世纪末至19世纪初的英国小说文类，又陈“哥特罗曼司”。这类小说讲述的是一个个神秘故事，通常伴有超自然现象和深深的恐惧并多以中古时代的废墟或闹鬼的城堡为背景。贺拉斯·瓦尔普的《奥特朗托城堡》是哥特小说的先驱，还包括安拉德克里夫、马修·刘易斯等作家的一些作品。这一文类的影响可在柯勒律治、坡、勃朗蒂姐妹等作家中找到，20世纪60年代，所谓的“哥特小说”在英美大肆流行。

从这一定义中，可以看到“哥特式”小说可以宽泛自18世纪至今的任何具有哥特式特征的、能够带来恐惧和悬疑的欧美小说。哥特小说有强大的生命力，从起源的18世纪的英国哥特小说，到德国的哥特罗曼司，到18世纪末的美国文学中的哥特传统，到19世纪的理性主义哥特、心理哥特、女性哥特、后殖民主义哥特，哥特贯穿了欧美文学的各个阶段。

哥特式的文学作品“善于描写黑暗、空虚、恐怖、凄厉的场面。古墓、坟地、幽暗的森林、废弃的古堡是哥特式风格最为主要的场景，披着黑色斗篷的吸血鬼和面色苍白、虚弱病态且带有神经质的青年是故事的主要人物，由于满足个人情欲或争夺财产引起的迫害、谋杀等笼罩着恐怖神秘气氛、具有怪诞紧张情节的不寻常的故事为主要内容。”哥特小说展现出的是：“一切被夸大到惊世骇俗的地步”、“容不得任何中间的、寻常的、平凡的、一般的东 ①

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李伟昉：《黑色经典——英国哥特小说论》，中国社会科学出版社，2005年版，第3页。

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西”这些哥特特征源于瓦尔普的《奥特朗托城堡》中的一些创作特征。《奥特朗托城堡》中的创作特征包括：一、一个无助的受害者和残忍的迫害者；二、迫害者通常与邪恶有关并具有超强的和超自然的能力，受害者常被一种来自迫害者的无法解释的力量所蛊惑；三、故事背景通常设在无法穿越的高墙内（现实世界和心理世界）以加强受害者的孤独感和无助感；故事的主要意象是阴森的教堂和闹鬼的大宅，里面囚禁孤独的受害者；四、氛围中弥漫着神秘、黑暗、压抑、恐怖和毁灭，并预示着灵魂的死亡以及人类将成为永久的受害者的厄运。这些特征几乎成为了“哥特式”的显著标志和界定标准，并引来后世作家的争相效仿和使用。安德鲁·桑德斯对哥特小说有简明的概括：“它成功的手段是借助于峭壁和深渊，折磨与恐怖、巫术、恋尸癖以及心神不定。他沉浸于思魂出没，突然死亡、地牢、梦境、妖术、幻觉和预言之中。”但是，这些特征也不能涵盖全部的哥特小说的特征，具体地说，哥特就是以人类精神世界的阴暗面作为基础和出发点，探讨有关死亡、痛苦、孤独等阴暗面的主题。在当今文学领域，更贴切客观而言，哥特特征的内涵则是“一种氛围的营造，一种感性背后的哲学的、美学的、理性的对人性的探索。”哥特风格影响了西方一大批作家，如雨果、柯勒律治、坡、勃朗特姐妹、雪莱等一些大师级作家都深受其影响。

“哥特”自身有强大的生命力和延展力，逐渐演变成了一个跨学科概念，适用于大众文化的众多领域。哥特经过文学领域的洗礼，形成了独特的文化形态，它把人类精神世界的黑暗面曝光于大众的视野中，将大众不愿面对的黑暗、孤独、恐惧、死亡等精神状态摆出来，或表现、或探讨、或揶揄、或干脆不可自拔地沉溺于其中。哥特经过了建筑领域的演绎，文学领域的洗礼，又渗透到了音乐、绘画领域，当然，作为“第七艺术”的电影与哥特艺术交融在一起绝对是不可避免的潮流。1921 年，一位名叫克里斯滕森瑞典人拍的《 历代的巫术》的纪录片，电影的表现主题第一次采用了异教、死亡、巫术等阴暗面元素，于是，第一次哥特文化与电影撞出了火花。哥特风格与电影的相遇，不仅仅只是通过银幕为观众呈现出一份撼动心灵的视觉盛宴，哥特自身在光影中也焕发出了全新而又别样的光影魅力。哥特电影集哥特建筑、哥特小说、哥特音乐于一炉，提炼各家之精华，炼造自家独特之风格。

在哥特风格的电影中，人物大部分是吸血鬼、骷髅、鬼怪、女巫；导演大多擅长用色差的对比和光线明暗的对比来营造氛围；多以黑色或灰色等暗色为主体色调，布景比较舞台化，有时会使用哥特绘画构图背景，而弃用真正的场景；无边的黑暗充斥着萤幕、具有浓郁的哥特风格的建筑与低沉的黑云随处可见；高昂与低沉顿挫的音乐交响在一起，与剧情丝丝相扣 ①

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巴赫金：《巴赫金文集》第3卷，白春仁等译，河北教育出版社，1998年版，第222页。 王晓姝：《哥特之魂》，知识产权出版社，2010年版，第10页。

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的同时又散发出了阴森鬼气的寒意；悬疑的故事情节荒诞离奇、缭绕着绝望的气息；演员形象、举止展现出的是高贵黑暗的特质，这些都是哥特电影的标志性符号。哥特电影借助这些标志性符号来展现黑暗、孤独而又高贵的精神追求，挖掘出人类精神世界的黑暗面。

哥特电影以其超越尘世而又交错着堕落、唯美的视觉美感魅惑着世人。“在哥特电影中，无论是哥特式的古堡、还是荒僻的原野，无论是吸血鬼，还是没落贵族，都是一个个的视觉符号，在这样的视觉符号下，加上超自然力量的元素，演绎爱恨情仇和善恶冲突。因此，可以说在哥特艺术中，它的视觉元素承载了它的文本主题。”在蒂姆·伯顿电影中，利用哥特式的视觉美感，把哥特风格通过哥特式的显著符号展现得淋漓尽致。

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第二节 哥特风格的完美演绎者

在蒂姆伯顿所拍摄的影片中，无论是商业类型片、恐怖悬疑片还是诡异的泥偶动画片、温情的动画片，哥特元素都渗透其中。在他的影片中，哥特式的女孩随处可见，这种女孩的特征是尖下巴、大眼睛、面容苍白、眉宇间总有种挥之不去的阴霾。如《剪刀手爱德华》中的女主角维诺拉·赖德、《理发师陶德》中的女主角海伦娜以及《断头谷》中的克里斯蒂那·里奇都是这种风格的女孩。蒂姆伯顿所推崇的哥特式的青年人就是他的心爱的男演员约翰尼·德普，其特征就是苍白的面容、神经质的嘴角、卷曲的黑发、还有他那独特的飘忽不定的说话方式。蒂姆伯顿所拍摄的所有影片都洋溢着哥特风格的场景，穿梭着哥特式的人物，发生着哥特式的故事情节。

哥特式电影的恐怖怪诞在蒂姆伯顿的镜头下全面绽放，“流淌在故事场景、人物形象以及故事情节中。”其中，以《断头谷》最为著名，影片开头呈现在观众面前的便是惊恐神秘，那蜡烛油看似血滴，色彩阴森恐怖，月黑风高的荒野中，孤车赶路、一声凄凉恐怖的惨叫、人头落地的血腥场面，杀气腾腾。整部影片除了克莱思的回忆部分之外，基本色调是几乎都是蓝黑色、青黑色、灰白色，整部片子都笼罩在一片黑色的阴沉压抑之下，使整个村庄仿佛置身于一个孤立的空间中，阴冷的白色雾气穿梭在灰暗的村庄之中，低矮的尖顶小屋若隐若现，形成迷离、神秘而又恐怖压抑的效果。这部影片的场景散发着浓郁的哥特式气氛。影片中的男主人公是一个胆小的、有心理阴影却很聪明的警察神探克莱恩。影片是由克莱恩对村中多起杀人事件的调查展开，是哥特式悬疑片和恐怖片的杂糅。案情疑点重重，扑朔迷离， ①

林静：《黑暗童话中的精灵》，http://d.g.wanfangdata.com.cn/Thesis_Y980075.aspx第17页。

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无头骑士的存在与否？行凶者究竟是人是鬼？直到克莱恩亲眼目睹了无头骑士追杀治安官的过程，无限惊恐之后，他终于承认了这个事实。最后调查出了真相是卡翠娜的继母才是始作俑者，她为了夺取家产，运用巫术驱使在坟墓中取来的头颅为自己杀人，以达到自己不可告人的目的。这个结尾使影片回归到了经典哥特小说的主题：“通过血腥的场面、神秘的气氛、恐怖的超自然力量、惊险曲折的情节，实质上是对人性的阴暗面和恶的部分进行暴露和批判。”

《断头谷》中，蒂姆伯顿运用了大量经典哥特意像来确立和加强哥特氛围，其中很重要的一个就是骑士。在哥特小说中，“一个死去的骑士幽灵所带来的黑暗效果与吸血鬼是同样吸引人的。”在影片中，无头骑士在村中屡次进行残杀，被杀者的头都被砍下带走，这将村落带入一片血雨腥风中，人心惶惶。无头骑士看似无目的性的杀戮，实则是为了寻找自己的头颅。影片对无头骑士的屠杀行为进行了大幅展现，多次直接展示无头骑士杀人的场景，毫不回避残暴的血腥场面，那暴虐残忍的杀人手段，仿佛让人重新回到了黑暗残酷的中世纪，成功营造了一个在暴力中让人惊悚恐怖的哥特世界。

《断头谷》将哥特式风格的那种阴郁、黑暗和诡异这些与死亡概念密切相关的气质淋漓尽致地表达出来，是蒂姆伯顿哥特式电影风格的集大成之作，成为了哥特式电影中无可替代的经典。这部影片除了具备哥特式电影的所有标志性符号之外，更是深入的涉及了哥特式风格另外一个重要的内容——死亡。蒂姆伯顿十分偏爱死亡题材，《理发师陶德》直面死亡的血淋淋的场景，是蒂姆伯顿哥特式死亡题材影片的又一经典代表作。在影片中，穿插了大量的割喉镜头、血流满地的死亡场面，完全展现出了哥特风格中的血腥恐怖的场景。影片以复仇为主线，融入了歌舞、惊悚、搞怪等多种元素。在19世纪伦敦阴暗、湿冷的街头，阴郁的气氛缭绕在来来往往的行人中，“伦敦街头灰暗的建筑物外表、仿佛能沁出水的青石板道路、阴雨的天气、时时环绕的雾气、满腹心事的人们，血的鲜红色与暗色调的对比，更增添了影片的黑暗与恐惧之感。”这部影片“尽管没有传统意义上哥特式电影的吸血鬼、巫术、宗教背景等元素，但同样谱写了一篇关于仇恨、痛苦和死亡的精彩的哥特式乐章。”在影片中，被复仇的愤怒占据大脑的陶德，看透了城市的黑暗，他身边的每个人背后都隐藏着罪恶，他无法改变，只能毁灭。陶德在理发椅上安上机关，人在陶德的理发椅子上，仿佛变成了木偶，没有表情和动作，好似只是是流水线上的产品，“只有当他们喉咙被陶德割开的一霎那间，鲜血喷出，才有一丝人的感觉。”从此，理发室只有进没有出，尸体顺着密道到了楼下 ①

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朱凤凤：《华丽的哥特式残酷》，青年作家中外文艺版，2010年，第16页。

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的烤炉旁。陶德用剃刀开始自己的复仇毁灭之路，也走上了死亡的不归路。影片以复仇为主线，以死亡为终结，为我们展现出了仇恨的延续性和死亡的残酷性。

带有明显的节日狂欢色彩是蒂姆伯顿关于死亡的作品另外一个显著的特点。在欧美，万圣节是最重要的节日之一，是一场包含恶作剧、化妆舞会、刺激的恐怖故事为主要元素的众人狂欢，孩子们理所当然地成为了这个节日的主角。在美国的这一天的夜晚，当南瓜灯点燃时，孩子们穿上形式各异的怪诞的服饰去按响邻居家的门铃，预备好开门的人也会装出一副很恐慌、备受惊吓的样子，这就是万圣节的全部意义所在 。蒂姆伯顿的《圣诞夜惊魂》就是以万圣节为背景题材，以鬼故事的经典人物骷髅杰克为主角。骷髅杰克是万圣节镇的首领，他是鬼怪狂欢的策划者，他的出场颇是无精打采，因为他内心很痛苦，但是，爱戴他的怪物们都体会不到。他满腔充盈着诗人般忧郁浪漫的情怀，向往着不同于万圣村邪恶之灵的生活，他对老套的每年一次的万圣节活动很厌倦，想找点儿新刺激。一个偶然的机会，杰克在树林中神奇地来到了另一个洁白的冰雪世界——圣诞镇。这里是圣诞节的策源地，在这个镇上，斑斓的色彩和明亮的灯光使得杰克惊奇不已，而镇上的那种欢乐的气氛，更是让杰克心驰神往。为了能更好地体会圣诞节，骷髅杰克绑架了圣诞老人，他怀着为他人带来欢乐的美好愿望，按照自己的方式为圣诞节生产礼物。可事与愿违的是，他手下的妖怪误认为这次又是首领杰克想出的一个整人计划，生产出了各式各样吓人的玩具礼物。圣诞节终于来了，各种各样的恐惧礼物被装进袜子里送到孩子们手中。在礼物被打开的那一刹那，一切都乱了，圣诞节出人意料地变成了万圣节。当大人们从孩子们的惊叫声中醒来后，看到的是一个令人难以置信的场景，每个人都愤怒了，他们架起了大炮将穿着圣诞老人衣服，正满心欢喜地驾着鹿车飞过天空的杰克一炮轰了下来，杰克在一种搞怪的荒诞中死亡了。用娱乐的方式触及死亡的主题，而这一点也恰恰是蒂姆－伯顿电影最主要的特征。

伯顿醉心于“哥特”风格的华丽与阴沉。“他极为擅长将黑暗、神秘及悬疑的气氛与元素在影片中加以完美融合，使那些或阴暗、或荒谬、或诡异、或超现实的事件更加阴暗、更加荒谬、更加超现实的、更加诡异。”伯顿为人们呈现了一道道哥特式的华丽盛宴，在恐怖和痛苦中为我们提供了审美愉悦。尼采曾说过：“肯定生命，连同它必然包含的痛苦和毁灭，与痛苦相嬉戏，从人生的悲剧性中获得审美快感”。尼采的悲剧理论给悲剧、痛苦和死亡赋予了美，也同样可以解释伯顿哥特风格电影受欢迎的原因。当人们看到曝光于阳光下的黑暗时，首先会引起人们与生俱来的恐惧感，但当这些黑暗因素为人所接受、认同，就会从恐怖中获得一种雄壮的美，进而升华出一种审美愉悦。

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第三节 哥特风格中的凤凰涅盘

蒂姆伯顿热衷于营造如墓地、下水道、夜晚都市、荒郊树林等恐怖阴森的场景，影片中穿梭着相貌诡异、外形奇特的人物。“他的电影始终铭记着他本人独树一帜的黑色哥特风格的烙印。在这种哥特式的情结背后，蒂姆伯顿又不遗余力地讴歌着真、善、美。他在游刃有余地跳着华丽冷酷的哥特式舞蹈的同时，周身散逸出了浪漫感人的浓烈气息，在极端相反的特性中震撼着观众。”他完美地践行着哥特风格，又哥特中凤凰涅盘，超越了哥特的冷酷，展现了温婉浪漫又有着浓浓忧伤的情怀。蒂姆伯顿的影片“充满了黑色幽默的温婉和忧伤，自闭又很有张力，冷与暖的交揉，是阴森中的华丽，温暖中的残酷，黑暗中的温馨，一个非常诡异的世界。”

在蒂姆伯顿的电影中，以机器人、鬼怪或死亡为主题的哥特电影绝对不是黑色喜剧、黑帮电影或恐怖电影，虽然影片表现的主题是黑暗和孤独，但这其中也蕴含着高贵和深邃之美。“它的孤独是由于主人公非正常人身份无法与人交流而与生俱来的、深入骨髓的孤独；它的黑暗是使人产生对于未知的恐惧，也是包裹着真正大智慧的深邃。”蒂姆伯顿的哥特电影中的生灵总是生活在黑暗中，逃避着人类，躲避着光明。在压抑下，黑暗蔓延出了欲望，但这欲望是单纯的，几乎是沾染了兽性的直白表达，人类中的金钱、权力、地位在这些异类看来犹如粪土。一些人对蒂姆伯顿的电影都有很深的误解，认为他的吓人、恐怖、内容污秽、邪恶的片子，其实，蒂姆伯顿的电影所蕴涵的精神气质是第一位的，“其孤独和黑暗中有一种特别的愤世嫉俗的高贵气质。”这类电影大都讲述了一颗不能见容于这世上的心、主人公高贵的坚守、毁灭的爱情、黑色的浪漫和失控的欲望。

蒂姆伯顿创作的哥特式电影除了具有黑暗、恐怖的特性之外，还蕴含了丰富的情感，带着让人心痛的忧伤。在他的影片中，大多数是表面上是哥特式的，实则是浪漫感人的。“他的影片游走于生与死的世界里，情节中却渗透着无限深情。”“无论亲情、友情还是爱情，伯顿的电影里总有着欺诈与心伤，而尤为让人心疼的是经过了那些惨烈的背叛，片中人物依然相信真情的存在，不管蒙受了多大的苦难，仍然心存感谢。这种生命的信仰，是悲剧中的光芒，也正是伯顿的创作理念，带着强烈的个人理想主义色彩。”但是很多时候，导演对现实又持怀疑态度，因此，他导演下的故事中，每一种美的获得，必然会随着另一种美的毁灭。 ①

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张羽、刘继华：《哥特的“演绎”》，哈尔滨工业大学学报，2007年第2期，第10—11页。 李季、张丽：《从蒂姆伯顿电影看黑色文学》，当代小说，2010年第5期，第64页。

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《剪刀手爱德华》中，“在那相爱却不能相拥的爱情里，注定他用一生的孤独悼念他伤感的爱情。”遗憾的痛比没有感情的痛更让人撕心裂肺，因为前者是是命运的不公使然，有着可望而不可即的距离。在这份伤感纯美的爱情中，爱德华用生命灵魂守候在绝望而凄美的风雪里，将一生的痴情交付于自己爱的人，用一生的忧郁来纪念她。或许这正是生活的真实：圆满永远不可到达，这也正是钱钟书先生所谓的“企慕情景”。伯顿所要表现的，“是守望着的救赎，是忧郁的优美，是孤独自守的人格超然，是成全与放手的博大。将想象中完美的人性赋予不能被人类社会接纳的机器人，从而对比出人类社会人性的缺失，这种黑色相比直接的展现，婉转却更加具有震撼力。”《剪刀手爱德华》凄美而细腻的感伤情怀为哥特题材注入了崭新的生命力，从而在一定程度上拓展了哥特电影的题材范围。

蒂姆伯顿的影片常常会对一些社会现象提出质疑和批判，用常人难以想象的另类方式表达心中的愿望和困惑。用常人的想想，地狱应该是骷髅残尸遍布，是丑陋恐怖的渊薮，而事实上在《僵尸新娘》中，地狱的一切恰恰相反，是那般的和谐快乐，充满了人情味、充满了欢声笑语，比人间美好得多。地狱的一切，不似地狱，宛如我们理念中的天堂般美好。对于那些罪恶的人咎由自取被毒死，本应该是可喜可贺的，然而他之死，却是从一个受苦的人间去到一个无忧的地狱，他其实并没有受到惩罚。本应该光明的人间，成了灰暗冷寂的世界，众生们不仅阴沉呆滞，而且冷漠奸诈、唯利是图。这真是一个黑色的讽刺。“电影是生活的剪影，电影的黑色来源于生活的矛盾性，电影的艺术成就很多时候就因此而体现在对黑色作出的表达式上。”希区柯克曾感叹过：“灯光打得再亮，也无法照亮人性中黑暗的一面。”蒂姆·伯顿并没有刻意展现黑暗的一面，却在明暗的对比中用戏谑的手法让观众听到了被污染的人性在卑微地呐喊。

“鬼怪片中的鬼怪反被人整得无处申冤；机器人的爱情凄切缠绵更甚于人；严密的科学论断却得出骇人的灵异答案”??这些怪异的题材都是蒂姆伯顿的拿手好戏。他不仅把自己古怪夸张的想法展现的淋漓尽致，而且也把外在和内在的矛盾发挥到了极致，他往往会通过“常人”与“异类”之间的反差和冲突来展现他的奇思妙想。在伯顿的影视世界里，“‘常人’大多都是一副衣冠楚楚的样貌，而‘异类’则有着天马行空的外表；‘常人’通常是人性丑陋面占上风的群体，‘异类’则基本是纯真与善良的代表。蒂姆伯顿通过种种矛盾情节的设置，塑造出了‘异类’的困境，”也体现出了伯顿的那种渴望冲破隔膜，进而达到相互理解的美好愿望。《剪刀手爱德华》中，爱德华有一双剪刀手，这是与生俱来的怪异，使他 ①

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李季、张丽：《从蒂姆伯顿电影看黑色文学》，当代小说，2010年第5期，第64页。

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成了异类，与他人有了隔膜障碍。他满腔的善良和爱意，无法与人分享。即便是他最后拥抱自己心爱的女孩，由于剪刀手这一隔膜，也无法紧紧地拥抱那一瞬间的美好爱情。我们被爱德华那份表达爱意的强烈愿望所感染，被他的的忧郁和无奈所浸染！在《僵尸新娘》的最后，艾米莉承受着失去维克多的苦痛，化成了彩蝶。她最后的一声叹息，是一种回归自然的释然，更是对爱的一种留恋。终是摆脱不了人鬼殊途，天人永隔的悲剧。不难看出，在伯顿的电影中，无论风格多么哥特、内容多么的荒诞、人物多么的“异类”，孤独忧郁仍然是他电影的最大主题。不过，不管伯顿的电影有多么的黑暗，他却总可以在黑暗中让人们看到一丝曙光在远方闪烁，给人一点点希望。

在蒂姆伯顿的影片中，哥特式的人物外貌看起来荒诞、夸张甚至丑陋之极，这些人物形象就像是“一个小孩子恶作剧中随手画出的，有着孩童式的简单线条和笨拙的丑陋，以及孩童带有一些阴暗的想像力的宣泄和夸张讽刺。”但细心的观众则会发现，伯顿从来不忘给这些主角“安放一颗与外貌迥然相异的孩童之心”，正如“黑夜中才知明灯的可贵”，这种煞费苦心的安排很容易形成出人意料的性格反差，黑色诡异，但却是以出自童心的幻想包裹的，“营造悬念丛生的故事背景，并造成耳目一新的感觉冲击。”这能给人以新奇感，却不会让人陷入恐怖的绝望。在这些丑陋诡异的人物形象中体现出的正是伯顿永远的童心。

第二章 蒂姆伯顿的成人电影中的童话世界

童话是“通过丰富的想象、幻想和夸张来塑造形象、反映生活，对儿童进行思想教育，

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一般故事情节神奇曲折，生动浅显，对自然物往往作拟人化的描写，能适应儿童的接受能力，”属于儿童文学的范畴。成人与童话看似两个遥远的概念，却在蒂姆伯顿的影片中碰撞出了别样的火花。蒂姆伯顿运用想像、荒诞、夸张的手法，通过电影的语言与画面，为观众展现出来一个带有梦幻而又荒诞色彩的童话世界。不论是《剪刀手爱德华》、《大鱼》、《爱丽丝梦游仙境》，还是《蝙蝠侠》、《查理和巧克力工厂》，甚至是传记性的《艾德·伍德》，无不充满了童话的色彩，正如他自己到处宣扬的：“我喜欢童话！我要把电影拍得像童话一样！”

第一节 蒂姆伯顿影片中的童话情结

在欣赏蒂姆伯顿的影片时，我们会发现它们有着离奇的故事情节、亦真亦幻的境界、浓烈的幻想气息、纯真善良而又夸张异类的主人公。在他的影片中，散逸着温情、荒诞与天马行空的幻想，这些都是童话的产物。在伯顿的影片中充满着梦幻而又绚丽的场景画面。例如影片《大鱼》、《剪刀手爱德华》中的那色彩斑斓而又充满神秘色彩的小镇与城堡。那在只有在童话中才能出现的有着各种精灵的森林、为爱化蝶的僵尸、机器人的爱情等等在伯顿的影片中随处可见。他的影片中的主人公都有着童话气质，《大鱼》中的积极乐观的父亲爱德华、《剪刀手爱德华》中的善良纯真而又让人伤感的机器人、《断头谷》中的胆小却善良聪敏的侦探等等。伯顿利用奇特而又非逻辑的幻想，把这些童话般的场景、童话气质的人物与离奇的童话情节巧妙地结合起来，塑造一个成人的童话世界，让成年人在这种幻想中体味着审美的愉悦。

每个成年人都存在着对童年的怀念与向往，却往往羞于表达，只是深深地隐匿于内心的某个角落里，伯顿是一位心理大师，他深知成年人的这种尴尬的心理境地，他运用超现实的手段，在影片中为成年人营造出了一个个奇幻的童年世界来弥补成年人的这一在现实中得不到满足童年情节，传达着成年人的思想内容，表现出的是对当下现实生活的精神层面上的关注。如影片《大鱼》通过父亲超凡的想象力为人们讲述了一个犹如童话一样美丽的故事，在这个充满传奇色彩故事背后，人们感受到的是一种人类的生存困境。因为童话在当今人类生活中，尤其是成年人的生活中的缺失，人们的生活越来越功力，越来越枯燥，就如爱德华的儿子的生活一样，现实得容不下一点想像的空间。积极乐观、不畏艰险的爱德华用自己的执着的童话心理感染着儿子，分享着他的快乐。他最终改变了儿子的生活态度，给予儿子一份童真的梦想，教会儿子如何去寻找生活中的美丽。当然，爱德华这种乐观向上的生活态度通

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过电影也传递了更多的人，让人们在这个“异化”的社会中学会寻求一份童真的美丽。

童话是美丽的，它作为浪漫故事的一种，“‘对抗’是其中必不可少的因素”， 诺思罗普·弗莱在《批评的解剖》中指出：“‘对抗’(agon)或者‘冲突’是传奇(浪漫故事)的基础或者原型主题，因为构成传奇之基础的便是一系列奇异的冒险。”这种对抗“造成主人公所受的磨难，同时也预示着精神上的磨砺与蜕变，所以成长在充满希望的同时又不可避免地带来焦虑与困惑，克服并跨越这些存在于现实和心灵中的障碍是成长的重要环节。”蒂姆伯顿的影片《爱丽丝梦游仙境》讲述的是一个成年人的心理成长与自我寻求认证的童话，在这个童话中有着浪漫奇异的冒险，有着现实与心理幻境的对抗。在现实生活中的爱丽丝受着种种家庭和社会道德给予她的枷锁，给她带来了深深的焦虑与困惑。束缚下的爱丽丝对于自己被安排的婚姻开始产生了反抗自卫的意识，在穿着上她抛弃了紧身衣与长筒袜，她习惯于驰骋自己的想像，在想像中寻求自我。爱丽丝在兔子的引领下，来到了她阔别13年的地下仙境中，这里有着会说话的兔子、鹦鹉、渡渡鸟、蓝色毛毛虫、魔头兽、假海龟等一些只有在童话中才出现的小动物，有着疯帽子叔叔、红桃皇后与白皇后等一些怪异的童话角色。爱丽丝在这个梦幻的童话世界中开始了自我的磨砺与蜕变。爱丽丝通过斩杀炸脖龙来完成了自我价值的体现，放弃了被束缚的自我，完成自我寻求的认证。蒂姆伯顿还坦承自己内心一直藏着“爱丽丝”的影子。长大后的爱丽丝一点也不像小时候那样听话，对伯顿而言，被亲戚视作异类的她，其实也是自己过去作品里那些怪异主角灵魂的延续，“回溯我自己的成长期，我曾觉得自己不被外界、现实所接受，那时的我常要像爱丽丝一样，用幻想解决一些现实的问题，所以，这部小说对我而言有着独特的吸引力。”

蒂姆伯顿在影片中用童话式的讲述赋予了成人童话以凝重的现实意义，“无论环境还是人物都包裹着童话的外衣，所产生的距离感让受众把欣赏影片看作聆听梦幻的故事，然而童话的故事可能只是一个符号，传达出创作者成熟的人生感悟。”在影片《剪刀手爱德华》中，故事是以在一个大雪纷飞的夜晚，奶奶给小孙女娓娓道来她梦幻的往事开始的，神秘的山顶古堡、有着剪刀手的男人、小镇每年的大雪??这样的讲述更象是个美丽的童话，尽管有着安徒生式的伤感结局。爱德华清澈的眼神里藏不住一丝狡诈，纯真的笑容里包容不下太多的复杂。那个忧郁的男人，惨白的面容掩盖了本来的英俊，笑的时候却又有着孩子般的纯真和无辜，他在机器的外壳下有着一颗纯真善良的心灵。他被好心的佩格带领着走进了人群，他 ①

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[加]诺斯罗普·弗菜：《批评的解剖》，陈慧等译，百花文艺出版社，2006年版，第278页。

陈虹：《西方现代童话中的成长仪式原型及文化意义》，安徽大学学报，2009年第3期，第88—89页。 赵瑜：《成人电影中的童话情节》，电影文学，2008年第2期，第5页。

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用自己的善良和特殊的双手为小镇带来了欢乐的时光。他爱上了金丽，就像童话中的王子爱上了公主，但是他始终没有表白，在心里默默爱着，只是剪刀手下开始出现了一个个裙裾飞扬的美丽少女园艺造型。因为爱，善良的爱德华被无情的利用了，成为了替罪羊。而更悲哀的事实还是人们对一个本来善良的人无心犯下的过错远不及对作恶多端的恶徒来得宽容。在利用完了爱德华的才能和善良之后，他终于被视为异类开始排斥。流言四起，要怎么来信任人的真诚呢？那个在聚会上鼓励爱德华不要因为残障而泄气的老者在警察追捕的时候悠然地等待捉到他的消息，那个企图和爱德华合伙开店的女人因为一次未遂的勾引而对他恶意中伤??那么多叵测的阴暗，众口铄金，积毁销骨，竟是真的了。爱德华原始天真的道德观与这个复杂的社会如此的格格不入。道德是大多数人的规范，可是难道就能说那一小部分不合规范的人就一定不道德吗？锋利的剪刀手，伤害别人的同时一定也深深伤害了自己，因为对于善良的人来说，伤害别人永远比伤害自己更痛苦，面对爱人的拥抱，他只能举起剪刀手说“我不能”，哀伤的眼神让人心碎。在这部影片中，人们可以读出不同的含义，或许有关道德，或许有关人性，或许有关爱情。这部影片利用童话中的纯真来展示现实的黑暗，在为爱德华感伤的同时，我们感受到了伯顿对于世俗虚荣、私欲、流言、欺骗等丑陋行为的强烈批判和讽刺。

第二节 《大鱼》：寓真于幻中的童话故事

每个人都有梦，电影正式表达梦的最好途径，“也正是梦一般的童话让在浮华中迷失方向的人们回归到简单的快乐之中，能够在抽离于现实之后再次关注现实。”蒂姆伯顿用他非凡的想象力把人们带入了一个个真实而又虚幻的童话梦境中，让人们在这个童话的世界中寻找到自己心灵深处的那份美好的童真，领悟生命的真谛。《大鱼》没有没有宏大的叙事，只讲述家庭、亲情和爱情。这本影片以即将结束的生命为切入点，父亲爱德华以有趣的方式讲述了自己传奇的人生，把我们带入到了一个童话的世界。在这部影片中，蒂姆伯顿将故事情节安插在一片绚烂多彩之中，“让阳光明快自然地照耀进来”。“无论食人树、美人鱼、神奇小镇还是‘自杀的猫’、抑或一万朵嫩黄水仙花构成的海洋、在树顶的红色的车、静如同天堂的小镇Spectre上空悬挂的鞋子，迷幻的诗意影像如缤纷的白日梦，”让人感到了难忘的快乐与享受。影片色彩饱满鲜明，色调随机而变。天空虚幻之蓝，雾气迷蒙的湖边日出，黄色水仙花的明亮影调和爱德华去见巨人时暗淡影调。

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《大鱼》这部影片的高明之处在于极其协和的把“真实”和“幻想”的世界融会贯通，寓真于幻，在“幻”的表层结构下维系着一个“真”的深层结构。在影片中，爱德华把自己年轻时冒险的经历当作一个传奇的故事滔滔不绝地讲述着，在他真实的经历中加入了幻化的想像，引起了人们的好奇。他的奇妙的人生之旅中能遇到了形形色色的人和奇奇怪怪的事情，有能预测未来的女巫、力大无穷的巨人，月圆之夜化为狼人的马戏团长、美貌惊艳的连体姐妹歌手、森林深处的世外桃源“幽灵镇”中的人们、自己如何用戒指捕获那条传说中的大鱼等等。老爱德华一直都在重复着自己亦真亦幻的传奇经历，为自己和人们搭建了一个理想中的童话乌托邦。蒂姆伯顿父亲的逻辑，理直气壮的摆弄魔幻元素，他也不用担忧影片会远离现实和缺乏内核，因为还有儿子威尔。威尔生活在枯燥理性的现实生活中，他对父亲所描述的魔幻的经历由最初的好奇到误解的痛苦，现实的威尔渴望能见到真实而不是有着魔幻思想和传奇人生的父亲。他要颠覆父亲的的童话故事，寻回父亲一生经历的真是面目，他要把观众带入了现实之中。在父亲爱德华的葬礼上，在父亲故事中出现的人物都在现实中登场了，这使人们相信了老爱德华的传奇故事的存在。在寻找真相的过程中，威尔慢慢地体会到了父亲的爱和生活的真谛，也让威尔醒悟，在父亲离世之时，威尔继续了父亲的童话，他抱着父亲逃出医院把他送到湖中，父亲化作了一条大鱼。又一轮新的生活开始了，已为人父的威尔同样给小儿子讲起父亲当年大鱼的传奇故事，同时也传递着父亲的乐观积极的人生态度。

在影片所讲的寓真于幻的童话故事中，“真相”的本质与“传奇”的价值再次被辩证讨论。著名导演约翰?福特说“当传奇成为事实，就记住这个传奇”。老爱德华说，“故事有趣，现实无聊，所以不理会现实，享受故事。”而一个人讲一个故事很多次，他自己也成了故事。 老爱德华死后故事还在，这是他变得不朽的方式。“我们依赖自己生活的神话给其意义，神话与传奇先天亲近人类，讲述的艺术也不能被忽视和遗忘。”蒂姆伯顿说：“什么是真实的？什么不是？一个人的疯狂想像也许就是另一个人的真实生活。他们彼此相关。”爱德华相信，“事实”应以超越物理的尺度衡量，是对特定事件的情绪反应。在“理性真实”与“情感真实”的对照间，他虔诚地实践了伯顿的信条：“完全未经装饰的生活没有价值，传奇有时比冰冷艰苦的现实更深刻地真实。”

在老爱德华的童话的故事中蕴含着深刻的人生寓意。影片的灵魂——大鱼，在爱德华的几个人生阶段承载着重要的意义。“他最初的捕鱼、钓鱼、相逢美人鱼、到最后自己变成一条大鱼，这里面囊括了友情、爱情、亲情的刻画。可以说爱德华的生命轨迹便由那条大鱼构建。”“连体姐妹花和巨人的故事歌颂了友情，同时巨人的形象也暗指爱德华的远大志向。”狼人马戏团长讽刺了世俗伪君子的人面兽心，幽灵镇的故事则是一次共产主义乐土的假设，

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诗人在幸福的土壤中失去了创作力，可见安逸的生活环境扼杀了人类的进步。而幽灵镇后来面临崩溃更是足以证明人类绝不能停止对生活的追求。

在影片中，那些魔幻的特技镜头都是用传统的动画和置景方式拍摄的，所以我们会看到一条明显不真实的大鱼，和其他在鲜丽颜色掩映下也显得有些虚假的奇景，但仍然具有让人着迷的力量。蒂姆伯顿拍出了一个普通美国人的传奇人生童话，给我展示了一种积极乐观，布局艰难险阻的人生态度。我们在现实世界中迷失，我们畏首畏尾，我们丢失了童年时代的欢愉梦想，而超现实影片《大鱼》的真正价值便在于唤醒了你灵魂深处的这种渴望。

第三节 《僵尸新娘》：哥特风格与童话的结合物

《僵尸新娘》是蒂姆伯顿哥特风格与童话完美结合的产物，这是一部关于僵尸故事的影片，里面有诡异暴力的场景，但是，这不是一部恐怖片，它是一个遥远而美丽的童话，在蒂姆伯顿制造的阴冷黑暗的场景下，隐隐闪着温情的光。

影片开门山见拿婚姻来一番嘲弄，婚姻成了脱贫致富、攀附权贵的途径，婚礼成了伪装圣洁的秀，结婚只是“合作的伙伴，互相利用罢了”，如此直白的描述，令人不寒而粟，怪不得有人会感叹：蒂姆伯顿的电影令人消受不起。一如既往地对人类社会的看不惯，喜欢搬弄是非、炒作消息的“大嘴巴”(仿如有些传媒)依然是他调侃的对象。在他的影像中，人类社会是机械枯燥、虚伪势利的黑白灰世界，在这个世界中，恰似欧洲中世纪与世隔绝的荒野古堡，狭长的建筑、高耸的尖顶、厚重的石壁，局促的街道，“活人的世界中人与人之间缺乏温情，有的只是利益关系，个个看来衣冠楚楚，却多是趋炎附势、嫌贫爱富的势利小人，感情在这个世界是一个异类，是不被容许存在的。”而阴间，虽然也有一些恐怖的场景，如眼球里忽而钻出的菜青虫、掉进汤里的眼球等无数细节无不让人毛骨悚然，但是地下的世界更多的时候则被伯顿粉刷成歌舞升平、充满生气的彩色天堂，里面的鬼怪古灵精怪、可爱热情、真诚纯洁。

抛开这些沉重的元素，影片同时也充满有趣可爱的场景，当然“诡异”仍是蒂姆伯顿割舍不掉的最爱。以歌舞的形式，浓烈的色彩，幽默的片段，表现了阴间骷髅世界的生机勃勃，和反而显得“行尸走肉”的人间天壤之别，也颠覆了我们以往对阴间的印象。一声“鬼门关开啦”的叫喊，来自阴间的骷髅们涌到了地面，而人类则亲切地拥抱着这些逝去的亲人，人鬼和谐相处，共处一堂参加一场活人与死人的婚礼。“一切都是那么荒诞，但更具有颠覆性。”

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在伯顿的影片中所表现出的荒诞是介于幻想与现实之间的一种融合状态，但是在这种融合的状态下，又分明隐含着一道根本无法弥合的裂痕。就如格哈德·门星对荒诞的产生与现实的互动性关系：“从事幻想作品创作的作家，不管他多么有创造力，他都要把自己的视野投放到非真实（或反真实）的领域。幻想的世界一直是封闭的。它可以在故事的开头加入或是删去一条信息，但是作者和读者之间对故事的发展仍然会有着某种共同的默契。例如，假定有人能够在空中翱翔，我们就可以根据这一假定写一篇幽默、离奇、有神话性质的幻想小说。只要那种叙述视角能够一直保持不变，那么这就是纯粹的幻想。这样一个故事可能荒诞，并不是虚构的那种极端离奇性，而是因为不同视角的变换或融合。在幻想这个领域里，怪诞的标志就是幻想与现实之间的有意识的融合。”蒂姆伯顿的影片就是典型的幻想与现实的结合。伯顿是一位可以“通灵”的巫师，他通过维克多的两场婚礼的场景，把地上的世界与地下的世界形成了鲜明的对比，让现实与幻想在对比中融合，他让幻想中的美好的灵魂净化了世间的污浊与人情淡漠虚伪。在想像中，僵尸入侵世间是惊悚恐怖的事件，但是在伯顿妙想的影视世界中，却是温馨感人的亲人重逢的场景，世间活人们在地下鬼怪的温情感召下，不再冰冷如初，他们热情地参加了僵尸新娘艾米莉和维克多在小镇教堂举行的婚礼，为这段人鬼恋人送上自己真心的祝福。地下世界的骷髅鬼怪们以自己的善良热情营造了一份纯粹爱心氛围，并在潜移默化中让这份纯爱也感染了原本自私阴冷的人世。这就是蒂姆伯顿的厉害之处，这种另类的荒诞而又温馨的成人童话故事也只有伯顿能驾驭得如此轻车熟路。

美丽童话的经典之处洋溢着伟大的爱，这种爱渗透于生活的各个角落里，感染着周身的人们，但是经典童话的结尾更多地弥漫着淡淡的忧伤。《僵尸新娘》是伯顿用独特的视角营造出的美丽而又经典的童话。艾米莉是这个童话中的公主，她能歌善舞、纯真善良，即便是被情人谋害，她依然相信世间的真爱。但艾米莉是孤独的，热闹只是那些解脱了的死人的快乐，而她，固执无望地等待真爱的出现，越是热闹她的心里越是孤独，她的无助随着热闹一起滋生，她潜伏在热闹中的孤独比平淡的孤独还孤独。在这个童话中，我们看到了艾米莉伟大的爱，这种伟大无私的爱是自我牺牲为前提的。“童话故事里的爱以情为本，它揭示了以牺牲而不是以享受为基础的爱的实质，是人与人之间最彻底最温馨的体贴关怀。”影片的最后，当维克多愿意喝下毒酒与艾米莉相伴终生，不离不弃。艾米莉悲伤的脸上没有过多的欣喜，她知道维克多对自己的感情，怜悯多过爱情。婚礼在隆重地举行，另类的舞蹈，头骨装饰的蛋糕，蜘蛛缝制的新衣，一个与众不同的空前绝后的婚礼。但在宣誓的时候，艾米莉还 ①

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菲利普·汤姆森：《论荒诞》，孙乃修译，昆仑出版社，1992年版，第32页。 徐岱：《基础诗学》，浙江大学出版社，2005年版，第220页。

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是犹豫了，她迟迟不肯递过那杯毒酒，她的善良和对维克多深深的爱不允许她夺去他的生命，她向那个穿著婚纱美丽宛若仙子却神情悲伤的维多利亚招手，她把那枚戒指轻轻地套在她的手上，她对维克多说“你成全了我，现在，我也成全你”。于是她走出了教堂，在星光烁烁的夜空下，幻化成了无数翩翩起舞的蝴蝶消失在柔和的月光中。这和安徒生笔下的小美人鱼如出一辙，为了爱，选择了放弃，却永远地保留了爱和善良。蒂姆伯顿给了我们一个诗意的结尾，却让人们心痛得无以言表。艾米莉虽然失去了心跳失去了呼吸，但她依然是懂爱的人，死亡并没有剥夺她爱的权利。她的选择是正确的，不再固执地不肯放手。如是说最初的纠缠不休是一厢情愿的单恋，现在的放弃却是一种真挚深沉而伟大的爱，爱是成全，爱是给最爱的人幸福，也留给人们诗意般的温馨与触动心底的温暖。

在影片中，“哥特式的恐怖元素不时地打断观众童话般纯真温情的体验，让观众在两个极端相反的特性中挣扎，享受‘痛并快乐着’的独特观影体验。”但是包裹着恐怖的外衣下蕴含着善良与热情，如在地下的阴间世界中，诡异的骷髅歌舞散逸着欢快的热情气氛。我们在也在人鬼恋中深深地感受到了超越生死的真爱，当看到艾米莉和维克多坐在钢琴前，四只手配合默契，一起琴瑟合鸣，谱写一段悠扬流畅的乐曲，这让我们心中溢满了温情与感动。 “黑色与恐怖吸引人，纯真与温暖打动人”，蒂姆伯顿他用独特的鬼魅形式书写了一份纯粹的爱心，营造了影片童话般的诗意和温馨，“我们的生活正是在这种纯粹的爱心关怀中显得美好，在这种纯粹的爱心关怀中让人留恋。”

第三章 蒂姆伯顿与心理学

蒂姆伯顿有一个孤独封闭的童年生活，他习惯于沉浸在自己的世界中，做着自己的梦。

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他喜欢用绘画或者看电影来消融他孩童时心中的那份孤独寂寞。孤独恐怖无法消除掉，这种心理深深地侵入到蒂姆伯顿的灵魂之中。童年的阴影造成了他内向羞涩而又孤僻的性格，不善言谈，无法与人沟通，使伯顿的心灵受到了创伤与压抑。为了纾解自己内心的压抑的欲望，伯顿选择了创作电影，他灵魂深处的那份孤独恐怖的气质渗透到他所导演的电影的每一个角落。他像一个顽童一样，一心一意地打造着充满温情而又令人毛骨悚然的电影世界，电影中的主人公的身上都被投射了伯顿的童年情节，都有着伯顿的影子，是他的另一个自我表征。伯顿就如他影片中的剪刀手爱德华一样，“有着奇异的外表、诗性的灵魂和独特的认知方式。”伯顿又是一个顽皮的判官，他用自己独特的方式在他营造的世界中来权衡人类、家庭与社会之间的是非，来审判不当的家庭教育给孩子带来的创伤与严重后果，令人反省。

第一节 孤独恐怖来自于他的心灵

在好莱坞有一种说法，“凡是喜欢伯顿电影的人，都是有自闭症倾向的。”在蒂姆伯顿的影片中展现出的孤独恐怖可以引起观众的共鸣，与观众的心理相通相容。伯顿的电影不是停留在孤独恐怖的表层，不是为了孤独而孤独，也不是为了恐怖而恐怖，他的影片是潜入人的心灵深处，挖掘人类内心的恐惧与孤独。如果说孤独与恐怖是伯顿电影不变的主题，那么他的孤独恐怖并不是日耳曼式的，它是来自于心灵，来自于伯顿的内心深处。

蒂姆伯顿对哥特式风格的选择与钟爱一直是电影评论界热议的焦点。评论家一方面试图在伯顿的影片中找到“伯顿自传式”的影子，将伯顿的童年生活与伯顿的电影创作统一起来，另一方面致力于用心理分析理论来解释伯顿的哥特心理和影片中的哥特风格。电影界一直认为伯顿是一位内向孤独的自闭之人，一位将自己的生活和心理倾注于影视作品中的鬼才导演。在他的第一部影片《文森特》中，观众可以通过文森特清楚地看到伯顿的气质与禀赋，影片所讲述的故事似乎就是伯顿童年生活的翻版，或者说是其心理自传。“该片描写了一个7岁小男孩的世界，讲述了本该阳光活泼的少年却喜欢胡思乱想，但苦于身处枯燥无味的现实生活，平日里扮作乖孩子糊弄大人，其实，脑子里恶作剧的坏主意却不断。观众还可以在剧中发现，后期在伯顿电影中时常出现的‘伯顿元素’在该片中就已有显现：孤独、黑暗、恐怖、阴影、木偶、鬼怪、诗词、坟墓等，搭配既随性又冷冰的旁白叙述，现实与虚幻的交替转换，着实让人透不过气来。”

蒂姆伯顿的内向孤独的性格，喜欢沉浸在自我世界的性格是他天才般的创作和想象力的

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源泉。伯顿所取得的电影艺术成就是他性格的产物，如不是因为伯顿具有非凡的电影创作的天赋，在影视创作中释放了他受压抑的心灵，升华了他的孤独恐怖的哥特式的心理，他的生命中的一部分有可能是在自闭或者疯人院度过。伯顿是因为哥特的气质符合自己的内心世界才选择了哥特式的影视创作，他无法控制自己内心的孤独黑暗的力量。“很小就热爱住处附近的瓦尔哈拉公墓的伯顿迷恋爱伦坡和恐怖片演员文森特普莱斯，终日不离那些钟爱的鬼怪书籍和恐怖电影，时常幻想在自家墙壁中挖出一只黑猫。那时的伯顿已经显现出对绘画的浓厚兴趣和惊人天赋，他最擅长的是在小纸片上画‘妖精打架’。”

伯顿的哥特式影视作品恰是他内心世界、潜意识幻念的体现，他的影片中散逸出的孤独是一种与生俱来而又深入骨髓的孤独。来自于伯顿灵魂深处的孤独侵染着着观众的内心世界，让观众感同身受。如在影片《剪刀手爱德华》中，异类的主人公爱德华生活在城堡中，不踏出城堡，封闭着自己，用自己让别人看起来恐怖的剪刀手雕塑着各式各样的园艺造型。那个恐怖黑暗造型的哥特式城堡是爱德华的世界，他用自己的双手营造着这个世界的美丽与纯真，这份美丽与纯真也是他的心灵世界。一个人的爱德华是如此的孤独寂寞，让人们感到了源自内心的那份寂寥的情怀。爱德华的形象让人们看到了伯顿的青少年时期的影子。内向、善良、害羞的爱德华总会因为紧张而笨手笨脚地做错事而被轻视，感觉自己游离在社会主流之外，从而往往沉浸在自己的小世界中成为一个局外人，这完全就是伯顿自我性格的投射。

蒂姆伯顿是哥特风格的继承者，但他又是一位勇于挑战、敢于创新的鬼才导演，他在哥特风格中凤凰涅盘，赋予了哥特风格电影更高的美学价值。他的每一部渗透着他独特个性的影片几乎都成了电影界的经典之作，这些影片让人们真正感受到了来自心灵的深处的感动和恐怖的壮美。独与恐怖来自于伯顿的心灵深处，他在影片中需要寻求一种方式纾解这份情怀。如在《蝙蝠侠归来》中的外貌畸形的企鹅人奥斯瓦尔德因为从小被父母遗弃，孤独地长大后，成为了一个性格怪癖、满心报复的心理扭曲的恶人，他憎恨父母，将自己满腔的怨恨发泄于社会，他制造了一连串的恐怖事件，使他生活的那座城市充满了恐怖的气息。他要与这个遗弃他的社会决裂，于是，他呐喊着“我不是人，我是动物，是冷血动物!”这是一声想要得到这个社会认同与尊重而不能实现的呐喊让人心碎。这个从小被遗弃的企鹅人心理遭遇与伯顿孩童时的心理遭遇十分相似，伯顿是一位性情孤独的善良之人，他用自己的方式给予了孤独的企鹅人一份同情。当企鹅人死后，一群小企鹅为他举办了一场水葬，给他的孤独人生画上了句号。

伯顿的伟大高明之处在于他赋予了他影片主人公们另样的光环、别样的气质，引人共鸣、催人伤感，使人深思，这就是伯顿影片的魅力所在。伯顿总能将自己那份孤独恐怖的心理渗

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透在他的电影的每一个角落，奇妙而诡异的场景、阴郁而敏感的人物、时而冷酷时而温暖的情节，“蒂姆伯顿用自己那与生俱来的怪诞而敏感的表达方式改造了千篇一律的好莱坞类型片，更为难能可贵的是在商业电影的侵蚀之下直到如今他仍然坚持着自己那种独特的方式，”他的影片个性并没有随着时间的推移而减弱反而是愈加的鲜明

第二节 蒂姆伯顿的创作与佛洛伊德精神分析学理论

蒂姆伯顿的童年是在孤独和自我封闭度过的，他没有一个祥和温馨的家庭，有的只是被亲人的遗忘与不理解。母亲的情绪经常不好，而且很是神经质，父亲总是郁郁寡欢，因为不能成为棒球运动员，脾气比较暴躁。幼年的伯顿对父母充满的恐惧之情，他们之间几乎是零交流。性格比较内向的伯顿经常被外出的父母封锁在家中。慢慢地，伯顿的更加内向害羞，脆弱敏感的他因为不善与人交流而更加自我封闭。到了少年时，缺乏父母亲情的伯顿开始了与祖父在一起的生活，因为年龄的代沟和正处于青春叛逆期，伯顿更是甚少与祖父交流沟通。得不到家庭温暖的伯顿在学校也是一位极为平凡的学生，他不是死钻研书本的学生，更不是各种竞赛活动的积极分子，他没有什么可出彩的地方让老师和同学注意的。他不善与学生老师沟通，经常一个人处在一个被人遗忘的角落里，与他的周身生活格格不入。他的学校生活亦是毫无丰富多彩可言。但是，伯顿却出生在一个聚集多家电视台的美国加利福尼亚的一个叫伯班克的小镇上，这个小镇是NBC、迪尼斯、华纳等很多著名电影制片厂和电视台的老家。“在外界无法得到认可，伯顿便把注意力转到了内心世界。从小到大，他最大的兴趣爱好就是一人呆在家中看当时很流行的汉默公司发行的B级恐怖片和在绘画中倾诉内心的感想、冲动。这段人生初期的经历对蒂姆伯顿的兴趣、品位和创作产生了很大的影响，形成了他在创作过程中的无意识。”

弗洛伊德认为，“由于意识对无意识的压迫与控制，使之只能通过伪装或象征，以另一番面貌出现，而神秘的无意识最强有力的内部能量就是那种生物性的生生不息、源源不断、难以控制的性本能‘力比多’。这种发自于本能的欲望和冲动往往会遭到外界的阻力和束缚，被排挤、囚禁在无意识深处，从而无法得到实现。”弗洛伊德把这种无法的实现称之为“压抑”蒂姆伯顿在童年与青少年时期，由于无法与他人沟通交流，无法纾解自己的本能与心理 ①

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林静：《黑暗童话中的精灵》，http://d.g.wanfangdata.com.cn/Thesis_Y980075.aspx第25页。 林静：《黑暗童话中的精灵》，http://d.g.wanfangdata.com.cn/Thesis_Y980075.aspx第25页。

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的欲望，使自己一直游离于边缘的角色中，充满的被压抑的痛苦。由于本能的欲望得到了暂时压制，伯顿的心理遭受到了严重的伤害，随之而来的是产生的焦虑、孤独与自闭。为了使自己的心灵世界保持一种平衡的状态，蒂姆伯顿选择了电影创作来使自己的焦虑孤独得到宣泄。

在弗洛伊德看来，文艺创作的本质是潜意识的心理活动，是一种潜意识愿望的达成。“潜意识活动的能动性，激发着人们的创造性思维。潜意识中的愿望要想得到实现和满足，一是通过各种潜意识过程如梦（夜梦或白日梦）巧妙地表现出来；二是通过文学艺术的形式使其得以升华表现出来。弗洛伊德把被压抑的欲望通过作家比较脱俗的构造幻想的表现方式概括为‘升华’。”他认为：“伴随文明尔来的种种不满，实乃性本能在文化压力下畸形发展的必然结果。而性本能一旦受制于文化，没有能力求得全盘的满足，它那不得满足的成分，乃大量升华，缔结文明中最庄严最美妙的成就。如果人类在各方面都能满足其欲乐，又有什么能催促他把性的能源转用在其它地方呢？他会只顾着快乐的满足，而永无进步。”艺术家在审美活动、创作过程中和幻想的形象得到现实的体现时得到快乐。蒂姆伯顿通过电影这一方式来宣泄自己童年的心理阴影，来得到一种宣泄后的快感。他在迪斯尼期间执导拍摄了一部名叫《文森特》的动画片。这部短小的动画片表现了一个名叫文森特的小男孩的孤独生活，文森特就是伯顿童年的翻版，伯顿孩童时古灵精怪的奇特的想法赋予给了文森特的脑袋中，由于受到成人社会的压抑，他陷入到深深的孤独之中，活在冥想中那充满鬼怪的世界里。其实，“伯顿只不过是借助小文森特这个人物将自己少年时代压抑过久的情绪宣泄了一下，在他冷酷不羁的外表下所掩盖的，一直是一颗如孩童般纯朴的心。”伯顿利用电影来排泄自己的孤独与压抑的心理，用电影来倾诉自己的心灵世界。

在弗洛伊德的创作理论中，作家与艺术家大多数是性格内向的一类人群，他们有着异乎寻常的本能欲望，这种欲望无法在现实中得到满足，于是“他们就会中止与外在世界的功利联系而转向内在世界，自由地生活在自我的主观世界里，这是一种为保护自我免受冲突、内疚或焦虑之累的防御性精神反应机制。”孤独而又敏感的伯顿大多数时候都只喜欢沉浸自闭在自己所幻想的世界中，用绘画的方式来展现自己的心灵与情感世界。“艺术家以艺术创造的形式获得替代性的满足，同时获得社会的肯定和尊重。”“在面对某些题材时，人的创造力被激发，内心跳跃的思维和复杂的情感通过艺术作品抒发出来。尤其在电影这种神奇的媒介中，导演儿时幻想想的各种各样的恐怖、荒诞、神秘的梦境能够被完美的表达。”佛洛依 ①

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弗洛伊德：《爱情心理学》林克明译，作家出版社，1986版，第162页。 高燕：《哥特气质下的的光与色》，大众文艺，2008年第11期，第36页。 弗洛伊德：《精神分析引论》，高觉敷译，商务印书馆，1984版，第302页。 高燕：《哥特气质下的的光与色》，大众文艺，2008年第11期，第36页。

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德称“一个真正的艺术家有较大的主动性。首先，他知道如何去加工他的白日梦，从而使之失去令人刺耳的带有个人印记的声音，为别人提供欣赏的可能性；他也知道如何有效地掩饰它们，以使它们那受到压抑的源泉的起源不易察觉。此外，他拥有处理他所独有的材料使之忠实地表达他的幻想中的观念的非凡能力。”在蒂姆伯顿的电影世界中，许多人物和事件场景都是伯顿幻想的的体现，这些幻想出的东西对观众的想象力是冲击也是挑战。伯顿影片中塑造出的人物都是一些带有恐怖气息的可爱的角色，如《僵尸新娘》中死人世界中的各类鬼的角色、《断头谷》中的男主角克莱恩、《圣诞惊魂夜》中男主人公杰克等等，伯顿式的鬼魅而又黑暗的气质隐匿于这些可爱的角色之间。在伯顿的影片中，一些看似不可能调和的影片类型被完美的揉合在一起，给观众展现了一种充满柔情的矛盾之美感。

本能欲望的升华是蒂姆伯顿电影创作的原动力，他在童年中的自我世界的幻想是他影视题材和风格的主要来源和影响。弗洛伊德把蒂姆伯顿的这种童年影响称之为“情结”。“‘情结’是个体在成长过程中被压抑的本能欲望在无意识领域所形成的带有伤害性的记忆，”是隐蔽而变化多端的。弗洛伊德认为“情结与艺术的创造力之间有着密切的联系，艺术家的创作动机大多缘起于他们自身的情结，自身内在欲望不间断的冲动对人类的文化积淀和文明发展做出了极其重大的贡献。”伯顿常说：“小时候，现实中的一切——父母、老师、学校、早餐比起电影和怪兽都要恐怖。”儿时的心理阴影、儿时的怪诞不经的幻想世界与对B级电影浓厚的兴趣孕育了这位好莱坞“响当当”的电影大师。

“艺术创作的最深层、最根本的动因无疑是艺术家的无意识本能，艺术创造所渴望表现的内容正是在艺术家无意识领域被深深压抑着的童年时期的情结和愿望，而表达这种情结和愿望的创作途径则是幻想。”弗洛伊德认为“幻想的虚无飘渺性就如‘白日梦’”，因此，“文学艺术作品就是艺术家、创作者未获得满足的潜意识欲望的投射，而做白日梦时的心理活动就是幻想。但是，幻想或白日梦只是一种属于个人的纯粹的欲望的满足，而创作活动的结果却是可以与别人分享的，是具有社会文化价值的。因此，艺术创作活动远远高于一般人的幻想的水平。”电影与造梦一样，都创造了一个假定的飘离于现实的幻想世界。“幻想的动力是未被满足的愿望，每一个幻想都是一个愿望的满足，都是一次对令人不能满意的现实的一次校正。”伯顿的内心的矛盾的造就了他的影片的看似矛盾的元素，影片中看似矛盾不调和的因素反映着伯顿的两面性格，童年不幸福促使成了伯顿内向孤独的性格，但是，自闭的伯顿长期沉浸在自己对B级片的世界中，这滋生出了他的沉郁黑暗的哥特气质，使他养成了对暴力与恐怖的心理偏好，这是他性格矛盾的一体两面性人格互补的呈现。“当伯顿内心压抑的情结找到适当的机会迸发、宣泄出来的时候，这两种内在气质特征都得到了表现的机会， ①

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弗洛伊德：《精神分析引论》，高觉敷译，商务印书馆，1984版，第301-302页。 宋新丽：《用精神分析学来解读钱钟书诗学研究》，第16页。

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以不同的面貌投射在银幕之上，或用不同的色彩表达情感倾向，或分裂为不同的角色，这就导致了他的影片中既有温馨明丽的童话式影像，又有黑色诡异的哥特风格影像；既有忧郁伤感的形象，又有荒诞张扬的角色。”他的影片又中散发出了对家庭、亲情和爱情强烈渴望的浓烈的气息。但是，因为伯顿内心的逆反黑暗的哥特因子的影响，这种温馨的气息又以一种狂放的方式给予展现，被侵染上了浓浓的伤感与叹息。

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第三节 惩戒心理与《查理和巧克力工厂》

惩戒是行为主义心理学的一个重要概念，是指一个操作出现以后，尾随的强化刺激机体所竭力逃避的，为了避免操作（行为）后的那个强化刺激，机体减少了该操作（行为）的发生概率。“动物实验表明，惩戒对于消除行为来说并不一定十分有效，厌恶刺激停止作用以后，原来建立的反应仍会逐渐恢复。”因此，惩戒并不能使行为发生和永久性的改变，他只能暂时抑制行为，而不能根除行为。行为主义心理学将惩戒划分为两种类型：直接惩戒和剥夺式惩戒。在要压制或减弱的行为出现之后运用的刺激即为直接惩戒；剥夺式惩戒，指的是因一种刺激被去除而导致惩罚的行为。西方一些国家认为：适当合理的惩戒不乏是一种好的管理手段。惩与戒是手段与目的关系，惩是行为和手段，戒是消除掉、是一种目的，这两者是相辅相成的。惩戒被认为是一种有效的教育方式，“赏识教育”、 “爱心教育”、“情感教育”方式并列，这些教育的目的都是为了让人消除不好的一方面，激励良好的一面，使人进步发展。“在惩戒活动中，手段与目的紧密相连，惩戒者往往通过给被惩戒者的身心施加某种影响，使其感到痛苦或羞耻，以激发其悔改之意，从而达到矫正的目的。”古今中外，心理攸同，惩戒教育渗透于从古至今、世界各地的家庭教育、学校教育和社会教育的一些环节中，电影来源于生活，生活的一种艺术化展现，惩戒教育也毫不例外地渗透其中，《查理和巧克力工厂》对惩戒这一主题进行了淋漓的展现与阐释。

《查理和巧克力工厂》是一部由蒂姆伯顿导演的奇幻电影，他以儿童的视角讲述了一次奇幻的巧克力工厂之旅，这个工厂就是一个奇妙的世界，里面的花草树木、河流和装饰品等等都是用巧克力做成的，但是，在这个充满惊奇与怪异美的影片中所展现的是一种剥夺式的过度惩戒，巧克力工厂的老板威利有一个不堪回首的童年时代，他超级喜欢吃巧克力，但是作为牙医的父亲，禁止威力吃任何糖果，目的是保持牙齿健康，父亲还强制性地为威利带上 ①

林静：《黑暗童话中的精灵》，http://d.g.wanfangdata.com.cn/Thesis_Y980075.aspx第27页。

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了可恶的牙套。于是，威利偷偷地享受巧克力糖果，结果，被父亲发现了，毫不留情地把糖果毁掉。父亲的这种做法对幼小的威利造成了极大的心灵创伤，深深地伤害了他脆弱的自尊心，扼杀了儿童喜爱吃甜食的天性，这是一种典型的剥夺式的惩罚，这种惩罚的后果是威利离家出走，与父亲关系的决裂，两人从此形同陌路。这也对威利的成人后的性格心理产生了决定性的影响，成人后的威利对人性抱有极度的怀疑，对外界的一切充满着戒备的心理，对父亲曾经的要求产生了极端的逆反心理。这种逆反心理使威利开始了对父亲报复与惩戒的人生旅途，他去学习巧克力的制造方法，开办巧克力工厂，他要与巧克力之间是零厘米的距离，弥补自己的童年缺失，尽情享受巧克力的醇美。从根源上来讲，威利童年的成长经历与父亲对他的过度惩戒教育造就了成年威利的处事态度：对待问题或是针锋相对或是敬而远之。他利用不与父亲联系作为对父亲的惩罚，父亲对威利的叛逆深感痛心，也同样以不与威利直接联系来作为对儿子不听话的惩戒。这是一种亲情之间的痛苦与折磨，使人扼腕叹息。

威利对父亲产生的浓烈的悖逆心理使他满心的盎然斗志，刻苦地学习研究巧克力的生产制造工艺，成为了享誉世界的巧克力生产商人。在没有亲情环绕的威利身边却围绕着娇艳的鲜花、成功的荣誉和一些慕名而来的巧克力生产的小商人。此时的威利的人生充满了热情与荣耀，异常的热闹。但是，工业间谍对威利最新产品的盗窃，抢先占领市场，使威利变成了工业盗贼，这又一次把威利推向了万劫不复的深渊，使威利的心灵痼疾撕裂复发，于是，威利把惩罚的矛头指向了整个社会。他轰走了全厂的工人，关闭场门，紧闭他的王国，同时也封闭了他的内心。威利亲自掌管他的工厂，无人知晓他的巧克力是如何生产的，更无从知道他是如何把产品源源不断地推销到市场上去的。社会背叛了威利的信任，威利对这个社会也采取了放弃的逃避态度。他的这种态度是对社会的一种反惩罚，惩罚的结果是一大批无辜的工人失去了赖以生存的工作，为社会增加了一大批失业人口。威利本应该只是惩罚那些无耻的商业间谍，但是却牵涉到一大批无辜而又善良的人们。威利讨厌这个社会，怀疑人性的善良。他不愿雇用人力劳工，请来松鼠代替人力劳工，他拒绝与人交往，只与原始人交心，他过着名副其实的与世隔绝的生活。但是，很讽刺的是威利生产的巧克力引领着巧克力糖果界的潮流，满足世界大众的不同口味。

威利在利用巧克力糖果征服社会的同时，也让自己笼罩上了一层神秘之光。他“用讥讽的眼光看着这个被自己遗弃的社会众生态。”“影片中威力出场的镜头中，巧克力搭建的幻彩舞台逐渐融化，华美瞬间变为遍地污秽，让人触目惊心。威力对自己的同胞，对商业社会进行的报复如此冷峻严酷，充满戏谑，让人不得不质疑他这一行为的正当性，合理性，让人不

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得不反思惩戒的度的把握。”

这部影片更重要的是通过展现获取奖券参观巧克力工厂的五位少年的秉性来展现惩戒这一主题的。这五位少年除了查理之外，其余四人是刁钻古怪、嚣张跋扈和爱慕虚荣的骄纵少年的代表。他们四个人中一个痴迷于吃、一个沉迷于游戏、一个醉心于获奖、一个超级无敌霸道。对人性持怀疑态度的威利利用独特的方式对四位少年进行了惩戒。他们有的被搅拌机搅拌；有的被拉伸压榨；有的被禁区；有的变成膨胀的大皮球。四位孩子受到了惩戒之苦，父母也间接地受到了教育失职之苦。“他们对孩子或是疏于管教，或是过于溺爱，有的甚至把孩子当作是自己成名的工具。这些丑恶的现象，蒂姆伯顿在影片中都通过他特有的方式对其加以了惩罚。”威力对这些孩子和家长的惩戒会引起我们的共鸣和微笑，微笑之余，这种惩罚业教育了我们，让我们对家庭教育有了反思。家长在对进行教育时，在关注他们的自尊心和天性，避免过度惩戒的同时，对他们不合理的要学会拒绝，给予其适度的惩戒，改掉孩子的不良习惯，否则，有坏习惯的孩子会受到社会对其的惩罚。可见，惩戒用于家庭教育是要把握好度的。

人生在世，“每个人都会受到这样或那样的伤害，每个人都会有这样或那样的怨恨之心，每个人都有惩戒的权利，也应该有一定的惩戒意识，但是一定要警醒，惩戒需要把握合适的度，只有适度的惩戒才会产生正面的效果。”这是蒂姆伯顿让我们展示的道理，让我们引以为戒的同时，反思惩戒心理学的意义。但在影片的最后，蒂姆伯顿又给观众展现了另一层含义：爱可以感染心灵、可以消融隔膜、可以弥补过度惩罚带来的伤痛。影片的最后，查理的爱传递给了威利冰冷的心灵，促使威利回归家庭，与父亲冰释前嫌，重拾亲情温暖。

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王婧：《查理和巧克力工厂》，电影文学，2010年第16期，第85页。 甘竹溪：《顽皮的判官》，吉林艺术学院学报，2010年第1期，第38页。

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结语

蒂姆伯顿就像他影片中的众多主人公一样，是一位典型游离于现实之外的人。他整日痴迷于自己的世界，而且，他从不肯为了现实而让自己的梦境妥协让步。“他的电影中的哥特风格的童话世界，像是给影迷一剂逃避现实的强有力的麻醉剂，大家会在自己的梦中跟随伯顿那颗不活在现实生活中的大脑一起飞翔，在他那充满狂想和四季如风似的明亮风景中迷离陶醉。”在他的影片中，在伯顿的影片中，无论是寓真于幻还是寓幻于真，都是将荒诞与现实有意地结合起来，这是经过艺术处理后融为一个逻辑整体。他的影片所展示的“怪诞的世界——也不是——我们自己的世界。怪诞之所以使我们感到模棱两可，不能明确地肯定他的性质，是因为我们意识到，我们熟悉的，并且似乎是和谐的世界在某种无形的力量的冲击下变得陌生了。莫名奇妙的力量破坏了这个世界，粉碎了他的统一性。”①因此，伯顿的影片将人的生活理想与情感世界转移、寄托或融进幻想的世界或如机器人、僵尸、动物等“异类”的世界里，并借着幻想和“异类”的美好来折射现实中人的心理动机。伯顿借助于哥特风格中怪异恐怖和幻想中的荒诞与美妙来展示人类在现实生活中难以如愿的种种欲望与情怀，渴望在幻想中重建已被遗忘的童话世界。伯顿的哥特式的童话世界不仅满足了人们与生俱来的窥探心理和强烈的好奇心、补偿了人类在现实中难以实现的欲念，而且给人们带来了丝丝伤感和缕缕温暖的情怀，这也伯顿电影的魅力所在。

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沃尔夫刚·凯泽尔：《美女与野兽：文学艺术中的怪诞》，曾忠禄等译，华岳文艺出版社，1987年版，第

29页。

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参考文献

专著：

1、戴锦华：《电影理论与批评》，北京大学出版社，2007。 2、崔卫平：《我们时代的叙事》，花城出版社，2008。 3、戴锦华：《镜与世俗神话》，中国人民大学出版社，2004。 4、王晓姝：《哥特之魂》，知识产权出版社，2010。 5、苏耕欣：《哥特小说》，北京大学出版社，2010。 6、李伟昉：《黑色经典》，中国社会科学出版社，2005。

7、丁海祥、姚桂萍：《动漫影视作品欣赏》，清华大学出版社，2008。 8、黑格尔：《美学》，朱光潜译，商务印书馆，1984。

9、巴赫金：《巴赫金文集》，白春仁等译，河北教育出版社，1998。

10、[加]诺斯罗普·弗菜：《批评的解剖》，陈慧等译，百花文艺出版社，2006。 11、(瑞)弗洛伊德：《弗洛伊德论美文选》，张唤民译，知识出版社，1987。 12、弗洛伊德：《释梦》，孙名之译，商务印书馆，1984。 13、弗洛伊德：《爱情心理学》，作家出版社，1986。

14、弗洛伊德：《精神分析新论》，车文博主编，河北人民出版社，2004。 15、弗洛伊德《精神分析引论》，高觉敷译，商务印书馆，1984。 16、菲利普·汤姆森：《论荒诞》，孙乃修译，昆仑出版社，1992。 17、徐岱：《基础诗学》，浙江大学出版社，2005。

18、沃尔夫刚·凯泽尔：《美女与野兽：文学艺术中的怪诞》，曾忠禄等译，华岳文艺出版社，1987。 期刊论文：

1、 林静：《黑暗童话中的精灵》，http://d.g.wanfangdata.com.cn/Thesis_Y980075.aspx。 2、 甘竹溪：《顽皮的判官》，吉林艺术学院学报，2010年第1期。 3、 王婧：《查理和巧克力工厂》，电影文学，2010年第16期。 4、 高燕：《哥特气质下的的光与色》，大众文艺，2008年第11期。

5、 李季、张丽：《从蒂姆伯顿电影看黑色文学》，当代小说，2010年第5期。 6、 张羽、刘继华：《哥特的“演绎”》，哈尔滨工业大学学报，2007年第2期。 7、 朱凤凤：《华丽的哥特式残酷》，青年作家中外文艺版，2010年第3期。

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8、 陈虹：《西方现代童话中的成长仪式原型及文化意义》，安徽大学学报，2009年第3期。 9、 赵瑜：《成人电影中的童话情节》，电影文学，2008年第2期。

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本文来源：https://www.bwwdw.com/article/32m7.html